Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

El Camino de los Sueños: Isotopías y Niveles de Realidad


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David Lynch – Mullholand Drive (2001)

¿Por qué los conceptos de isotopía y de niveles de realidad son útiles para analizar un filme como El Camino de los Sueños? Para empezar, expliquemos ambas nociones. La isotopía es aquella estructura producida por la repetición de determinados componentes figurativos y temáticos en un determinado texto, lo que genera planos homogéneos de significación. Por ello, ese concepto ayuda a identificar las posibles líneas de lectura de un enunciado (en este caso, fílmico), y deja hallar la coherencia de su discurso, de su proceso de enunciación en acto. Entonces, por ejemplo, la saga fílmica de El señor de los Anillos, dirigida por Peter Jackson, presenta una serie de isotopías que nos permitirán tener lecturas coherentes del relato y comprender su lógica ficcional. Una de esas isotopías es la épica, ya que la saga presenta figuras y temas relativos al género épico: figuras como caballos, lanzas, cascos, castillos o espadas, y temas como la lucha entre el bien y el mal o el heroísmo. Otra isotopía es la fantástica, con figuras de seres imaginarios como orcos, elfos o hobbits y temas como la inmortalidad (poseída por los Elfos) y la invisibilidad (otorgada por el anillo, tal como lo demuestran ciertas escenas protagonizadas por Frodo). Todas esas figuras y temas hacen que podamos “leer” la saga como un relato adscrito al género fantástico. Asimismo, tenemos la isotopía ecológica, debido a la aparición de figuras como los árboles o el humo, y al tratamiento de temas como la defensa de la naturaleza y la contaminación, que están representados por esos árboles gigantescos y humanoides que se enfrentan a esa plantación industrial manejada por Saruman.

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Por otra parte, la expresión niveles de realidad, muy usada en el campo de la crítica cinematográfica, se refiere a aquellos filmes en los que se contrapone o se mezcla planos de realidad intradiegéticos; es decir, planos de realidad pertenecientes al mundo ficcional del texto fílmico. Por ello, es útil aplicar la dicotomía ser vs. parecer en el análisis de los niveles de realidad que posee la diégesis de una película determinada, ya que nos lleva a concebir al ser como la plataforma de realidad en efecto del relato, y el parecer como otro contexto existencial al que llega un actante por medio de una fuga desde el ser. En ese sentido, la dicotomía ser vs. parecer se inviste, por ejemplo, de la oposición mundo efectivo vs. mundo virtual en la película Matrix. El mundo efectivo o el ser diegético de Matrix es aquella dimensión real en la que Neo, Morfeo y otros personajes planean liberar a los seres humanos de ese programa de realidad virtual con el cual sus mentes están siendo sometidas y manipuladas. El mundo virtual o del parecer es precisamente aquel mundo recreado por dicho software (que niega el ser) al que Neo ingresa para lograr su cometido.

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UN MODO DE EXISTENCIA

Ahora que ya tenemos claras las nociones de isotopía y de niveles de realidad, volvamos a la pregunta inicial. ¿Por qué los conceptos de isotopía y de niveles de realidad sirven para analizar El Camino de los Sueños? Por una cuestión muy simple: vista de manera muy superficial, la película puede tomarse como un filme deliberadamente absurdo. En la primera mitad de la película, el personaje interpretado por la rubia Naomi Watts se llama Betty y es una radiante joven con grandes talentos histriónicos que busca abrirse paso como actriz en Hollywood; pero en la segunda mitad del filme, ese mismo personaje ya no se llama Betty sino Diane Selwyn, una chica sumida en una profunda depresión y que en un casting cinematográfico para actrices no tuvo el talento para tomar el papel protagónico. En la primera mitad del filme el personaje interpretado por Laura Harring ha perdido la memoria y decide llamarse Rita, convirtiéndose en un ser indefenso y protegido por Betty. En la segunda mitad de la película, ese mismo personaje ya no se llama Rita sino Camilla Rhodes, una femme fatal que humilla sistemáticamente a Diane Selwyn, quien está perdidamente enamorada de ella. No hay en el filme alguna marca o dato explícito que justifique ese intercambio de identidades, que hace que la ilusionada Betty se transforme en la atormentada Diane Selwyn, y que la desprotegida Rita se convierta en aquella mujer vamp llamada Camilla Rhodes.

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Por esas razones, aparecen determinadas incógnitas. ¿El camino de los sueños cuenta con isotopías que permiten dar lecturas globales y coherentes de todo el filme? ¿La película incluye sueños o alucinaciones (planos de realidad alternativos, que niegan el ser para manejarse en el terreno del parecer) de algunos de los personajes que justificarían esas escenas que no muestran concatenaciones de causa y efecto, que no exhiben una lógica clara? Con respecto a la primera pregunta, hay que decir que sí podemos encontrar una gama de isotopías que nos permiten dar una lectura estructural de todo el filme. Podemos identificarlas gracias a una serie de datos implícitos, sugeridos, con un modo de existencia potencializado, que sólo logramos captarlos con una vista reiterada de la cinta. ¿Cómo así?

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En la escena en que recién aparece la rubia con la identidad de Diane Selwyn, despertando en su cuarto aproximadamente a la mitad del filme, confirmamos que una de las escenas iniciales –la que viene después de la de los bailarines que danzan con un fondo morado–, aquella en que se sugiere la presencia de alguien que respira hondamente y se acuesta para dormirse, está indicando que es la misma Diane la que va a entrar en un estado de sueño. ¿Por qué? En ambas escenas vemos que hay sábanas rojas y una frazada verde idénticas, por lo que podemos concluir que la primera historia que cuenta el filme es parte de un sueño de Diane, en la que imagina que ella es Betty y que la morena Camilla Rhodes es la amnésica “Rita”. Así, se justifica el intercambio de identidades, porque ella asume la identidad de la depresiva Diane Selwyn y deja la identidad de la ilusionada Betty después de que vemos esa escena en la que despierta. En ese sentido, hallamos una isotopía inductiva, ya que tomando hechos diegético/narratológicos particulares de la cinta, podemos llegar a conclusiones generales sobre la forma en que se puede construir el sentido del filme. Esa isotopía, a partir de esa coincidencia figurativa que hay entre esa secuencia inicial y esa otra secuencia que se encuentra hacia la mitad del filme, nos lleva a la conclusión general de que la primera historia (la de Betty con la amnésica Rita) fue un sueño de Diane Selwyn, una dimensión del parecer de la ficción, mientras que la segunda historia (que muestra a la misma Diane), pertenece a la realidad en efecto de la diégesis, a su ser.

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EL ENUNCIATARIO COMO CONSTRUCCIÓN

En relación a esa isotopía, podemos constatar que El camino de los sueños, para decirlo en términos de Gianfranco Bettetini, exige un enunciatario participante más que asistente. Uno que elabore una serie de hipótesis (o un proceso de abducción, para decirlo en términos de Charles Sanders Peirce) sobre lo que sucede en la película y sepa reconocer aquella que sí se traduce en una coherente red de sentido a lo largo de la cinta; según la información, explícita o implícita, que la película brinda. En otras palabras, el enunciatario del filme debe ser un enunciatario policial, que inicie una investigación sobre lo que sucede veridictoriamente en la película, ingresando a una suerte de laberinto enunciativo que está claramente establecido por la cinta y que tiene datos captables solo cuando se ve el filme de manera detallada. ¿A qué nos lleva finalmente la formación y constatación de hipótesis? A develar esa isotopía inductiva, sustentada en información existencialmente potencializada, y que configura a un enunciatario que debe aquilatar la información de la película de manera no lineal. Hay, pues, que verla como un rompecabezas, en desorden, para encontrarle finalmente un orden.

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Pero esa isotopía inductiva nos lleva a reconocer otra isotopía con la cual está conectada intrínsecamente: la isotopía onírica. Ahí están las figuras de la cama, de la almohada; ahí están los temas del absurdo (1), de la realización de deseos, del despertar. Precisamente, a partir de esta isotopía onírica es que podemos desplegar una lectura psicoanalítica, ya que la posición ideológica/axiológica de este texto fílmico llamado El camino de los sueños converge con la cosmovisión del psicoanálisis, que plantea la teoría freudiana de que todo sueño, incluso en sus versiones de pesadilla, implica una realización simbólica de deseos. Basta apreciar los roles figurativos y temáticos de los principales actores semióticos para confirmar ello:

Primera historia (dimensión del sueño, del parecer diegético):

Roles figurativos: /Lozana/ /Contenta/

Betty

Roles temáticos: /Talentosa/ /Ilusionada/

Segunda historia (dimensión de la realidad “en efecto”, del ser diegético):

Roles figurativos: /Demacrada/ /Llorosa/

Diane Selwyn

Roles temáticos: /Perdedora/ /Deprimida/

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En el sueño, la fracasada y trastornada Diane Selwyn se convierte en otro personaje, Betty, un personaje que refleja lo que quiere y no puede ser Diane: optimista y hábil para la actuación.

Roles figurativos: /Insegura/ /Temerosa/

Rita

Roles temáticos: /Buscadora/ /Esquiva/

Segunda historia (dimensión de la realidad “en efecto”, del ser diegético):

Roles figurativos: /Femme fatal/ /Altiva/

Camilla Rhodes

Roles temáticos: /Despreciativa/ /Humillante/

En el sueño, en la esfera del parecer, Camilla Rhodes, un personaje maligno en la dimensión del ser diegético, se convierta en otro personaje, Rita, que más bien se ve indefenso y necesitado de protección. Por ello, las isotopías inductiva y onírica están íntimamente interconectadas, razón por la cual podemos analizarlas, como veremos a continuación, en términos semisimbólicos.

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CINE Y SUEÑO: ESPEJOS CONTRAPUESTOS

Recordemos que mientras que el simbolismo hace referencia a la correlación entre una unidad del plano de la expresión con una unidad del plano del contenido (por ejemplo, la figura de la balanza es una unidad del plano de la expresión que se correlaciona con una unidad del plano del contenido, que llamamos “justicia”), el semisimbolismo brinda una visión más dinámica de la significación, coherente con la visión del discurso, de una enunciación en acto, porque designa una correlación entre una categoría del plano de la expresión y una categoría del plano del contenido; lo que, obviamente, implica que ambos planos puedan referirse a más de una unidad. En El Camino de los Sueños, encontramos que a una categoría del plano de la expresión (basada en dos unidades opuestas del plano de la expresión: /realidad/ y /sueño/) le corresponde una categoría del plano del contenido (estructurada a partir de la oposición de las unidades /ser/ y /parecer/):

/Realidad/ vs. /Sueño/

/Ser/ vs. /Parecer/

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En El Camino de los Sueños, tal como lo podemos notar en ese gráfico, la /realidad/ se opone al /sueño/ (en el plano de la expresión) de la misma forma que el /ser/ al /parecer/ (en el plano del contenido). No obstante, hay otra isotopía importantísima y que también está vinculada a las otras dos ya mencionadas. Especialmente en la primera historia, correspondiente a la del sueño, hay un juego metalingüístico con respecto al cine en sí mismo: el cine visto dentro del cine, una construcción en abismo. Ahí tenemos las figuras del plató y del casting, del afiche de la película Gilda y del nombre “Rita” inspirado en el nombre de la actriz protagónica que actúa en ese filme (Rita Hayworth), del cartel de Hollywood y de ese personaje con apariencia de vaquero del género western. Tenemos pues una isotopía cinematográfica. ¿Y por qué decimos que esta isotopía está íntimamente ligada a las isotopías inductiva y onírica? Si la isotopía inductiva nos hace separar en la ficción la dimensión del sueño y la dimensión de la realidad “en efecto”, haciendo por lo tanto un juego en paralelo con la isotopía onírica, la isotopía cinematográfica también se correlaciona con la isotopía onírica, porque las figuras y temas de la isotopía cinematográfica prevalecen sobre todo en la primera historia, la correspondiente al sueño. Así, la cinta hace una clara analogía entre el cine y el sueño; en otras palabras, el cine en sí mismo es plasmado en El camino de los sueños como si fuera un sueño; y por lo tanto, también como un medio a través del cual hay una realización simbólica de deseos. En el mundo de Hollywood representado en el filme, que es también, como hemos notado, el mundo del sueño en la película, un ser tan infeliz como Diane Selwyn deviene en Betty, proyectando así sus deseos y cumpliéndolos aunque sea de manera pasajera, aparente, irreal.

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Si, por un lado, la ideología vertida en El camino de los sueños coincide con la obra freudiana al ver el sueño como una realización simbólica de deseos; también coincide con Christian Metz en comparar al cine con un sueño. En la obra Psicoanálisis y Cine: El Significante Imaginario, Metz desarrolla una aproximación basada en la equivalencia entre el espectador de la película y el que sueña, estableciendo por lo tanto una analogía entre el cine y el sueño. De esa manera, la analogía cine/sueño se genera por la construcción que hace el cine del espectador como un soñador en vigilia o semidespierto. Por ello, el semisimbolismo no solo hace entrelazar la isotopía inductiva y la cinematográfica, sino también la cinematográfica y la onírica:

/Realidad/ vs. /Cine/

/Ser/ vs. /Parecer (onírico)/

En El camino de los sueños, la /realidad/ se opone al /cine/ de la misma forma que el /ser/ al /parecer/ (en su sentido onírico). Así, lo ilusorio y lo surreal son en la cinta el territorio de lo eufórico, un espacio hecho de valoraciones positivas. De ahí que todo eso esté emblematizado tensivamente (2) por un esquema de ascendencia (3): la fuerte intensidad y la extensión concentrada que finalmente se alcanzan en una secuencia tan envolvente como la del Club Silencio: después de que “Rita” pronuncia en el lecho de Betty de manera reiterada y obsesiva la palabra “Silencio”, las vemos en medio de una amplia calle y de madrugada tomando un taxi para dirigirse a un local con apariencia de teatro llamado “Club Silencio”. Así, esa acción nocturna y enigmática hace que la intensidad débil empiece a aumentar y la extensión que se percibía amplia, difusa, abierta, tienda a reducirse. Hasta que ingresan al club y la intensidad crece más, acercándose a su pico; y la extensión, por su parte, termina de estrecharse.

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Esa extensión tiende hacia la concentración debido a las características cerradas y herméticas del club, similares a las de un teatro, y por supuesto, a las de una sala de cine; mientras que se llega a una fuerte intensidad por el poder artificioso de un show, protagonizado por un maestro de ceremonias y una mujer con apariencia latina que va a simular que canta con una pista de sonido. Como bien lo dice el anfitrión de ese espectáculo, “No hay banda, todo esto es una grabación, pero aún así oímos una banda… Todo es una ilusión”. La mujer que usa el playback para aparentar que interpreta la canción “Llorando” en frente de Betty y Rita (quienes están en butacas como nosotros los espectadores), realiza una performance vocal falsa, pero no por ello deja de ser profundamente emocionante para ellas y para el cuerpo propio del enunciatario fílmico.

 

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Evolución del Esquema Tensivo en la Secuencia del “Club Silencio”

Por ello, el enunciatario puede interpretar la secuencia del Club Silencio como una metáfora del cine. El séptimo arte, mientras nos sujeta a la extensión concentrada de la sala de cine, puede ser comprendido como un reino de ficción, de mentira, pero a pesar de ello nos puede sobrecoger, conmovernos con una fuerte intensidad, tal como si estuviéramos sumergidos en un auténtico sueño. Y es que el cine, ante todo, es suspensión de la incredulidad, ilusión referencial, hacer parecer verdad.

UN NUDO AL FINAL DEL CAMINO

Las isotopías inductiva, onírica y cinematográfica están enlazadas en El camino de los sueños, al igual que los registros real, simbólico e imaginario de Lacan, como un nudo borromeo, aquel constituido por tres aros enlazados de tal forma que, al cortarse uno de los tres, se separan los otros dos. El sentido global del filme no puede hallarse dejando de lado una de esas isotopías. Se necesitan entre ellas para afianzar el proceso de enunciación de la cinta. La isotopía inductiva permite desentrañar la isotopía onírica para después dejarnos notar cómo ésta se superpone a la cinematográfica. Gracias a la manera en que interactúan entre ellas, podemos afirmar que, más allá de lo evidente, El camino de los sueños luce una gran coherencia discursiva.

José Carlos Cabrejo
Notas: (1) Recordemos que en la primera historia ocurren hechos aparentemente “sin sentido”, como la desaparición de Rita en un cubo azul y el viaje al “Club Silencio”, aquel en que un personaje, ubicado en un escenario teatral, constantemente afirma que “No hay banda, pero aún así oímos una banda”.

(2) El esquema tensivo es un modelo que mide los efectos de intensidad (los afectos, las emociones, etc.) y de extensión (la estructuración espacial, temporal, etc.) generados por una presencia sensible en el cuerpo propio que los percibe. En el cine, el filme como presencia sensible puede transmitir en el cuerpo propio del enunciatario/espectador una intensidad fuerte o baja según el despliegue físico y verbal de las actuaciones, el impacto pasional de un hecho relatado, la música, un secreto del relato revelado por un diálogo, etc.; así como una extensión concentrada (cerrada, estrecha, corta) o difusa (abierta, amplia, larga), dependiendo de los planos (que van desde el plano detalle al gran plano general), la duración breve o dilatada de las escenas o secuencias, los espacios captados como cerrados o abiertos, etc.

(3) El esquema de ascendencia es una de las posibilidades del esquema tensivo. Grafica con una flecha en el espacio de puntos de correlación entre las dos gradientes (de intensidad y de extensión) cómo el cuerpo propio pasa gradualmente de percibir una intensidad débil y una extensión difusa a una intensidad fuerte y una extensión concentrada. Hacia el final del ensayo puede encontrar un gráfico con un esquema de ascendencia.

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BIBLIOGRAFÍA

BETTETINI, Gianfranco
La conversación audiovisual. Problemas de enunciación fílmica y televisiva. Madrid, Cátedra, 1986.
BLANCO, Desiderio
Semiótica del texto fílmico. Universidad de Lima, 2003.
FONTANILLE, Jacques
Semiótica del discurso. Lima. Fondo de Cultura Económica/Universidad de Lima. 2001.
FREUD, Sigmund
La interpretación de los sueños. Argentina, Orbis, 1989.
METZ, Christian
Psicoanálisis y cine. El significante imaginario. Barcelona, Gustavo Gili, 1979.
QUEZADA, Oscar
Semiótica generativa. Universidad de Lima, 1991.

Artículo extraído del número 5 de la revista de Cine Tren de Sombras. Año 2006. Ensayo en el que se basó la ponencia “Isotopías y niveles de realidad en El camino de los sueños”, presentada en el Coloquio Internacional de Semiótica y Comunicaciones los días 26 y 27 de enero en la Pontificia Universidad Católica del Perú. El texto a su vez está inspirado en algunos de los aportes de la tesis de licenciatura “Los niveles de realidad en Lost Highway: a propósito de una supuesta incoherencia discursiva”, del mismo autor.

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6 comentarios

  1. Mitnick

    No lei el ensayo, pero parace interesante, ya lo leere, ahora tengo que ir a domir… see you around.

    P.D. Seria genial que hagan un especial de David Lynch.

    agosto 11, 2007 en 8:23 am

  2. Q buena idea… vamos a ver si x ahi nos damos un tiempo…

    agosto 11, 2007 en 6:44 pm

  3. La filmografía completa de Lynch está en polvos. No será dificil realizar ese especial…. Si tienen tiempo ¿no?

    agosto 18, 2007 en 2:36 am

  4. Jose Sarmiento

    Tiempo, poquisimo… especiales acumulados muchisimos… Calculo que recien el proximo anio podremos ver eso.

    agosto 18, 2007 en 3:05 am

  5. COINCIDE CON LO QUE HABÍA PENSADO.
    ¿HACEN UNA DE INLAND EMPIRE?
    MARCO POMPONIO

    agosto 12, 2009 en 4:27 pm

  6. mi película favorita! gracias por el tan minucioso análisis.

    enero 17, 2010 en 6:58 pm

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