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especial bruno dumont i: la vie de jésus

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Espiritualidad Terrenal

La Vida de Jesús – 1997

Una película sobre la vida de hoy en día en el norte de Francia. Freddy y sus amigos están desempleados, tratan de pasar el tiempo vagando en sus motocicletas y dirigiendo sus sentimientos agersivos contra los inmigrantes árabes.

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Las películas del francés Bruno Dumont entre otras coordenadas se mueven en el ámbito de lo corporal, en otras palabras, el director trabaja sobre los diversos aspectos de la materialidad del cuerpo, en sus distintas manifestaciones, formas y expresiones. El cuerpo presente no sólo como realidad biológica y vital, sino también como fuente de pulsiones tanto viscerales como tanático-sexuales. Además, en su  Cine de raigambre naturalista hay una presencia de lo primitivo de la condición humana o si se quiere de lo atávico. La corporalidad es vista por Dumont sobre todo en La Vida de Jesús como un vehículo hacia algo que está más allá de lo terreno, es decir, lo metafísico y por qué no de lo trascendente.

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La Vida de Jesús (1997) la ópera prima dumontiana explora esa dimensión por medio de un grupo de jóvenes, en especial, de su protagonista Freddy (David Douche) quien es una persona en apariencia elemental y básica, que disfruta paseando en moto por su barrio al lado de su grupo de amigos, pero que tiene como pasatiempo la crianza de un pinzón* y el registro que hace de su trinar, que servirá para que forme parte de un concurso de trinos de pinzones. La elección de un ser de ese tipo no es antojadiza ya que servirá al director como receptáculo de los acercamientos que éste quiere hacer respecto a lo que decíamos, en cuanto a su interés por encontrar esa extraña conexión entre lo material y lo metafísico.

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Aprovechando la oportunidad de que estamos tratando el aspecto de lo corpóreo en La Vida de Jesús hay que decir que Dumont es uno de los directores que mejor filma la frontalidad de los cuerpos desnudos así como su interacción sexual; al decir esto nos referimos a que el director no obvia la mostración de genitales y de los coitos mismos; y lo hace de manera natural, sin ningún afán sensacionalista; los coitos generan en el espectador sensaciones varias. Para Dumont exhibir escenas de sexo explícito es algo por de más válido, pues el sexo forma parte de la vida cotidiana de las personas y escamotearlo sería obviar una parte esencial de la existencia humana.

Freddy actúa como cualquier muchacho de su edad, ya que vive el momento sin preocuparse por lo que vendrá, no obstante, él tiene una característica que lo hace singular: el padecimiento que tiene de epilepsia; enfermedad que lo ataca de un momento a otro y que no le permite tener una vida normal. La elección de una enfermedad como la epilepsia no es gratuita por parte de Dumont, debido a que en la historia de la humanidad y específicamente en la historia de la religión ha habido algunos casos de importantes personajes espirituales que la han sufrido, entre ellos San Pablo y Mahoma. Esta presencia de la enfermedad coadyuva a crear más sentido en lo que hemos venido escribiendo, pues convierte a Freddy en un ser poseedor de una carga especial.

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Hay una secuencia que grafica de modo transparente lo que decimos y es cuando Freddy y sus amigos van a visitar a un amigo casi agonizante a causa del sida, uno de los amigos de Freddy observa un cuadro colgado en la pared que representa La Resurrección de Lázaro, ese contrapunto entre la cercanía de la muerte con la representación gráfica de un milagro resucitatorio consigue crear una secuencia llena de sentidos y sensaciones. El amigo moribundo transmite y recuerda la imagen de un Ecce Homo.

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Si hubo un director magistral en trabajar sobre lo espiritual, que no lo religioso y menos lo dogmático (nada más alejado que ello), o lo que ha dado en llamar el director y crítico norteamericano Paul Schraeder, el estilo trascendental fue Robert Bresson; en las películas del gran maestro francés personajes simples y cotidianos presentaban una suerte de aura que los hacía más cercanos a lo metafísico, sin embargo, la paradoja es que para llegar a ese nivel metaterrenal Bresson trabajaba sobre realidades sumamente materiales y era por la fuerza de sus imágenes que su cine mostraba más de una vez epifanías icónicas realmente conmovedoras. Siguiendo esa estela tal vez de modo indirecto Bruno Dumont al aplicar su personal estilo en La Vida de Jesús logra en gran  medida acercarse a ello.

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De otro lado, La Vida de Jesús aborda un asunto de total actualidad en los países europeos, y en este caso Francia, que es el de la latente xenofobia existente en dichos países, no obstante, la cinta evita caer en lo panfletario, por el contrario,  trata este controvertido asunto poniendo a un personaje de origen árabe Kader (Kader Chaatouf) (como símbolo de esa actitud xenófoba) que sufre la intolerancia de las personas del pueblo, especialmente, de Freddy y de su grupo de amigos. Dumont obvia caer en los estereotipos y se exime de plantear soluciones como sí lo haría cualquier película auspiciada por alguna ONG.

El pueblo donde viven Freddy, sus amigos y Kader se torna en un microcosmos a la vez que en caja de resonancia de lo que ocurre de una u otra manera en casi toda Europa occidental. Las relaciones interpersonales son las que privilegia Dumont para mostrar la fractura que existe entre los naturales del país y los migrantes, un pequeño diálogo parece imposible, incluso una mirada. Sin embargo, la insistencia de Kader por acercarse a Marie (Marjorie Cottreel), enamorada de Freddy, logrará quebrar la dura coraza que existe entre ambos.

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La agresión de la que es objeto Kader no es sólo física o verbal, más bien se expresa mediante murmullos y miradas de desprecio por parte de los nativos del lugar. Es importante decir que Dumont no condena ni apunta con un dedo acusador a este grupo de jóvenes, sino que si el espectador logra leer entrelíneas lo que ocurre, se dará cuenta de que al fin y al cabo estos jóvenes no son culpables de vivir en una sociedad intolerante a la vez que excluyente, ellos son producto de ella, son como chivos expiatorios.

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Finalmente, uno se pregunta el por qué del título La Vida de Jesús si en ningún momento del filme se nombra o se hace referencia a dicho personaje religioso, la respuesta que intentamos dar es que el título funciona a manera de metáfora, ya que así como Jesús llegó a la tierra como un ser cualquiera y sufrió según la religión cristiana para redimir y salvar a la humanidad del mal y del pecado, así mismo el personaje de Freddy representa a una persona ordinaria que sufre a su manera y que si bien no redime con su sufrimiento a la gente que lo rodea sí intenta hacerlo consigo propio.

Por César Guerra Linares.

*   Ave paseriforme,  del tamaño de un gorrión, con plumaje de color rojo oscuro en la cara, pecho y abdomen, ceniciento en lo alto de la cabeza y del cuello, pardo rojizo en el lomo, verde amarillento en la rabadilla, negro en la frente, pardo, con dosfranjas transversales, una blanca y otra amarilla en las alas, y negro con manchas blancas en la cola. Abunda principalmente en España, se alimenta principalmente de insectos, canta bien y la hembra es de color pardo.

 

 

P.D.: Mario Castro Cobos, de nuestro blog amigo La Cinefilia no es Patriota, publica su propio especial de Dumont. Pueden visitar su artículo sobre La Vida de Jesús aquí.


especial bruno dumont II: l’humanité

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Humano, Demasiado Humano*

La Humanidad – 1999

Con un hilo policial como excusa, Bruno Dumont (autor de la potente La vida de Jesús) analiza la Francia rural y muestra la cara menos civilizada de una de las naciones más cultivadas de Europa. Algunos de sus actores no profesionales ganaron los premios de interpretación en Cannes en 1999, causando un escándalo que el “glamour” de la muestra no podía permitirse. Un filme a medio camino entre el registro de la realidad y la poesía. La Humanidad es el retrato de Pharaon De winter, un solitario treintañero tan humilde como la tierra que tan profundamente aprecia. es un teniente de policia de pueblo que cree en todos. Su trabajo en una sórdida investigación lentamente revela su desesperación y el temor de su propia culpa.

 

 

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La Humanidad (L’humanité) (1999), segunda película dirigida por Bruno Dumont continúa algunos derroteros de su primer opus: La Vida de Jesús (La Vie de Jésus) (1997) como es la ambientación de su historia en un pequeño pueblo al norte de Francia, próximo a las costas de Inglaterra, específicamente en la zona de Pas de Calais (el mismo lugar donde filmó la primera película recién citada). Dumont opta  por situar nuevamente la historia de su relato en un paisaje alejado de las grandes urbes y de sus tráfagos correspondientes. Además, la temporada que escoge para el desarrollo de la misma es de nuevo la estival; y tal como ocurría en su ópera prima, La Humanidad utiliza pocos personajes.

El centro de la historia de La Humanidad lo comparten principalmente dos personajes de los cuales Pharaon De Winter (Emmanuel Schotté) es quien lleva el mayor peso; el otro es Dominique conocida como Domino (Séverine Caneele). A estos dos se les suma otro cuyo nombre es Joseph (Philippe Tullier). Así como en la cinta previa en ésta se trabaja sobre una trama que vista superficialmente parece simple pero así como los icebergs tienen en el fondo del mar gran parte de su volumen, en este caso el fondo de la trama (lo que no se ve a simple vista) es de una gran complejidad y densidad.

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Pharaon – nieto de un pintor del siglo XIX también de nombre Pharaon De Winter – es un teniente de policía taciturno, apocado, lacónico aun hermético. Vive junto con su madre, y su vida diaria podría resumirse, brevemente, en: ir a trabajar a la estación de policía, retornar a casa, pararse en sus tiempos libres al costado de su puerta para ver a la gente pasar y conversar con su amiga Domino. Es dentro de ese circuito que este personaje se mueve; lo único que lo saca de la rutina es la visita que hace a un huerto cercano a donde vive en el que practica la horticultura, más precisamente la floricultura.

Es en esa actividad que Pharaon pasa su tiempo y se abstrae de la rutina agobiante de todos los días. Es en el huerto, donde tiene contacto sensorial con la tierra, con una naturaleza si bien circunscrita a un pequeño terreno pero en la que puede sentirse acogido, basta con ver esa breve secuencia en la que palpa con sus dedos la tierra húmeda, durante esos momentos el rostro de Pharaon expresa una tranquilidad que difícilmente se observa en otras secuencias de la película. Además, hay un instante en el que mira hacia una pequeña colina no muy lejos de donde se encuentra. La imagen de esa misma colina es con la que se abre la película y en la que se ve a lo lejos a Pharaon recorriéndola de punta a punta.

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Pharaon es una persona más instintiva que racional se deja llevar sobre todo por sus sensaciones y sentidos, de éstos son la vista, el tacto y el olfato los que preponderan en él, en cuanto al primero hay que decir que siempre está observando lo que ocurre a su alrededor y por lo tanto asimilando la realidad; el segundo, se revela cuando palpa la tierra u otros objetos, el ejemplo más destacable de este sentido táctil se da en el momento en que acaricia a una cerda que está echada amamantando a sus crías; y el tercero se manifiesta cuando abraza a otras personas sobre todo en aquella notable secuencia en la que huele o por decirlo mejor olfatea a un  argelino que está detenido en la comisaría, hacia el final de la cinta.

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Por su parte, el plano secuencia inicial que registra durante casi un minuto la colina y a un hombre caminando por ella tiene un trabajo especial en la composición del encuadre y de la luz (de la fotografía en su conjunto), que lo asemeja a un tableau vivant (cuadro vivo), no obstante, ésta no es la única marca pictórica presente en la cinta pues las referencias que se hacen de la pintura sea de modo estético a la hora de encuadrar o iluminar una escena, sea a manera de presentar un cuadro que tenga relación con alguna acción específica dentro de la historia y que funcione como símbolo, están en buena parte de ella. Esta recurrencia a la pintura muestra la importancia que tiene para Dumont esta expresión artística (tiene pues un ojo y una sensibilidad pictóricos) como agente enriquecedor de su apuesta estética. La referencia a este arte como colaborador a lo hora de crear sentidos en más de una secuencia ya se dejaba ver en La Vida de Jesús.

En otro orden de cosas, el personaje de la madre de Pharaon (Ginette Allègre) es esencial para entender parte de su personalidad debido a que tiene cierta injerencia en la manera en que éste conduce su vida. Uno puede suponer que la construcción de esa personalidad sombría es por causa de las actitudes sobreprotectoras de su progenitora, ya que como si se tratara de un niño le dice qué hacer, a dónde tiene que ir, cómo cuidar su arreglo personal, etc

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Todas estas órdenes que él recibe tienen un carácter hasta cierto punto castrador de su libertad. Y lo más grave es que esa sobreprotección ha venido dándose desde siempre lo cual ha ido minando su vida interior. A todo esto hay que sumarle un hecho trágico por el que Pharaon atravesó hace dos años como fue la muerte de su novia e hijo en circunstancias que no son explicadas en el filme.

El otro personaje bisagra para la historia y en especial para Pharaon es Domino, mujer por la  que él siente un profundo deseo, pero que no puede concretar no sólo porque ella está interesada en Joseph sino sobre todo por su propia autorepresión. Domino, mujer alta, voluptuosa, que no es el prototipo de la beldad clásica, tiene más bien una belleza tosca pero sumamente sexual y erótica, es prácticamente una madre nutricia. La  crítica Josefina Sartora la define de la siguiente manera: “Domino, la extraordinaria Séverine Caneele: su enorme físico bovino, que exuda corporalidad, sus pulsiones elementales remiten a lo más arcaico en la mujer, a la Madre Tierra, la hembra, y obviamente la relacionamos con la chancha que amamanta sus crías, a la que Pharaon acaricia con ternura”.

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La sexualidad tiene preponderancia en este filme incluso en mayor medida que en La Vida de Jesús, pero esta vez la cámara se detiene más en registrar los coitos para que así se sienta el transcurrir del tiempo en cada uno de ellos. Asimismo, la genitalidad está expuesta de modo más expreso que en La Vida… pero como en ésta se evita el sensacionalismo, tal vez algunos puedan criticar la mostración de la vagina ensangrentada de una niña al inicio del filme, sin embargo, esa única imagen realmente impactante, es una licencia necesaria para graficar la crudeza y crueldad con la que se ha actuado contra esa víctima al principio anónima. Las relaciones sexuales en el cine de Dumont están lejos de cualquier expresión erótica y mucho menos pasional, son ante todo actos netamente instintivos, fisiológicos, cuasi-animales.

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La mostración de esa vagina infantil llena de sangre, que no es más que el símbolo de la muerte contrasta con la imagen en la que se observa la vagina de Domino  - cuando ella está echada sollozando sin que pueda verse su rostro- que se muestra pletórica de sexualidad, que es en sí misma un sinónimo de vida. Nuevamente el gusto de Dumont por la pintura se pone de manifiesto en esa imagen de desnudez vaginal que remite a aquel famoso cuadro del pintor decimonónico francés Gustave Courbet titulado: El Origen del Mundo. Ambas imágenes tienen más de una similitud, por tanto no es gratuita la elección de filmarla, porque así como Courbet, Dumont quiere decirnos que ese órgano genital no es más que el origen del hombre, por ende de la humanidad en su conjunto.

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El Origen del Mundo – Gustave Courbet

De otro lado, el ser humano a pesar de su racionalidad no puede dejar ese atavismo que lleva como una carga, esto es, su lado animal y en casos extremos su salvajismo, muchas veces incontrolable; el hombre es pues un ser con luces y sombras, es como si llevara dentro de sí un Dr. Jekyll, pero también un Mr. Hyde, la cuestión está en qué grado se manifiesta ese Dr. Jekyll o ese Mr. Hyde.

En muchas ocasiones puede llegar a límites de una violencia brutal como el caso del que fue víctima la pequeña niña de 11 años encontrada al iniciarse la historia. En La Humanidad este hecho cruento y de total sevicia se ha producido en un pequeño pueblo, de apariencia tranquila casi bucólico. La ocurrencia de crímenes de tal magnitud no son ajenos en pequeños pueblos, sabido es que algunos asesinos seriales han surgido de dichos lugares y han cometido allí asesinatos espeluznantes, sin embargo, volver a comprobarlo y experimentarlo no deja de ser perturbador.

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El trabajo que se hace sobre el sonido ambiental tanto de objetos presentes en el encuadre como de objetos que están fuera de él es bastante expresivo. La respiración, el jadeo, los gemidos de los personajes son escuchados de una forma casi vívida, es decir, pareciera que los espectadores estuviéramos en el lugar mismo donde ocurren las situaciones (basta con ver primero la secuencia en la que Pharaon, al momento de comer una manzana se atora y luego oír una tos espasmódica durante unos segundos, que logra inquietar sobremanera).  El sonido de la naturaleza, el ruido de los autos y de las motocicletas, que transitan por la ciudad están insertados dentro de la historia y ayudan a que ésta cobre mayor fuerza y vitalidad.

Asimismo, pese al no uso de música incidental y a la poquísima utilización de música dentro de las acciones en las que los personajes participan, hay una secuencia hacia el inicio de la historia en la que Dumont hecha mano de una composición musical para clave al estilo barroco del siglo XVII creada por Richard Cuvillier (quien ya había colaborado con él en La Vida de Jesús.) Esta composición hace recordar a algunas piezas de dos compositores franceses del siglo XVII y XVIII nos referimos resoectivamente a  Jean-Baptiste Lully y a Jean-Philippe Rameau, en especial a las de este último con sus famosas piezas compuestas para clave (Pièces de Clavecin en Concerts (1741))

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El estilo que utiliza Dumont en La Humanidad para retratar a sus personajes y actos así como para representar su puesta en escena es seco además de austero, es decir,  se aleja de cualquier intento en el uso de grandes decorados, a él sólo le bastan unos cuantos espacios físicos sean naturales o artificiales en el que situar a sus criaturas** para así crear en aquéllos atmósferas particulares.

Tampoco le interesan los grandes movimientos de cámara ni los virtuosismos técnicos. No obstante, sí opera principalmente sobre tres posibilidades que aquella le ofrece, a saber: la aplicación de planos-secuencia, de planos fijos en algunas escenas, y ciertos primeros planos a los rostros u otras partes del cuerpo de los personajes.

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Respecto de esta última posibilidad, hay que decir que los primeros planos que se hacen al rostro de Pharaon son reveladores, pues consiguen que nos fijemos en el brillo y en la mirada medio extraviada que éste posee. A propósito del brillo que despiden los ojos de Pharaon, es necesario señalar que trae a las mientes a los “actores” del Cine de Robert Bresson, llamados por el director francés: modelos. De éstos principalmente destacan los protagonistas de Diaro de un Cura Rural (Journal d’un Curé de Campagne) (1951), de Un Condenado a Muerto se ha Escapado (Un Condamné à Mort s’est Échape) (1956) y el de El Carterista (Pickpocket) (1959). Podemos afirmar que Pharaon es en términos generales un modelo a la usanza bressoniana.

En sus dos primeras obras Bruno Dumont utiliza títulos totalizadores que abarcaran lo que quiere significar al momento de concretar sus películas, tanto en  La Vida de Jesús cuanto en La Humanidad busca mediante un nombre holístico tratar un caso particular, en tal sentido, como ocurre en la primera de sus cintas el protagonista Freddy sin proponérselo ex profeso hacía las veces de un Jesús mundano, pero sin ningún atisbo religioso ni místico; por su parte, los seres que transitan por la historia de una cinta como La Humanidad, sobre todo, en el caso de Pharaon son la versión micro de toda la existencia humana. Esta idea dumontiana de querer por medio de un caso particular dar la idea de otro de tipo general como si de un método inductivo se tratase, es en apariencia pretenciosa, sin embargo, no lo es tanto pues dentro de estas películas no se respira un aire grandilocuente ni sentencioso.

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Por último,  coincido, en términos generales, con lo que expresa mi colega Diego Faraone, crítico y director del blog uruguayo de Cine Denme celuloide en relación con los cines de Dumont y Bresson. Faraone afirma lo que sigue:  Los personajes de Dumont son, en apariencia, soberanamente ingenuos, sencillos y superficiales; pero no conviene engañarse, cargan con el peso de toda una humanidad. Como en Bresson, si hay una figura retórica en su cine es la sinécdoque; una parte puede significar el todo, el individuo la especie. Una guerra representa todas las guerras, y un acto sexual, la sexualidad con mayúsculas. ¿Pretencioso? Por supuesto que sí, igual que la mayoría de grandes cineastas. Y yo le agregaría como la mayoría de los grandes artistas.

  

  

Por César Guerra Linares.

 


 

* El título de este artículo es original de una obra escrita por el filósofo alemán Frederich Nietzsche en 1878: Humano, demasiado Humano (Menschliches, Allzumenschliches).

* * Criatura: Hechura, persona que debe a otra su posición social.

Definición extraída del Diccionario de la Lengua Española (Vigésima Primera Edición.)

  

  

P.D.: Mario Castro Cobos, de nuestro blog amigo La Cinefilia no es Patriota, publica su propio especial de Dumont. Pueden visitar su artículo sobre La Humanidad aquí.


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