Published by admin Enero 13th, 2012in Comunicado.

En 1989, Steven Soderbergh, con tan solo veintiséis años, se convirtió en el director más joven en ganar la palma de oro en el festival de Cannes. La película en acreditarse con el mencionado trofeo fue Sexo, mentiras y videos (1989), cinta que según contó el propio realizador fue escrita en ochos días en un viaje que realizó al interior de Estados Unidos.

El filme gira en torno a la relación de cuatros jóvenes y una cámara de video.  Dos de ellos, John (Peter Gallagher) un licencioso abogado y Ann (Andie MacDowell) una atractiva y frígida ama de casa, están casados. Ella siente seguridad y estabilidad en su matrimonio, gracias a que ignora que John le es infiel con su hermana Cynthia (Laura San Giacomo).  A este enrevesado triangulo ingresa Graham (James Spader),  amigo de la infancia de John a quien no ve hace nueve años.

Graham es impotente y ha decidido dejar de tener relaciones. Extrañamente  encuentra que hablar de sexo es más interesante que practicarlo.  Él tiene mucho control sobre la mente de las mujeres y utiliza este dominio para lograr hacer que ellas le cuenten sus deseos, fantasías y experiencias sexuales, mientras él las graba con su cámara de video.

Tanto la interpretación de Spader, como la de MacDowell traen un nivel de naturalidad y sofisticación a la película similar al logrado en las mejores cintas de Rohmer y Cassavetes. Posiblemente uno de los mayores aportes y aciertos de Soderbergh fue crear las condiciones apropiadas para conseguir este realismo.

Para lograrlo trabajó con los actores de forma heterodoxa; les permitió improvisar, experimentar y desdramatizar a lo largo de casi toda la película. Prescindió del maquillaje para lograr humanizar más a los personajes (cosa inusual en el cine americano), empleó un ritmo más pausado en los diálogos y utilizó locaciones e iluminaciones realistas, que le permitieron al actor sentirse más como en la vida real y no en un set de filmación.

Si bien la película emplea un estilo visual bastante clásico y austero, algunas escenas reflejan la predisposición que Soderbergh tuvo desde un inicio por la experimentación. Principalmente esto ocurre en dos secuencias. En la primera utiliza un recurso infrecuente de edición conocido como ‘match cut’. La técnica es empleada después que Ann sale de su casa y sube a su carro para dirigirse donde Graham. Una vez dentro del auto se tapa los oídos con las dos manos, corte y ahora ella se encuentra afuera del edificio de Graham. Sin embargo, sus manos se mantienen en la misma posición que en la escena anterior, solo que ahora está en otro tiempo y lugar.

La segunda es la escena en la que John y Cynthia tienen relaciones relaciones sexuales. El acto está extraordinariamente filmado. Tan solo dispone de dos planos de escasa duración. En el primero utilizan el ‘reverse zoom’ para recrear o sugerir el orgasmo de Cynthia y la intensidad del acto sexual. Mientras que en el último, simplemente vemos verticalmente a Cynthia caer en cámara lenta a la cama e indicarle a Peter que se retire.

Otra escena que tiene mucho poder es en la que Ann visita a Graham en su departamento. Repentinamente se topa con unos casetes y le pregunta por el significado de estos. Él con total honestidad le cuenta que son grabaciones de mujeres hablando sobre sexo. Ante tal franqueza, Ann se siente intimidada, horrorizada, y al mismo tiempo fascinada. Tanto así que, en una escena posterior, termina confesándose para la cámara. 

La sutileza con la que están narradas las dos escenas, resulta casi hipnótico. La actuación de los dos actores en esta secuencia en particular es realmente notable. Spader a través de su voz, ambigua sonrisa y mirada consigue expresar; perversidad, desesperación, dolor y satisfacción. Mientras que la postura física, como el rostro de MacDowell denotan una enajenación tal de la situación que por un momento nos olvidamos que estamos ante la interpretación de una actriz.

El impacto que Sexo, mentiras y videos (1989) tuvo en su fecha de estreno fue tan grande que todavía sigue teniendo repercusiones en la industria del cine independiente. No solo porque fue el punto de inflexión del estudio de cine Miramax, o porque le allanó el terreno a nuevos realizadores como: Tarantino, Rodríguez, Haynes, Linklater, Payne y Singleton, sino porque además fue una de las piezas clave en la consolidación de un mercado para el cine alternativo.

 Por Claudio Figari

SED DE SANGRE (THIRST), de PARK CHAN WOK

1- Diez Mejores películas estrenadas en el año 2011

LAZOS DE SANGRE, de DEBRA GRANIK

SED DE SANGRE, de PARK CHAN WOK

CARLOS, de OLIVIER ASSAYAS

EL ESCRITOR OCULTO, de ROMAN POLANSKI

CARANCHO, de PABLO TRAPERO

TRISTE SAN VALENTÍN, de DEREK CIANFRANCE

EL PELEADOR, de DAVID O. RUSSEL

TEMPLE DE ACERO, de ETHAN y JOEL COEN

EN UN LUGAR DEL CORAZÓN, de SOFIA COPPOLA

LA MIRADA INVISIBLE, de DIEGO LERMAN

2. Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden)

TRANSFORMERS 3, de MICHAEL BAY

AMANECER, de BILL CONDOM

3.  Mejor película peruana

LAS MALAS INTENCIONES, de ROSARIO GARCÍA MONTERO

4. Peor película peruana

EL GUACHIMÁN, de GASTÓN VIZCARRA

5.- Cinco o diez mejores películas del circuito cultural o alternativo: festivales, cineclubes, dvd, etc (que hayan visto por primera vez este año. (Sin orden de preferencia):

UN MUNDO MISTERIOSO , de RODRIGO MORENO

GUEST, de JOSÉ LUIS GUERÍN

EL VERANO DE GOLIAT, de NICOLÁS PEREDA

ESTHER, de AMOS GITAI

LAS BORDADORAS, de ELÉONORE FAUCHER

POR TU CULPA, de ANAHÍ BERNERI

JEAN GENTIL, de LAURA AMALIA GUZMÁM  E ISRAEL CÁRDENAS

LA VIDA ÚTIL, de FEDERICO VEIROJ

TODOS VOSOTROS SOIS CAPITANES, de OLIVER LAXE

ODETE, de JOAO PEDRO RODRIGUES

 LAZOS DE SANGRE (WINTER’S BONE), de DEBRA GRANIK

MARTÍN MAURICIO (crítico de cine de la revista GODARD!):

1. Diez Mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden de preferencia)
Temple de Acero

Escritor Oculto

El Cisne Negro

Triste San Valentín

Camino a la Libertad

Medianoche en París

El Planeta de los Simios

Rango

El Peleador

Somewhere

2. Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden)

Amanecer

Bolero de Noche

Año Nuevo

3.  Mejor película peruana

Las Malas Intenciones

4. Peor película peruana

Bolero de Noche

5. Cinco o diez mejores películas del circuito cultural o alternativo: festivales, cineclubes, dvd, etc (que hayan visto por primera vez este año. Pueden ser contemporáneas o de décadas pasadas; y pueden ser o no por orden de preferencia)

Por tu Culpa, Chicogrande, Un Mundo Misterioso, Nénette (Nicolás Philibert) , Carlos, El Padre de Mis hijos (Mia Hansen-Love).

SEBASTIÁN PIMENTEL (crítico de cine de la revista SOMOS y crítico y codirector de la revista GODARD!):

Diez mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden depreferencia)

1. Rito diabólico (Park Chan Wook)

2. El escritor oculto (Polanski)

3. Camino a la libertad (Weir)

4. El peleador (O. Russell)

8. Más allá de la vida (Eastwood)

6. Triste San Valentín (Cianfrance)

7. Super 8 (J.J. Abrams)

8. Temple de acero (Coen)

9. Carancho (Trapero)

10. Medianoche en París (Allen)

Menciones: El amor llama dos veces (Hanks), Laresurrección de los muertos (Romero), Scream 4 (Craven), El planeta de lossimios Revolución (Wyatt), Un novio para 3 esposas (Lewis),  Lazos de sangre (Granik), La noche del demonio (Wan).

Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden):

Bolero de noche (Mendoza) y Transformers3 (Bay).

Mejor película peruana:

“Cada viernes sangre” (Montenegro).Menciones: 4 (Quispe y Marcelo), El epitafio no me importa (Sosa y Angulo), Lasmalas intenciones (García Montero).

Peor película peruana:

Bolero de noche (Mendoza)

Mejores películas del circuito culturalo alternativo: Festivales (sin orden de preferencia)

Road to Nowhere (Hellman)

Poetry (Lee Chang-dong)

Misterios de Lisboa (Ruiz)

Las marimbas del infierno(Hernández Cordón)

Mercado de futuros (Álvarez)

Caterpillar (Wakamatsu)

Copie Conforme (Kiarostami)

The TurinHorse (Tarr)

Tío Bonmee recuerda sus vidaspasadas (Weerasethakul)

Essential killing (Jerzy Skolimowski)

Menciones: Chicogrande (Cazals), Cave ofForgotten Dreams (Herzog), Curling (Denis Côté), 13 assassins (Miike), A Letterto Elia (Scorsese), El casamiento (Garay), Film Socialismo (Godard), Meek’sCutoff (Reinhardt), Un mundo misterioso (Moreno).

Mejores películas del circuito cultural o alternativo: Dvd (sin ordende preferencia)

My dinner with Andre (Louis Malle)

Little Odessa(James Gray)

Drive (Nicolas Windin Refn)

Tatarak (Andrezj Wajda)

La drolesse (Jacques Doillon)

Wind across the everglades (Nicholas Ray)

2046 (Wong Kar Wai)

Carta a tres esposas (Joseph Mankiewicz)

Ace in the Hole (Billy Wilder)

Historia de hierbas errantes(Yasujiro Ozu)

LENY FERNÁNDEZ (Crítica de cine de la revista GODARD!):

Diez mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden de preferencia)

1. Triste San Valentín (Cianfrance)
2. Camino a la libertad (Weir)
3. Lazos de sangre (Granik)
4. La noche del demonio (Wan)
5. Rito diabólico (Park Chan Wook)
6. El escritor oculto (Polanski)
7. Temple de acero (Coen)
8. Medianoche en París (Allen)
9. Más allá de la vida (Eastwood)
10. Damas en guerra (Feig)

Me gustaron también: Un novio para 3 esposas (Lewis), Carancho (Trapero), El cisne negro (Aronofsky), Súper 8 (Abrams), Rango (Verbinski) y Paul (Mottola).

Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden):

Destino final 5 (Quale), Transformers 3 (Bay) y Mundo Surreal (Snyder)

Mejor película peruana:

“4” (Quispe y Marcelo). Mencionaría en segundo lugar a Cada viernes sangre (Montenegro) y El epitafio no me importa (Sosa y Angulo).

Peor película peruana:

Bolero de noche (Mendoza)

Mejores películas del circuito cultural o alternativo: Festivales (en orden de preferencia)

The Turin Horse (Tarr)
Misterios de Lisboa (Ruiz)
Road to Nowhere (Hellman)
Caterpillar (Wakamatsu)
Poetry (Lee Chang-dong)
Las acacias (Giorgelli)
El estudiante (Mitre)
Meek’s Cutoff (Reinhardt)
Cave of Forgotten Dreams (Herzog)
El abismo plateado (Ainouz)

Menciones: Raja (Doillon), Curling (Denis Côté), 13 assassins (Miike), Chicogrande (Cazals), A Letter to Elia (Scorsese), Las marimbas del infierno (Hernández Cordón), Amateur (Frenkel), El casamiento (Garay), Hoy no tuve miedo (Fund), y The ballad of Genesis and Lady Jaye (Losier).

Mejores películas del circuito cultural o alternativo: Dvd (sin orden de preferencia)

El hijo único (Yasujiro Ozu)
Historia de hierbas errantes (Yasujiro Ozu)
El perro rabioso (Akira Kurosawa)
Colorado Territory (Raoul Walsh)
Wind across the everglades (Nicholas Ray)
There’s always tomorrow (Douglas Sirk)
Essential killing (Jerzy Skolimowski)
Madre (Mikio Naruse)
My dinner with Andre (Louis Malle)
El dependiente (Leonardo Favio)
Madame de… (Max Ophüls)
La signora di tutti (Max Ophüls)
Little Odessa (James Gray)
Un coeur en hiver (Claude Sautet)
Drive (Nicolas Windin Refn)

CLAUDIO CORDERO (Crítico de Cine y codirector de la revista de Cine GODARD!):

1.
Medianoche en París
El Escritor Oculto

Temple de Acero

Triste San Valentín

Camino a la Libertad

El Peleador

El Amor Llama Dos Veces

Scream 4

Sucker Punch: Mundo Surreal

Un Novio Para 3 Esposas

2. Evité las malas

3. Cada Viernes Sangre

4. También evité las malas

5. En festivales (sin orden de preferencia)

 Meek’s Cutoff, A Letter to Elia, Road to Nowhere, Misterios de Lisboa, Copie Conforme Nader and Simin: a Separation, L’Apollonide, Once Upon a Time in Anatolia, Un éte brulant, Melancolía

GABRIEL QUISPE (crítico de cine de CINENCUENTRO):

 1. Medianoche en Paris (Midnight in Paris, 2011), de Woody Allen

2. El escritor oculto (The Ghost Writer, 2010), de Roman Polanski

3. En un rincón del corazón (Somewhere, 2010), de Sofia Coppola

4. Temple de acero (True Grit, 2010), de Ethan y Joel Coen

5. El discurso del rey (The King’s Speech, 2010), de Tom Hooper

6. Viene por ti (Coming Soon, 2008), de Sopon Sukdapisit

7. Lazos de sangre (Winter’s Bone, 2010), de Debra Granik

8. El mensajero (The Messenger, 2009), de Oren Moverman

9. Al otro lado del corazón (Rabbit Hole, 2010), de John Cameron Mitchell

10. Un cuento chino (2011), de Sebastián Borensztein.

ÓSCAR CONTRERAS (crítico de cine de la revista VENTANA INDISCRETA):
 

1- Diez Mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden de preferencia)

 1.       CARLOS (OLIVIER ASSAYAS)

2.       CARANCHO (PABLO TRAPERO)

3.       LAS AVENTURAS DE TIN TÍN (STEVEN SPIELBERG)

4.       RANGO (GORE VERBINSKI)

5.       TRISTE SAN VALENTÍN (DEREK CIANFRANCE)

6.       LA NOCHE DEL DEMONIO (JAMES WAN)

7.       MEDIANOCHE EN PARÍS (WOODY ALLEN)

8.       SUPER 8 (J.J. ABRAMS)

9.       TEMPLE DE ACERO (JOEL & ETHAN COEN)

10.   LAZOS DE SANGRE (DEBRA GRANIK)

 2.- Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden)

EL CISNE NEGRO (DARREN ARONOFSKY)
BIUTIFUL (ALEJANDRO GONZALEZ IÑARRITU)

BABY SHOWER (PABLO ILLANÉS)

 3.- Mejor película peruana

LAS MALAS INTENCIONES (ROSARIO GARCÍA MONTERO)

4.- Peor película peruana
Presumo que BOLERO y GUACHIMÁN (no las ví). Me decepcionó mucho EL INCA, LA BOBA Y EL LADRÓN
5.- Cinco o diez mejores películas del circuito cultural o alternativo: festivales, cineclubes, dvd, etc (que hayan visto por primera vez este año. Pueden ser contemporáneas o de décadas pasadas; y pueden ser o no por orden de preferencia)

1.      MISTERIOS DELISBOA (RAOUL RUIZ)
2.       DRIVE (NICOLAS WINDING REFN)

3.       DE DIOSES YHOMBRES (XAVIER BEAUVOIS)

4.       EL EXTRAÑOCASO DE ANGELICA (MANOEL DE OLIVEIRA)

5.       NADER YSAMIN, UNA SEPARACION (ASYHAR FARHADI)

6.       COPIACERTIFICADA (ABBAS KIAROSTAMI)

7.       SENNA (ASIFKAPADIA)

RODRIGO PORTALES (Crítico de Cine de CINENCUENTRO):

Estos son diez estrenos que destaco de la cartelera limeña del 2011, en orden de preferencia:

1. El escritor oculto (The ghost writer), de Roman Polanski
2. Medianoche en París (Midnight in Paris), de  Woody Allen
3. Rito diabólico (Thirst), de Chan-wook Park
4. Camino a la libertad (The way back), de Peter Weir
5. Temple de acero (True Grit), de Joel y Ethan Coen
6. Triste San Valentín (Blue Valentine), de Derek Cianfrance
7. Rango, de Gore Verbinski
8. Lazos de sangre (Winter’s Bone) de Debra Granik
9. Damas en guerra (Bridesmaids), de Paul Feig
10. Carancho, de Pablo Trapero

Otros títulos que rescato (sin orden de preferencia) son: Mas allá de la vida (Hereafter) de Clint Eastwood, La noche del demonio (Insidious) de
James Wan, El planeta de los simios: (R)evolución de Rupert Wyatt, Pearl Jam Twenty de Cameron Crowe, y En un rincón del corazón (Somewhere) de Sofia Coppola.

En el circuito cultural (llámese festivales, muestras) estos son mis estrenos favoritos del año:

1. Un profeta, de Jacques Audiard
2. Carlos, de Olivier Assayas
3. Las acacias, de Pablo Giorgelli
4. La vida útil, de Federico Veiroj
5. El extraño caso de Angélica, de Manoel de Oliveira
6. Por tu culpa, de Anahí Berneri
7. Trabajar cansa, de Juliana Rojas y Marco Dutra
8. El premio, de Paula Markovitch
     

Mejor película peruana: Las malas intenciones, de Rosario García-Montero

Peores películas: Crepúsculo ‘Amanecer’, El oso Yogui, El guachimán, Reshinn sangre de anaconda.

MÓNICA  DELGADO (Crítica de cine del blog UNA CRÍTICA POR DÍA):

1- Diez Mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden de preferencia)
No llegan a diez:

Súper 8

El peleador

El escritor oculto

Somewhere

Damas en guerra

Medianoche en París

Temple de acero

Cisne negro

2.- Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden)

Pase libre, Hall pass de los hermanos Farrelly.

La resurrección de los muertos de George A. Romero

127 horas de Danny Boyle
3.- Mejor película peruana

Las malas intenciones de Rosario García Montero
4.- Peor película peruana

No he visto las malas, aún…

5.- Cinco o diez mejores películas del circuito cultural o alternativo: festivales, cineclubes, dvd, etc (que hayan visto por primera vez este año. Pueden ser contemporáneas o de décadas pasadas; y pueden ser o no por orden de preferencia)

No tiene orden de preferencia:
Aita de José María del Orbe

Road to nowhere de Monte Hellman

Day is done de Thomas Imbach

The autobiography of Nicolae Ceausescu de Andrei Ujica

Le quattre volte de Michelangelo Frammartino

Tree of life de Terrence Malick

Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerres) de Sylvain George

Turin horse de Bela Tarr

Peep  Show de J. X. Williams

Hahaha de Hong Sang-hoo

Cut de Amir Naderi

JAIME AKAMINE (Crítico de cine de la revista GODARD!):

Diez Mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden de preferencia)
 
1. El Escritor Oculto (POLANKSI)

2. Más Allá de la Vida (EASTWOOD)

3. Carancho (TRAPERO)

4. La Noche del Demonio (WAN)

5. Al Otro Lado del Corazón (CAMERON-MITCHELL)

6. El Planeta de los Simios: (R)Evolución (WYATT)

7. Rito Diabólico (PARK CHAN-WOOK)

8. Super 8 (ABRAMS)

9. Un Hombre Solitario (KOPPELMAN, LEVIEN)

10. Somewhere (COPPOLA)

 
 Tres o cinco peores películas del año

1. Amanecer Parte 1
2. Venganza Sangrienta
3. Un Cuento Chino
 
 
Mejor película peruana
Las Malas Intenciones
 

Peor película peruana
Desierto
 

Cinco o diez mejores películas del circuito cultural o alternativo (sin preferencia)
The Chaser, de Na Hong-jin
Las Marimbas del Infierno, de Julio Hernández
Warrior, de Gavin O’ Connor
El Niño de la Bicicleta, de los hermanos Dardenne
Cold Fish, de Sion Sono
Abrir Puertas y Ventanas, de Milagros Mumenthaler
Cyrus, de Jay y Mark Duplass

 Katia Golubeva

El 14 de agosto falleció la hermosa y gran actriz rusa Yekaterina Golubeva, quien se hiciera más conocida para el público cinéfilo de todo el mundo como Katia Golubeva. Esta actriz, quien murió cerca de cumplir los 45 años, tuvo una larga carrera que duró casi veintisiete años, en los cuales actuó en 21 películas -entre cortos y largometrajes-. Es decir, más de la mitad de su vida estuvo dedicada a la actuación fílmica. Su último trabajo, un cortometraje, lo hizo este año dirigido por la francesa Sandrine Dumas, de título La invención de los días felices, mientras que el penúltimo filme en el que actuó fue el largometraje American Widow, del director C.S. Leigh.

Katia Golubeva fue una actriz que trabajó con cineastas de diverso estilo y método, lo cual hizo que tuviera que adaptarse a las distintas exigencias, obsesiones y perfeccionismos de algunos de ellos. Actuó, entre los directores más importantes, para el extraordinario Sharunas Bartas en tres de sus más importantes filmes: Tres días (1992), Korridor (1995) y Pocos de nosotros (1996); asimismo, para Leos Carax en Pola X (1999). También fue dirigida por Claire Denis en dos películas: J’ai Pas Sommeil (1994) y El intruso (2004); igualmente, Bruno Dumont la dirigió en Twentynine Palms (2003).

Golubeva en varias de sus actuaciones podía pasar repentinamente de un estado calmo a uno alterado o crispado, sin que ello se viera forzado ni sobreactuado. El estilo de interpretación y de representación en el que parecía sentirse más cómoda era cuando entre diálogo y diálogo había largos silencios y eso hacía que tuviera que usar únicamente miradas o gestos leves que expresaran un sentimiento o un estado de ánimo. Por ello, en las películas en las que parecía sentirse más a gusto o que sintonizaban plenamente con su espíritu actoral fueron las de Sharunas Bartas (su exesposo) y las de Bruno Dumont. Sin duda alguna, Katia Golubeva fue una notable actriz que nosotros los cinerastas y los cinéfilos extrañaremos ver en los años por venir, y que creemos aún tenía mucho que entregar al arte de la actuación cinematográfica. ¡Descansa en Paz, bella y talentosísima Katia!

 Raúl Ruiz

El 19 de agosto dejó de existir el gran director chileno Raúl Ruiz (o Raoul como lo llamaban en Francia, debido a que radicaba en ese país desde hacía casi cuatro décadas). Del maestro Ruiz y de su extensa obra se han escrito muchos artículos, ensayos y monografías; por lo cual esta nota necrológica no busca repetir ni pretende abundar mucho en lo que ya se ha dicho sobre ambos (director y obra). Solo queremos anotar y dar unos pequeños apuntes, sensaciones e impresiones que la filmografía de este inmenso autor –únicamente vista de modo muy parcial, ya que es bastante difícil conseguir la mayoría de sus filmes no solamente en el mercado alternativo, sino en las descargas de películas por Internet- nos ha causado.

Desde que vimos su primera película: El tiempo recobrado -más que adaptación, versión muy personal de Le Temps Retrouvé, del gran escritor francés Marcel Proust- nos dimos cuenta rápidamente de que se trataba de un autor que por encima de todo quería imponer un sello muy propio, aun cuando se tratara de llevar al cine una novela tan evocativa y única como es la séptima de la heptalogía de En busca del tiempo perdido. Si bien no es una cinta que quiera ser fiel a la historia que cuenta la novela tanto en su narración como en su desarrollo, sí logra captar la esencia y el espíritu proustianos, que a fin de cuentas es lo que, en general, se pide cuando una novela o un cuento es llevada o llevado al cine, pues la mayoría de las veces se trata de transcripciones literales o meras ilustraciones de las imágenes literarias.

De otro lado, en cuanto a sus demás filmes, por lo menos en los que hemos visto, pueden hallarse singularidades, experimentaciones, originalidades, fantasmagorías. Ya desde su primer largometraje Tres tristes tigres (1968) se podía notar que era una cinta que se distinguía de la mayoría de las que se hacían a la sazón -en la década de 1960-. Esta cinta puede compararse, en cuanto a la novedad que causó, a Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea y a Lucía (1968), de Humberto Solás, aunque no ha sido valorada y reconocida como merece. A este trío de películas habría que sumarles tres obras capitales: Crónica de un niño solo (1965), El romance del Aniceto y la Francisca (1967) y El dependiente (1969), todas de Leonardo Favio. Por supuesto que no se puede dejar de mencionar que casi diez años antes había surgido en Brasil el Cinema Novo, que tuvo como puntales a Nelson Pereira Dos Santos y a Glauber Rocha. En resumen, lo que queremos decir es que fue desde fines de la década de 1950 y durante toda la década de 1960, cuando se produjo una verdadera renovación en el lenguaje cinematográfico latinoamericano; y Tres Tristes Tigres es sin duda ninguna un hito importante dentro de esa renovación. 

Solo con estas breves anotaciones de dos filmes ruicianos y con lo que expresamos en el primer párrafo, los lectores que aún no hayan visto ninguna película del maestro Raúl Ruiz tendrán una idea general de lo que es su mundo creativo y ojalá sientan la necesidad de acercarse a él. Esperamos que así sea. ¡Descanse en Paz, Maestro Ruiz!

El viernes 5 de agosto comienza el Festival de Cine de Lima 2011 - XV Encuentro Latinamericano de Cine. A continuación, les presentamos en dos partes todo lo relacionado con esta cita cinematográfica. La primera parte mostrará toda la programación del Festival, mientras que la segunda  comprenderá una selección de películas recomendables.

SECCIÓN COMPETENCIA OFICIAL – FICCIÓN:

ARGENTINA

Por tu culpa, de Anahí Berneri

Las acacias, de Pablo Giorgelli

Sin retorno, de Miguel Cohan

BRASIL

Tropa de Elite 2 – o inimigo agora é outro, de José Padilha

Trabalhar cansa, de Juliana Rojas y Marco Dutra

CHILE

La vida de los peces, de Matías Bize

Post mortem, de Pablo Larraín

COLOMBIA

Los colores de la montaña, de Carlos César Arbeláez  

CUBA

Boleto al paraíso, de Gerardo Chijona

MÉXICO

El premio, de Paula Markovitch

Verano de Goliat, de Nicolas Pereda

Chicogrande, de Felipe Cazals

PERÚ

Las malas intenciones, de Rosario García Montero

Coliseo, de Alejandro Rossi

El inca, la boba y el ladrón, de Ronnie Temoche

REPÚBLICA DOMINICANA

Jean Gentil ,de Laura Guzmán e Israel Cárdenas  

URUGUAY 

La vida útil, de Federico Veiroj

VENEZUELA

El chico que miente, de Marité Ugas

Hermano, de Marcel Rasquin

SECCIÓN COMPETENCIA OFICIAL – DOCUMENTAL

ARGENTINA

Amateur, de Nestor Frenkel

BRASIL

Waste Land, de Lucy Walker, Karen Harley y Joao Jarim

CHILE

El edificio de los chilenos, de Macarena Aguiló

ESTADOS UNIDOS

Granito de arena, de Pamela Yates

MÉXICO

El velador, de Natalia Almada

El lugar más pequeño, de Tatiana Huezo

PERÚ

Desde  el sonido, de Rosa María Oliart

1509 Operación Victoria, de Judith Velez

Esas voces que curan, de Delia Ackerman

URUGUAY

El casamiento, de Aldo Garay

VENEZUELA

El misterio de las lagunas, de Atahualpa Lichy

DESDE  LA OTRA ORILLA

ARGENTINA

Amor en tránsito, de Lucas Blanco

La mala verdad, Miguel Rocca

ECUADOR

Prometeo deportado. de Fernando Mieles

MÉXICO

Paraísos artificiales, Yulene Olaizola

GALAS

ARGENTINA

Rehén de ilusiones, de Eliseo Subiela

Un mundo misterioso, de Rodrigo Moreno

CHILE

Música campesina, de Alberto Fuguet

BRASIL

El abismo plateado, de Karim Ainouz

ESPAÑA

Amador, de Fernando León de Aranoa

Guest, de José Luis Guerin

MÉXICO

Las buenas hierbas, de María Novaro

PERÚ

Cincuenta años de Kukuli de Luis Figueroa

VENEZUELA

Habana Eva, de Fina torres

HOMENAJE A LOS 50 AÑOS DE LA SEMANA DE LA CRÍTICA DE CANNES

ISRAEL ALEMANIA

The Slut, de Ahgar Ben-Asher

CHINA

Sauna in the moon, de Zou Ping

FRANCIA

My little princess, de Eva Ionesco

La guerre est declaree, de Valérie Donzelli

MUESTRA DE CINE VASCO

El Espíritu, de la colmena, de Víctor Erice

El proceso de Burgos, de Imanol Uribe

Vacas, de Julio Medem

Lucio, de Aitor Arregi, José Ma. Guenaga

MUESTRA CINE DOCUMENTAL

ESPAÑA

Celuloide colectivo, de óscar Martín

IRÁN

Persiguiendo al Che, de Alireza Rofougarane

MÉXICO

Tin tan, de Francesco Taboada

PERÚ

Autorretrato sonoro, de Manongo Mujica

CATORCE AÑOS DE ENCUENTROS: 14 PELÍCULAS

1. -El hijo de la novia, de Juan José Campanella
2. -Soy cuba, de Mijaíl Kalatozov.                                                
3. -Machuca,  de Andrés Wood                 
4. -Cenizas del paraíso, de Marcelo Piñeyro                                    
5. -Despabílate Amor, de Eliseo Subiela                                      
6. -A la izquierda del padre, de  Selton Mello                      
7. -Martín H, de Adolfo Aristarain                                                    
8. -Nueve  Reinas, de Fabian Bielinsky
9. -Una novia errante, de Ana Katz                                        
10. -Luz silenciosa, de Carlos Reygadas                          
11. -Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles
12. Cinco días sin Nora, Mariana Chenillo
13. Leonera, Pablo Trapero
14. Octubre, Diego y Daniel Vega

PRESENTACIONES ESPECIALES

ALEMANIA

La extraña, de Feo Ladadar

DINAMARCA – SUECIA

Un mundo mejor, de Suzianne Bier

ESPAÑA – ARGENTINA

18 comidas, de Jorge Coira

ESPAÑA – MEXICO

Solo quiero amarte, de Agustín Diaz Yanes

ESTADOS UNIDOS

El laberinto (Rabbit hole) de John Cameron Mitchell

FRANCIA

Carlos, de Oliver Assayas

Midnight in Paris, de Woody Allen

Culpable o inocente (The Lincoln lawyer), de Brad Furman

Me enamoré en New York (New York, I love you), de 10 directores

INGLATERRA – ESTADOS UNIDOS

Conoceras al hombre de tus sueños (You will meet a tall dark stranger), de Woody Allen

ITALIA

Baaria, de Giusseppe Tornatore

MÉXICO

La otra familia, de Gustavo Loza

MUESTRA HOMENAJE A GERALDINE CHAPLIN

 Cría cuervos, de Carlos Saura

 Mamá cumple 100 años, de Carlos Saura

 Chaplin, de Richard Attemborough

 La viuda de Montiel, de Miguel Littin

Dr Zhivago, de David Lean

Los unos y los otros, de Claude Lelouche

Un día de boda, de Robert Altman

MUESTRA HOMENAJE A DAMIÁN ALCÁZAR

García, de José Luis Rugeles

El infierno, de Luis Estrada

De la infancia, de Carlos Carrera

La ley de Herodes, de Luis Estrada

Satanás, de Andrés Baiz

Un mundo maravilloso, de Luis Estrada

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Las siguientes recomendaciones fñilmicas, en algunos de los casos se hacen por haber tenido la oportunidad de ver algunas de las cintas que serán exhibidas; por el conocimiento previo de  la carrera de algunos de sus directores; por la información obtenida al leer artículos de la prensa extranjera especializada; por haber recabado opiniones de críticos confiables. Y finalmente, por los premios que algunas de las cintas en competencia o fuera de ella han conseguido en algunos festivales importantes alrededor del mundo.  

SECCIÓN COMPETENCIA OFICIAL FICCIÓN:

ARGENTINA:

 En general, lo mejor como es costumbre en las últimas ediciones del Encuentro Latinoamericano de Cine es la participación argentina en la Competencia Oficial de Ficción. Si bien en esta edición el número de películas argentinas se ha reducido, como el año pasado, a tres hay una que genera expectativas; por lo tanto no debe dejar de verse.  

MUY RECOMENDABLE:

Las acacias, de Pablo Giorgelli

Las Acacias

DE MUCHO INTERÉS:

Por tu culpa, de Anahí Berneri

Por tu culpa

DE CIERTO INTERÉS:

Sin retorno, de Miguel Cohan

CHILE:

DE MUCHO INTERÉS:

Post Mortem, de Pablo Larraín

Post Mortem

MÉXICO:

Si líneas arriba decía que en términos generales lo mejor de las últimas ediciones del Encuentro Latinoamericano de Cine estaba en la representación argentina, México no se ha quedado atrás. Y lo demuestra en esta edición con una película que genera la mayor de las curiosidades y expectativas.

IMPRESCINDIBLE:

El verano de Goliat, de Nicolás Pereda

El verano de Goliat

MUY INTERESANTE:

El premio, de Paula Markovitch

PERÚ:

No sabemos mucho de las tres películas peruanas, salvo por los trailers vistos y por alguna información general; sin embargo, de la terna es Las  malas intenciones, de Rosario García Montero la que genera expectativas e interés.

REPÚBLICA DOMINICANA; 

DE MUCHO INTERÉS:

Jean Gentil, de Laura Guzmán e Israel Cárdenas

Jean Gentil

URUGUAY:

DE MUCHO INTERÉS:

La vida útil, de Federico Veiroj
 

SECCIÓN COMPETENCIA DOCUMENTAL:

ARGENTINA:

DE MUCHO INTERÉS: 

Amateur, de Néstor Frenkel

Amateur

 CHILE;

DE INTERÉS: 

El edificio de los chilenos, de Macarena Aguiló

El edificio de los chilenos

URUGUAY:

DE MUCHO INTERÉS:

El casamiento, de Aldo Garay

El casamiento

VENEZUELA:

DE MUCHO INTERÉS:

El misterio de las lagunas, fragmentos andinos. de Atahualpa Lichy

El misterio de las lagunas, fragmentos andinos

DESDE LA OTRA ORILLA  

MÉXICO:

DE MUCHO INTERÉS: 

Paraísos artificiales, Yulene Olaizola

GALAS:

ARGENTINA

IMPRESCINDIBLE:

 Un mundo misterioso, de Rodrigo Moreno

 BRASIL

DE MUCHO INTERÉS:

El abismo plateado, de Karim Ainouz

ESPAÑA

DE MUCHO INTERÉS:

 Amador, de Fernando León de Aranoa

IMPRESCINDICLE:

 Guest, de José Luis Guerin

MÉXICO

DE INTERÉS;

Las buenas hierbas, de María Novaro

VENEZUELA

PUEDE SER INTERESANTE:

Habana Eva, de Fina torres

HOMENAJE A LOS 50 AÑOS DE LA SEMANA DE LA CRTITICA DE CANNES

IMPERDIBLES:

Brodeuses, de Éléonore Faucher

Esther, de Amos Gitai

More, de Barbet Schroeder

Regarde les Hommes Tomber, de Jacques audiard

SEMANA DE LA CRÍTICA DE CANNES

PROMETE:

La guerra se ha declarado, de Valerie Donzelli

PUEDE SER INTERESANTE:

Slut, de Hagar Ben-Asher

PUEDE SER INTERESANTE:

Rubber, de Quentin Dupleux

MUESTRA DE CINE VASCO

IMPRESCINDIBLE E IMPERDIBLE:

El Espíritu de la colmena,de Víctor Erice

MUY RECOMENDABLE:

Vacas,de Julio Medem

MUESTRA DE CINE DOCUMENTAL

PERÚ

DE MUCHO INTERÉS:

Autorretrato sonoro, de Manongo Mujica

PRESENTACIONES ESPECIALES

PROMETE:

DINAMARCA – SUECIA

Un mundo mejor de Suzianne Bier

ESTADOS UNIDOS

PROMETEN BASTANTE:

El laberinto (Rabbit hole), de John Cameron Mitchell

Midnight in Paris de Woody Allen

PROMETE:

Me enamoré en New York (New York, I love you) de 10 directores

IMPRESCINDIBLE:

FRANCIA

Carlos, de Oliver Assayas

INGLATERRA – ESTADOS UNIDOS

PROMETE:

Conoceras al hombre de tus sueños (You will meet a tall dark stranger), de Woody Allen

MUESTRA HOMENAJE GERALDINE CHAPLIN

IMPRESCINDIBLE:

Dr Zhivago, de David Lean

MUY INTERESANTES:

 Cría cuervos de Carlos Saura

 Mamá cumple 100 años de Carlos Saura

RECOMENDABLE:

 Chaplin, de Richard Attemborough

NOTA: durante todo el festival serán exhibidas más de 100 películas, de las cuales se han escogido en este texto cerca de 40, pues son en algunos casos más o en otros menos las de mayor valor. Quizá en estas recomendaciones se hayan escapado unas cuantas, pero en general en esta selección se encuentra lo mejor del Festival de Cine de Lima – XV Encuentro Latinoamericano de Cine. Ojalá que aparte de estas películas haya algunas sorpresas no contempladas aquí; y que los lectores cinerásticos puedan tomar en cuenta algunas de las recomendaciones aquí escritas.

Stan Brakhage: Varios

Amigos Cinerastas,

Regresamos con una nueva edición de Cinerastas. Mientras la naturaleza nos castiga con su inclemencia y nuestras horas en el planeta tierra parecen contadas, no podemos olvidarnos de esta gran pasión que nos reúne y hace que la vida sea más interesante. Por ello, hoy, les ofrecemos una exquisita muestra de los mejores autores del cine mundial.

A continuación los contenidos:

• Les ofrecemos un muy interesante artículo sobre el Cine del gran director estadounidense, de origen lituano, Jonas Mekas.
• Les entregamos un artículo sobre la filmografía del maestro estadounidense Stan Brakhage.
• Les brindamos un artículo sobre el gran director alemán Alexander Kluge.
• Por último, publicamos una entrevista a Apitchapong Weerasethakul.

Como siempre esperamos sus comentarios, sugerencias y por qué no críticas, todos y todas serán bienvenidos.

César Guerra Linares
José Sarmiento Hinojosa

DIRECTORES CINERASTAS

Jonas Mekas

“La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”. Mekas repite esta cita hasta la saciedad, en The Village Voice, en Film culture, e incluso sirve de introducción a varios de sus artículos. Es una clave para él que va repitiendo en varios contextos, precediendo a artículos de contenido variable. Lo dijo Willem de Kooning, pintor estadounidense y es, sin duda, para Jonas Mekas un fundamento clave en su estilo de escribir, de filmar, de montar. Sobre esta idea tratará el presente trabajo. Sobre una actitud, una forma de vida, como dice De Kooning o, dicho de otra forma, de un conjunto de películas hechas por gente joven con unos principios similares y algunas constantes estilísticas comunes. A finales de la década de los años 50, se produjo una explosión libertaria en el cine en la ciudad de Nueva York. Se hicieron películas muy distintas entre sí, no obstante a lo largo de este trabajo intentaré mostrar qué tenían en común y qué las separaba de las demás.

El portavoz oficial de este movimiento, conocido como “nuevo cine americano” o “cine underground” fue, sin ninguna duda, Jonas Mekas. Sin su ímpetu es incluso difícil poder asegurar que este movimiento hubiera existido de la forma en que lo hizo. Su tenacidad en la defensa de los nuevos cineastas desde la revista que él mismo creó, Film culture, y el semanario The Village Voice, donde colaboraba, permitieron a este cine encontrar huecos en donde se hablara de él y, por consiguiente, salas donde se exhibiera.

Mekas, además de portavoz puede considerarse por lo tanto casi el inventor de este movimiento. Sus artículos proclamaban Shadows, de John Casavettes, y Pull my daisy, de Robert Frank, como el principio de una revolución que tendría que haber llevado a un nuevo estilo de cine, el llamado underground, a derrocar al antiguo y academicista cine de Hollywood. El tono apasionado de sus textos en defensa del espíritu de este cine define los límites de este movimiento cinematográfico y le da una dimensión que las películas por sí solas probablemente nunca hubieran conseguido.

El presente trabajo se centrará en los artículos que Mekas escribió en The Village Voice y Film culture. A partir de ahí, veremos su propuesta en aquellos años en tanto portavoz-inventor-militante-cineasta del cine underground neoyorkino, lo que nos permitirá hablar de una actitud ante el cine que ha quedado un poco fuera de juego con el paso de los años. Se habla muy poco de esta rebelión que intentaron unos pocos norteamericanos, a la manera de lo que estaba ocurriendo en Europa. El estilo de lo que Mekas llamaba nuevo cine americano se fundamenta en actitudes muy diferentes a las de los nuevos cines europeos, aunque se puedan encontrar concomitancias entre lo que ocurrió a ambos lados del Atlántico. El underground tiene personalidad propia y por lo tanto, debería tener una voz en el debate sobre la historia del cine pero el exagerado poder de la máquina de Hollywood por un lado y la autocomplacencia europea por otro, han tendido a eliminarlo de los libros, de las escuelas y del debate teórico.

Jonas Mekas arribó a Estados Unidos de América en 1949 procedente de Lituania, donde había nacido en el año 1922 y de donde tuvo que huir por motivos políticos. El régimen ruso le consideraba un disidente, así que tuvo que cruzar medio mundo hasta llegar a la ciudad de los que no tienen lugar: Nueva York. Jonas hizo este viaje acompañado por su hermano Adolfas, con quien pronto pudo alquilar un piso en Williamsbourgh, Brooklyn. Ahí empezó su eterno deambular por trabajos mal pagados en fábricas y por las calles de Brooklyn. Esa ciudad exagerada que se llama Nueva York emanaba una soledad insoportable para Mekas. De ahí su condición de eterno exiliado en la ciudad de los exiliados. “No existe para mí el internacionalismo abstracto. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora. ¿Se deberá esto al hecho de haber sido arrancado por la fuerza de mi hogar? ¿Es ésa la razón por la cual siempre siento la necesidad de un nuevo hogar, porque no pertenezco en realidad a ningún lugar, excepto a ése, a ese lugar que fue mi niñez y que se ha ido para siempre?”, reza Mekas en sus diarios 1 . Este tono melancólico, muy sensible, es el que preside su cine, que es casi en su totalidad un diario fílmico de su propia vida. Mekas se siente solo y exiliado. Poco después de su llegada comienza a filmar diariamente fragmentos de su vida y lo que la rodea. Son filmaciones improvisadas, casi al azar, que él irá reelaborando a través del montaje, dándole una perspectiva concreta a través de la voz en off o la inserción de intertítulos.

En cambio, en su trabajo como crítico Mekas sabrá, por lo general, dejar aparte esa eterna melancolía de raíz romántica. Su romanticismo aparecerá en sus textos en forma de pasión y de inocencia. Con un vasto conocimiento de la historia del séptimo arte, Mekas consigue en sus críticas transmitir un punto de vista propio desde una perspectiva única. Mekas no cae en divagaciones intelectualoides, ni reproduce la crítica canónica de la época. Su estilo es más subjetivo que el que se utilizaba en el Cahiers de la época.

“Quizá sean las palabras crítico y criticar las que tan a menudo nos confunden. ¿Quién nos ha puesto en la cabeza que un crítico debe criticar? He llegado a una conclusión: el mal y la fealdad se cuidaran solos; es el bien y la belleza lo que necesita de nuestros cuidados. Es más fácil criticar que prestar cuidados. ¿Por qué elegir el camino más fácil?” 2 . Este fragmento, además de servir de ejemplo de la forma de escribir de Mekas, definen muy bien su estilo. Mekas no pretende criticar, sino hablar sobre cine a través de las películas, y cuidar aquel cine que lo necesita. El underground le necesitó. Y él cumplió con lo dicho.

Las raíces del underground

Este cine de espíritu libertario que hicieron los Robert Frank, John Casavettes, Gregory Markopoulos, Andy Warhol… fue algo muy nuevo en su momento. Resulta interesante, antes de hacer una aproximación directa a lo que fue el cine undeground de los 60 a través de los textos de Mekas, tratar de encontrar cuáles son las razones que llevaron a Nueva York a semejante estado mental, que permitió la explosión underground. Y no se trata de una forma de contextualizar lo ocurrido, sino también de entenderlo porque este ambiente, este estado mental… es el underground.

Cineastas como Stan Brakhage, Keneth Anger o el propio Mekas tienen mucho que ver con las vanguardias europeas de los años veinte. En aquella época, gente como Luis Buñuel, Marcel Duchamp o Man Ray hicieron un cine que rompió con todo y que tuvo una fuerte repercusión en los círculos vanguardistas. Artistas plásticos como Vikking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttman u Oskar Fischinger también hicieron un cine que se despegó de todo lo precedente. La liberación surrealista llegó al cine.

En el año 1946 Hans Richter estrena en EE UU el film Dreams that money can buy, irrumpiedo en Nueva York la vanguardia dadaíista abstracta. Y es que muchos de los vanguardistas europeos tuvieron que dejar una Europa destrozada por el nazismo. Artistas como Ernst, Mondrian, Léger o el propio Richter llegaron a Nueva York y se convirtieron en los dueños de la ciudad a nivel artístico. La presencia de estos embajadores de la vanguardia contribuyó a la formación de un movimiento pictórico como es el expresionismo abstracto, que es otra influencia del posterior cine underground. Arshile Gorky fue el primero en adoptar la técnica del automatismo. Los Gorky o Pollock “rechazaban los estilos en boga en su época y precisamente por ello se consideraban conscientemente vanguardistas. Sabían que su arte, por ser nuevo y diferente, cosecharía el rechazo del mundo artístico y del público. Y no se equivocaron” 3 .

El arte de vanguardia se iba imponiendo en Nueva York. Músicos experimentales como La Monte Young o John Cage ganaban en importancia. Precisamente Cage se esforzó en invitar a los pintores abstractos a llevar la mirada al mundo exterior y abrirse de su cerrazón vanguardista. El pintor y fotógrafo Robert Rauschenberg fue muy importante en este sentido, ya que empezó a usar en sus creaciones objetos propios de la vida cotidiana. “No quiero que la pintura parezca lo que no es. Quiero que parezca lo que sí es” 4 , decía Rauschenberg. De este modo, la pintura dio un paso más del expresionismo abstracto hacia el pop, que acabarían popularizando Andy Warhol.

Nueva York destronó a París como capital artística del mundo. Muchos artistas de todo tipo deambulaban por la ciudad. Pocos años después, Andy Warhol decidiría producir el primer disco de The Velvet Underground (1966), un grupo que mezcló influencias muy diversas y se convirtió en símbolo clave de la escena musical de Nueva York. Melodías repetitivas, letras apocalípticas, voces suaves, grabaciones rudimentarias… The Velvet… supuso una auténtica revolución en el mundo del rock: son precursores del punk, pero también del llamado art-rock.

En el ámbito de la literatura, aunque centralizado en la costa oeste, en San Francisco, autores como Jack Kerouac o Allen Ginsberg escribían de una forma nueva, con una suerte de espontaneidad y con un estilo poco cuidado. Estos autores no tenían problema en atacar las bases de la cultura americana, proponiendo nuevos valores, nuevas formas de vida. Fueron la llamada generación beat. En cierto modo, la América institucional estaba interesada en el surgimiento de este tipo de movimientos –especialmente, el expresionismo abstracto-, puesto que suponía una superación del izquierdismo de raíz claramente comunista.

Nuevas tendencias pictóricas, literarias y musicales iban llegando a Nueva York. Y no sólo se trataba de arte. La contracultura tuvo muchas facetas en los años 60 que sería complicado analizar aquí con un mínimo rigor. Todos estos movimientos culturales tuvieron una influencia en los cineastas undeground y con los textos de Jonas Mekas, también muy vinculados a esa Nueva York que se sentía especial.

Por otro lado, los nuevos cines europeos en general y la nueva ola francesa en particular también tuvieron una relación directa con el surgimiento del underground y el tratamiento que Mekas le dio. En muchos países europeos y algunos latinoamericanos estaban apareciendo nuevos cineastas que reaccionaban contra el cine precedente, demasiado academicista y acomodado, según ellos. Los fundamentos teóricos de estos movimientos señalaban al director como el responsable y, por lo tanto, autor de la película.

En el terreno crítico estadounidense, Manny Farber fue también muy importante en la formación de una cultura alternativa a Hollywood. El estilo personal, pero exacto e ingenioso de Farber fue probablemente una influencia directa para Mekas . Farber, además, fue el primero en aplicar el término underground al cine. Pero su concepción era ligeramente diferente a la que Mekas populizaría. Farber escribía: “Las películas del grupo Hawks-Wellman son underground por otras razones aparte del hecho de que el director se oculte bajo las capas superficiales de su trabajo. El rudo cine de acción halla su lugar natural en cuevas: en cines lóbregos y congestionados que parecen tiendas de tatuaje reformadas y que se ubican junto a las terminales de autobús en las grandes ciudades” 5 . Farber se refería a películas de acción, de serie B, obras de Walsh, Hawks , Wellman… donde los directores abandonaban los delirios de grandeza a los que muy habitualmente les invitaba la industria y hacían películas mucho más humildes, pero mucho mejores, en opinión de Farber. El término underground se mantuvo, probablemente en referencia a ese carácter lóbrego y poco aseado, de las salas donde se proyectaban este tipo de filmes, y al estilo descuidado de las películas que después Mekas llamaría underground. Al respecto, aclaró recientemente Mekas en una entrevista concedida a una revista española:“El término underground es un pequeño hecho histórico que fue usado por primera vez por Duchamp cuando le preguntaron en Philadelphia sobre cuál sería el futuro en el siglo XXI, y él respondió que los artistas tendrían que ir ‘bajo tierra’.”

Una(s) nueva(s) estética(s)

En 1959, se estrenan en Nueva York las dos películas que Mekas considerará como las obras fundacionales del “nuevo cine americano”: Shadows, de John Casavetes, y Pull my daisy, de Robert Frank y Alfred Leslie, adaptación de una obra de teatro de Kerouac. Ambos filmes coinciden en rechazar la dictadura del guión abriendo la veda de la improvisación. Es un cine fresco, muy directo, que no tiene miedo de filmar en las calles y de noche, y que traza un puente con lo que se está haciendo en Europa en ese mismo momento, pero con particularidades muy americanas o, mejor dicho, muy neoyorkinas.

A pesar de estar implicado con el grupo de Film culture Casavettes hizo una segunda versión de Shadows, que levantó mucha polvareda entre sus compañeros. Volvió a rodar algunas escenas más minuciosamente, la alargó y la hinchó a 35 mm. Al respecto, Mekas escribe, “no me cabe la menor duda de que, mientras que la segunda versión de Shadows es otro film más de Hollywood –aunque inspirado por momentos-, la primera versión es el film americano de la última década que más fronteras ha traspuesto. Debidamente comprendido y presentado, podría influenciar y cambiar el tono, tema y estilo de todo el cine independiente americano. Y ya está empezando a hacerlo.” 7 Mekas no podía tolerar que Casavettes hubiera arreglado un poco su película, la hubiera domesticado, cuando era un grito en favor de la liberación del cine. Pese a eso, el director de Faces, mantuvo la famosa nota que aparece en pantalla tras el último plano de la película: the film you’ve seen is just an improvisation.

Pull my daisy, de Robert Frank, no sólo destaca por la espontaneidad de la que hablábamos. Vemos cómo Mekas ensalza su imagen: “La fotografía en sí, su agudo blanco y directo blanco y negro, tiene una verdad y una belleza visual que no existe en los recientes films europeos y americanos. La higiénica pulimentación de nuestros films contemporáneos, sean de Hollywood, París o Suecia, es una enfermedad contagiosa que parece propagarse a través del tiempo y el espacio. Nadie parece estar aprendiendo nada, ya sea de Lumiére o de los neorrealistas: nadie parece darse cuenta de que la calidad de la fotografía es en cine tan importante como el contenido, las ideas o los actores. (…) Cuando vemos las primeras películas de Lumière, (…) le creemos, creemos que no está fingiendo. Pull my daisy nos recuerda nuevamente ese sentido de la realidad y de proximidad que es la primera propiedad del cine.” 8

Mekas clama por una recuperación de la inocencia en la mirada, por una recuperación de la belleza de lo virgen, por una recuperación de la verdad. Estos tres principios podrían coincidir con lo que clamaban los franceses, pero no sólo este tipo de cine cercano a la realidad es el considerado underground.

La grandeza de Shadows instó al grupo de Film culture a crear el Independent Film Award, que se convirtió en una referencia clave para el cine underground. La segunda edición de tal galardón fue para Pull my daisy y la tercera para Primary, una película documental de Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew y Al Maysles. Estos directores son hoy considerados los creadores del cine directo. El grupo de Mekas les concedió el galardón, argumentándolo de esta forma: “Whereas the usual fiction film is drowned in heavy theatrics, and the usual theatrical and television documentary has become a pallid and dehumanized illustration of literary texts, in Primary, as well as in their Cuba sí, Yankee no, Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew and Al Maysles have caught the scenes of real life with unprecedented authenticity, immediacy and truth. They have done so by darlingly and spontaneously renouncing old controlled techniques; by letting themselves be guided by happening scene itself”.9

A pesar de que el grupo de Leacock no formara parte directamente del movimiento del new american cinema, puesto que por ejemplo no firmaron el First statement, Mekas defendió a rajatabla sus películas y habló de ellas como parte de un nuevo cine que estaba cambiando las cosas. Coinciden en tener poco dinero y mucho hambre de verdad. “La pasión de Leacock, Maysles, Brault y Pennebaker por el Cine Directo ha dado como resultado varios hechos secundarios. Las nuevas técnicas de la cámara y los nuevos materiales temáticos han influenciado a un cierto número de películas independientes de bajo presupuesto. (…) La obra de Andy Warhol es, sin embargo, la última palabra de Cine Directo. Es difícil imaginar nada más puro, menos escenificado y menos dirigido que Eat, Haircut o Street. Opino que Andy Warhol es el realizador más revolucionario trabajando actualmente. Está abriendo a otros realizadores un campo de realidad cinematográfica inexhaustible y completamente nuevo”, explicó Mekas 10 .

Es interesante esta relación que establece entre Leacock y Warhol, porque tiende un puente entre dos estilos muy diferentes. De las historias que cuentan Leacock y compañía, literalmente sacadas de la vida cotidiana de algunas personas, a las experiencias límite de Warhol, filmando durante horas una persona durmiendo o al Empire State, hay un trecho. Son estéticas diferentes, y ambas coinciden en un profundo contacto con la realidad, una producción muy pequeña y un deseo de hacer cine nuevo. Aunque estos ya sean planteamientos ajenos a la estética, pero sí a la ética.

El tercer Independent Film Award fue para un director completamente diferente: Stanley Brakhage y su película The dead and the prelude. Veamos las argumentaciones que se hacían desde Film culture: “During the last seven years, Stanley Brakhage has been pursuing his own personal vision. He has developed a style and a filmic language which is able to express (…) the unpredictable movements of his inner eye. (…) He has eliminated from his work all literary elements, making it a unique and pure cinematic experience.” 11

Este recorrido por los Independent Film Award demuestra las variedades estéticas de los cineastas relacionados con el grupo de Film Culture. Brakhage nada tiene que ver con Warhol. Ni con el Cine Directo. Brakhage es el más abstracto de los cineastas relacionados con el new american cinema. Su cine experimental indaga en las posibilidades de la imagen y el movimiento, siguiendo la estela de gente como Oskar Fischinger o el propio Hans Richter. Probó técnicas como el uso de imágenes negativas, la aplicación de pintura sobre el celuloide, la utilización de lentes especiales…

La espontaneidad de Casavettes, la fotografía de Frank, los documentales del cine directo, las experiencias límite de Warhol, la abstracción de Brakhage o Markopoulos… Filmes muy distintos, con estéticas casi opuestas. ¿Qué les une, entonces?

Una nueva ética

“La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”, volviendo a citar a De Kooning. ¿Era una forma de vida lo que tenían en común los autores de los que antes hablábamos? Probablemente, pero quizá sea mas adecuado utilizar la palabra actitud. Los cineastas del new american cinema tenían actitudes similares ante el cine. Sin duda alguna, parte de esta actitud provenía del otro lado del Atlántico. Allá por el 1959, Mekas decía sin tapujos que era la nouvelle vague la que había ayudado mucho a la generación de este movimiento (“Bergman and the nouvelle vague have stirred American critics and the American public out of a long lethargy” 12 ).

En el First statement, declaración que en 1960 hicieron algunos cineastas independientes -entre ellos, Mekas, Frank, Markopoulos y Bogdanovich-, se recoge abiertamente la herencia de los nuevos cines europeos, pero es interesante ver dónde ponen el acento los americanos: “Nuestra rebelión contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente ética, lo mismo que en las otras artes de la América de hoy, -pintura, poesía, escultura, teatro- sobre las cuales se han estado soplando vientos renovadores durante estos últimos años. Nuestra preocupación es el hombre y lo que le ocurre. No somos una escuela estética que encierra el realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios clásicos, ya sea en el arte o en la vida” .

Ellos mismos lo dicen: no son un movimiento estético, sino ético. No sólo les concierne el cine, sino el hombre. Y hay que rechazar todo principio estético. De esta forma, se abren muchísimas posibilidades, muchos experimentos posibles. Cine barato, cine libre. De ahí que el grupo de Mekas incluya a cineastas tan diferentes como Frank, Markopoulos o el propio Mekas.

Entre otras cosas, Mekas –con el permiso de Andrew Sarris- se hizo portavoz de la politique des auteurs, con ciertos matices. Hablaban sin tapujos del cine como un arte, algo que nunca se ha hecho fácilmente el EUA, al decir que “creemos que el cine es una expresión personal indivisible. Por tanto, rechazamos la interferencia de productores, distribuidores y inversores hasta que nuestro trabajo esté listo para ser proyectado en la pantalla”. A diferencia de sus colegas europeos, el grupo del New American Cinema no pone tanto énfasis en el autor, como en el rechazo a las injerencias del business en el cine. Las comparaciones con la pintura, la música y la literatura son constantes, e impusieron la consideración del cine como arte. Un arte más, sin tener que dar más explicaciones.

Y es que no era –ni es- lo mismo hacer cine en Francia que en EUA, porque en tanto en Francia no existía un gigante como Hollywood había muchos sectores del establishment que, de una forma u otra apoyaban – pienso en las subvenciones- las producciones independientes. La marginalidad del underground se vio acrecentada por la grandeza de Hollywood. Los Godard, Rivette, Truffaut o Chabrol no tenían un enemigo tan grande contra el que luchar y la situación política y económica era muy diferente en su país. A ellos les fue más fácil entrar en los círculos por donde se mueven gran cantidad de películas. Mekas y su gente tuvieron que inventárselo. Para tener su propio circuito, crearon un sistema alternativo: la Filmmakers Cooperative, para poder hacer sus películas y el Filmmakers Showcase, para poder exhibirlas. Estas acciones no eran sólo una forma de poder hacer y mostrar películas, sino un auténtico desafío al establishment americano y, más en concreto, a las redes de distribución del cine imperante. No se trataba sólo de que no les quisieran ayudar a levantar sus películas, sino que ellos no querían entrar en contacto con el sistema de producción estándar. Las convicciones éticas de los firmantes de la declaración les obligaban a hacer filmes pequeños, de bajo presupuesto, más a la medida del hombre que el monstruo de Hollywood.

Dos años después de la declaración, algunas críticas hicieron que Mekas publicara un largo artículo titulado Notes on the new american cinema 13 . Se trata de un acto de defensa ante los ataques que estaba recibiendo, pero también es otro acto de amor, ya que no podía dejar de ayudar a todos esos cineastas que él mismo había instigado a unirse y plantear las cosas de otra forma. En este artículo, el lituano hace un exhaustivo repaso a los nuevos cineastas, sus estilos y los principios que les unen. Aclara, entre otras cosas, que “it is a mistake for the critics to treat these filmmakers as a conscious anti-Hollywood movement. Like the experimentalists, these “stream-of-life” film-makers did not band together to fight Hollywood. These were single individuals who were quietly trying to express their own cinematic truth”. El tono de las palabras de Mekas difiere ligeramente del que se usó en el First Statement. Más que nunca, en este artículo, el lituano habla este nuevo cine como un movimiento ético: “The new american artist cannot be blamed for the fact that his art is a mess: he was born into that mess. He is doing everything to get out of that mess. His rejection of “official” (Hollywood) cinema is not always based on artistic objections. It is not a question of films being bad or good artistically. It is a question of the appearance of a new attitude towards life, a new understanding of man”.

Mekas insiste. Este caótico grupo de personas por el que tanto estoy luchando tan sólo quiere hacer cine libremente, vivir libremente, ignorando todo lo prestablecido. Esta actitud de ruptura tiene mucho a ver con la generación beat, la música de LaMonteYoung, John Cage o la Velvet y las pinturas de Pollock, Gorky o Rauschenberg. Tanto Casavetes como Frank o el propio Mekas pertenecieron a este momento de aires revolucionarios. Entonces aún podían pensar en derrocar al establishment americano. Me pregunto qué deben pensar ahora.

La revolución es posible

Andrew Sarris habla de Mekas. “He wasn’t a critical journalist. Ha was an evangelist. There is something in Jonas that is consistent, this marvellous consistency, the personality, the life, the career. And I think that Jonas’ great virtue is in demonstrating through himself that anything is possible. Jonas goes out and does things that no one had any reason to belive can exist”. 14

Lo que dice Sarris es una de las razones por la cual los textos de Mekas emocionan. Habla de cosas que, en cualquier otro caso, nos parecerían completamente imposibles. Sí, es inocente. Inocente, pero apasionado y, aún ahora sigue haciendo las cosas a su manera. Y le han funcionado. Cierto es que la Filmmakers Cooperative nunca derrocó a Hollywood, pero él ha podido seguir trabajando, haciendo su cine, sus textos y su Anthology Film Archives, gran “filmoteca” de cine vanguardista en Nueva York.

Mekas creía que la revolución era posible. Creía que ese grupo de cineastas amateurs y caóticos podrían cambiar muchas cosas. Creía que el centro del cine se podría desplazar de la costa oeste a la costa este, de Los Ángeles a Nueva York. Mekas creía en esta revolución del individuo, en esta liberación de cada uno de nosotros. Jonas Mekas era un sacerdote romántico o, como dice Sarris, un evangelista. Un evangelista de lo libertario, que mucho tiene que ver con el clima que se generó en los años 60 gracias a las múltiples formas de la contracultura.

Incluso Dwight MacDonald, un autor muy crítico con el despedazamiento que los medios de comunicación de masas estaban causando en el mundo del arte, supo ver el movimiento beat y cineastas como Mekas, Rogosin y Frank como una posible salvación de lo que él llamaba Cultura Superior. “La mochila del beatnik es el equivalente moderno de la buhardilla del poeta, bajo distintos aspectos, menos el de la creación poética” 15. Su lucha por recuperar alguna forma de verdad les obligó a replantearse todo, desde su raíz. Por lo que al cine se refiere, ese replanteamiento implicó una reformulación total de los métodos de rodaje, en busca de lo verdadero, lo natural.

Por otro lado, es interesante preguntarse ahora sobre la vigencia del Jonas Mekas teórico. Creo que ya nadie puede hablar de la forma en que él lo hizo sobre la revolución que estaban llevando a cabo. Mucho tiempo tendría que pasar para poder subvertir un imperio americano que ya ha generado demasiados anticuerpos como para plantear una revolución real. Pese a esto, el planteamiento teórico de Mekas está más vigente que nunca. Su forma de escribir y pensar sobre cine es propia, única, personal. Muestra sus opiniones sin ningún tipo de problema, sin caer en la arrogancia o el esnobismo. La suya es una teoría, poética, fragmentada, subjetiva … valores cercanos a las teorías más avanzadas de hoy en día. Heredero de Kracauer y Farber, Mekas supo encontrar su propia forma de hacer las cosas, rechazando la aburrida crítica académica.

A diferencia de lo que querían hacer los cineastas europeos, Mekas apostaba por películas completamente nuevas. Se decía, en aquella época, que en Europa se hacía un cine comercial independiente y que en Nueva York se hacía cine independiente. Sea esto verdad o no, lo cierto es que Mekas y su grupo supieron cortar cualquier relación con el cine comercial y comenzaron a construir por sí mismos su alternativa, su revolución, sin que nadie les ayudara.

En este sentido, quizá tenga que ver el hecho de que los distribuidores europeos no son iguales que los americanos. Mekas vio en la distribución uno de los grandes problemas del modo de funcionamiento del cine. Una vez más, esto es algo hoy plenamente vigente. “Daría mucho por saber a qué círculo del infierno irán nuestros distribuidores, especialmente el distribuidor de la obra maestra y cumbre realización de Max Ophuls, Lola Montes. Lo más probable es que Lucifer obligue a dicho distribuidor a escribir una y otra vez, en el ardiente calor del verano infernal, su nuevo título, inventado en un momento de mundo inspiración, Los pecados de Lola Montes. Y eso no será todo. Creo que será también obligado a comerse, fotograma por fotograma, los sesenta y cinco minutos que cortó del film, y apuesto a que los vomitará antes de acabar con el último, con el que tendrá que empezar otra vez desde el principio.” 16

Y así actuó Mekas, creando su distribuidora y no actuando de esta forma, replanteándoselo todo para hacer las cosas bien. Gente de su talante, de su honestidad, de su humildad, de su tesón seria muy útil hoy en este maltrecho mundo en el que vivimos, donde nos resulta difícil ver el cine que nos interesa y aún más difícil evitar lo que no nos interesa. Quizá el cine se ha democratizado, en cierta forma, porque hay mucha gente haciendo cosas libremente, pero el control sigue perteneciendo a los mismos y probablemente su poder se ha exagerado. Su control sobre incluso las intenciones de los espectadores. Estamos confundidos (otra vez). Habría que volver a empezar desde el principio.

David Gutiérrez Campos para Enfocarte

NOTAS
1 Esta cita sirve de introducción a la recopliación de sus artículos en el Village Voice. Mekas, Jonas; Diario de cine. El nacimiento del nuevo cine americano, Editorial Fundamentos, Madrid, 1975.
2 Mekas, pp 86.
3 A.A. V.V; Made in USA, ‘Fundació la Caixa’, 1991. pp. 14.
4 Op cit., pp 38.
5 Farber, Manny; Arte termita contra arte elefante blanco y otros escritos sobre cine, Anagrama, Barcelona, 1971. pp. 48-49.
6 Alcorta, Imanol; Pinet, Antoni; Conversación con Jonas Mekas, Cabeza borradora, nº 2, junio de 2003.
7 Mekas, pp. 25
8 Mekas, pp.21.
9 Film culture, 1961, nº 22, pp. 11.
10 Mekas, pp 204-
11 Film culture, 1962, nº 24, pp. 5.
12 Film culture, nº 21, 1960, pp 8.
13 Film culture, nº 24, 1962, pp. 6-16
14 James, David E; Jonas Mekas and the New York Underground; Preinceton University, 1992. pp. 69
15 MacDonald, Dwight; Masscult y midcult, Monte Ávila Editores, 1969.
16 Mekas, pp.17-18.

Uno de los mayores goces que tiene la investigación es el descubrimiento. Precisamente eso es lo que ha ocurrido durante la elaboración de este artículo porque, mucho antes de empezar su redacción, el nombre de Stan Brakhage me remitía a los tópicos con los que se ha “despachado” al cine experimental. Desde la eliminación de la narración (lineal) a la manipulación del celuloide, pasando por una supuesta “crisis representacional”, en muchos lugares se ha reducido esta manifestación cinematográfica a un simple rechazo de las convenciones estéticas y narrativas establecidas por el sistema. Sin embargo, lo que no se ha querido (o sabido) apreciar, y de ahí que el público muchas veces sea reacio a entrar en este maravilloso mundo, ha sido la peculiar visión de los responsables de este tipo de cine. Nombres como Jonas Mekas, Marie Menken, Peter Kubelka o Maya Deren jalonan esta “etapa” cinematográfica. No obstante, de todos ellos el que siempre marcó un camino inconfundiblemente personal fue el de Stan Brakhage.

El cine de Brakhage supone un reto. Es verdad. Sin embargo, al enfrentarnos a su trabajo no está de más considerar que, dentro y fuera del cine, el esfuerzo, el camino que recorremos, al intentar comprender una obra de arte casi siempre implica un gran placer. Posiblemente fue el mismo Brakhage quien, hablando del arte, definió la postura que deberíamos optar frente a su trabajo cuando dijo que “el arte es un pasatiempo difícil y (que eso, precisamente) es lo más hermoso que tiene”. Y es que para Brakhage la dificultad (de comprensión) del arte no era un contratiempo sino un aliciente. Por ello, la postura que debería tomar el espectador y el cineasta ante una forma desconocida de expresión artística es la de quien se esfuerza “por comprender y desvelar los enigmas y la complejidad del cine poético”. Estas breves notas son uno de los resultados del esfuerzo que exige el cine de Stan Brakhage.

I

Cuando vemos una película de Brakhage, una vez superado el “estremecimiento” que supone el ver por vez primera una de sus obras, siempre se tiene la impresión de asistir a un proceso de enseñanza. Sus filmes nos ayudan a mirar diferente, a intentar comprender la realidad visual de una forma distinta, a aprehender esa realidad desde un punto de vista totalmente nuevo. El elemento más llamativo de este procedimiento pedagógico es sin lugar a dudas la luz; la forma como el artista capta esa manifestación de la realidad. Tanto es así que, en su obra, lo primero que aborda y sorprende al espectador es la facilidad con la que el cineasta recoge la luz de una forma nunca antes vista; cómo éste es capaz de captar el movimiento mismo de la luz. Por esta razón, películas como The Riddle of Lumen (1972) o The Text of Light (1974) siempre serán obras únicas y poéticas; porque nos presentan una forma muy particular de acercarse a los objetos, de aproximarse a la luz que éstos reflejan.

Brakhage llamó a este nuevo tipo de percepción “visión hipnagógica”. “Hipnagógico” hace referencia al estado que precede al sueño pero, para el cineasta, representaba aquello que podemos ver cuando cerramos los ojos; es decir la impresión de las siluetas de los objetos, su reflexión lumínica, en nuestros párpados. Una forma de percepción visual, interior o mental, que despreciaba el registro ocular de la realidad en favor de todo aquello que “el ojo mental” era capaz de capturar en nuestro entorno. Con este “método” Stan Brakhage se propuso realizar su trabajo y enseñarnos a mirar aquello que era imposible de confinar fotográficamente. Este nuevo mundo estaba vinculado a la disposición emocional y psicológica del cineasta. Fue por ello que, en 1961, en Thigh Line Lyre Triangular, Brakhage pintó el celuloide para representar “la totalidad de los colores del arco iris” que vio recorrer el cuerpo de su tercer hijo durante su nacimiento y que la simple captación fotográfica fue incapaz de registrar en la película.

Precisamente pintar el celuloide fue una de las técnicas experimentales con la que Brakhage llevó a cabo esa “enseñanza visual”. Y es que la innovación es el común denominador en su obra. Pintar y/o rayar la superficie del celuloide, reemplazar la película por cinta transparente, un montaje precipitado o el collage (Mothlight [1963] uno de los más sugerentes) fueron técnicas que el cineasta empleó en su personal investigación de la naturaleza del cine. De ahí que sus películas nos planteen una nueva forma de entender las imágenes al cuestionar nuestra (convencional) forma de acercarnos a ellas. Muchas de sus 400 películas (que van de los 9 segundos de duración de Eye Myth [1967] a las 4 horas y media de The Art of Vision [1961-1965]) siempre crean una tensión perceptiva que incita al espectador a cambiar sus esquemas de comprensión de las imágenes.

La laboriosidad del trabajo de Brakhage también se refleja en el ritmo que crea el peculiar montaje de sus filmes. Rasgo característico de su extensa filmografía, el particular tempo que Brakhage daba a sus películas es una clara muestra de la minuciosidad que regia su trabajo. En el documental de Jim Shedden, Brakhage (1999), Jane, su primera esposa, cuenta que el cineasta apareció una mañana en la cocina repitiendo una serie de números sin descanso y de forma casi obsesiva. Esta anécdota nos hace una idea de lo que para el cineasta representaba la operación del montaje; una verdadera composición rítmica que, una vez finalizada, no daba oportunidad a una reelaboración azarosa. Muy al contrario, en el montaje, sus filmes parecen aceptar únicamente la intervención de la mente que los ha creado. Esta obsesión por la perfección rítmica se puede apreciar, por ejemplo, en Eye Myth Educational (1972), una superposición de 5 tiras de película (la original y 4 copias) en las que Brakhage repitió cada fotograma siguiendo una secuencia determinada: 4 veces en la primera tira, 3 en la segunda, 2 en la tercera y 1 sólo fotograma en la cuarta tira de película.

II

Una de las cosas que más llaman la atención en el cine de Stan Brakhage es la sensación de vértigo que, potenciada por el montaje, produce la acumulación de objetos dentro del fotograma. En este sentido, vale la pena recordar que sus películas están rodadas en su práctica totalidad en 8 o 16 milímetros y que, en consecuencia, cuando éste pintaba, rayaba y/o adhería objetos a la película, la superficie en la que trabajaba era extremadamente pequeña. Sin embargo, cuando se proyecta cualquiera de sus películas el espectador descubre un mundo lleno de formas y colores que no parecen dispuestos al azar sino que siguen una lógica interna, una especie de organización que el cineasta ha dispuesto sobre el fotograma. Por ello, es interesante percibir la materialidad que desprenden las películas de Brakhage. Esa especie de “fisicidad” que respiran sus planos proviene precisamente de la combinación de un montaje vertiginoso y de una composición interna del plano que, literalmente, rebasa sus márgenes partiendo de la materia acumulada. Sus películas, como hacen las de Eisenstein o Tarkovski pero de forma diferente, siempre parecen llevadas por el delirio de la acumulación física, por la aglomeración de elementos que o bien aprisionan al personaje (en el caso de los cineastas rusos) o bien “revientan” los límites del fotograma (en el caso de Brakhage).

Esa potencia visual también se debe a otra peculiaridad de su obra: sus filmes carecen de sonido. Exceptuando obras como Kindering (1987), I… Dreaming (1988) o Crack Glass Eulogy (1992) donde el sonido ha sido claramente justificado por el cineasta, sus trabajos carecen de cualquier tipo de banda sonora que, en su opinión, lo único que consiguen es “cegar la mirada del espectador” distrayendo su concentración y desviando la atención de sus sentidos. Phil Solomon, codirector de 3 de sus películas, da una particular explicación para la ausencia de sonido delegando en el montaje, único en el cine de Brakhage, el papel de la música. Según Solomon, el espectador no escucha sonidos porque “siente los cortes” de la película; cortes que, por cuenta propia, ya crean una banda sonora “mental” frente a la secuencia de imágenes del filme.

Por otra parte, esta tendencia, extremista según como se mire, de Brakhage al hablar de las características de su obra refleja la naturaleza de su trabajo. Él, como la mayoría de los artistas aparecidos en el escenario neoyorquino de los 50 y 60, aspiraba a una expresión artística pura, a una manifestación que, dentro de cada disciplina artística, sólo se desarrollase a través de sus propios elementos. Este postulado, en manos de Brakhage, se tradujo por una manifestación, el cine, que sólo hablaba de cine; es decir de sus propios elementos: la luz y el movimiento. Incluso una influencia tan evidente en su trabajo como lo fue la pintura no estuvo exenta de ser interpretada bajo este axioma. El Expresionismo Abstracto (pictórico) que siempre reivindicó Brakhage, en sus manos adquirió un dinamismo sin precedentes. En su cine, donde siempre se habla de cinemática, se respira la fuerza de los drippings de Pollock, la representación de la luz de Turner o, incluso, el itinerario existencial de Rothko reflejado en la progresiva importancia que ambos artistas otorgaron al color negro en sus trabajos. Todo ello transformado siempre en una explosión de movimiento.

III

Pintar sobre el celuloide, técnica que abarcó gran parte de su producción artística, es precisamente la que nos permite hablar de un rasgo importante en la obra de Brakhage, su carácter personal, su capacidad para transmitir aquello que el cineasta “padeció” en el proceso de creación. Como ya hemos dicho en el caso de Thigh Line Lyre Triangular, Brakhage trató de plasmar en la pantalla aquello que (sólo) su visión le permitía ver. Posiblemente de ahí es de donde parte ese rechazo por la narración lineal; reticencia que, en su cine, nos impide supeditar la secuencia de imágenes a un argumento o a una simple anécdota. Su trabajo tiene una especie de significativa ritualidad porque sus espectadores no acuden a “escuchar” un relato, sino que van a “ver” imágenes en movimiento, sombras de luz que han salido de las manos de un artesano. De ahí que el trabajo de Stan Brakhage exija, antes que nada, entrega; porque el espectador sólo a través de ella acaba sintiendo aquello que el cineasta ha plasmado sobre la pantalla.

Esta tendencia “intimista”, si se quiere, tan representativa del Expresionismo Abstracto, probablemente fue lo que impulsó a Brakhage a hablar de las cosas cotidianas, de todo aquello que podemos encontrar puertas adentro en nuestra casa. Desde Window Water Baby Moving (1959) hasta The Weir-Falcon Saga (1970) o I… Dreaming y pasando incluso por Dog Star Man (1961-1964), el cine de Brakhage siempre habla de aquello que es cercano para él; de todo lo que causa una sensación física, psicológica o sentimental y que, más tarde, será plasmada en una secuencia de imágenes en la pantalla. En este sentido, según el cineasta “el verdadero cine es el cine amateur porque el cineasta aficionado filma aquello que ama”. ¿Quién se atrevería a decir lo contrario?

Por otro lado y por contradictorio que parezca, la vida familiar le permitió a Brakhage tratar temas que normalmente se asocian a la vastedad del exterior. El que más llama la atención es esa extraña búsqueda que Brakhage emprende en cada filme tras el significado de algo más grande que el propio ser humano. Lo que para unos es el sentido de la vida o lo que Dios puede representar para otros, en manos de Brakhage se transforma en “pequeñas dosis” de reflexión cósmica, por decirlo de alguna forma. En este sentido, basta citar, por ejemplo, las imágenes de películas como The Wold-Shadow (1972), Untitled (For Marilyn) (1992) o, posiblemente la más representativa de todas ellas, The Stars are Beautiful (1974) donde el cineasta nos explica el ciclo de la vida, el discurrir del tiempo en el universo y la relación del hombre con los animales, la vida en definitiva, a través de su familia, de sus hijos, de su perro y de las sombras que unas plantas caseras son capaces de reflejar en una pared blanca.

Esta es precisamente una de las muchas otras razones por las que me parece que el cine de Stan Brakhage resulta imprescindible; porque su obra presta una atención especial, de artesano nunca mejor dicho, a esos pequeños detalles que, de alguna forma, siempre pasan desapercibidos pero que, dispuestos en una forma determinada, pueden hablarnos de temas universales como la muerte o la creación de vida. Lamentablemente, así como hemos podido apuntar unos cuantos rasgos de su obra, también somos conscientes que son muchos los temas que nos dejamos para una posible segunda parte de este texto. Rasgos tan importantes y visibles en la obra de Brakhage como su constante referencia al sexo, con títulos tan evidentes como Sexual Meditations (1970-1972) o Coupling (1999), a la muerte, The Dead (1960) o Self Song & Death Song (1997), a los elementos con filmes como Window Water Baby Moving o Creation (1979) o, incluso, un tema que bien podría abarcar toda su obra como lo es el papel del subconsciente, han sido pospuestos con tal de esbozar unas incompletas notas sobre su obra.

Y es que con el cine de Brakhage hemos aprendido, y aún seguimos haciéndolo, que cualquier objeto puede devenir universal, trascendente en definitiva, si se lo observa de una forma diferente. El cineasta siempre dijo que esforzándose por entender el arte, o simplemente las cosas, podíamos llegar a sentir un placer enorme. Sin duda no se equivocaba porque, al acercarse a su obra, el espectador sentirá precisamente eso y, además, no volverá a ver las cosas de la misma manera. Stan Brakhage siempre aludió su particular mirada a un “problema de la vista” diciendo que sus filmes podían parecer extraños debido a ese problema de visión. Estaba en lo correcto. Sólo que su “problema” siempre fue que observaba las cosas mejor que cualquiera de nosotros; de ahí el carácter pedagógico de su obra. De ahí que no me extrañe que, al verlo como profesor en la Universidad de Colorado, en Boulder, en el documental de Jim Shedden, no evite trasladarme mentalmente a la isla de Gotland, en Suecia, e imaginándomelo transmutado en cierto personaje tarkovskiano me atreva a preguntar después de la lección “Al principio era el verbo… ¿por qué papá?”.

Por Enrique Aguilar, para Miradas de Cine