Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Zona Fílmica

Anticristo, de Lars Von Trier

Lars Von Trier – Antichrist (2009)

En el año 1889 nació en Dinamarca el que tiempo después ha sido y es considerado para muchos el mayor talento cinematográfico de su país (y de los mayores del mundo entero), Carl Theodor Dreyer. En su filmografía inmortal cuenta con varios clásicos, habituales en las recopilaciones y rankings sobre las mejores, más significativas y relevantes películas de la historia del cine. Entre ellas se encuentran “Pasión y muerte de Juana de Arco” (1928), “Dies Irae” (1943), “La palabra” (1955) o “Gertrud” (1964), siendo en algunas de ellas el transfondo religioso algo común.

Tomando como referencia esa (indirecta) influencia religiosa para su denominación, llegó a España, en verano del 2009, el último y transgresor film del que, para muchos también, es el segundo director danés más importante desde Dreyer y desde el nacimiento del séptimo arte, el siguiente es esta subjetiva línea de sucesión; Lars von Trier y su obra, su hijo, su ANTICRISTO.

Veamos.

Tras la muerte de su único hijo, el devenir vital de una pareja, transcurre, íntima, intensa y particularmente, a través del duelo provocado por la pérdida.

Refugiándose, tras una decisión debatida, en una casa aislada que poseen en un bosque “de cuento”, intentan vencer los miedos del presente, reactivadores de los fantasmas del pasado, y así reestablecer sus vidas de forma triunfal (de cara al futuro). Este plan, que inicialmente tiene fines terapéuticos y re-estructurantes, termina por convertirse en una experiencia pseudo-catártica más cercana a la locura que a la cordura, a lo enfermizo que a lo saludable.

Ya desde el mismo título de la película, se nos aproxima una pista a cerca de lo extremista de la propuesta. ANTICRISTO: ANTI (como simbolización de lo que está “en contra de”, de la cerrazón a “lo demás”, de la negativa a la comprensión “del otro”) y CRISTO (como simbolización de la “bondad”, de lo ético y moral, del sacrificio, del “amaos los unos a los otros”…). Ya desde el inicio el señor von Trier lleva a cabo su declaración de intenciones respecto a su nuevo film. Y es que en lo extremo está lo impactante (en una dirección y en la contraria), y tanto más si entre ambos polos existe una violenta disputa que muestre de forma más evidente la amplia distancia entre ellos.

Blanco y negro en esa hipnótica secuencia inicial. Blanco y negro que choca con el único momento en el que los protagonistas/padres/esposos de la película se encuentran en una vida “normal, es decir, con colores”; frente al posterior color durante los momentos en que sus almas “(sobre)viven” en blancos y negros, es decir, en grises. Y relajante música clásica. Música clásica y cámara lenta que choca con la agitada pasión explícita de los amantes y con la vertiginosa caída al vacío del retoño que mira y no sabe lo que ve y que avanza y no conoce donde va.

Metáfora interesante esta inocencia infantil en la vida de ciudad, respecto a la posterior “inocencia” adulta en el bosque tenebroso, en el cual tampoco se sabe lo que se observa y menos aún dónde se va, culminando efectivamente todo esto progresivamente en una caída al abismo, a los infiernos, desde el edificio deteriorado (en ruinas quizá) de la psique. Paralelismo unido al de la música, que transita desde la armonía inicial hasta la anti-melodía en forma de ruido incesante posterior que, como arma sugestiva, transfiere al espectador la continua tensión y desasosiego de los personajes.

Choque también en la elección de los actores (ambos notables, por no decir sobresalientes, en sus respectivos papeles). Charlotte Gainsbourg, como mujer de apariencia cándida y timorata que torna en fanática desequilibrada y psicopática, frente a Willen Dafoe, de rasgos faciales demoníacamente duros, que resulta ser hombre de ciencia, racional y acostumbrado por su profesión (psicoterapeuta) al intento de la comprensión humana más profunda.

Conflicto psíquico constante. ¿Culpa contra deseo o miedo contra deseo? (por cierto, “Miedo y deseo”, primera película realizada por otro que quiso hacer una obra maestra de cada género, Stanley Kubrick, que en “El resplandor” también desmenuza la degradación de una pareja/familia hasta sus últimas consecuencias). Culpa que aparece en una mente tendente al trastorno, cuando un suceso extraordinario de la vida cotidiana (fallecimiento de un hijo) se mezcla con una religiosidad extrañamente comprendida unida a una sexualidad no bien instaurada. Mutación entonces de la sexualidad dedicada a la procreación, el placer y la demostración del amor romántico, a otra que, impulsada por los instintos primarios y de forma más salvaje, se dedica al sufrimiento propio y ajeno en forma de purga perversa y sado-masoquista.

Pero, ¿no es en el fondo, desde que le conocemos, el señor von Trier un perverso sado-masoquista? Perverso respecto al hecho de “jugar a ser Dios” e “inventor del cine”, teniendo a todos “sus” espectadores bajo sus dominios y manipulaciones emocionales, y disfrutando al mismo tiempo de las reacciones desatadas a causa de sus “provocaciones” así como de su éxito y merecido prestigio. Y por otro lado sado-masoquista. Sádico por querer tocarnos con cada una de sus obras nuestras más variadas fibras internas, siendo en la mayor parte de las ocasiones fibras relacionadas con el dolor. Y masoquista porque, pese a ser tildado de misógino y malvado, ¿no tendrá una hipersensibilidad especial para llegar a dónde él en ocasiones llega? ¿para exprimir tan a fondo a sus actores?  ¿para conseguir mostrárnoslo como nos lo muestra?; y, para llegar tan hondo, ¿no habrá que tener una cierta capacidad de identificacón con el sufrimiento desgarrador de sus personajes y por tanto haber sentido dicha amargura en las propias carnes?

ANTICRISTO, de von Trier, vuelve a ser otro “experimento” de un cineasta necesario y valiente, que, en ocasiones como esta no logra rascar hasta donde pretende (su efectismo plástico, a veces ciertamente hipnótico, se queda ahí y se pasa de la raya en tantos otros momentos, pero sin un contenido intrínseco que otorgue sentido y justifique con firmeza TODO lo que muestra), pero que siempre es de agradecer porque, pese a su pretenciosidad fallida ocasional, nos recuerda que sigue habiendo autores que están en constante búsqueda de la cada vez más (lógicamente) extinta originalidad.

Carlos  López Algaba.


El pequeño, el salvaje y el frágil

Spike Jonze – Where the Wild Things Are (2009)

Maurice Sendak es un afamado autor de literatura infantil. También ilustrador de sus obras, ha sido el creador de cuentos como La cocina de noche y Donde Viven los Monstruos. Este último fue llevado a la pantalla grande en el 2009, por el director de cine y videoclips Spike Jonze, con un buen recibimiento por parte de la crítica y algunas nominaciones en diferentes premiaciones. El autor de piezas audiovisuales, para grupos como Sonic Youth o R.E.M, se alejó en esta ocasión de argumentos quizás más rebuscados, como los de Adaptation o Being John Malkovich, para realizar la adaptación de esta obra para niños. Cabe resaltar que respetó muchos de los diseños originales de las ilustraciones de Sendak para los personajes de la historia.

El argumento gira en torno a Max, interpretado por el joven Max Records, un niño hiperactivo de 9 años que pasa sus días creando todo tipo de juegos y situaciones nuevas. Su gran imaginación es uno de los rasgos que más lo define y que le sirve cómo escapatoria de su opaca realidad. Vive junto con su madre (Catherine Keener) y su hermana, con las que lleva una relación siempre tirante. La ausencia del padre genera un conflicto en Max, que no deja de esperar el regreso de este a la familia. Será este hecho el que motive la pelea que dará lugar a que Max escape de su hogar, cuando encuentre a su madre con un nuevo pretendiente. Los celos y la ira se harán sentir en el niño y no quedará otra que huir, pero no solo a las afueras del hogar. La historia sugiere que el personaje, por medio de su prolífica imaginación, llegará a una inhóspita isla habitada por peculiares monstruos. Pronto, Max será elegido rey por estos seres y entablará una estrecha amistad con uno de ellos llamado Carol (voz de James Gandolfini). El filme apunta a la forma de fábula, en la que el personaje del niño terminará por aprender algunas lecciones en relación a su vida familiar y personal.

En la primera escena vemos a Max, vestido con algo que pretende ser un disfraz de lobo, bajar estrepitosamente las escaleras de su casa. Corre tras algo, tras su perro. Grita y su gesto parece amenazador, lleva nada menos que un tenedor en la mano. Él solamente está jugando. La cámara lo sigue, muy de cerca, en su frenética persecución. Finalmente, logra atrapar a su presa a la que apretuja y agita sin piedad. Grita aún más. Hay una violencia inusitada en todo el espectáculo ofrecido, pero también cierta fragilidad.  La personalidad del personaje, entre juguetona y agresiva, se resume acá; pero también algunas ideas que encierra la película. Acá, el juego y el peligro parecen hermanados.

Y es que en Donde viven los Monstruos está muy presente la idea del peligro como elemento que subyace a ciertos conceptos. Es con la llegada de Max a la mencionada isla, que se ahonda más en este interesante aspecto. El niño descubre a este grupo de monstruos y de alguna manera se siente atraído por ellos, el ánimo de jugar aparece en él, pero los seres tienen ciertamente una naturaleza amenazante y la advertencia de ser comido aparece por primera vez. Aún cuando Max logre, en un primer momento, imponerse ante la tribu de monstruos, la amenaza no se desvanecerá del todo. Asimismo, hay momentos como en el que el protagonista teme ser aplastado en un juego que realiza con los demás seres, a pesar de que la situación no prometía ser peligrosa.  Es así que las ideas del juego y el descubrimiento, junto con el aprendizaje que conllevan, son relacionadas con un peligro que es inherente. Sin embargo, este no es el único camino temático que toma el filme.

En los primeros quince minutos de metraje, la película se ocupa de dar cuenta de la vida que lleva el personaje de Max. En este fragmento también se siembran los temas  relacionados a la familia y el carácter de Max, que plantean el camino para la fábula que se desarrolla al interior del filme.  Esta arista no es resuelta de manera discursiva o reiterativa. Las situaciones que se van dando en la isla, entre los monstruos y el niño, son pequeños reflejos de lo que sucedía al interior de la familia del pequeño y que le ayudan a situarse en una posición distinta a la que tenía en un principio. No son, pues, complicadas las metáforas que se dan en la película, ya que se apela a cierta sencillez infantil. Esto último, hay que mencionarlo, no constituye un punto débil en absoluto.

Jonze busca dar un acabado lúdico y frágil a la cinta. Para ello, se vale de una cámara que suele ir en mano y que reacciona a las acciones de los personajes y a las situaciones que se suceden. Es importante esta preocupación del director, puesto que logra una estética coherente con el tono de la historia. Es necesario, también, señalar el acertado diseño de la apariencia  de los monstruos. El inteligente uso de métodos clásicos, junto con tecnología de animación, logra cierta sensación de irrealidad. Ello es importante, ya que estos personajes, hay que recordarlo, son producto de la imaginación del personaje principal.

Pero a pesar de que Donde viven los Monstruos es un filme interesante y de que capta la atención de un público que conoce el cuento de Sendak, tanto como de otro sector interesado por el trabajo de Spike Jonze, su estreno en la cartelera comercial fue cancelado en nuestro país. Las razones que se conocieron tuvieron que ver con la no disponibilidad de copias dobladas al español. Si bien esa situación limitaba la llegada al público infantil, habría que tener en cuenta que la cinta de Jonze no sólo pretende llegar a ese público. Queda claro, al visionar el filme, que el objetivo del director es un público mucho más amplio en edades. Los que estén interesados en Donde viven los Monstruos, deberán buscar otras vías para poder disfrutarla. Aunque siempre quede la pena de no poder hacerlo en una sala de cine.

Italo Corvetto Schenone.


No se puede luchar contra el destino

Terry Gilliam - Twelve Monkeys (12 monos -1995)

Terry Glliam es uno de los directores más imaginativos de los  últimos años: hemos podido beber de su mundo gracias a “Las aventuras del barón de Münchausen”, la reciente “Tideland” y lo volveremos a hacer, al parecer, en la próxima a estrenarse “El imaginario del Dr. Parnassus”. No lejos de esta vertiente fantástica hallamos una faceta interesante (aunque breve) en el cine de Glliam; la que aborda las distopías (entendidas como el retrato de un futuro humano desolado y apocalíptico, ya sea por pandemias, guerras o gobiernos totalitarios). En esta faceta del cine de Gilliam tenemos dos películas (por eso lo de escasa): la grandiosa “Brazil” y “12 monos”, razón del artículo.

Como ya se mencionó anteriormente, “12 monos” es una distopía: en la década del 90 un virus se desató sobre la población humana, matando la mayor parte de ella; los pocos sobrevivientes se refugiaron debajo de la superficie. Dentro de este contexto, y en el año 2035, se nos presenta a James Cole (Bruce Willis), un convicto que es seleccionado para viajar como “voluntario” a la superficie y buscar indicios sobre el origen del virus, y hallar así una eventual cura. Las expediciones de Cole son exitosas, por lo que los científicos, que están al mando, deciden enviarlo hacia el pasado en busca de la muestra pura del virus.

Cole, por error, es enviado años antes de la aparición del virus, donde tomado como demente es confinado a un manicomio. En ese espacio de insania y extravagancia conoce a Jeffrey Goines (Brad Pitt), el hijo loco de un prestigioso e influyente personaje y a la doctora Kathryin Railly ( Madeleine Stowe), que empieza a creer que Cole no está del todo loco. Luego el viajero del tiempo regresa al futuro, sólo para regresar al pasado, al año en que se desata la pandemia. Allí vuelve a encontrarse con la doctora Kathryin, quien empieza a confiar en Cole y deciden ir en busca del origen del virus: volverán a encontrarse con Goines, quien lidera una organización pro-animal denominada los “12 monos” y trama un complot contra la especie humana (o sea, su padre). Pero, al final, se revelará que nada es lo que parecía ser.

Gilliam sabe como pintar el futuro: un mundo agónico, cárceles y prisioneros como conejillos de indias, científicos al control de la sociedad, máquinas del tiempo… También sabe como retratar el aspecto extravagante y demente del manicomio, al punto de llevar a la locura a un hombre que no está del todo loco (pero no puedo afirmar si se trata de un hombre del todo cuerdo). Willis sabe manejar bien su personaje, y lo lleva de acorde a la situación, transmitiéndonoslo como un personaje duro, pero a la vez consciente de la situación en la que se encuentra y de lo que debe hacer, quizás guiado por su leitmotiv (una secuencia, que abre la película, que presenció cuando era niño y que será la llave para entender el final de la historia). Pitt, por otro lado, está efectivo como loco, lo que sabe reflejar tanto con su look como con sus expresiones faciales y verbales.

Cole debe soportar el peso de la tarea que se le ha encomendado, y sufre tanto por evitar que el futuro inexorable se cumpla (con la probabilidad de cambiar su propio destino), como por los resquebrajamientos de su cordura: por lo extremo de su situación y por los estragos que causa viajar en el tiempo. La llegada de la doctora Railly alivia un poco la situación, su cordura e incluso, finalmente, hace surgir el amor entre ambos.

SPOILER…No obstante estos aires esperanzadores que emergen, al final, el destino se cumple: Goines y los doce monos no estaban detrás del virus (era tan sólo una broma contra su padre). Eso conlleva al verdadero origen del virus: un científico en pleno  viaje por las ciudades más grandes del mundo esparciendo el virus mortal. Cole y Kathryin tratan de detenerlo en un aeropuerto, pero todo termina en desastre: en una de las mejores secuencias del cine actual, y a un ritmo adecuado para la asimilación de las imágenes, presenciamos como Cole cae abatido por unos policías mientras el científico escapa con las cepas del virus, una adolorida Kathryin llega hasta el moribundo Cole, quien se da cuenta que ha cumplido su destino y que no pudo hacer nada para evitarlo. Las imágenes que Cole presenció en su infancia, su  leitmotiv, eran las escenas de su propia muerte; mientras tanto, un Cole niño, en ese mismo lugar, presencia su propia muerte (aún sin saberlo, por supuesto) y la historia vuelve a empezar…SPOILER

Gilliam, de esta manera finaliza su historia por donde empezó, en un ciclo infinito y nos deja un mensaje importante: no se pude hacer nada para cambiar nuestro destino, por más que lo intentes; si la humanidad está destinada a casi desaparecer, no se podrá hacer nada contra eso, porque somos seres insignificantes que no podemos luchar contra el destino, ese hado incomprensible.

Marco Macavilca Cruz


La Pasión y El Egoísmo en Estado Puro

 

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Martin Scorsese – Lecciones de Vida (Life Lessons, 1989) 

 

Un pintor enclaustrado en un departamento tiene allí todos los elementos que le permiten mantenerse con vida en un mundo que le merece la más absoluta indiferencia. Se trata de un monstruo creador, capaz de las más explosivas muestras de demencia artística, mientras disfruta de un viejo tocacintas, una pelota y un cesto de básquetbol y una hermosa mujer a la que tortura mentalmente y a la que necesita porque es lo único bello que puede observar.

Corría el año 1988 y Woody Allen buscaba desesperado a un par de directores que compartieran con él su idea de realizar una película colectiva con una serie de cortometrajes. Su historia “Edipo Reprimido” se le tornaba bastante seductora, pero no alcanzaba para llegar a ser un largo. Jamás se imaginó que sus productores lograran contar con genios de la talla de Francis Ford Coppola y Martin Scorsese para que acompañaran al creador de “Zelig” en esta ambiciosa apuesta que se titularía “Historias de Nueva York” (1989).

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Dentro de este colectivo destaca nítidamente el episodio escrito por Richard Price, quien tuvo la fortuna de contar con Scorsese como el brillante director de orquesta para relatar la historia de un neurótico pintor. Ambos ya habían trabajado juntos en “El color del dinero” y esta nueva aventura en la que se embarcaron alcanza picos de perfección muy difíciles de igualar.

“Lecciones de vida” es el capítulo que abre Historias de Nueva York y es el ingreso al mundo más íntimo de un artista. Lionel Dobie (un impagable Nick Nolte) es un respetadísimo pintor que vive obsesionado con su evangelio creativo que implica la “soledad acompañada”. Sucede que dentro de su etapa creativa tiene que sentir la presencia de alguna bella mujer en el interior de su piso, y lo hace con un viejo truco que implica la manipulación y las falsas esperanzas.

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Paulette (Rosanna Arquette) es una joven veinteañera que quedó atrapada por la voracidad artística de Dobie quien la convenció de que lo acompañe como una practicante a la que le daría “comida, alojamiento y un aprendizaje inestimable”. Una oferta imposible de rechazar para un espíritu curioso que no sabía muy bien qué hacer con su vida y con la idea de que el arte que recorría por sus venas era suficientemente fuerte como para sacarle provecho al mundo.

Nosotros presenciamos el ocaso de la relación entre el pintor y su aprendiz. No es necesario que hayamos asistido al inicio y desarrollo de su historia pues nos queda muy en claro que fue sumamente tormentosa producto del desmedido egoísmo de Dobie quien requería de esa especie de esclava a la que observaba hasta el punto de llegar a la obsesión.

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Scorsese filma en brillantes 40 minutos la historia de este hombre con un ego desmedido que es capaz de realizar las más insólitas concesiones con tal de no perder al objeto de su deseo. Pero llega el punto en el que Paulette se da cuenta de su mediocridad como pintora y de las falsas expectativas creadas a partir de los discursos sobre el arte que su maestro le daba.

Son fascinantes los travellings y los primeros planos donde se daba muestra de toda la destreza que desplegaba Dobie para trazar sus lienzos en momentos que remiten al mismo instante en el que un guitarrista furioso realiza algún solo magistral. La conducta del pintor sobre su obra y sobre las mujeres no hace más que explicarnos que esas eran sus únicas conexiones con el mundo. No necesitaba otras.

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La pasión y el egoísmo en estado puro. Eso representaba Lionel Dobie quien podía realizar oraciones magistrales en gigantescos cuadros, en instantes de intenso rito creativo que Scorsese filma con un virtuosismo admirable.

Y Paulette en el cuarto de arriba, harta de él que no puede dejar de observarla en todos sus elementos: en su ropa interior, desplegada en su cama mientras habla por teléfono o mostrando unos bellos pies, objeto de la capacidad visual de un pintor magistral. Y es que eso representaba para él Paulette: un mero objeto de inspiración con instantes de pulsión erótica que no tienen comparación.

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Excepcional la escena en la que, tras una discusión que versaba en torno a la creación artística y la consiguiente decepción de ella, Dobie se marcha a su sala a pintar al ritmo de Like a Rolling Stones interpretada por Jimmy Hendrix. Lo hace con tal pasión, con una contagiante vitalidad que ése solo momento basta para que Paulette cambie su expresión de decepción por el de admiración mientras observa la muñeca de Dobie en su estado de mayor intensidad.

Mención aparte merece la banda sonora. Nunca “A whiter shade of pale” de Procol Harum sonó tan bella, tan oportuna y tan melancólica para acompañar en los momentos de mayor soledad al artista. Un hombre tocado por la divinidad que se alimentaba de hermosas jovencitas que solo buscaban tocar su mano para ser contagiadas con algo de su talento divino.

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Muchos aseguran que este mediometraje es el trabajo más notable de Scorsese, por encima incluso de “Taxi Driver” o “Toro Salvaje”. Personalmente creo que se trata de una pequeña obrita maestra

 

Por Fernando Vega Jácome


Entre el Honor y El Deber

 

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Peter Weir – Capitán de Mar y Guerra (Master and Commander, 2003)

 

Peter Weir, director procedente de la “Nueva Ola Australiana” siempre ha sido interesante, caracterizado por centrarse en las relaciones humas antes que aspectos más impactantes como los efectos especiales. Es un director que toma mucho tiempo entre cada proyecto, así, tuvieron que pasar cinco años desde aquella interesante historia sobre la TV y la libertad llamada “Truman Show” para que saliera a la luz su nuevo largometraje.

Y el tiempo que se esperó no fue en vano, Weir nos brinda una aventura épica, gloriosa, imponente, sin descuidar para nada su estilo, basada en un libro de Patrick O’Brian. Desde el primer momento en que la vi supe que “Capitán de mar y guerra” tenía algo más, algo que la hacía especial. ¿Cuáles pueden ser esos elementos?

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La historia se centra en el Surprise, un barco de la ramada inglesa en tiempos napoleónicos que ha recibido la orden de dar la caza al Acheron, un imponente buque francés que se dirige a los mares del sur (el Océano Pacífico). Estamos ante una batalla desigual, el Surprise es un barco eficiente pero ya viejo y anticuado; el Acheron, por otra parte, es un barco moderno e imponente. Así, presenciamos un combate épico entre estos dos barcos.

Por otra parte, la construcción de personajes es correcta: Russel Crowe, en un personaje a su medida como el capitán Jack Aubrey, que sabe el peso de su deber y la responsabilidad que carga (si el Acheron cumple su cometido la balanza se inclinará a favor de Napoleón) y que lo hace decidirse por seguir al Acheron “hasta el infierno”; mientras que Paul Betanny crea a un personaje interesante, el doctor Stephen Maturin, quien asume el rol de médico del barco, pero sin descuidar su aspecto humanista: toca música de cámara junto al capitán Aubrey (su gran amigo) a la vez que es un naturalista empedernido, que nos hace recordar al propio Charles Darwin (más elementos que mencionaré posteriormente nos hacen pensar en una especie de homenaje).

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Los personajes secundarios también han sido creados con detalle y resalto al pequeño niño-oficial que pierde el brazo, al “Jonás” (personaje complejo) y al joven marino que primero pierde a su amigo, luego es castigado severamente y finalmente muere en batalla (no recuerdo su nombre).

El primer encuentro entre el Acheron y el Susprise es totalmente devastador para el segundo: apenas se salvaron de ser destruidos. El barco tiene graves daños, sólo queda volver  a casa. Pero…..el capitán Aubrey ordena reparar el barco (¡¡en aguas bajas!!) y seguir la persecución. Se le cuestiona que esa decisión has sido tomada por una cuestión de orgullo y honor, a lo que él responde que su deber es cazar al Acheron en nombre de Inglaterra. A partir de este punto se inicia un largo viaje bordeando Sudamérica (atraviesan con dificultad y en tempestad el Cabo de Hornos) que nos servirá para conocer un poco más de cada personaje.

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Observamos el compañerismo entre Aubrey y Maturin, la camaradería entre marinos y la admiración de estos por el capitán Aubrey. Como telón de fondo tenemos al Acheron, que parece estar detrás de la niebla siempre, como una amenaza permanente, los marinos empiezan llamarle “El Fantasma” y poco a poco se empieza a culpar  a un pusilánime oficial de ser un “Jonás” y atraer al barco.

Con el arribo a las Islas Galápagos empieza la parte más interesante de la película: es realmente fascinante la pasión del doctor Maturin por el mundo natural, y hace que el propio espectador se asombre ante lo maravilloso de estas islas.

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El apasionamiento de Maturin le llevará a cuestionar duramente la palabra (honor) del capitán Aubrey cuando este decide abandonar rápidamente las islas por la noticia de que el Acheron se encuentra cerca, previamente le había prometido a Maturin que se iban a quedar varios días en las islas.

Sin embargo, está el deber, y no se le puede poner excusas a éste. Tras varios días de persecución la tripulación está agotada, pero una nueva luz de esperanza asoma: las condiciones desfavorables se vuelven favorables para el barco (se explica polémicamente por la pérdida del Jonás, aunque creo que tiene ante todo un valor simbólico) y se llega a avistar el barco enemigo. De repente Maturin ha recibido un disparo accidental de bala y necesita una intervención en tierra firme.

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Aubrey debe tomar una decisión: elegir entre su amigo o un barco que ya está a la vista. Elige por su amigo y ordena regresar a las Galapágos. El deber ha sido dejado de lado (auque sólo por un momento) porque el honor, finalmente, resulta ser la mayor de las virtudes. El doctor Maturin se recupera e inicia la exploración a la maravillosa naturaleza de las Galápagos (acompañado por el pequeño oficial manco que se convierte en su gran amigo).

De pronto divisa el objeto de sus sueños: un cormorán que no puede volar, inicia una subida de terror por una pendiente y llega a la cima, de pronto divisa al Acheron en la bahía: decide dejar atrás los especímenes que había recolectado y se apresura a avisar al campamento, es cuestión de cada espectador decidir si ha actuado por deber o por honor.

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El Acheron es prácticamente invencible, pero no totalmente. El capitán Aubrey desarrolla una estratagema en la que disfraza al Surprise de barco ballenero para sorprender al enemigo. Se inicia entonces la batalla final, delirante, grandiosa, heroica. Explotan los cañones, se disparan las pistolas, se agitan los sables, mueren muchos amigos. Finalmente el Surprise logra capturar al Acheron.

La habilidad de Aubrey se impone. Inicia el retorno, la promesa de tierra segura, de tranquilidad, de premios, de volver a las Galápagos (para el caso de Maturin). Pero siempre estará el deber: el capitán del Acheron, que se suponía muerto, se había hecho pasar por otro y ahora iba como médico del Acheron capturado, Aubrey toma la decisión de escoltar al Acheron. ¿Y el cormorán? No vuela, así que no podrá escaparse.

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“Capitán de mar y guerra” constituye un fresco impresionante y épico (no hubiera sido posible si antes no hubiera existido David Lean) que gana con cada nueva visión. Totalmente recomendable, una de mis películas favoritas de los últimos años.   

 

Por Marco Antonio Macavilca

 


No pecarás

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David Fincher – Siete Pecados Capitales (Seven, 1995)

Aunque se le puedan poner algunos reparos, David Fincher es uno de los directores actuales que más emociones despierta en el espectador, ya sea por su estilo visual (estimulante e impecable, sin duda alguna) y por la solidez de sus guiones (que esconden pistas sutiles que a la larga van a ser determinantes en el desarrollo de la historia). “Seven” es la segunda película de David Fincher, también viene a ser la película que sacó a Fincher a la luz y que mostró en definitiva las características del cine de Fincher, que después volveríamos a ver en “El club de la pelea”, “La habitación del pánico”, “Zodiaco” e incluso en “Benjamin Button” (aunque en este caso en menor grado). 

Desde la premisa inicial la película se muestra inquietante: un asesino psicópata-intelectual empieza a realizar asesinatos “inspirado” en los siete pecados capitales de  Dante, dos policías (uno a punto de retirarse y otro recién llegado a la ciudad irán tras sus pasos en una cacería cruda y sin concesiones. 

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Morgan Freeman interpreta muy bien al detective Somerset (el que está a punto de retirarse), mientras que Brad Pitt interpreta bien (a pesar de lo que muchos han podido decir, para mí Pitt se muestra muy correcto)  al detective David Mills, el joven detective que acaba de llegar a esta ciudad “caótica y perversa” para reemplazar al agente Somerset. También es parte del elenco Gwyneth Paltrow interpretando a Tracy, la esposa del detective Mills. Prefiero mencionar después la interpretación del asesino. 

La primera media hora de la película corresponde a las pesquisas de los detectives, los cuales poco a poco van a descubrir lo sutil y perversa que es la mente del asesino, quien no estima ni tiempo (a una víctima la tuvo en permanente tortura durante cerca de un año) ni meticulosidad (cada crimen es una obra de arte que lleva a la siguiente). 

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La falta de esperanza y la incertidumbre invadirá, entonces, a nuestros protagonistas: como ir tras a un asesino que siempre va un paso delante de ti, y que además parece controlarlo todo. Pero estas adversidades también los irá acercando, no hay que olvidar la entrañable escena de la cena en casa de los Mills. 

 Presenciamos entonces una búsqueda sin salida, nos frustramos con los protagonistas, sólo nos queda ir esperando uno a uno los asesinatos (algún espectador incluso irá anotado uno a uno cada pecado). La ciudad tampoco parece ayudar mucho (“Seven”, sin duda alguna, es urbana): hostil, una lluvia casi permanente, cruda y perversa, una ciudad “en la que no puede crecer un niño”. 

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No obstante, la secuencia de asesinatos e indagaciones no deja de atarearnos y nos obliga a estar totalmente conectados con la historia en busca de alguna pista secreta que nos revele algo más; aunque quizás muchos no nos hayamos dado cuenta que las pistas que el espectador exigía ya nos fueron dadas: en los créditos iniciales, por lo que fueron pistas infructuosas, dadas demasiado temprano (considero que una segunda visión de esta película es realmente enriquecedora).  

El espectador se encuentra totalmente ensimismado presenciando la secuencia de asesinota y pesquisas policiales cuando de la nada y sin aviso, una simple vista a una casa nos lleva a la pista principal: la casa del asesino. Y sin previo aviso presenciamos la primera aparición del asesino, aún sin rostro, y se inicia una trepidante persecución que acaba sin éxito. 

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Pero ahora contamos con una nuevo medio para conocer al psicópata John Doe (¡tiene nombre!): al fin podemos saber lo que pensaba que nos llegaba a través de los diarios que escribía que nos revelan una mente perturbada y megalomaniaca. 

Al comienzo hablé de una primera parte, eminentemente policial e influenciada por el film noir. Ahora bien después de esta indagación que, se puede decir, llega a término con la identificación del asesino, viene el desenlace: Doe se presenta en la comisaría voluntariamente y es arrestado. Kevin Spacey, sin duda alguna, caracteriza a uno de los mejores villanos de  los noventas. 

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Poco a poco empezamos a conocer y “entender” a Doe, sus ideas al fin y al cabo no era tan descabelladas y su forma de castigar a los pecadores podría justificarse en cierta forma (no quiero decir que apoye las atrocidades que pudiera haber cometido en esta ficción) y se puede admitir que nos genera un poco de simpatía; he aquí está el gran logro de Kevin Spacey, en lugar de presentarnos un ser repugnante, nos presenta un individuo inteligente, perturbador pero también, en buena medida, carismático. 

El final es memorable, y preferiría no hacerle perder el impacto contándolo; es más, creo que nadie debería cometer el sacrilegio de contar el final de esta película, dejémosla en su medio natural, el cinematográfico, y sólo pensemos en las imágenes más perturbadoras: los helicópteros, el desierto, Doe arrodillado y victorioso, la lección de que “nunca podrás imaginarte lo que puede haber en una caja”, Mills (Pitt) desesperado… 

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El espectador esperaba un happy ending, aunque poco a poco (incrementado por la conversación en la carretera rumbo al fatídico desenlace) se va convenciendo de que nunca lo tendrá, y efectivamente es así: presencia un desenlace perturbador y terrible en que los buenos no ganan, y no suficiente con eso, sus vidas se ven alteradas para siempre. ¿Y que nos queda a nosotros?, sólo “seguir por aquí”.  

Por Marco Antonio Macavilca 


Un Mundo Fantástico como Cuento Impecable para el Niño Grande

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Jean Pierre Jeunet – La Ciudad de los Niños Perdidos (La Cité des Enfants Perdus, 1995)

Todos hemos tenido pesadillas y sueños extraordinarios cuando éramos chicos, quizás más tenebrosos de chicos que ahora de grandes pero aún así el soñar es algo estupendo muchas veces incluso con su propio terror. Ese mundo que se crea cuando dormimos y nos deja las sensaciones más estremecedoras al despertar o con el mal sabor cuando sucede a la par que algo interesante está a punto de suceder en el sueño o lo peor querer recordarlo y a los segundos de abrir los ojos olvidarnos de todo.

Lo que no podemos olvidar sin duda es cuando una película, como un sueño, nos causa tremenda impresión que tratamos de recordar todo ese ambiente en colores no primarios, texturas ajenas y ángulos alternos con personajes surreales en una historia que envuelve intensas imágenes con extractos de un caos fabulesco. No hay nada más estupendo que crear en una película un mundo así donde las emociones hagan trabajar a cada sentido posible generando una atracción etérea.

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Esta película “La ciudad de los niños perdidos” tiene todo eso: una exquisita realización barroca que resalta dentro de las creaciones de los 90 en el cine francés y está a cargo de Jean-Pierre Jeunet (Amelié) quién en realidad con sus 3 películas más conocidas ha logrado demostrar que tiene una visión realmente dinámica a la vez poética de un mundo que puede surgir en extrañas situaciones en la raíz de un factor habitual.

La visión de Jean-Pierre Jeunet para esta película la tuvo de la mano con su compañero desde los inicios: Marc Caro, que desde conocerse en algún festival por los años 70 emprendieron múltiples proyectos como donde encontramos un perfil de la idea para esta película en un boceto vídeo clip que trabajaron en 1985 para Jean-Michel André Jarre (intérprete francés de música electrónica) llamado Zoolook.

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Detalles que van marcando un camino para obras como esta: La ciudad de los niños perdidos, una muestra única de un estilo ejemplar en el género distopía retro-futurista que con sus toques extravagantes quizás también grotescos nos transportan a un mundo de ensueño sombrío.

Soñar. Jean-Pierre Jeunet concretó una idea acerca de lo importante que es el sueño, importante para hacernos reales, para convencernos de tener un alma, para mantener un espíritu capaz de mantenernos joven en esa esencia. ¿Qué sería entonces si no se soñara? Mantener las ilusiones de niños, la propia fragilidad de la infancia, el crecer entre lo hostil del propio surgir de la civilización. La trama de esta historia transcurre entre estas líneas de una manera inteligente y no convencional donde la imaginación abusa de sus propios derechos para recrear posibilidades extremas pero siempre con el enfoque lúcido que Jean-Pierre Jeunet prioriza en sus mundos alternos.

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Lo primero para poder convencernos de que este mundo podría realmente existir es la calidad estética, el tratamiento artístico de cada escena, la fotografía impecable, lo logrado de cada textura: visualmente un deleite que debemos agradecer al trabajo de Marc Caro, co-director y director artístico, quién ya había dado muestra de su tétrica visión en una anterior producción igual con Jean-Pierre Jeunet titulada “Delicatessen” (como también en conjunto emprendió el trabajo en “Alien Resurrection” pero donde el dúo fantástico llegó a su fin, ya que Caro no quiso seguir el camino zanjado en el mundo Hollywoodense. Luego de eso emprendió su proyecto personal como director y el año pasado estrenó “Dante01”)

Además de este gran logro en escena y de encuadres, del uso del gran angular para efectos hipnóticos, está el desarrollo de personajes paradójicos que se entremezclan como en un cuento de hadas entre acrobacias pasando a un mundo circense cayendo de pronto en dramáticos roles hasta malvados villanos, tiernas y absurdas brujas y los niños perdidos: todo en un caldero inusual que solo lo puede dar el sueño propio de Jean-Pierre Jeunet en juntar detalles de una manera cuidadosa sabiendo mezclar las personalidades de cada uno de sus personajes y en contrapeso siempre con el inverso o el parecido para hacernos reír, tener náuseas, rozar la ternura, lo cruel, lo insólito y lo trascendente.

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Aquí vemos a un Ron Perlman (Hellboy) en sus inicios, pero con una gran capacidad para involucrarse de manera auténtica en un papel como al que le reta el propio escenario de esta película. También al consentido de estos dos directores, Dominique Pinon, quien se luce por 4 en una actuación que engloba muchas de las sensaciones que ya dije sumando el humor entre inocente y absurdo. Y claro sin duda los niños, resaltando a la pequeña Judith Vittet (Miette) quien estabiliza de alguna manera tanto caos ilusorio con cualidades serenas y vehementes.

Pero sobre todo a Daniel Emilfork, con quien seguro luego de ver la película se tendrá pesadillas. Este actor quien interpreta al villano de esta historia ha trabajo en distintas películas con Federico Fellini, Roger Vadim y Roman Polanski, incluso en sus inicios con un papel secundario en la película What’s New Pussycat? que fue el debut como actor y guionista de Woody Allen. Este actor es sin duda la pieza magistral de este sueño-pesadilla surreal y lúgubre que Jean-Pierre Jeunet nos sirve con gusto. Y para terminar de englobar tanto placer personal, los dos directores también están incluidos en la trama, Marc Caro es uno de los “el tercer ojo” y Jean-Pierre Jeunet con una voz labrando el misterio de las verdaderas intenciones.

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La ciudad de los niños perdidos reúne puntos clave muy bien enlazados que la hacen una película extraordinaria en su género, se puede decir o mejor dicho yo podría decir que encontré en ella tres otras películas- muy distantes en época y estilo- que llegan a ésta como en una máquina del tiempo considerando sólo detalles en forma más no en fondo pero genera cierta curiosidad por similitudes también fantásticas, misteriosas donde ciertos aspectos psicológicos vistos de maneras singulares logran el efecto aterrador de lo que es el ser humano, sus debilidades, fortalezas, distinciones.

Las películas que mezclé en mi cabeza por momentos al ver “La ciudad de los niños perdidos” fueron: Brazil de Terry Gilliam, 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick y eXistenZ de David Cronenberg. ¿Cuáles son los detalles que pueden unir estas tres películas? para mí hubo más de una y es interesante encontrar las cuerdas y anudar rarezas.

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Ésta es una película genial como cuento antes de irse a dormir, claro que las consecuencias se verán en el sueño. Una pieza íntegra en cualidades artísticas que siente ligeros vacíos que no son más que pausas bien constituidas dentro de esta oscura y desquiciada ciudad con una historia genuina y romántica.

Por Beatriz Torres


la humanidad destruida

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Francis Ford Coppola – Jardines de Piedra (Gardens of Stone, 1987)
La guerra de Vietnam es un tema siempre complicado de tocar por el cine americano. Generalmente visto como un grave error, las películas que tocan este tema tienen siempre un tono más bien apagado, sombrío, donde no hay lugar para el triunfo ni para la gloria.

Si bien en su momento este hecho fue apoyado, el tiempo le dio la razón a aquellos que consideraron que siempre fue un error, y el cine americano ha sabido mostrar ese fracaso. Quizá Francis Ford Coppola pensó bastante, al momento de realizar jardines de piedra, en la muerte de su hijo Gian Carlo, quién falleció en un accidente de moto acuática.

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Ese tono testamentario, triste, casi terminal, se siente en casi todos los fotogramas de la cinta, que es la reflexión del director sobre Vietnam pero a partir de pequeños hechos, de pequeñas relaciones. Aquí no importa el combate o la guerra en sí, sino importa omo sufren aquellos seres externos, aquellos que ven la guerra desde lejos.

La cinta nos cuenta la historia de dos militares, uno de ellos muy escéptico en todo lo que tiene que ver la guerra (James Caan), y que reciben en su escuadrón a un joven inteligente, pero decidido a ir a luchar en el frente de batalla. El cariño que nace entre los dos militares y el joven es casi parental, por lo que tratan de evitar que vaya a la guerra, algo que finalmente no consiguen.

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Hay algo que resulta apasionante en la cinta, y eso es el tono. Resulta difícil imaginar una película que se desarrolle en el mundo castrense que no tenga entre sus elementos el destacar rudeza o la jerarquía. Eso es exactamente lo que evita Coppolla: aquí no importan los momentos en los cuáles de despliega los clisés del mundo militar (incluso el único momento en el cual hay una inspección de cuarto termina con humor, demostrando la autoconciencia del director al hacerla de esa forma.)

Sino más bien todo lo que no se suele ver de la vida militar: el lado más amable, amical, amoroso y fraternal de los militares. “jardines de piedra” es una película que se mete en la vida de los militares a partir de su intimidad, de sus propias dudas, de la manera en la cual van creando relaciones entre ellos mismo pero también con gente de fuera, que pueden ser mujeres como amigos.

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Lo que le interesa a Coppola es mostrar el lado que no vemos: las comidas familiares, los lazos amicales, las maneras de acercarse a una mujer. Lo que vemos es la vida civil de los militares, lo que no resulta muy común de observar en el cine americano ni en ninguna otra cinematografía que se dedique a trabajar el mundo militar.

Y el director, al mostrar esa cotidianidad, decide darle un tono seco a su film: la cámara simplemente observa como los personajes se van desenvolviendo en los espacios, como conversan y se van relacionando.

La acción física (tan cara a las películas sobre militares) no está casi en ningún presenta: importan más las relaciones entre los personajes, y Coppola, a partir de su puesta neutral, nos va metiendo y haciendo que buenos acerquemos cada vez más a un mundo de seres honorables, que resultan humanizados. Hay una cierta ritualidad en los actos tan cotidianos como el comer con amigos, o el tomarse una cerveza, o salir con una chica, y que se va construyendo a partir de la precisión en la forma de filmar del realizador. Sin embargo, como ya lo hemos dicho, hay algo que separa a los personajes, y es justamente la voluntad de luchar. Mientras el personaje de James Caan es un escéptico y no cree en la guerra, el joven no puede esperar para ir a luchar.

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La contradicción que plantea la cinta es apasionante en tanto su puesta en escena nos ha ido metiendo a las relaciones entre los personajes, que son cálidas y hasta fraternales, pero nunca nos olvidamos de esa división que marca, al final, la realidad del mundo castrense: la necesidad de ir a pelear para ser alguien.

Es casi como si las muestras de cariño y la calidez mostradas antes no importaran en tanto el joven  necesita pelear para ser alguien. La dureza de la mirada de Coppola radica en el hecho de que uno siempre es conciente de que en ese mundo que nos ha parecido tan agradable y honorable la humanidad aparece en un segundo plano, y lo que de verdad importa es el pelear en la guerra.

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Y es así como el joven va a pelear, y en uno de los más desoladores finales que se pueda recordar, éste fallece. Coppola filma la noticia y el entierro de la misma manera en la cual ha filmado todo lo anterior: a partir de una ritualidad que hace que todo aparezca más triste, como si no hubiera diferencia entre los momentos de placer o el dolor. Es así que Coppola cierra una película testamentaria, hecha a partir del dolor de saber que uno ha perdido a alguien que quiere.

La guerra de Vietnam no es un tema desconocido para Coppola antes de “Jardines de piedra”: ahí tenemos la gran “Apocalipse now!”. Pero aquí se la jugó por un film de tono mucho más intimista. Sin embargo, el sabor que dejan es el mismo: el dolor es igual ya sea dentro como fuera del campo de batalla. Y ambas, además, son grandes películas.

Por Rodrigo Bedoya


LOS DE ARRIBA Y LOS DE ABAJO

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Jorge Gaggero – Cama Adentro, 2004

Cama adentro del director argentino Jorge Gaggero es una película que rinde tributo al realismo y como buen film realista es una película sobre las apariencias. En dos sentidos: por un lado, porque pretende contar la historia de una mujer de clase media alta que no se resigna a dejar de ser lo que fue; por el otro, porque es un filme sincero, franco, frontal.

Cama adentro narra la relación entre una mujer y su empleada doméstica en un momento de crisis. La crisis (como se adivina por algún audio radial) es la argentina de fines de 2001. La mujer aludida es una señora pudiente venida a menos (Norma Aleandro, muy controlada), separada de su esposo y con una hija adulta viviendo en el extranjero.

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La única compañía de la mujer es su fiel empleada. Luego de treinta años de convivencia, la empleada cumple un rol importante en el balance emocional de la casa: es parte de la familia. El problema surge cuando la dueña de casa no le puede pagar el sueldo a la empleada. Este conflicto constituye el disparador del relato. A partir de ahí comienza la evolución catalítica de situaciones y escenas a través de las cuales -sin prisa y sin pausa- quedan expuestos los fuertes lazos de humanidad que se confunden por momentos en la desconfianza y las resistencias sociales.

Se advierte en el filme, la intención de Gaggero de no incurrir en un tono grandilocuente sino de abordar los fueros humanos con humildad y con una voluntad transformadora. No obstante el director y Cama adentro pagan un precio, de iniciación diría yo: la negación del tema, abordado maravillosamente por filósofos como Marx o a Hegel y en una la larga lista de obras maestras como “Jacques el fatalista y su amo” de Diderot, “El Sr. Puntilla y su criado Matti” de Brecht, o “El sirviente” de Pinter/ Losey.

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De manera que sin caer en la tendencia perversa de algunos cineastas que confunden lo mínimo con lo intrascendente y la “estética del hambre” con la pobreza de ideas, en esta cinta abundan las ideas y el director no las esconde. La problemática visión de las “clases populares” en el cine argentino (que suele ser bastante reaccionaria) no ha sido un obstáculo para Jorge Gaggero.

El personaje de la sirvienta parece estar dibujado desde el candor del “pobre-pero-honrado/sabio” opción especularmente opuesta al “pobre convertido en criminal” de Ojos de fuego, el corto previo de este director. Que no creemos que sea expresión de un paternalismo disfrazado de respeto, como exigen las “buenas formas”; sino de una opción genérica, narrativa, funcional. No se trata de reproducir un orden, ni de cuestionarlo. Se trata de hacer ficción, punto.

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Cama adentro es una película de un clasicismo palmario, de una corrección expuesta: nada perturba su diáfana linealidad, nada es disonante en ella, así como nada parece enturbiar esa idealizada relación inter-clases (a no ser por esa crisis externa impuesta por la “realidad”). Y el conflicto está reducido a su mínima expresión.

El problema no está en las relaciones sociales sino en las relaciones humanas. La vida (y la película) se reduce así a una serie de fragmentos discontinuos y lo único que vale es el gesto que los rescata del olvido (sin pretender totalizarlos ni entenderlos, sino compartir la intimidad de la emoción).

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Cama adentro pretende ser sólo una película de cámara: lo importante son los detalles ligados, por supuesto, a la esfera de lo doméstico. Lo central son los personajes (su relación fraternal frente a un afuera igualmente hostil para ambos). No obstante que ese afán microscópico fundamente las críticas de colegas argentinos que indican un trazo grueso y un lugar común, que es, finalmente, lo que se esconde tras las apariencias.

Norma Aleandro recurre a todo su oficio para dotar de vida a un personaje que no tiene tics teatrales. Frente a ella está Norma Argentina, la empleada doméstica dedicada en la vida real a ese trabajo (Jorge Gaggero la invitó a filmar y hoy tiene una carrera de actriz). Norma Argentina le entrega a filme una autenticidad vicaria. El final es grandioso: digamos solamente (para quien pueda no imaginarlo) que la “cama adentro” del título se invierte y ese recurso es de una humildad llamativa.

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El director sabe contar su historia (la película es técnicamente irreprochable, y hace un uso notable de la cámara en mano), la historia en apariencia mínima desarrolla los conflictos de la movilidad social entre personas conocidas, entrañables, adultas mayores, mujeres.

¿Cómo podría ser insubstancial? Jorge Gaggero es uno de los últimos realizadores del famoso filme colectivo Historias breves que accede a la dirección de largometrajes; si aquel conjunto de cortos dio a conocer a una nueva generación de directores, de algún modo Cama adentro se constituye en una colección de sus virtudes pero también de esas promesas incumplidas del (ya no tan) “nuevo” cine argentino.

Por Óscar Contreras


Ilusiones Perdidas

 

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Michael Cimino – La Puerta del Cielo  (Heaven’s Gate, 1980)

 

Entre 1837 y 1847, Honorè de Balzac desarrolla un abrumador y ambicioso proyecto literario llamado “La Comedia humana” del cual conservan las fulguraciones de lo moderno y lo reaccionario las novelas Ilusiones Perdidas, Esplendores y miserias de las cortesanas y Papa Goriot. Esa trilogía catastral, sobre las grandes actividades de la Francia del siglo XIX expresa una ambición megalómana -la de Balzac- que Thibaudet advirtió en su dudoso elogio: “La Comedia humana es la imitación de Dios Padre”.

 

¿Tiene que ver esta paráfrasis con La puerta del cielo (Heaven´s Gate, 1980) la maravillosa película de Michael Cimino? Creemos que sí. Primero porque Ilusiones Perdidas es una novela total, que oculta un tema, no declarado, irresistiblemente unido a lo literario: la ambición. Y La puerta del cielo es una película ambiciosa y sobre la ambición. Como Balzac, Cimino parte de un supuesto novelesco: los jóvenes que sueñan con triunfar y emerger.

 

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Como David Sechard y Lucien Chardon, los personajes de Cimino están sedientos de gloria porque desde la ceremonia de graduación en la Facultad de Derecho en Harvard, James Averill (Kris Kristofferson) y Billy Irving (John Hurt) sonríen, se divierten de cara al futuro, planeando no solo hacer fortuna sino ser éticos ante todo, irreverentes pero idealistas (advocatus, los que usan la palabra para argumentar en pro de la justicia y la equidad).

 

Pero las fuerzas de la Historia y de la tierra, 20 años después, los lanzan al campo, al mundo agrario que se expande en los valles y praderas de Wyoming, en los Estados Unidos, en un decurso inverso a los personajes balzacianos que enamorados de la poesía abandonan el pueblo de Angulema para llegar a París, con la esperanza de conocer a los grandes e introducirse en el mundillo de la literatura y el periodismo.

 

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La película de Cimino, asentada en el año 1890, durante la primera oleada de inmigrantes eslavos, se apoya históricamente en la sangrienta represión de Wyoming financiada por los ganaderos y propietarios de la tierra agrupados como Stock Gowers Agricultores en contra de los “rusos” que no aportaban productividad a la región.

 

En ese escenario, Averill/Kristofferson ha devenido en un Marshall federal viejo, cansado y apocado; que ha perdido el brillo de sus años mozos por la comodidad de una quincena; con la que aplaca sus penas de amor y fortuna; y le permite mantener su naturaleza rocosa, mineral, efecto del tiempo erosionador, que desgastó sueños e ideales; pero con las que resiste la modernidad, la reacción de los ricos, la aplanadora “pioneerista”.

 

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Irving/Hurt, por el contrario, es el abogado borrachín, acomodado con el poder económico de Wyoming, que ha claudicado y que no puede reprimir su desdicha  sino a través de las botellas de licor, en las que se ahoga día a día para olvidar y morir un poco cada vez. Porque es la única forma de ahuyentar a sus demonios -los de Harvard y Massachussetts-  que lo atormentan por preferir el confort y la seguridad económica. El corporativismo de los poderosos.

 

La oposición entre clásicos (progresistas) versus románticos (reaccionarios), tan presente en la obra de Honorè de Balzac, se expresa palmariamente en La puerta del cielo en la ingenua inmoralidad de los más fuertes (v.gr. el ganadero que encarna Sam Waterston) que no dudan en contratar asesinos a sueldo (el gran Christopher Walken) para salvaguardar la tradición, la familia y la propiedad.

 

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Pero también esa dualidad se halla en la bravura de los “corruptos”; de los incorrectos como Ella, la prostituta personificada por Isabelle Hupert, que se sirve de la turbiedad de los tiempos, de su naturaleza compleja e inconfesable, para demostrar dignidad en medio de la corrupción, en medio de la tierra invadida por las masas hambrientas y extralegales que buscan pan y libertad; y que los poderosos no solo les niegan -en un gesto de anti gobernabilidad- sino que los reprimen y asesinan.

 

Pero existe una segunda razón que liga y distancia a la vez La puerta del cielo de Grandes Ilusiones. El estilo brutal de Balzac, y el espíritu esteticista de Cimino. Ambos abordan la ambición pero utilizando instrumentos y sustratos expresivos distintos. Balzac prefiere la vulgaridad en medio de la vulgaridad. El trabajar la masa, la materia bruta y permanecer poco atento a los detalles.

 

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Cimino en cambio utiliza todas las posibilidades audiovisuales (cuadro panorámico, sonido, música, actuaciones, fotografía, composición) para iluminar a esos personajes apegados a la tierra, ricos y pobres -capaces de defenderla a sangre y fuego- y retratar con gran poder y belleza sus intereses materiales.

 

Cimino es agrario, Balzac urbano. El escritor francés define el auge y la arrogancia de la burguesía como una clase que empezaba a tomar conciencia de su fuerza. Cimino es irresistible y maldito no tanto por la fuerza vulgar de los terratenientes, los trabajadores (El francotirador), los bandidos (El siciliano) o los inmigrantes (El año del dragón) sino por la manera como desarrolla personajes decisivos en la evolución norteamericana, en medio de amplias geografías, indómitas, agrestes (Vilmos Zsigmond) que terminan por ennoblecerlos.

 

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La puerta del cielo es un western crepuscular y total. Que clausura un período de la Historia de Hollywood y sirve de umbral para una larga noche de “high concept”, de cine de comité y de adolescencia tardía. Dicen que existe un París de Balzac como existe un Madrid de Galdós y un Nueva York de Woody Allen. Es cierto que el Oeste Norteamericano tuvo grandes relatores y dramaturgos; estetas formidables y revisionistas inspirados. Y que esta comparación entre el escritor francés y el hoy director transexual era poco menos que antojadiza. Pero, Michael Cimino le cambió las agujas del reloj salvajemente a la “americana”: con ambición dramática, con desmesura audiovisual y traición histórica.

 

Desde su lugar -la literatura decimonónica- Balzac hizo lo propio con su tiempo y su lugar. Pero el precio pagado fue muy alto en ambos casos. El fracaso en taquilla de La puerta del cielo, la ruina de United Artist, la incomprensión de la crítica, se volvieron en contra del director estadounidense que nunca se recuperó profesionalmente.

 

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Balzac murió prematuramente, fatigado por la pobreza y las deudas. Tales circunstancias, conducen inevitablemente al público lector y cinéfilo por los senderos del arte maldito. Donde La puerta del cielo debe permanecer por muchos años más dentro de un “canon” excepcional, distinto. De semiclásicos que el formato DVD nos permite recuperar y revisar ventajosamente. Por suerte.

 

 

Por Óscar Contreras


un duro aprendizaje

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Bertrand Tavernier – Todo Comienza Hoy (Ça Commence Ajourd´ Hui, 1999)

La película de Bertrand Tavernier Todo Comienza Hoy es una ficción con estilo documental, que nos acerca a lo que ocurre en Hernaing, pequeña ciudad francesa de la región de Valenciennes, y a las personas que la habitan. El personaje principal y alrededor de quien gira la historia es Daniel Lefebvre (Philippe Torreton), director y maestro de una escuela inicial en dicha ciudad. En la primera imagen de la cinta vemos a Lefebvre que canta y juega en un salón de clases con sus pequeños alumnos, pero esta es sólo la presentación y un anticipo de cómo se va a desarrollar una parte importante de la misma.

La película se inicia cuando oímos en voz en off unos versos que son dichos por Lefebvre. El uso de la voz en off se repite en dos o tres ocasiones más en toda la cinta, el espectador en el transcurrir de de la historia descubrirá la autoría de los versos y esto será importante porque generará un efecto en una breve secuencia hacia el final de la película.

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Como escribí al inicio la cinta nos acerca y muestra la vida de la gente de Hernaing; y como tienen que afrontar y sufrir las carencias económicas causadas por el desempleo y por la poca preocupación de las autoridades; como era de esperar de esperar esto afecta de manera directa a la escuela que dirige Lefebvre. La cinta nos pone frente a la indignación y la rabia de Lefebvre por la desidia de las autoridades y en consecuencia también su rebeldía y protesta a causa de ésta.

Todo Comienza Hoy es una dura crítica ante esta situación, pero hecha de una manera que no cae en la demagogia. El protagonista enfrenta a los que gobiernan para que pueda haber cambios. Es en estos momentos cuando cobra relieve la muy buena actuación de Philippe Torreton tanto en los momentos de rabia cuanto en los momentos de desesperación por lo que acontece. De otro lado, una de las secuencias más logradas de la película es aquella en la que vemos a Lefebvre interactuar con los niños de su clase, como cuando canta, juega o les enseña cosas. Aquí la cámara se acerca de manera documental, lo que nos da la impresión de estar viendo imágenes de un documento fílmico. También aquí Torreton está muy bien así como los niños; parece un verdadero profesor de escuela ya que se lo ve cómodo y no forzado.

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Lo del estilo documental se aprecia notoriamente en la imagen de la llegada del camión de carga que es conducido por el padre de uno de los niños y como éste les enseña su funcionamiento, los niños se suben y juegan en él; Sus rostros y miradas ante lo que ven es de una naturalidad que los pequeños no parecieran estar siendo dirigidos, sino que por el contrario vemos esas caras que se observan en los niños cuando están atentos y deslumbrados por algo que los entretiene. Este mismo estilo documental se echará de ver en otras secuencias importantes de la película.

En el transcurrir de la cinta ocurren situaciones desconcertantes, dramáticas e incluso trágicas que son tratadas de un modo efectivo que llegan a conmover. Como dijimos líneas arriba, la cinta aborda en una parte importante el aspecto del desempleo, subempleo así como el de la gente que sufre sus consecuencias. Existen ligeros puntos de contacto con cintas estrenadas en Lima hace unos años que abordan el tema laboral o el de personas que viven en condiciones casi marginales por no haber o tener trabajo.

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En lo que respecta al primer aspecto éste ha sido tocado a diferente propósito por la película Recursos Humanos de Laurent Cantet que usa también un estilo documental. En cuanto al segundo aspecto ha sido presentado por dos películas una estrenada en Lima y otra vista en el año 2003 en el último festival de cine europeo. La primera es El Pequeño Ladrón de Eric Zonca y la segunda es la ganadora de la Palma de Oro en Cannes de 1999, Rosseta de los hermanos Jean Pierre y Luc Dardenne. Todas estas cintas incluso la que nos ocupa en esta oportunidad nos muestran la otra cara que no conocemos de Francia; y de Bélgica en el caso de Rosetta y podríamos decir de la Europa occidental; lo cual es producto en gran medida de los despidos masivos y del reemplazo de la mano de obra por las máquinas.

En cuanto a las actuaciones además de la ya citada de Philippe Torreton, está bien interpretado el personaje de Valeria (María Pitarresi) que es la pareja de Lefebvre, de igual manera la asistenta social que lo ayuda a tratar de solucionar los problemas llamada Sama (Nadia Kaci); y otros personajes que son importantes en la consecución de los objetivos como las maestras de la escuela.

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Es una película que presenta muchos personajes que aparecen en más de una secuencia y que serán importantes para el desarrollo y desenlace de la misma. Pero hay también personajes que sólo aparecen en una secuencia o dos pero cuya presencia en muchos casos no es gratuita puesto que aportan algo a la trama. Respecto de los diálogos que tiene Daniel Lefebvre con los personajes secundarios (la pareja de él, la asistenta, las maestras) son en algunos casos graciosos e incluso cargados de sarcasmo.

Retomo algunos puntos no planteados acerca de la lucha de Lefebvre por y a favor de los niños, esta lucha la comparte con los que trabajan con él. Pero no se crea que este personaje es totalmente abnegado y que tiene una idealización por los niños; nada de eso ya que hay una secuencia en la que él habla de que está cansado de trabajar allí; y sobre todo la secuencia que me parece importante y hasta reveladora de la no idealización de los niños es cuando dice hablando con uno de los maestros la siguiente frase: “Es cierto que existen niños que son insoportables”; lo cual da una muestra de ser un personaje más humano y creíble.

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Los problemas de Lefebvre no sólo se dan en su trabajo sino también en su vida familiar; me refiero a la relación conflictiva que tiene con el hijo de Valeria, como la que tiene Lefebvre con su padre. Estas secuencias en la película son tratadas con sobriedad; y en los momentos en que hay situaciones fuertes no se cae en el tremendismo ni en el melodrama ramplón y fácil.

Por otra parte, los pocos reparos que le pondría a Todo Comienza Hoy son la sucesión de escenas dramáticas o de tensión que afectan al personaje tanto directa cuanto indirectamente, lo cual hacen que la cinta pierda por momentos respiro; también que no se profundizara un más en la relación entre Daniel, Valeria y su hijo adolescente; y que no se abordara la relación distante entre Daniel Lefebvre y su padre de la que se habla en dos o tres escenas y que parece que marcó de manera importante su vida.

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Finalmente, La última secuencia de la película muestra la unión de Daniel, los niños y los padres de estos en una actuación escolar en la que todo es alegría y solidaridad, con lo cual uno puede pensar que a partir ahí todo va a ser felicidad y tranquilidad, sin embargo, sabemos que la vida va a continuar, y que es cambiante; y que todo también puede repetirse de la misma o de peor manera. Por todo esto, Todo Comienza Hoy es realmente una muy buena película, que plantea muchas situaciones y que hace que uno reflexione sobre más de un punto luego de verla

Por César Guerra Linares


lo que ha estado ahí, al parecer, siempre.

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Joel y Ethan Coen – El Hombre que Nunca Estuvo (The Man Who Wasn’t There, 2001)

Lo que ha estado ahí, al parecer, siempre.

A veces uno se pregunta de dónde nacen ciertas ideas, ciertas preocupaciones extraordinarias que generan, en este caso, un cine crónico como enfermedad delirante y a la final, majestuosa. ¿Es acaso que lo primero puede ser en realidad lo primero, es así que sólo se establece por un orden cronológico habitual? ¿Por qué tanta pregunta ante esto? Pues muchos han escuchado, leído  e incluso ya vieron la última película estrenada de los Hermanos Coen. También quizás muchos conocen su trayectoria además de haberla visto de pies a cabeza, o quizás otros solamente por el Oscar, se estén dando cuenta de lo que siempre ha estado allí.

Hace unas semanas fui a ver Burn After Reading la cual me dejó en claro, recordando otras películas de los Coen, cuál era el estilo de estos curiosos más no del todo cuál era su motivación. Motivación que puede verse evidente en casi todo lo que se propone, sí. Pero eso, ahora que retomé The Man who wasn’t there, una película que hace ya bastantes meses no concreté, llego a darme cuenta de ciertos detalles que alimentaron, no sólo mis expectativas al verla, sino también el recuerdo de la genialidad de la última que han estrenado. ¿Entonces acaso fue ésta, la que estuvo en cartelera, la última en realidad, es decir, si hablamos de momentos de creación? Puede ser que no.

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Qué tal enredo ya es éste. Pero necesitaba plantear este punto en particular, pues, aunque parezca confuso e insignificante, tiene en una transmirada, algo que puede dar más claves no sólo para encontrar un perfil en el arte Coen, sino también para disfrutar aún más de su cine que cada vez va brillando con mayor potencia entre lo oscuro de lo que ellos mismos proponen.

The Man who wasn’t there gira muy bien estructurada con bases de un guión que establece patrones como la del cine policial de los años 50, por lo mismo que no es coincidencia que la película esté planteada en blanco y negro, como también que esté ambientada en esa época. Se podría decir que los hermanos Coen decidieron estos detalles a modo de homenaje a un cine, que es en principio su tendencia, el cine noir. Existen ciertos patrones en relación a ciertas claves de la historia que deben darse, pero sabiendo darlas para generar el suspenso y la atracción necesaria, ingredientes indispensables para que las dos horas de película no duerman a nadie. En eso hay que tener habilidad, la cual sin dudarlo, los Coen la tienen bien entrenada.

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Lo primero que puede capturar es lo elegante de cada toma, los claroscuros, las siluetas y los cambios entre escenas. La brillante fotografía de un blanco y negro bien conseguido y ahí la técnica precisa de haber sido filmada a color para en el post haberla pasado al estilo de antaño. No cabe duda que no sólo es mostrar un claroscuro que profundice aún más el misterio, la intriga y mantenga a flote la expectativa de ver lo siguiente, de ver en este caso qué es lo que puede girar alrededor de aquel escenario primario, tan supuesto tranquilo como es una barbería y claro de los barberos. Añadido a eso está la creatividad puesta en las distintas tomas de la cámara, generando más de una vez, encuadres como si fueran en su pausa, algún cuadro expresionista, pues en todo momento vemos no tan solo al protagonista, sino a su alrededor, como la extensión de él mismo en sentido a su psicología.

No hubo mejor rostro logrado para trasmitir todo lo que aquél personaje dejaba transcurrir en su monotonía y mecanizada actitud de cierto desamparo, que la de Billy Bob Thornton, quién logra de manera estupenda este rol principal, contagiando su extraña actitud pasiva al observar pero que no lo deja del todo inactivo, no, por lo contrario, eso mismo que en él está gris sirve para luego llevarlo a la luz. Un antihéroe al reverso donde es difícil tener en claro los límites de lo bueno o malo, cuando los actos van en contraparte de un objetivo primario, llevando así como es clásico en los Coen, un llavero con tantas llaves que van abriendo al paso circunstancias que a simple vista pueden no tener sentido, pero que son esas mismas las que involucran luego a todo lo anterior y de una manera a veces salpicada de sarcasmo con tentativas a lo absurdo e inexplicable.

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Así es como uno siente los hechos, están ahí a punto de ser descubierto, lo más evidente puede ser oculto por el hecho de la razón, de la misma lógica. Y a este ritmo va la película entre las acciones y los pensamientos de este barbero que se encuentra en medio de un todo lleno de nada, intentando en sus cotidianos monólogos introspectivos, filosofar acerca de él mismo jalando como con tentáculos cada extracto de su alrededor, desde su esposa, interpretada por una Frances McDormand con un desarrollo del personaje sobre sus propios cimientos de serenidad y desentendimiento que equilibran a buen gusto esta pareja entre infidelidades y disonancias.

A su vez no dejan de poner aquél personaje, posible secundario, quién encarna para este desdichado barbero, la dulzura de la esperanza a la que él no quiere renunciar, sintiendo en ella, su motivación para lograr algo cuando todo está de cabeza y girando cada vez más en sentido contrario. Las oportunidades están dadas en formas extrañas y a manera real, alcanzables, pero es como si por ahí, caminando existiera esa pared que transita entre el no saber y el vivir pensando que sí se sabe algo,  en contraparte de quién está del otro lado, en el secreto, sin poder descifrarlo y en eso mismo sentir cierta libertad que anuda las consecuencias.

The Man who wasn’t there está hecha de desenlaces, esos que circulan ante los nuevos comienzos con un buen suspenso el que genera aquellas expresiones de sorpresa cuando lo que uno puede creer que pasará e imagina que es eso precisamente lo que no, es quizás así pero diferente como pasa. Y así se vuelve una película clásica en su estilo además de su exquisita producción que deslumbra en un final que se esperaba quizás, en fondo y forma, como la mejor manera de escribir un fin a la vida entre claroscuros. Y entonces, sigue en pie la pregunta: Burn after? Who first?

Beatriz Torres


Un Nuevo Comienzo … En El Valle del Viento

 

Miyasaki Hayao – Nausicaa (Kaze No Tani No Nausicaa, 1984)

 

Nausicaa del valle del viento es el primer largometraje del intrépido y famoso director Hayao Miyasaki. La maravillosa aventura de Nausicaa nos presenta una gran dosis de fantasía y realidad, dando reflexión a l terrible futuro que amenaza el planeta por la contaminación que el mismo hombre ha producido durante años.

 

Hace más de mil años, cuando el hombre era el completo dominante del planeta, éste se dejó llevar por el poder y la contaminación era uno de los elementos que imperaban los territorios. Los bosques y la fauna se iban desintegrando hasta llegar al desastre que ocasionó un inevitable holocausto por el mal uso de la naturaleza.

Esta etapa se le llamó “los siete días de fuego”, conteniendo la nueva evolución de la fauna, que habían mutado convirtiéndose en una fusión de especies, y de la flora, que formaron grandes árboles que contenían el miasma (un veneno nocivo para el ser humano) llamándoles luego “selva tóxica”.

 

Los seres que dominaban eran los Ohmus, un tipo de insectos gigantes que atacaban a los seres humanos cuando eran fastidiados o cuando se entraban en sus territorios. Estos seres, que ya poseían un alto grado de inteligencia, tenían la misión de cuidar la selva tóxica que tenían la posibilidad de purificar el aire y el agua contaminada hace más de mil años por el mismo hombre.

La historia empieza conociendo tres territorios: los del Valle del Viento (donde Nausicaa es una princesa), los torumekianos (guerreros que tenían la misión de despertar a uno de los guardias divinos y quemar las selva tóxicas) y los pejites (que luchan por detener y eliminar a los torumekianos sacrificando el Valle del Viento para cumplir su misión).

 

Nausicaa, siendo una princesa joven y rebelde, conocerá el mundo de los insectos y descubrirá que la selva negra esta en el planeta para purificar todo lo que el hombre contaminó. En una de sus investigaciones, averiguó que las aguas que hay en el subsuelo eran puras y que si se regaban las semillas de la toxica vegetación con esta, no se volvían venenosas considerándose el inicio de un nuevo mundo: donde la vegetación ayudaría al hombre en limpiar el planeta entero.

Obviamente, los otros territorios no pensaban lo mismo. Los torumekianos atacaron el Valle del Viento para dejar al guardián divino (uno de los seres que ocasionó los siete días de fuego) que terminara de formarse y que empiecen con la siguiente misión encomendada por la princesa de éstos: incendiar los bosques que han estado invadiendo el territorio del hombre.

 

Por otro lado los pejitas, que tuvieron el sufrimiento de presenciar a los torumekianos eliminar su ciudad y robar al guardián divino que estaba descansando, tomaron la decisión en vengarse del ejercito Torumekiano provocando a los Ohmus en que se enfurezcan y ataquen justamente en el Valle del viento donde se encontraban.

Es decisión de Nausicaa averiguar el método para que los tres territorios estén en paz y dejen sus diferencias para unirse en mejorar el planeta sin utilizar la violencia como fórmula de paz. Además, Nausicaa tendrá que enfrentarse a los insectos que cuidan sus territorios por el maltrato y mente dominante del hombre; algo que no le será fácil hasta el final de la película.

 

Este filme, presentado por primera vez el 11 de Marzo de 1984 en Japón, muestra al público el devastador mundo que nos espera por no saber cuidar la naturaleza. Indicando que la mejor forma de cuidarlo es respetando los territorios verdes y no maltratar a la fauna, obteniendo así un mundo pacífico y más saludable que la vida actual.

En el presente el calentamiento global y la contaminación nos invaden fuertemente, sin embargo no hay ninguna reacción por parte nuestra ante los grandes cambios que sufre la humanidad dando a creer que muy pronto podamos vivir en un mundo como el de Nausicaa.

 

Hayao Miyasaki junto a su increíble imaginación, nos da a conocer algo que podría ser real agregándole toques de fantasía a un mundo completamente post-apocalíptico y donde se aclama una esperanza para poder vivir en armonía con la naturaleza.

Este director presenta además, como muchos de sus films, una leyenda de personas únicas que tienen el poder de cambiar el mundo. En este caso no es la excepción, pues dan a conocer la leyenda de un guerrero con traje azul que bajará de un campo dorado (dando a resaltar la escena final del film, donde Nausicaa es el guerrero de las leyendas) y dará un nuevo mundo a los más fieles. Finalizando el film, se ve que los pobladores empiezan a cosechar con el agua de las profundidades dejando de ser un pueblo desértico y convirtiéndose en el paraíso que todos deseaban.

 

Este film dio inicio a una serie de nuevas películas, además de que el estudio Ghibli (gracias a la acogida y el dinero recaudado en este film) realizase un nuevo largometraje al siguiente año (Laputa, el castillo en el cielo).

Desde ese momento, Ghibli deja a un lado las producciones animadas televisivas y se dedica a realizar sus grandes obras en la pantalla grande, teniendo como básico objetivo llegar al público japonés; sin embargo ha tenido gradualmente un aumento y mayor repercusión en todo el mundo.

 

Luis Augusto Venegas Gandolfo


Todo Por La Ciencia

 

Katsuhiro Otomo – Steamboy (2004)

“Steamboy” de Katsuhiro Otomo presenta una de las más fantásticas aventuras que se han producido en el mundo de la animación japonesa. Por su gran detalle en escenografía y colores relucientes, esta animación nos invita a ver más que una historia… una obra de arte.

 

Desde el inicio de la historia, la ciencia siempre ha estado al lado de la humanidad ayudando a entregar el progreso y la facilidad de obtener una vida mejor. Sin embargo, la humanidad aún no tienen en consideración para qué sirve la ciencia exactamente; utilizándola como un medio para poseer y atacar a otros seres humanos obteniendo tierras y poder ante otros.

Los seres humanos ante el deseo de tener más poder, empiezan a utilizar la ciencia como medio para cumplir sus deseos e iniciar guerras, perdiendo vidas inocentes y despreocupándose de lo más importante: vivir en paz y armonía con sus semejantes.

 

Steamboy inicia en un conflicto por el verdadero significado de la ciencia y cuál es su verdadero uso, si es para conseguir poder o para obtener una vida plena y pacífica. Obviamente, el ser humano desea obtener ambos elementos, pues muchos confunden que al obtener poder pueden conseguir la paz, sin embargo son deseos egoístas en el cual sólo uno se sentiría satisfecho.

El lugar situado de la historia es en la Inglaterra victoriana, cuando la energía derivaba principalmente del vapor. La Familia Steam, que tenía ya tiempo como una línea familiar de científicos y amantes de la ciencia, investiga el poder de intensidad que posee el vapor en diferentes grados y presiones para poder crear poderosas máquinas que harían progresar al mundo.

 

 

Sin embargo, el Señor Lloyd Steam y su hijo Edward tienen una disputa sobre el uso de la energía. En ese instante empieza la lucha entre el verdadero significado de qué sirve la ciencia: como arma para conquistar nuevos territorios o como manera de vivir en mejor calidad.

Los años pasaron y el joven Ray Steam, hijo de Edward, era considerado un fenómeno y hasta un loco por la herencia de su familia. Los jóvenes de su edad no pensaban en la ciencia y las maquinarias  que realizaba eran considerados tontos por sus compañeros de clase.

 

 

La vida de este joven comenzó a cambiar cuando recibe por correspondencia un paquete con una carta de su abuelo. El paquete contenía una bola metálica de vapor que poseía una gran intensidad de poder para realizar maquinarias más grandes y funcionales.

Inmediatamente, Ray verá que no está solo y se verá obligado a escapar para que nadie le robe la bola de metal. Esto origina que busque a un compañero de su abuelo para que haga un buen uso de la esfera, sin embargo, él se dará cuenta que hay muchos caminos por lo que recorrerá en la vida y que serán más negativos que otros.

 

 

La decisión de Ray en elegir cuál de las dos organizaciones (la primera se dedica a la venta de armamento de guerra de última tecnología a base de vapor para países extranjeros que piensan atacar Inglaterra y donde trabaja el padre de Ray; la segunda se dedica a preparar armamento para Inglaterra y poder invadir otros países que es liderada por el compañero del abuelo de Ray) es la correcta, decidiendo principalmente cuál es la buena o la mala. El destino del país depende de Ray para darle un buen uso de la bola de vapor y elegir el camino más justo: el de las organizaciones o el camino de su corazón.

Lo interesante de este film es la imaginación que produce Kastuhiro Otomo dentro de las maquinarias funcionales con vapor, ya podemos ver un tren que no necesita rieles y hasta un tanque con gran potencia de destrucción como uno moderno.

 

 

Finalizando el filme, se presenta grandes progresos dentro de la familia Steam y sus nuevos estudios. Se puede presenciar al abuelo de Ray entregándole una bombilla de luz, dando a entender el inicio de la energía eléctrica; y algunas escenas de guerra en las que participa Ray y Scarlet (una niña engreída que pertenecía al grupo de los comerciantes de armas para los extranjeros).

Katsuhiro Otomo, creador del polémico e intenso film Akira, ideó esta fantástica aventura basándose de su cortometraje Carne de Cañón creando un mundo donde el conflicto y las guerras era lo más importante para el hombre, poseyendo poder ante las demás naciones.

 

 

La música, a diferencia de Akira, muestra un gran logro orquestal olvidando los efectos de sonido que poseía su film predecesor.

No hay que olvidar que la producción tuvo la duración de alrededor de 10 años, poseyendo un producto meticulosamente elaborado con los más finos detalles y con una tecnología en animación 2d mezclada con 3d para impresión de los fanáticos y revolucionando el mundo del animé como lo hizo con Akira.

 

 

Sin embargo, este film realizado minuciosamente no ha tenido mucho agrado en los fanáticos del director, puesto que esperaron un tema mucho más profundo como el que realizó en 1988 con Akira. Obviamente, este film ha querido resaltar principalmente el tema de relacionar la ciencia y los avances tecnológicos como progresos para la guerra y no par el bien de la humanidad; recordando que esta historia es para niños y jóvenes, dando un giro total a los principios que poseía Akira, que tenía un público más adulto.

La duración de este film puede ser algo lento y hasta incómodo, pues la trama no avanza muy rápido y dan muchos rodeos al mismo tema mientras el joven Ray se enfrenta a la elección de bando y trata de salvar su vida, entregando un producto de más de 2 horas.

 

 

Pese a estas críticas, Steamboy ha sido uno de los mejores films de aventura que hayan pasado en el mundo de la animación. Presentado con gran éxito en muchas partes del mundo.

Finalmente, cabe destacar que Steamboy nos muestra que la animación tradicional puede ser aún una de las mejores maneras de captar la atención del público y que se puede presenciar arte en ella.

 

Por Luis Augusto Venegas Gandolfo


¿cÓMO COMPONER UNA CERCENACIÓN?

Beto Brant – Crimen Delicado (Crime Delicado, 2005)

 

Crime Delicado (2005) es una película bastante extraña. Su director, el brasileño Beto Brant, desarrolla un relato pasional y postula un estudio profundo sobre el ideal de amor automático, liberado de condicionamientos intelectuales, prejuiciosos o aculturados en una ciudad –presumiblemente Río de Janeiro- donde las mentalidades positivistas, dieciochescas lo resisten.

 

Presentada y premiada en el Perú con ocasión del X Festival de Cine de Lima, Crime Delicado es una cinta de imágenes nocturnas -doradas y rojizas-, al interior de espacios cerrados, desvencijados, muy estrechos, donde ocurren representaciones teatrales a modo de tableaux vivants; cruces de miradas heterosexuales; encuentros amorosos y confesiones decisivas que componen una tecnósfera fílmica vital: donde la mutilación corporal y emocional transmiten sensualidad, en proporción directa a la pasión decimonónica y el culto al cuerpo. Que el teatro urbano postula. Y que el personaje de Antonio (Marco Ricca) al utilizar el ejercicio de la crítica desmonta metódicamente.

 

 

 

 

Luego de Os Matadores (1997), Acao entre amigos (1998) y O invasor (2002) que son policiales urbanos muy sólidos, Beto Brant se concentró en la adaptación personalísima de la novela de Sérgio Santanna Um Crime Delicado que constituye su punto más alto en la dirección a tenor del desastre de Perro sin dueño (2008) su último filme.

 

La historia reseña el oficio de Antonio luego de una representación teatral sádica con música de Schubert (el pobre Schubert, qué culpa tiene dice Antonio). Su voz magnética, describe un mapa mental: respecto de la obra sub examine y respecto de su propia vida. Seguirá una estancia en un bar nictálope y el encuentro con Inés (Lilian Taublib) una mujer en sus treinta -atractiva, risueña, tremendamente sexy- que fluirá sin prisa y sin pausa. Antonio e Inés entablan conversación, hasta que al momento de retirarse a un lugar mejor, ella toma sus muletas y comienza a caminar rengueando: ella tiene una prótesis.

 

 

 

 

Lo que sigue es una elucidación inspirada, pausada, muy rítmica respecto de cómo un oficio tan cartesiano como la crítica de teatro, llena de erudición y prejuicios, puede derivar –a través de Antonio- en un ejercicio afiebrado, lleno de deseo sexual. Éste se dejará llevar por la corriente hasta encontrarse lo más próximo a Inés y descubrir que es la modelo y la mujer del pintor José Torres Campana (notable Felipe Ehrenberg). Que habita en todos sus cuadros eróticos, llenos de desnudos y amputaciones.

 

Crime delicado, va alternando las representaciones de Woyzeck de Georg Büchner y Leonor de Mendonça de Gonçalves Dias a la vez que el trabajo de Antonio se va enturbiando más y su reporte sobre el teatro y sobre el mundo se enrarece. Asimismo el personaje de Inés va ganado en misterio. Es una mujer desinhibida, que junto a su mentor Torres Campana desafía todas las leyes físicas y plásticas para cargar sus sesiones de pintura con erotismo puro. Esta película también explora en las relaciones de dependencia amorosa, liberación a través del arte y sobre el peligroso tránsito a través de la frontera que separa la realidad de la representación (pictórica, teatral, cinética).

 

 

 

 

En cada crítica escrita, en cada encuentro amoroso, en cada agua fuerte y boceto pintado, pareciera como si los personajes pusieran de manifiesto su conocimiento de una manera desnuda: libre de compromisos, frontalmente, sin miedo al peligro. También es una película que gira alrededor del prestigio artístico y sobre como el status más encumbrado abjura de los preconceptos y puede socializarse con personalidades disminuidas en el sentido más lato de la expresión estableciendo relaciones biunívocas, integradas e integrales, homologando cuerpos, sentimientos, mentalidades.

 

Se trata de una película que distingue el arte de la reflexión. Y sobre cómo el personaje de José Torres Campana, rico en atributos dramáticos, tiene una estrategia de vida más rudimentaria que la de Antonio, pero a la vez más saludable. En ambos casos la cultura es el común denominador: en un caso es un medio civilizador, libertario; en el otro constituye un cacicazgo, un centro de dominio desconectado del mundo de los afectos.

 

 

 

 

Torres Campana se mantiene cerca de Inés pero sin utilizar métodos sadomasoquistas;  más bien construye una relación horizontal (de artista a modelo) donde ambos son importantes, complementarios; se desnudan, entablan relaciones vivificadoras, de respeto y no transgresión. En cambio Antonio, replegado en su Torre de Marfil, no sabe como administrar sus pulsiones y sentimientos respecto de lo distinto, de lo diferente. Cae en la cuenta -demasiado tarde- que está enamorado de Inés pero no sabe cómo expresarlo, a pesar que su prestigiosa pluma se aproxima y desmonta las más intrincadas piezas de avant garde casi cotidianamente.

 

Beto Brant hace suyo un cierto discurso postmoderno, antinewtoniano, antirrevolucionario. Recusando la proporcionalidad, la gravedad, la belleza, la igualdad, la fraternidad. Para Brant ese discurso no está más vigente. Ha devenido en un programa periclitado, al coexistir con varios otros programas sistémicos, interconectados, que desarrollan interpretaciones legítimas, opuestas, específicas de la vida en comunidad y del ideal de sociedad y poder.

 

 

 

 

Lo que reconduce su apuesta eligiendo esta vez actores no insertos en el starsystem brasileño, sujetos todos a términos de referencia muy definidos, para nada afectados ni tampoco aplicando un estilo naturalista. El filme experimenta permanentemente con la iluminación en clave baja, está dominado por el plano detalle –y excepcionalmente por el plano general- que pudorosamente muestra el drama de sus personajes inadaptados.

 

Quisiera referirme a los últimos minutos de Crime Delicado sin revelar el final. El speech del pintor Torres Campana, a partir de una imagen en blanco y negro, registrada por una cámara inmóvil, en primer plano, es una de serenidad bellísima: frente al horror de la muerte, la rapiña, la deformación, el sexo y el arte precolombino, Torres Campana da testimonio de vida y redondea esta gran disertación aplicada por el director Beto Brant.

 

 

 

 

Es muy difícil permanecer indiferente frente a un artefacto cinematográfico desconcertante que bajo cierta apariencia narrativa construye un discurso. Sin afectaciones ni hipotecas artísticas, el director mide el tamaño del desamor de sus personajes valiéndose del recurso del nudo -una transgresión mínima y por lo mismo delicada- que dispara la historia hacia dominios farragosos, donde la exploración pudo haber descendido hasta llegar a la procacidad o al hardcore. En tal sentido, merece mi respeto y mi más amplia recomendación para el lector.

 

Por Óscar Contreras


la arcadia recuperada

 

Richard Linklater – Antes del Atardecer (Before Sunset, 2004)

 

Al final de Before Sunrise (1995), cuando ya ha amanecido y el tren está a punto de partir, los dos jóvenes amantes se lanzaron la promesa de reencontrarse seis meses después en el mismo punto, la ciudad de Viena, para retomar su relación. La película concluía así con una nota ambigua, de un romanticismo ligero, que no contradecía el espíritu lúdico (algunos dirían snob) del film. Todo pudo haber acabado allí, y el resultado habría sido una modesta y simpática comedia romántica al estilo del francés Eric Rhomer.

 

Pero nueve años después el director Richard Linklater decide continuar la historia y presentarnos qué ocurrió con esos jóvenes amantes tras la separación. La nueva película no abandona la temática, el estilo ni el tono del original, pero los lleva a un nuevo nivel, a una confrontación consigo misma. El romanticismo de la primera película está puesto contra las cuerdas y contra el reloj.

 

 

El logro de Before Sunset es que, pese a citar constantemente los eventos de la primera película e indagar sobre el impacto que han tenido en el tiempo, es una obra autosuficiente y cerrada en sí misma. La trágica ley de las secuelas se ha roto aquí: Before Sunset es claramente superior a Before Sunrise. La relación entre ambas películas es paralela y especular en varios sentidos.

 

Desde el mismo título, que solo modifica el sufijo alusivo al amanecer y al atardecer. Pese a ser un cambio tan pequeño, casi imperceptible y no libre de confusiones, modifica sustancialmente el destino del argumento y del estilo. El amor adolescente e idealista de la primera parte ya sido transformado por acción del paso del tiempo y la decadencia inminente.

 

 

Otro punto a favor de Before Sunset es la capacidad de síntesis. El metraje de la película dura 80 minutos, exactamente el mismo tiempo en que transcurre la acción del filme. En decir, todo el argumento ocurre en tiempo real delante de los ojos del espectador, sin elipsis temporales de ningún tipo. Solo al inicio se incluyen pequeños fragmentos de la primera película, la proyección de los pensamientos del personaje de Jesse (Ethan Hawke), quien ha escrito un libro basado en la aventura original en Viena y se encuentra de gira por toda Europa promocionándolo. Su última parada, antes de regresar a su rutina en New York, es la cuidad arquetípica del romance: París. Precisamente ahí empieza el film, en horas de la tarde, con el escritor respondiendo las preguntas de la prensa en una librería.

 

En el universo del film, el libro que ha escrito Jesse es equivalente a la primera película, consigna exactamente los mismos datos y el mismo estilo. Además disuelve las fronteras entre obra de ficción y experiencia vital. En el momento en que le preguntan por su nuevo libro hace su aparición el personaje de Celine (Julie Delpy). Aquí es notable el manejo de la edición, que reemplaza las imágenes de la primera película (evocadas por la memoria de Jesse) por el propio rostro de Celine en la actualidad. El argumento imaginado por el escritor se realiza en su propia vida y ahora deberá escribirlo: la vida se ha convertido en literatura, o más precisamente, en cine. Esa es la película que ahora estamos viendo.

 

 

Tras el reencuentro, los personajes salen de la librería y caminan por la ciudad para ponerse al tanto de sus vidas en esos largos nueve años. Entonces aparece el primer dato del nuevo libro de Jesse: la cita en Viena seis meses después nunca llegó a realizarse. El dato de que Jesse sea escritor es un lugar común que funciona a la perfección en el argumento: integra los datos de la primera parte de la historia sin provocar quiebres en el estilo y ofrece un cuadro definido del mismo personaje. Durante el recorrido harán constante referencia a los sucesos en Viena consignados en el libro, el cual ha reemplazado cabalmente al primer film y evita la inclusión de flashbacks. Toda la película se sostendrá en la conversación fluida y sin pausas de los amantes, quienes son miembros de una cierta élite intelectual, egresados de la universidad con un bagaje cultural más o menos amplio. La existencia de un libro permite que ese contexto verbal y erudito no se pierda. Solo que ahora las palabras de los amantes ingresan desde el principio al terreno privado y conservan poco del carácter lúdico del primer film.

 

El impecable trabajo de fotografía permite que la edición del film no quiebre la impresión de continuidad en la historia. La luz del atardecer a veces se cuela por el lente y entra directamente al encuadre en planos-secuencia bastante logrados. Los personajes caminan tranquilamente por el centro histórico de la ciudad, y la arquitectura, rebosante de jardines, ofrece un escenario apacible y armónico para que la charla se lleve a cabo sin contratiempos.

 

 

Pero la ciudad solo aparece marginalmente, aludida por la palabra de los amantes y destacando apenas en los márgenes del encuadre. No se ofrece ninguna versión paisajística o turística de la ciudad. Tampoco intervienen otros transeúntes curiosos que harían más variopinto el recorrido. Los amantes están sumidos en su propio diálogo, en la necesidad de saldar cuentas. Y la clave aquí es el tiempo, reducido considerablemente a apenas una hora antes que el vuelo hacía New York despegue.

 

Aquello que juzgamos como defecto en la primera parte, aquí ha sido superado satisfactoriamente. La película sigue una misma línea y no se complica en divagaciones innecesarias, en apelar a una nueva curiosidad intelectual o un personaje pintoresco para seguir manejando un tema de conversación. Todo el metraje se concentra en el ajuste de cuentas con el pasado, en los que no pudo concretarse antes y en la posibilidad latente de realizarlo hoy. La película es más breve pero concentra mayor cantidad de picos dramáticos, con temas complejos como la frustración sexual y la carencia de aspiraciones pese a un bienestar aparente.

 

 

A pesar de tocar estos temas espinosos, la película no cede al estallido emocional. Los momentos de crisis son sugeridos por leves movimientos y juegos de luz en el transcurso de su caminata. Por ejemplo, ingresar bajo un puente de cemento, elegir una banca para sentarse o que el automóvil se detenga en un semáforo justo cuando Celine le confiesa sus verdaderos sentimientos a Jesse. Acorde con este tono general de la película, de datos alusiones y sutilezas, es el final de la película, completamente abierto, ya en el departamento de Celine escuchando un disco de Nina Simone y con Jesse a punto de perder irremediablemente su avión.

 

¿Habrá tercera parte? Quizá Linklater deba revisar por completo la factura de sus dos filmes anteriores. Resulta complicado (este comentarista lo ve difícil, pero espera equivocarse de lleno) otra vuelta de tuerca sobre los mismos motivos y el mismo estilo, sin con ello repetirse y caer en lo trillado. ¿La tercera película tendría una estructura paralela y especular a las dos anteriores? No olvidemos que en inglés después de Sunrise y Sunset viene Nightfall. Quizá ese cambio total en la palabra implique otros muchos cambios más.

 

Por Javier Muñoz Díaz


sentimientos regidos por la tradición

 

Dover Koshashvili – La Mujer de mi Vida (Hatouna Mehuheret, 2001)

 

La Mujer de mi Vida es la primera película escrita y dirigida por Dover Koshashvili, cineasta de origen judío nacido en Georgia (ex República de la URSS). La Mujer de mi Vida es una comedia con toques de drama, más precisamente diríamos que es una comedia agridulce, por lo mismo no se trata de una cinta ligera que sólo busque hacernos reír sino que por el contrario nos lleva de la risa -a veces por su mordacidad- a la seriedad, al desconcierto e incluso a la reflexión.

 

La historia se desarrolla en la ciudad de Haifa (Israel) y nos cuenta la vida de Zaza, hombre de 31 años – interpretado por Lior Louie Ashkenazi – egresado de filosofía que busca hacer un doctorado en su especialidad y que todavía vive con sus padres. Pertenece a una familia tradicional de Georgia emigrada a Israel compuesta por su madre Lili (Lili Koshashvili), su padre Yasha  (Moni Moshonov) y otros parientes como su hermana, abuelo y tíos.

 

 

La primera parte de la película en sus secuencias iniciales nos presenta a los tíos de Zaza en situaciones familiares, este conjunto de imágenes sumado a los diálogos que se dan entre ellos nos ponen frente a esa cotidianidad; según lo visto hasta aquí estaríamos ante una comedia familiar y de costumbres de un determinado grupo étnico pero al avanzar la historia, tal cotidianidad se convertirá en un aspecto que formará parte de algo más complejo. Luego, en otra secuencia vemos a Zaza llevado por sus padres contra su voluntad (quién sabe qué número de vez) a la casa de una familia para que se comprometa y contraiga matrimonio, pues según la tradición a su edad él ya debiera estar casado y con hijos. Está muy bien tratada la secuencia cuando este llega a dicha casa.

 

Las situaciones que se dan en dicho lugar son algo que con matices debe ocurrir en muchas familias que siguen tradiciones similares; asimismo es buena la escena en la que Zaza conversa con su  “prometida”, una chica de apenas 17 años. Todo lo expuesto hasta ahora nos presenta a Zaza como una persona dependiente de sus padres no sólo en lo que respecta a la elección de pareja y en lo económico sino también en otros aspectos de su vida. Todo esto consigue que la película se vuelva cada vez más interesante.

 

 

Después, de la secuencia del virtual compromiso matrimonial ingresamos a la que será la segunda parte de la cinta (digo esto por el cambio de registro que se produce a partir de aquí  además de otros hechos que nos indican ello), que nos descubrirá la otra vida de Zaza, cuando la cámara registra el momento en que Zaza va a la casa de Judith (Ronit Elkabetz) una mujer tres años mayor que él con la que mantiene una relación desde meses atrás.

 

Aquí se observa por primera vez a Zaza relajado y liberado, ya que está con una mujer a la que sí desea y a la que aparentemente ama y que por supuesto sí ha elegido; el problema con ella es que es divorciada y tiene una pequeña hija, lo que agravará los problemas con los muy conservadores padres de Zaza.

 

 

Hay dos secuencias que destacar en esta parte: la primera es la de la relación sexual entre Zaza y Judith, porque en ella percibimos naturalidad y compenetración entre los actores tanto en la relación misma cuanto en los diálogos. Estos aparentemente no tienen que ver con el acto sexual en sí pero bien podrían darse en cualquier relación poscoital, como cuando ella le habla sobre la diferencia entre magia y brujería; luego entenderemos porque Judith habló del asunto, o los juegos que ambos practican incitados por Zaza.

 

Hasta aquí todo marcha bien si no fuera porque la secuencia referida tiende a alargarse y hace que perdamos un poco el interés que nos hizo sentir en los primeros momentos, tal vez el director haya tratado de hacernos vivir una relación postcoital en su tiempo real lo que no consigue en su totalidad. Esta observación, sin embargo, no desmerece dicha secuencia que es por de más buena.

 

 

La otra secuencia es quizá la más fuerte por su contenido dramático, ocurre cuando los padres y parientes de Zaza entran a la casa de Judith, quienes le recriminan seguir manteniendo la relación con ella. Debo decir que mientras veía todo eso me ponía a pensar desde una visión occidental: “qué irracionales e intolerantes son estas personas”, pero luego al reflexionar más detenidamente me dije que ellos sólo siguen una tradición y no pueden hacer otra cosa que continuarla; en otro contexto esa situación tal vez me hubiera parecido algo anacrónica.

 

En la parte final, se observa a Zaza que ha decidido seguir y acatar la tradición de su familia y por lo tanto casarse, lo cual sabemos que ha hecho pues no tiene otra alternativa. La mujer como no podía ser de otro modo fue escogida por sus padres. Así en la boda vemos a Zaza reunido con ellos y sus invitados. Esta secuencia es la más desconcertante y dura de la película ya que a pesar de que vemos al novio contento y en plena celebración, observamos un rostro que deja entrever tristeza y melancolía. Para ejemplificar a que me refiero mencionaré un par de escenas que nos dan a entender esto, una es cuando Zaza está al lado de su esposa e invita a subir a la “mujer de su vida” que no es otra que su madre pero en el fondo sabemos que quisiera que fuera Judith; la otra es la frase que se dice en una escena que podría servir de resumen y de tono general de la película y es cuando Zaza pide a los músicos que toquen  una melodía “agridulce.”

 

En conclusión, La Mujer de mi Vida es una película realmente valiosa que demuestra que se puede contar una historia simple y a la vez tocar temas profundos sobre una realidad actual a la que el director critica de manera mesurada y fina; sin darle por ello al espectador discursos ejemplarizadores y menos acercarlo a un sentimentalismo lleno de lágrimas gratuitas.    

 

Por César Guerra Linares

 

 

 

 


DESCUBRIENDO LA ARCADIA

 

 

Richard Linklater – Antes del Amanecer (Before Sunset, 1995)

 

 

Before Sunrise (EE.UU. 1995) presenta una historia de amor singular. El director y guionista Richard Linklater no trabaja una comedia romántica ni un melodrama típico, aunque coja elementos de ambos. Lo que tenemos al frente es un amor sereno y estoico, sin estridencias, copiosas lágrimas ni gestos desbordados, que encuentra su principal motor en la palabra de los amantes. Y conforme al magisterio del director francés Eric Rhomer, los temas de conversación pueden versar sobre cualquier tema (desde la seudo-filosofía hasta la comida gourmet), pero subrepticiamente todo va apuntando hacía una pasión amorosa desbocada.

 

Dos jóvenes (él es norteamericano y ella es francesa) se encuentran casualmente en Viena, en el vagón de un tren, y traban palabra entre sí. Como la charla es entretenida y se desarrolla con muchísima fluidez, deciden hacerse compañía y recorrer a pie la ciudad europea. Poco a poco los temas van derivando hacía asuntos más personales, aunque nunca abandonen las referencias culturales y los juegos de palabras.

 

 

 

Aprovechan cualquier circunstancia para no dejar de hablar y de oír al otro. La necesidad de llenar el espacio de palabras se hace manifiesta conforme avanzan las horas, llega la noche y se anuncia el amanecer de un nuevo día. Porque al día siguiente, justo después de que amanezca, el norteamericano debe tomar el vuelo de regreso a su país de origen.

 

Una historia de amor alcanza estatura artística cuando se lo combina con el azar y con la pérdida. Así se garantiza un conflicto en la historia, cambios de rumbo y encuentros inesperados. Los espectadores podrán reconocer lo que ven en pantalla como parte de su propia experiencia. Si esos elementos (la pérdida y el azar) son exacerbados y subrayados queda como resultado un melodrama. Otra alternativa es mostrar el perfil irónico y descreído del asunto, que da como resultado una comedia. Before Sunrise no se maneja en ninguno de esos dos extremos.

 

 

 

El dolor y la fatalidad se presentan en callada voz, en sordina, atemperados por una ironía y un sentido del absurdo que tampoco degeneran en el grotesco desbocado. Before Sunrise se mantiene como en un exacto punto medio. Y en esta opción es decisiva la palabra de los amantes, que distrae el curso de la acción de lo que es el tema central de la película: la irremediable pérdida del amor. Los temas de conversación van postergando la confrontación con ese tema, esquivando su punzante presencia, hasta que resulta inevitable la confrontación; entonces, la reacción de los personajes sigue siendo estoica, sin sobresaltos, con una serenidad absoluta.

 

Lo mejor de la película va por la constitución de los dos personajes principales y la relación que surge entre ellos. Ethan Hawke y Julie Delpy construyen personajes verosímiles y con química entre sí, lo cual genera una intimidad y una camaradería que es compartida por el espectador. ¿Es verosímil el tono y los temas de la conversación? Hay quienes han impugnado a esta película su aire impostado y pretencioso, con referencias a veces eruditas y un discurso cargado de artificios retóricos, poco espontáneo o natural. Aquí se quiebra el principio de identificación que apuntábamos más arriba. La mayoría de espectadores puede razonar que dos enamorados nunca hablarían en la vida real como esos dos personajes.

 

 

 

 

Debo admitir que comparto los reparos sobre cierto tufillo de artificialidad en el desarrollo de la intriga, pero discrepo en el origen del mismo. Los problemas no surgen del discurso de los personajes en sí, que pertenecen a un típico estrato universitario, con antecedentes en la antiquísima tradición literaria del amor cortés y el amor pastoril, donde la relación sentimental iba acompañada de toda una escenografía cargada de arte, poesía y filosofía. Si la película resulta tediosa es por el contexto que los rodea: la ciudad de Viena y sus amables pero intrascendentes ciudadanos. A ratos todo el entorno respira una frivolidad y un amaneramiento exasperantes.

 

Sin duda, la ambientación quiere incidir en el contexto utópico de la cuidad (conforme a la misma tradición pastoril), un ambiente amable y de confort que apenas dura lo que una noche, cuando la mañana irrumpa y marque la separación irremediable de los amantes.

 

 

 

Pero el director se regodea en interrumpir el trayecto de los amantes con episodios y personajes variopintos (un poeta que regala sus versos a la orilla del río, los músicos de un bar) que si bien son importantes en un principio para dibujar mejor el ambiente idílico de la relación, por lo recargado y reincidente de su aparición (la película dura casi dos horas) vuelven aburrido y tedioso el tramo intermedio de la película. Recién al final, ante la amenaza tangible de la separación, se retoma el interés del espectador, intrigado por la resolución final de la historia: ¿el norteamericano se queda o se va?

 

Todas estas omisiones y reparos serían subsanadas en una secuela que Linklater filmaría en el 2004, con los mismos actores encarnando a sus personajes nueve años después de los sucesos de Viena. La película se titula Before Sunset y cambia el punto de reunión por un ambiente más arquetípico en lo que respecta al amor: París.

 

 

 

La acción es básicamente la misma, pero todo concentrado en poco más de una hora (el mismo tiempo de metraje de la película) lo cual enfatiza la conciencia del tiempo y de la pérdida. En Before Sunset ya no hay ripio alguno, y el resultado es magistral. Pero para entenderla y disfrutarla a cabalidad es indispensable haber visto la primera película con las aventuras en Viena, Before Sunrise. Esa también es la razón de que nos hayamos detenido en su análisis, para en una próxima entrega poder hablar sin tapujos de la continuación.

 

Javier Muñoz Díaz


Yo… soy Tetsuo

 

Katsuhiro Otomo - Akira (Akira, 1988)

Akira de Katsuhiro Otomo y el inicio de la invasión japonesa

 

Cuentan que desde el inicio del universo, todos los seres vivos poseen una cantidad de energía y ésta contiene los recuerdos más antiguos del mundo incluyendo la capacidad de crear un nuevo universo.

 

Los seres humanos guardan una gran cantidad de esta energía, de este recuerdo. Sin embargo, muy pocos son los que pueden manipular ese poder escondido, ni siquiera logran despertarlo.

 

 

La ciencia trató de descubrir cómo poder liberar la energía y controlarla a conciencia, obteniendo resultados fallidos, a excepción de un niño que pudo controlarla sin manifestar el modo como lo logró. Se mantuvo como secreto y su nombre como leyenda. Al no poder conseguir el poder de aquél niño, la ciencia guardó en frascos los órganos de este pequeño, cuyo nombre es… Akira.

 

Luego de la tercera guerra mundial, Japón vivía en un mundo caótico por los nuevos grupos religiosos, como los seguidores del gran Akira que esperaban su triunfal regreso para la “purificación completa”. Otros causantes del caos eran el gobierno japonés corrupto y las pandillas de jóvenes que luchaban por sus ideales y territorios.

 

La tecnología que presenta Katsuhiro Otomo en “Akira” no es del todo futurista, pues muestra al público adelantos que se pueden lograr en un futuro próximo sin exagerar la realidad que hay en el film. Los ambientes que se han formado desde la creación del manga del mismo nombre, nos resulta un futuro próximo al Japón; ya se puede notar los grandes anuncios de publicidad en la ciudad de Tokio como los inmensos edificios que ocupan las empresas.

 

Tetsuo, integrante de una de las pandillas de jóvenes motociclistas se sentía inferior a su amigo Kaneda pues era tímido y muchas veces requería la ayuda de sus compañeros al enfrentarse a otros pandilleros.

 

 

Mientras tanto, las revueltas y los ataques a los civiles de parte del ejército japonés se hacían más a menudo. Sin embargo, un anciano gris con cuerpo de niño escapaba de los soldados mientras que otros lo buscaban para liberarlo de los militares. Lamentablemente la operación fracasó y se llevaron al ser gris, además, encontraron a Tetsuo herido por un incidente con la pandilla rival y fue transportado también.

 

Los científicos aprovecharon de Tetsuo para curarlo de sus heridas y experimentar con él utilizando una máquina para crear un nuevo Akira. El muchacho empezó a sufrir los cambios junto con terribles dolores de cabeza. Comenzó a romper cosas con la mente y a manipular los objetos de manera involuntaria.

 

 

Los rebeldes que buscaban a Tetsuo y al niño gris, que era un joven en el que habían hecho experimentos, fueron localizados y, junto con Kaneda, descubrieron que Tetsuo ya había dejado de ser un muchacho débil y tímido, sino convertido en un ser violento y con sed de sangre.

 

Tetsuo escapó y empezó a luchar contra los militares, quedando ellos en ridículo por no vencerlos con todo un arsenal completo. Los ciudadanos, al verlo en acción, lo identificaron inmediatamente con Akira y lo seguían dándole alabanzas y rezos para que limpie al mundo del dolor y sufrimiento creando un nuevo mundo gobernado por él.

 

 

Aún Tetsuo no comprendía lo que significaba Akira, por lo que decide buscarlo ya que le cuentan que era un ser demasiado poderoso y  mucho más fuerte que él. Para esto, se fue hacia un estadio cuyo subterráneo guardaban a Akira mientras que era inútilmente atacado por las fuerzas armadas. Kaneda también va tras Tetsuo, llevando la motocicleta que tanto aprecia y con un disparador de láser para enfrentársele.

 

Al llegar finalmente, Tetsuo utiliza su energía para sacar el proyecto Akira del subterráneo y lo abre para encontrar las cápsulas con los órganos del famoso muchacho.

 

Los militares le explicaron que la ciencia decidió guardar a Akira por partes para tratar de conseguir la verdad de sus poderes, sin embargo, todo fue en vano. El silencio y perplejidad de Tetsuo fue aprovechado por lo militares para activar un láser que se hallaba en un satélite espacial y destruirle un brazo que luego Tetsuo lo sustituirá con un brazo biónico sin antes eliminar el satélite con su inmenso poder.

 

La llegada de Kaneda incomoda a Tetsuo que se hallaba sentado en el estadio. La batalla que entablan no es muy llamativa, pues Tetsuo era muy poderoso. Sin embargo, empieza a perder el control de su propio cuerpo creciendo y deformándose.

 

 

Inmediatamente las cápsulas que contenían las partes de Akira se rompen y se únen, creando un universo nuevo desapareciendo a Tetsuo y a todos los niños que fueron experimentados.

“Akira” es una de las más grandes obras de Katsuhiro Otomo, presentando un mundo apocalíptico que requería un cambio, una salvación.

 

 

Con respecto a cualquier película de animación, esta presenta muchos elementos similares a la de una película rodada con personas. Tanto los planos como los movimientos de cámara, probablemente los fondos dibujados en diferentes perspectivas para generar una ilusión óptica de profundidad y ángulo, que existen dentro de “Akira”, crea increíble semejanza presentando la película como una producción en el mundo real.

 

Puede que no presente mucha gama de color a comparación con otras películas japonesas, pero no tiene nada que envidiar con su proporción ni con el manejo de la escenografía, que muestra gran detalle de las ciudades y de las pistas. El manejo de espacios es una de las más grandes ventajas que tiene “Akira” y la selección y diseño de los personajes lo hace única y muy recordada por generaciones.

 

 

Cabe mencionar el audio de este film, que mayormente son sonidos de personas (como el coro que se escucha cada vez que Tetsuo utilizaba su gran poder y el sonido de la persona agonizante cuando había una escena de batalla), invitan al espectador a sentirse dentro de la situación y hasta dentro de la mente del personaje causando reflexión y sensaciones similares que la animación propone.

 

Sin duda alguna, esta película hizo que occidente aceptara la animación oriental entrando así a otros países la invasión de los dibujos japoneses o anime.

 

Luis Augusto Venegas Gandolfo


El Gran Escape de Nick Park

Nick Park – Pollitos en Fuga (Chicken Run, 2000)

Pollitos en Fuga (Chicken Run) presenta al público una comedia de alto entretenimiento y un reconocimiento en el mundo de la animación.

 

La historia empieza con los innumerables intentos de fuga de la gallina Ginger junto con sus compañeras del granero. Todos estos intentos fracasan por culpa de las rondas nocturnas que realiza el Sr. Tweedy junto a su par de labradores, o por las compañeras de Ginger, que no tienen mucho interés en salir y no realizan con seriedad el intento de escape.

El Sr. Tweedy sabía que Ginger planeaba siempre las fugas, por lo que la castigaba metiéndola en un tacho de basura hasta el día siguiente. La Sra. Tweedy consideraba loco a su esposo, pues pensaba que los pollos no pueden organizarse para realizar estos tipos de escape. Simplemente, ella creía que es imaginación del Sr. Tweedy y no le hace caso.

Ginger tiene razones para escapar junto a sus amigas. Siendo ellas gallinas ponedoras, deben poner un número adecuado de huevos para la granja y, si fallan, son sacrificadas. El terror a la muerte y vivir encerradas en el corral, es presentado en el film como un cuartel del ejército y hasta un campo de concentración.

Durante el último intento de fuga, y el castigo de Ginger, se ideó un nuevo plan evitando salir bajo la cerca, sino por encima de ella. La idea era construir un artefacto para salir por arriba, sin embargo los comerciantes (que son ratas, literalmente) pedían un alto precio por los materiales… huevos.

Ginger se negó ante el precio que pedían las ratas pues los huevos son muy valiosos para la granja de la Sra. Tweedy y si no hubiera suficientes, serían sacrificadas cruelmente. Antes de que Ginger pierda las esperanzas, del cielo apareció un gallo que podía volar aunque tuvo un aterrizaje violento en la granja de la Sra. Tweedy. Ginger al levantarlo vio un cartel que llevaba consigo, en este decía: Rocky, el gallo volador. Desde ese momento, supo ella que este gallo era la esperanza para poder vivir la libertad que deseaban las gallinas.

Rocky era un gallo orgulloso y norteamericano que trabajaba en el circo y su último acto hizo que cayera en esta granja. Ginger trató de convencer a Rocky para que las ayudara a salir enseñándoles a volar. Sin embargo, éste se negó hasta que fue sobornado por Ginger amenazándole que gritaría para que los dueños del circo se lo llevaran. Ante esto, el gallo aceptó y, al día siguiente, se comprometió a enseñarles a volar.

El entrenamiento que propuso el gallo era un grupo de ejercicios que no ayudaban a las gallinas a volar, pues los intentos que realizaban no hacían cambio alguno en sus estudiantes. Una de estas gallinas, propuso “el impulso” como un elemento que puede ayudarlas a salir. Por ello, Rocky compra engañando a las ratas unos tirantes para tener el impulso necesario, lamentablemente no sirvió.

La Sra. Tweedy se dio cuenta que los huevos no eran un buen negocio para obtener una gran suma de dinero por ello, decide comprar una máquina donde se pueden hacer pasteles con un ingrediente especial… pollo.

Cambiaron las técnicas para revisar las gallinas, ahora pensaban en engordarlas más para poder hacer los pasteles. Ginger se percató del cambio de planes de la granja e imaginó lo peor asustando a las gallinas quienes entrenaron duro para poder volar lo más rápido posible.

Rocky, recuperado ya de su ala herida ocasionada por el aterrizaje cuando llegó a esta granja británica, fue obligado a dar una demostración de su vuelo. Obviamente, el gallo no sabía volar por lo que en la noche huyó dejando una nota en parte de su cartel donde aparecía un cañón por donde lo lanzaban por los aires.

Las gallinas al ver que no estaba su salvador, tomaron iniciativa y empezaron a construir un avión que funcionaría con las gallinas pedaleando y teniendo como piloto a Fawler, el gallo veterano de las fuerzas aéreas.

La máquina de pasteles estaba lista y la Sra. Tweedy pide a su esposo que traiga a todas las gallinas. Sin embargo el Sr. Tweedy fue capturado por las gallinas, por lo que la Sra. Tweedy decidió en cargarse de ellas en especial de Ginger, quien estaba levantando la rampa para que se eleve el avión creado.

A punto de caer Ginger en manos de la Sra. Tweedy, Rocky aparece nuevamente a rescatar a Ginger y ayudarla a subir la rampa y escapar al paraíso que llamaban libertad.

Pollitos en fuga, una película de Aardman y Dreamworks junto con las ideas de Nick Park, ha hecho que sus películas y sus cortometrajes no pasen a un segundo plano. Esta ha sido la primera película que ha realizado Nick Park y gracias a ella ha sido reconocido por todo el mundo. Si duda es un trabajo de muchos años de dedicación por el movimiento de varios personajes, convirtiéndose en una película de animación muy entretenida (utilizando la técnica stop-motion como principal recurso) y deleitando al público de todas las edades.

Pollitos en fuga, basada en la película “El gran escape”, presenta a Nick Park y a Peter Lord como unos creativos natos y que todo se puede realizar con imaginación, creatividad y ejemplos de la vida real. Un ejemplo claro es que Nick Park tenía gallinas como mascotas, quienes le sirvieron de inspiración, creando en su mente una banda con este grupo de animales.

Luis Augusto Venegas Gandolfo


La gran batalla durante Luna llena

 

Nick Park – Wallace y Gromit y La Batalla de los Vegetales (Wallace and Gromit in The Curse   

                of Were-Rabbit, 2005) 

 

Luego del éxito de “Pollitos en Fuga”; Wallace y Gromit, la pareja más famosa de Aardman, regresan en una nueva aventura: “La Batalla de los Vegetales” donde se enfrentarán contra una misteriosa criatura: el conejo-lobo (o Were-rabbit).

 

Todo empieza con el nuevo oficio que realiza Wallace: exterminador de plagas. Junto con su perro compañero van defendiendo las calles de los conejos que roban y destrozan los cultivos de los pobladores que se preparan para la competencia de quién tiene el vegetal más grande. Wallace y Gromit son respetados y queridos por su trabajo, sin embargo algo terrible va a suceder.

 

Una mañana, como todas las mañanas, Wallace cae de su cama al comedor de su casa para tener su desayuno automáticamente. Gromit oculta el queso que tiene adicto a su amo, pues lo ha hecho subir de peso y se atora en el agujero que desemboca en el comedor.

 

 

La llamada de una mujer de alcurnia, la señorita Tottington, interrumpe su desayuno y salen inmediatamente a capturar a los conejos que hay en su jardín junto con su equipo “Anti-pesto”. La captura de los conejos fue muy rápida gracias a uno de los inventos de  Wallace que succiona a los conejos de los agujeros que realizan, además de una lucha con el prometido de Tottington, Victor Quartermaine.

 

Al haber tantos conejos, que se alojan en la casa de Wallace, decidió probar uno de sus inventos nuevos que trastorna la mente y hace que un sujeto piense o haga lo que la otra mente (también conectada) le dice. En este caso, Wallace tomó a un conejo y lo conectó al aparato mientras que él le daba indicaciones para que no coma vegetales. Se cumplió la teoría de Wallace, sin embargo algo salió mal porque en la noche apareció un terrible monstruo en la iglesia de la ciudad.

 

 

A la mañana siguiente, todos los aldeanos sufrieron un caso similar con este terrible monstruo que lo nombró el sacerdote como “el conejo-lobo”. Victor, que era un cazador a sangre fría, se ofrece para eliminar a la bestia con su rifle. Sin embargo, Tottington pide que le den una nueva oportunidad a Anti-pesto para atrapar al conejo gigante. Wallace acepta el reto junto con Gromit y preparan un plan para atraparlo.

 

El plan consistía en hacer un muñeco de una coneja gigante para atraer a la bestia. Sin embargo, la bestia aparece cuando Wallace no estaba y Gromit no pudo atraparlo. Al día siguiente, Gromit, luego de la gran persecución que tuvo en la noche, siguió las huellas del conejo gigante que entraban a la casa. Wallace no se había percatado de eso y siguió el rastro hasta encontrar a los conejos alojados en su casa temblando de miedo viendo al conejo que había crecido más que los demás.

 

 

Ante esto, capturaron al conejo y le hicieron una jaula muy grande. Wallace y Gromit fueron considerados como héroes. Victor decide pelear contra Wallace en un bosque, por la sospecha que tenía sobre el engaño de Wallace con su prometida. Sin embargo, apareció la luna llena y Wallace se transformó en el conejo gigante dejando perplejos a Victor y a Gromit.

 

El sacerdote del pueblo recibió a Victor en la capilla y éste le pidió información acerca del conejo-lobo. El sacerdote le informó que este ser solamente puede eliminarse con balas de oro, de las cuales sólo tenía tres. Víctor las tomó y salió en busca de su presa.

 

 

Al día siguiente, Wallace se levantó con dos orejas de conejo, y Gromit confirmó que era él el conejo-lobo, mientras que el conejo trastornado se transformaba más en Wallace, pues ya podía hablar y tenía la misma adicción al queso. Lamentablemente, la noche apareció rápidamente y Wallace huyó transformado en conejo hacia el festival de vegetales, mientras Victor gastó dos balas tratando de cazarlo.

 

La noche de la competencia de los vegetales gigantes había empezado como lo acordado. Victor no había podido matar al conejo gigante y los pobladores se desesperaron ante el terror. Gromit decidió llamar la atención del conejo con su cabalaza gigante. Victor falló la última bala y tuvo que romper el trofeo de oro (que tenía forma de zanahoria) para utilizarla como una munición más.

 

 

La persecución terminó cuando el conejo gigante se encontraba en un edificio alto (como King Kong) y a punto que le tope la bala, Gromit lo salva con el avión que estaba piloteando. Sin embargo, el avión descendió con gran velocidad y Wallace, como conejo, se lanza para salvar a su amigo cayendo en una tienda. Luego de eso, Wallace recobra su forma humana y la señorita Tottington convierte su hogar en un refugio para los conejos.

 

La batalla de los Vegetales, realizada por Dreamworks Animations y Aardman, se ha convertido en la mejor de las aventuras de Wallace y Gromit luego de tantos años sin saber de ellos y recibiendo así un premio de la academia como mejor película animada.

 

Nick Park, que ha realizado estos personajes, no ha dejado atrás las actitudes de estos dos grandes amigos y ha resaltado, especialmente, la lealtad de una amistad inigualable.

 

 

Esta película duró cinco años de rodaje y ha presentado, además de entretenimiento infantil, una de las mejores películas que se han hecho en stopmotion utilizando la tecnología digital para perfeccionarla.

 

Luis Augusto Venegas Gandolfo


la gran transformación

Nelson Shin: Transformers: The Movie (1986)

Transformers la película (1986), deja la nostalgia de una animación clásica en un mundo tecnológico.

La película data sobre los acontecimientos ocurridos entre la segunda y tercera temporada de esta increíble serie animada de los años ochenta. Luego de 20 años de las batallas de los Autobots y los Decepticons por el poder de su planeta natal Cybertron, hace la misteriosa aparición un planeta artificial que come mundos, llamado Unicron. Este nuevo enemigo presenta un gran peligro para el universo en especial a Cybertron que vivía ya en una dictadura comandada por el líder de los Decepticons, Megatron.

Los grupos rebeldes que buscaban la democracia y libertad de sus hermanos robots, los Autobots, se alojaban escondidos en las lunas de Cybertron comandados por su líder Optimus Prime, mientras preparaban una estrategia para eliminar el reinado de Megatron. Sin embargo, uno de los espías de los Decepticons descubre su plan y envía el mensaje a Megatron para realizar un contraataque y terminar con el grupo rebelde de los Autobots.

El ataque empieza con la llegada de los Decepticons a una de las lunas de Cybertron derrotando a los rebeldes y escapando en una de sus naves al planeta Tierra para pasar desapercibidos. Sin embargo, Daniel Witwicky que disfrutaba de un día de pesca con su guardián y compañero Hot Rod, se percataron de esta presencia en el planeta y avisaron a los otros Autobots para proteger la base principal junto con la ayuda de los Dinobots.

La batalla termina con la huida de los Decepticons luego de que Megatron eliminó a Optimus Prime, aunque éste quedó gravemente herido durante el combate que tuvieron. Cuando finalmente los Decepticons estuvieron a salvo, Astrotrain (el robot que los transportaba), no podía continuar por el exceso de peso, en tanto Starscream, mano derecha de Megatron, decide sacar a los robots débiles y heridos, incluyendo a su líder.

Optimus Prime, en sus últimos momentos de vida, sede el poder de liderazgo y la matriz de la sabiduría a su sucesor Ultra Magnus quien deberá proteger el planeta Tierra y recuperar Cybertron. Ante la agonía de Megatron, Unicron lo rescata y lo convierte en un nuevo robot llamado Galvatron. Éste trabajará para él y eliminará a los Autobots junto a la matriz que posee Ultra Magnus, pues es el único elemento que puede destruirlo.

Durante los ataques de la nueva generación de Decepticons, los Autobots se sienten obligados a huir de la luna de Cybertron. Unicron devora una de éstas lunas, donde se encontraban Bumblebee y el padre de Daniel Witwicky. Ultra Magnus y los otros Autobots escapan de los soldados de Galvatron llegando al planeta Junk pero son interceptados rápidamente. La matriz, en poder de Ultra Magnus, era la esperanza para salvarlos del peligro pero ésta no se activó, siendo tomada por Galvatron, quien derrotó a Ultra Magnus.

Los Autobots conocen nuevos compañeros: los junkions, gracias al saludo universal que efectúa Hot Rod,  y los ayudan a recuperar la matriz, armando a Ultra Magnus nuevamente y les obsequian una nave para que viajen hacia donde se encuentra Unieron, quien estaba llegando a Cybertron para destruirla.

Al llegar con Unicron, Galvatron lo amenaza mostrándole la matriz pero falla. Unicron se burla de él y deja su forma de planeta para convertirse en un inmenso robot. Unicron menciona que deseaba perdonar a Cybertron pero, ante la traición de Galvatron, empieza a destruir el planeta con sus manos. Los Decepticons luchan para proteger su planeta atacando a Unicron desde el espacio. Galvatron hace lo posible por detenerlo, pero Unicron lo aprisiona entre sus dedos y lo ingiere. Al llegar los Autobots a Cybertron, logran entrar al cuerpo de Unicron para destruirlo por dentro. Recuperan a los robots que habían sido ingeridos por éste, incluyendo al padre de Daniel y Bumblebee.

Finalmente, Hot Rod llega donde se halla Galvatron. Empiezan a luchar hasta que Hot Rod recupera la matriz teniendo la oportunidad de activarla, convirtiéndose en Rodimus Prime y derrotando a Galvatron y a Unicron. Los Autobots al haber vencido, salen inmediatamente de Unicron dejándo que explote quedando su cabeza orbitando al planeta Cybertron.

Esta película, presenta acontecimientos importantes en la trama de la serie de televisión, la muerte de ambos líderes, tanto la muerte de Optimus Prime en el cual cedió el poder a Ultra Magnus; y a Megatron que luego, de haber sido abandonado por su mano derecha Starscream, Unicron le da nuevos poderes convirtiéndose en Galvatron.

La música es de una maravillosa calidad, ya que se puede apreciar un buen rock de los ochenta como “The Touch”, “Dare”, “Hunger” y el tema de transformers en un estilo de rock clásico que a muchos fanáticos de esta animación les agradó. Cabe destacar los papeles y voces de los personajes principales, en especial el de Unicron que fue uno de los últimos trabajos de Orson Welles antes de fallecer.

La animación, hecha por Toei Animation, ha resaltado como todo género Mecha japonés en unos detalles insuperables, tales como la estructura de Unicron y el mismo planeta Cybertron. Esta es considerada una de las obras más difíciles de realizar en una animación clásica hecha en technicolor. Los efectos, que aunque hayan sido básicos, no desmerece la admiración como una película de acción y de aventura; además, de que en la actualidad, por la alta tecnología que vivimos, no se trabajan animaciones de este tipo muy seguido.

Francamente, Transformers ha mostrado, no solamente ser una gran película de aventura, sino también una lucha de diferente pensamiento político. Tal es el pensamiento de los Decepticons, que va hacia un gobierno inclinado al autoritarismo, y el de los Autobots que desean un gobierno demócrata; tal hecho se puede presenciar junto a su frase insignia: “Hasta que todos seamos uno”. Un pensamiento en el cual el pueblo llega a tener el poder junto a su líder.

Ante todo esto, Hasbro fabricó estos robots transformables, originando una gran historia, donde comparten la animación occidental junto con la oriental originando así, una historia que ninguna persona ha dejado de escuchar desde entonces.

Luis Augusto Venegas Gandolfo


La fragilidad de la clase trabajadora

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Ken Loach – Raining Stones, 1993

El año pasado, se exhibió en Lima El viento que agita la cebada, película que ganó la Palma de oro en el Festival de Cannes 2006. La cinta, dirigida por el cineasta británico Ken Loach, trataba sobre el nacimiento del IRA, el ejército republicano irlandés. Las mayores virtudes de la película se encontraban en su estilo para mostrar los momentos más terribles de la lucha en Irlanda: Loach mantenía la cámara alejada, observando a través de planos largos como la violencia hacía su aparición. No había ningún golpe de efecto o recurso dramático que buscara generar tensión o dramatizar la escena: la violencia aparecía de la nada, de la forma más normal y natural del mundo. La fuerza de esos momentos era lo que hacía que El viento que agita la cebada fuera una película de gran interés.

El cine de Ken Loach siempre se ha caracterizado por tener una mirada fuertemente social y comprometida políticamente. Loach, trotskista de la línea dura, dirigió en el año 1993 Raining Stones, película que le valió un importante reconocimiento internacional. La resaca que habían dejado los 11 años en el poder de la conservadora Margaret Thatcher estaba todavía muy latente, y Raining Stones busca justamente retratarla, darle forma y nombres a aquellos que se vieron más golpeados por las políticas neoliberales de la “Dama de hierro”.

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La película nos narra la historia de Bob, un desempleado que no puede conseguir trabajo y que se ve obligado a robar ovejas para tratar de ganarse algo. Su hija está muy próxima a realizar su primera comunión, y por lo tanto se empeña en comprarle un nuevo vestido. Todo se le complica cuando le roban su furgoneta, quizá lo único que le daba alguna chance de conseguir algo que hacer. Es así que Bob buscará hacer todo lo posible para poder comprar el vestido a su hija, incluso pidiéndole dinero prestado a personas no muy confiables.

Lo social y como afectan las características más básicas de la vida cotidiana de las personas es la base de Raining Stones. Loach pone énfasis en la vida familiar de Bpob para justamente retratar como es que la situación difícil que se vive durante el gobierno de los conservadores en Inglaterra afecta lo más cotidiano de la vida de las personas. La anécdota que sirve de base a la película (el protagonista luchando por conseguirle un vestido a su hijita) revela y desnuda los aspectos más difíciles de la vida cotidiana en el país británico.

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Lo más interesante de la cinta es como Loach va cambiando constantemente el tono sin afectar el resultado final: la película pasa del humor más negro (el comienzo, con Bob y du mejor amigo robando ovejas) a la violencia más crispada (el enfrentamiento final entre Bob y su prestamista) sin necesariamente variar el ritmo de la narración. Loach mantiene siempre su cámara a una cierta distancia de los personajes, dejando que las acciones discurran de forma casi natural. Loach nunca marca el acento cómico en las escenas graciosas ni tampoco aumenta la tensión en las escenas dramáticas: todo aparece naturalmente ante nuestro ojos, dejando que la espontaneidad de la escena misma sea la que marque el tono de la situación. Es así que lo divertido como lo trágico, lo agradable como lo violento, lo bello como lo desagradable conviven no sólo en la película, sino incluso en una misma escena, en una misma situación. Loach marca la fragilidad con la cual viven sus protagonistas a partir de los constantes cambios de tono que nacen no de una manipulación de la puesta en escena, sino de la fluctuación misma de lo cotidiano. es esa sensación de fragilidad, de que uno puede pasar de reír a llorar en cualquier momento el mayor mérito de la película.

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Pero esta hiostoria tan cotidiana, como ya lo hemos dicho, le sirve a Loach para hacer una radiografía de los efectos que tuvieron las políticas thatcherianas. De por sí la puesta en escena, al hacer que lo cómico y lo trágico aparezcan en un mismo saco, normaliza cualquier situación que pueda producirse, por terrible que sea. La violencia aparece de la nada, casi como un elemento más dentro de la vida cotidiana de los protagonistas. Pero es muy interesante ver, por ejemplo, como la película trata a la iglesia, una institución que justifica una muerte porque es lo mejor para todos. Al final, vemos a Bob comiendo su ostia como buen feligrés después de haber tomado la justicia por sus propias manos. Loach parece querer decirnos que los valores son relativos, que todo parece dar igual en Inglaterra. Y lo hace a partir de una puesta en escena que, como lo hemos dicho, jamás enfatiza. La muerte como la vida son filmadas por Loach de la misma manera tan natural, y eso resulta inquietante.

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La película se resiente un poco cuando los personajes explicitan sus opciones políticas y sus visiones sobre los problemas sociales, pero eso no perjudica el resultado final de un film muy interesante.

 Rodrigo Bedoya


ORNITOLOGÍA DE UN MÚSICO DE JAZZ

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Clint Eastwood – Bird (1988)

Antes de Bird (1988), Clint Eastwood había dirigido grandes películas como Honkytonk Man (1982) y Obsesión mortal (Play Misty for me, 1971) donde la música ocupaba un lugar estelar y conectaba con su percepción clásica del cine, llena de simplicidad en la narración, serenidad en el encuadre y cariño por los personajes. Para 1988 -y sin negar sus instintos artísticos- Eastwood dirige una película biográfica o biopic (género movedizo en códigos y sustrato ideal para el ejercicio de liberalidades cinematográficas) sobre una de las leyendas del jazz: Charlie “Bird” Parker, visionario y autodestructivo saxofonista, creador del be bop.

Desarrollada como homenaje al pionero negro, quien junto a Dizzie “Birks” Gillespie y Miles Davis crearon un nuevo sentido musical a partir de la improvisación y la descarga de armonías, se puede decir que Bird es una cinta muy “Clint Eastwood” porque está construida enteramente desde el fanatismo por el jazz. Que lo lleva a apartarse por un momento y por primera vez del relato lineal, apelando a constantes retrocesos en el tiempo que le dan a la narración una estructura fragmentaria. Un tono contrastado por la iluminación compuesta, en clave baja. Una gran expresividad por el movimiento de cámaras -que incluye un gran plano secuencia de cinco minutos- y por las actuaciones realistas, turbulentas. Todo ese estilo manierista y recargado opuesto a la personalidad clásica del autor obedece a la necesidad melómana de dar cuenta de una leyenda.

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Y los personajes de leyenda se enfrentan a grandes enemigos, que los superan en tamaño y poder. Bird se refiere a Charlie Parker (genial Forrest Whitaker, Palma de Oro en Cannes a la mejor actuación) desde sus años de adolescencia hasta su madurez musical y su decadencia personal atada a su vicio por la heroína, de oscuro y desgarrador origen. Su travesía vital ocupa un pregenérico rural y llega hasta los clubes nocturnos de Nueva York de los años 40 y 50, donde la sofisticación absoluta en la ejecución del saxo anuncia su calvario, su ascenso al Gólgota del jazz donde el sistema social norteamericano -corrupto, racista y antidemocrático- dicta la sentencia y se lava las manos al mismo tiempo. Ese camino realista que podría transitar la película se transfigura en reflexión moral.

Porque este biopic puede ser visto también como un gran melodrama, o sea un drama puesto en música. Y donde la figura de Chan Parker, la esposa del Yardbird, cumple una función sistémica. Chan (Diane Venora, superlativa) corresponde con humor judío y con comprensión maternal los excesos de Charlie: sus infidelidades, sus vicios, su vehemencia por asistirla -a ella y a los hijos- renunciando a su naturaleza lunar, grabando música romántica con arreglos de cuerdas, ingresando a hospitales voluntaria e involuntariamente, viajando al Sur profundo con Red Rodney para ganarse la vida, llegando a tiempo a las sesiones de grabación. Pero pudieron más su dependencia por las drogas y el alcohol, su debilidad física, su ecuanimidad al ejecutar el saxo, su endemoniada genialidad despreciada en EE.UU y amada en Europa, que le transportaron hasta el regazo de bellas mujeres blancas a las que amó con pasión.

Tan antigua como la crucifixión, la vida de Charlie Parker amerita una revisión a cargo de un clásico. Que quiere seguir entendiendo las posibilidades expresivas del cine y se aparta del camino natural a través del cual pudo contar la misma historia. Y entonces construye su propia ruta: anticelebratoria, antinaturalista, anticomplaciente. Más bien atemporal, dolorosa, quebrada. Y obtiene un sumo de contradicción y fiebre; de cadalso y liberación; de alegría y martirio; de amor y lujuria por la música.

Clint Eastwood valoriza el poder del montaje y lo instrumentaliza como eje dramático. Las actuaciones ponderadas están por encima de las desgracias reales. Y sin embargo transmiten tristeza de alto voltaje. La imagen contrastada y de grano grueso se proyecta como intenso icono de la pasión y muerte de un músico genial. Hijo natural de la droga a quien Eastwood no encumbra en ningún Olimpo ni trata de entender a través de una moraleja reductora. Solo la transmite al mundo y la convierte en la representación de uno de los personajes más interesantes de su filmografía, donde también hay espacio para los diferentes y clandestinos. Que esconden en sus síndromes de abstinencia y en sus persecuciones reales -que los injustos sistemas sociales perpetran contra ellos- el espíritu más noble y enaltecedor jamás visto. Hablamos de su dimensión moral sacudida por los impactos de platillos de batería lanzados al aire y que les llegan como dardos vitales, traumáticos, que les hacen regresionar desordenadamente a su pasado tormentoso.

Bird es un filme estupendo, al alcance de los iniciados o no en el jazz o en el cine. Porque ofrece una apreciación de la vida muy sentida; comparte una filia noble y entiende el valor de los medios cinematográficos aplicados para contar la historia de un personaje liviano y libre como un pájaro, que alcanza notas elevadísimas con su música y está expuesto a los hondazos de la vida que terminan por descalabrarlo. Bird es un valioso tomo de “ornitología cinemática y urbana” y también una gran película del director de Un mundo perfecto (A perfect World, 1993), Los imperdonables (Unforgiven, 1992) y Los puentes de Madison (The bridges of Madison County, 1995).

Óscar Contreras


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