Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Zona Fílmica

Anticristo, de Lars Von Trier

Lars Von Trier – Antichrist (2009)

En el año 1889 nació en Dinamarca el que tiempo después ha sido y es considerado para muchos el mayor talento cinematográfico de su país (y de los mayores del mundo entero), Carl Theodor Dreyer. En su filmografía inmortal cuenta con varios clásicos, habituales en las recopilaciones y rankings sobre las mejores, más significativas y relevantes películas de la historia del cine. Entre ellas se encuentran “Pasión y muerte de Juana de Arco” (1928), “Dies Irae” (1943), “La palabra” (1955) o “Gertrud” (1964), siendo en algunas de ellas el transfondo religioso algo común.

Tomando como referencia esa (indirecta) influencia religiosa para su denominación, llegó a España, en verano del 2009, el último y transgresor film del que, para muchos también, es el segundo director danés más importante desde Dreyer y desde el nacimiento del séptimo arte, el siguiente es esta subjetiva línea de sucesión; Lars von Trier y su obra, su hijo, su ANTICRISTO.

Veamos.

Tras la muerte de su único hijo, el devenir vital de una pareja, transcurre, íntima, intensa y particularmente, a través del duelo provocado por la pérdida.

Refugiándose, tras una decisión debatida, en una casa aislada que poseen en un bosque “de cuento”, intentan vencer los miedos del presente, reactivadores de los fantasmas del pasado, y así reestablecer sus vidas de forma triunfal (de cara al futuro). Este plan, que inicialmente tiene fines terapéuticos y re-estructurantes, termina por convertirse en una experiencia pseudo-catártica más cercana a la locura que a la cordura, a lo enfermizo que a lo saludable.

Ya desde el mismo título de la película, se nos aproxima una pista a cerca de lo extremista de la propuesta. ANTICRISTO: ANTI (como simbolización de lo que está “en contra de”, de la cerrazón a “lo demás”, de la negativa a la comprensión “del otro”) y CRISTO (como simbolización de la “bondad”, de lo ético y moral, del sacrificio, del “amaos los unos a los otros”…). Ya desde el inicio el señor von Trier lleva a cabo su declaración de intenciones respecto a su nuevo film. Y es que en lo extremo está lo impactante (en una dirección y en la contraria), y tanto más si entre ambos polos existe una violenta disputa que muestre de forma más evidente la amplia distancia entre ellos.

Blanco y negro en esa hipnótica secuencia inicial. Blanco y negro que choca con el único momento en el que los protagonistas/padres/esposos de la película se encuentran en una vida “normal, es decir, con colores”; frente al posterior color durante los momentos en que sus almas “(sobre)viven” en blancos y negros, es decir, en grises. Y relajante música clásica. Música clásica y cámara lenta que choca con la agitada pasión explícita de los amantes y con la vertiginosa caída al vacío del retoño que mira y no sabe lo que ve y que avanza y no conoce donde va.

Metáfora interesante esta inocencia infantil en la vida de ciudad, respecto a la posterior “inocencia” adulta en el bosque tenebroso, en el cual tampoco se sabe lo que se observa y menos aún dónde se va, culminando efectivamente todo esto progresivamente en una caída al abismo, a los infiernos, desde el edificio deteriorado (en ruinas quizá) de la psique. Paralelismo unido al de la música, que transita desde la armonía inicial hasta la anti-melodía en forma de ruido incesante posterior que, como arma sugestiva, transfiere al espectador la continua tensión y desasosiego de los personajes.

Choque también en la elección de los actores (ambos notables, por no decir sobresalientes, en sus respectivos papeles). Charlotte Gainsbourg, como mujer de apariencia cándida y timorata que torna en fanática desequilibrada y psicopática, frente a Willen Dafoe, de rasgos faciales demoníacamente duros, que resulta ser hombre de ciencia, racional y acostumbrado por su profesión (psicoterapeuta) al intento de la comprensión humana más profunda.

Conflicto psíquico constante. ¿Culpa contra deseo o miedo contra deseo? (por cierto, “Miedo y deseo”, primera película realizada por otro que quiso hacer una obra maestra de cada género, Stanley Kubrick, que en “El resplandor” también desmenuza la degradación de una pareja/familia hasta sus últimas consecuencias). Culpa que aparece en una mente tendente al trastorno, cuando un suceso extraordinario de la vida cotidiana (fallecimiento de un hijo) se mezcla con una religiosidad extrañamente comprendida unida a una sexualidad no bien instaurada. Mutación entonces de la sexualidad dedicada a la procreación, el placer y la demostración del amor romántico, a otra que, impulsada por los instintos primarios y de forma más salvaje, se dedica al sufrimiento propio y ajeno en forma de purga perversa y sado-masoquista.

Pero, ¿no es en el fondo, desde que le conocemos, el señor von Trier un perverso sado-masoquista? Perverso respecto al hecho de “jugar a ser Dios” e “inventor del cine”, teniendo a todos “sus” espectadores bajo sus dominios y manipulaciones emocionales, y disfrutando al mismo tiempo de las reacciones desatadas a causa de sus “provocaciones” así como de su éxito y merecido prestigio. Y por otro lado sado-masoquista. Sádico por querer tocarnos con cada una de sus obras nuestras más variadas fibras internas, siendo en la mayor parte de las ocasiones fibras relacionadas con el dolor. Y masoquista porque, pese a ser tildado de misógino y malvado, ¿no tendrá una hipersensibilidad especial para llegar a dónde él en ocasiones llega? ¿para exprimir tan a fondo a sus actores?  ¿para conseguir mostrárnoslo como nos lo muestra?; y, para llegar tan hondo, ¿no habrá que tener una cierta capacidad de identificacón con el sufrimiento desgarrador de sus personajes y por tanto haber sentido dicha amargura en las propias carnes?

ANTICRISTO, de von Trier, vuelve a ser otro “experimento” de un cineasta necesario y valiente, que, en ocasiones como esta no logra rascar hasta donde pretende (su efectismo plástico, a veces ciertamente hipnótico, se queda ahí y se pasa de la raya en tantos otros momentos, pero sin un contenido intrínseco que otorgue sentido y justifique con firmeza TODO lo que muestra), pero que siempre es de agradecer porque, pese a su pretenciosidad fallida ocasional, nos recuerda que sigue habiendo autores que están en constante búsqueda de la cada vez más (lógicamente) extinta originalidad.

Carlos  López Algaba.


El pequeño, el salvaje y el frágil

Spike Jonze – Where the Wild Things Are (2009)

Maurice Sendak es un afamado autor de literatura infantil. También ilustrador de sus obras, ha sido el creador de cuentos como La cocina de noche y Donde Viven los Monstruos. Este último fue llevado a la pantalla grande en el 2009, por el director de cine y videoclips Spike Jonze, con un buen recibimiento por parte de la crítica y algunas nominaciones en diferentes premiaciones. El autor de piezas audiovisuales, para grupos como Sonic Youth o R.E.M, se alejó en esta ocasión de argumentos quizás más rebuscados, como los de Adaptation o Being John Malkovich, para realizar la adaptación de esta obra para niños. Cabe resaltar que respetó muchos de los diseños originales de las ilustraciones de Sendak para los personajes de la historia.

El argumento gira en torno a Max, interpretado por el joven Max Records, un niño hiperactivo de 9 años que pasa sus días creando todo tipo de juegos y situaciones nuevas. Su gran imaginación es uno de los rasgos que más lo define y que le sirve cómo escapatoria de su opaca realidad. Vive junto con su madre (Catherine Keener) y su hermana, con las que lleva una relación siempre tirante. La ausencia del padre genera un conflicto en Max, que no deja de esperar el regreso de este a la familia. Será este hecho el que motive la pelea que dará lugar a que Max escape de su hogar, cuando encuentre a su madre con un nuevo pretendiente. Los celos y la ira se harán sentir en el niño y no quedará otra que huir, pero no solo a las afueras del hogar. La historia sugiere que el personaje, por medio de su prolífica imaginación, llegará a una inhóspita isla habitada por peculiares monstruos. Pronto, Max será elegido rey por estos seres y entablará una estrecha amistad con uno de ellos llamado Carol (voz de James Gandolfini). El filme apunta a la forma de fábula, en la que el personaje del niño terminará por aprender algunas lecciones en relación a su vida familiar y personal.

En la primera escena vemos a Max, vestido con algo que pretende ser un disfraz de lobo, bajar estrepitosamente las escaleras de su casa. Corre tras algo, tras su perro. Grita y su gesto parece amenazador, lleva nada menos que un tenedor en la mano. Él solamente está jugando. La cámara lo sigue, muy de cerca, en su frenética persecución. Finalmente, logra atrapar a su presa a la que apretuja y agita sin piedad. Grita aún más. Hay una violencia inusitada en todo el espectáculo ofrecido, pero también cierta fragilidad.  La personalidad del personaje, entre juguetona y agresiva, se resume acá; pero también algunas ideas que encierra la película. Acá, el juego y el peligro parecen hermanados.

Y es que en Donde viven los Monstruos está muy presente la idea del peligro como elemento que subyace a ciertos conceptos. Es con la llegada de Max a la mencionada isla, que se ahonda más en este interesante aspecto. El niño descubre a este grupo de monstruos y de alguna manera se siente atraído por ellos, el ánimo de jugar aparece en él, pero los seres tienen ciertamente una naturaleza amenazante y la advertencia de ser comido aparece por primera vez. Aún cuando Max logre, en un primer momento, imponerse ante la tribu de monstruos, la amenaza no se desvanecerá del todo. Asimismo, hay momentos como en el que el protagonista teme ser aplastado en un juego que realiza con los demás seres, a pesar de que la situación no prometía ser peligrosa.  Es así que las ideas del juego y el descubrimiento, junto con el aprendizaje que conllevan, son relacionadas con un peligro que es inherente. Sin embargo, este no es el único camino temático que toma el filme.

En los primeros quince minutos de metraje, la película se ocupa de dar cuenta de la vida que lleva el personaje de Max. En este fragmento también se siembran los temas  relacionados a la familia y el carácter de Max, que plantean el camino para la fábula que se desarrolla al interior del filme.  Esta arista no es resuelta de manera discursiva o reiterativa. Las situaciones que se van dando en la isla, entre los monstruos y el niño, son pequeños reflejos de lo que sucedía al interior de la familia del pequeño y que le ayudan a situarse en una posición distinta a la que tenía en un principio. No son, pues, complicadas las metáforas que se dan en la película, ya que se apela a cierta sencillez infantil. Esto último, hay que mencionarlo, no constituye un punto débil en absoluto.

Jonze busca dar un acabado lúdico y frágil a la cinta. Para ello, se vale de una cámara que suele ir en mano y que reacciona a las acciones de los personajes y a las situaciones que se suceden. Es importante esta preocupación del director, puesto que logra una estética coherente con el tono de la historia. Es necesario, también, señalar el acertado diseño de la apariencia  de los monstruos. El inteligente uso de métodos clásicos, junto con tecnología de animación, logra cierta sensación de irrealidad. Ello es importante, ya que estos personajes, hay que recordarlo, son producto de la imaginación del personaje principal.

Pero a pesar de que Donde viven los Monstruos es un filme interesante y de que capta la atención de un público que conoce el cuento de Sendak, tanto como de otro sector interesado por el trabajo de Spike Jonze, su estreno en la cartelera comercial fue cancelado en nuestro país. Las razones que se conocieron tuvieron que ver con la no disponibilidad de copias dobladas al español. Si bien esa situación limitaba la llegada al público infantil, habría que tener en cuenta que la cinta de Jonze no sólo pretende llegar a ese público. Queda claro, al visionar el filme, que el objetivo del director es un público mucho más amplio en edades. Los que estén interesados en Donde viven los Monstruos, deberán buscar otras vías para poder disfrutarla. Aunque siempre quede la pena de no poder hacerlo en una sala de cine.

Italo Corvetto Schenone.


No se puede luchar contra el destino

Terry Gilliam - Twelve Monkeys (12 monos -1995)

Terry Glliam es uno de los directores más imaginativos de los  últimos años: hemos podido beber de su mundo gracias a “Las aventuras del barón de Münchausen”, la reciente “Tideland” y lo volveremos a hacer, al parecer, en la próxima a estrenarse “El imaginario del Dr. Parnassus”. No lejos de esta vertiente fantástica hallamos una faceta interesante (aunque breve) en el cine de Glliam; la que aborda las distopías (entendidas como el retrato de un futuro humano desolado y apocalíptico, ya sea por pandemias, guerras o gobiernos totalitarios). En esta faceta del cine de Gilliam tenemos dos películas (por eso lo de escasa): la grandiosa “Brazil” y “12 monos”, razón del artículo.

Como ya se mencionó anteriormente, “12 monos” es una distopía: en la década del 90 un virus se desató sobre la población humana, matando la mayor parte de ella; los pocos sobrevivientes se refugiaron debajo de la superficie. Dentro de este contexto, y en el año 2035, se nos presenta a James Cole (Bruce Willis), un convicto que es seleccionado para viajar como “voluntario” a la superficie y buscar indicios sobre el origen del virus, y hallar así una eventual cura. Las expediciones de Cole son exitosas, por lo que los científicos, que están al mando, deciden enviarlo hacia el pasado en busca de la muestra pura del virus.

Cole, por error, es enviado años antes de la aparición del virus, donde tomado como demente es confinado a un manicomio. En ese espacio de insania y extravagancia conoce a Jeffrey Goines (Brad Pitt), el hijo loco de un prestigioso e influyente personaje y a la doctora Kathryin Railly ( Madeleine Stowe), que empieza a creer que Cole no está del todo loco. Luego el viajero del tiempo regresa al futuro, sólo para regresar al pasado, al año en que se desata la pandemia. Allí vuelve a encontrarse con la doctora Kathryin, quien empieza a confiar en Cole y deciden ir en busca del origen del virus: volverán a encontrarse con Goines, quien lidera una organización pro-animal denominada los “12 monos” y trama un complot contra la especie humana (o sea, su padre). Pero, al final, se revelará que nada es lo que parecía ser.

Gilliam sabe como pintar el futuro: un mundo agónico, cárceles y prisioneros como conejillos de indias, científicos al control de la sociedad, máquinas del tiempo… También sabe como retratar el aspecto extravagante y demente del manicomio, al punto de llevar a la locura a un hombre que no está del todo loco (pero no puedo afirmar si se trata de un hombre del todo cuerdo). Willis sabe manejar bien su personaje, y lo lleva de acorde a la situación, transmitiéndonoslo como un personaje duro, pero a la vez consciente de la situación en la que se encuentra y de lo que debe hacer, quizás guiado por su leitmotiv (una secuencia, que abre la película, que presenció cuando era niño y que será la llave para entender el final de la historia). Pitt, por otro lado, está efectivo como loco, lo que sabe reflejar tanto con su look como con sus expresiones faciales y verbales.

Cole debe soportar el peso de la tarea que se le ha encomendado, y sufre tanto por evitar que el futuro inexorable se cumpla (con la probabilidad de cambiar su propio destino), como por los resquebrajamientos de su cordura: por lo extremo de su situación y por los estragos que causa viajar en el tiempo. La llegada de la doctora Railly alivia un poco la situación, su cordura e incluso, finalmente, hace surgir el amor entre ambos.

SPOILER…No obstante estos aires esperanzadores que emergen, al final, el destino se cumple: Goines y los doce monos no estaban detrás del virus (era tan sólo una broma contra su padre). Eso conlleva al verdadero origen del virus: un científico en pleno  viaje por las ciudades más grandes del mundo esparciendo el virus mortal. Cole y Kathryin tratan de detenerlo en un aeropuerto, pero todo termina en desastre: en una de las mejores secuencias del cine actual, y a un ritmo adecuado para la asimilación de las imágenes, presenciamos como Cole cae abatido por unos policías mientras el científico escapa con las cepas del virus, una adolorida Kathryin llega hasta el moribundo Cole, quien se da cuenta que ha cumplido su destino y que no pudo hacer nada para evitarlo. Las imágenes que Cole presenció en su infancia, su  leitmotiv, eran las escenas de su propia muerte; mientras tanto, un Cole niño, en ese mismo lugar, presencia su propia muerte (aún sin saberlo, por supuesto) y la historia vuelve a empezar…SPOILER

Gilliam, de esta manera finaliza su historia por donde empezó, en un ciclo infinito y nos deja un mensaje importante: no se pude hacer nada para cambiar nuestro destino, por más que lo intentes; si la humanidad está destinada a casi desaparecer, no se podrá hacer nada contra eso, porque somos seres insignificantes que no podemos luchar contra el destino, ese hado incomprensible.

Marco Macavilca Cruz


La Pasión y El Egoísmo en Estado Puro

 

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Martin Scorsese – Lecciones de Vida (Life Lessons, 1989) 

 

Un pintor enclaustrado en un departamento tiene allí todos los elementos que le permiten mantenerse con vida en un mundo que le merece la más absoluta indiferencia. Se trata de un monstruo creador, capaz de las más explosivas muestras de demencia artística, mientras disfruta de un viejo tocacintas, una pelota y un cesto de básquetbol y una hermosa mujer a la que tortura mentalmente y a la que necesita porque es lo único bello que puede observar.

Corría el año 1988 y Woody Allen buscaba desesperado a un par de directores que compartieran con él su idea de realizar una película colectiva con una serie de cortometrajes. Su historia “Edipo Reprimido” se le tornaba bastante seductora, pero no alcanzaba para llegar a ser un largo. Jamás se imaginó que sus productores lograran contar con genios de la talla de Francis Ford Coppola y Martin Scorsese para que acompañaran al creador de “Zelig” en esta ambiciosa apuesta que se titularía “Historias de Nueva York” (1989).

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Dentro de este colectivo destaca nítidamente el episodio escrito por Richard Price, quien tuvo la fortuna de contar con Scorsese como el brillante director de orquesta para relatar la historia de un neurótico pintor. Ambos ya habían trabajado juntos en “El color del dinero” y esta nueva aventura en la que se embarcaron alcanza picos de perfección muy difíciles de igualar.

“Lecciones de vida” es el capítulo que abre Historias de Nueva York y es el ingreso al mundo más íntimo de un artista. Lionel Dobie (un impagable Nick Nolte) es un respetadísimo pintor que vive obsesionado con su evangelio creativo que implica la “soledad acompañada”. Sucede que dentro de su etapa creativa tiene que sentir la presencia de alguna bella mujer en el interior de su piso, y lo hace con un viejo truco que implica la manipulación y las falsas esperanzas.

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Paulette (Rosanna Arquette) es una joven veinteañera que quedó atrapada por la voracidad artística de Dobie quien la convenció de que lo acompañe como una practicante a la que le daría “comida, alojamiento y un aprendizaje inestimable”. Una oferta imposible de rechazar para un espíritu curioso que no sabía muy bien qué hacer con su vida y con la idea de que el arte que recorría por sus venas era suficientemente fuerte como para sacarle provecho al mundo.

Nosotros presenciamos el ocaso de la relación entre el pintor y su aprendiz. No es necesario que hayamos asistido al inicio y desarrollo de su historia pues nos queda muy en claro que fue sumamente tormentosa producto del desmedido egoísmo de Dobie quien requería de esa especie de esclava a la que observaba hasta el punto de llegar a la obsesión.

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Scorsese filma en brillantes 40 minutos la historia de este hombre con un ego desmedido que es capaz de realizar las más insólitas concesiones con tal de no perder al objeto de su deseo. Pero llega el punto en el que Paulette se da cuenta de su mediocridad como pintora y de las falsas expectativas creadas a partir de los discursos sobre el arte que su maestro le daba.

Son fascinantes los travellings y los primeros planos donde se daba muestra de toda la destreza que desplegaba Dobie para trazar sus lienzos en momentos que remiten al mismo instante en el que un guitarrista furioso realiza algún solo magistral. La conducta del pintor sobre su obra y sobre las mujeres no hace más que explicarnos que esas eran sus únicas conexiones con el mundo. No necesitaba otras.

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La pasión y el egoísmo en estado puro. Eso representaba Lionel Dobie quien podía realizar oraciones magistrales en gigantescos cuadros, en instantes de intenso rito creativo que Scorsese filma con un virtuosismo admirable.

Y Paulette en el cuarto de arriba, harta de él que no puede dejar de observarla en todos sus elementos: en su ropa interior, desplegada en su cama mientras habla por teléfono o mostrando unos bellos pies, objeto de la capacidad visual de un pintor magistral. Y es que eso representaba para él Paulette: un mero objeto de inspiración con instantes de pulsión erótica que no tienen comparación.

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Excepcional la escena en la que, tras una discusión que versaba en torno a la creación artística y la consiguiente decepción de ella, Dobie se marcha a su sala a pintar al ritmo de Like a Rolling Stones interpretada por Jimmy Hendrix. Lo hace con tal pasión, con una contagiante vitalidad que ése solo momento basta para que Paulette cambie su expresión de decepción por el de admiración mientras observa la muñeca de Dobie en su estado de mayor intensidad.

Mención aparte merece la banda sonora. Nunca “A whiter shade of pale” de Procol Harum sonó tan bella, tan oportuna y tan melancólica para acompañar en los momentos de mayor soledad al artista. Un hombre tocado por la divinidad que se alimentaba de hermosas jovencitas que solo buscaban tocar su mano para ser contagiadas con algo de su talento divino.

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Muchos aseguran que este mediometraje es el trabajo más notable de Scorsese, por encima incluso de “Taxi Driver” o “Toro Salvaje”. Personalmente creo que se trata de una pequeña obrita maestra

 

Por Fernando Vega Jácome


Entre el Honor y El Deber

 

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Peter Weir – Capitán de Mar y Guerra (Master and Commander, 2003)

 

Peter Weir, director procedente de la “Nueva Ola Australiana” siempre ha sido interesante, caracterizado por centrarse en las relaciones humas antes que aspectos más impactantes como los efectos especiales. Es un director que toma mucho tiempo entre cada proyecto, así, tuvieron que pasar cinco años desde aquella interesante historia sobre la TV y la libertad llamada “Truman Show” para que saliera a la luz su nuevo largometraje.

Y el tiempo que se esperó no fue en vano, Weir nos brinda una aventura épica, gloriosa, imponente, sin descuidar para nada su estilo, basada en un libro de Patrick O’Brian. Desde el primer momento en que la vi supe que “Capitán de mar y guerra” tenía algo más, algo que la hacía especial. ¿Cuáles pueden ser esos elementos?

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La historia se centra en el Surprise, un barco de la ramada inglesa en tiempos napoleónicos que ha recibido la orden de dar la caza al Acheron, un imponente buque francés que se dirige a los mares del sur (el Océano Pacífico). Estamos ante una batalla desigual, el Surprise es un barco eficiente pero ya viejo y anticuado; el Acheron, por otra parte, es un barco moderno e imponente. Así, presenciamos un combate épico entre estos dos barcos.

Por otra parte, la construcción de personajes es correcta: Russel Crowe, en un personaje a su medida como el capitán Jack Aubrey, que sabe el peso de su deber y la responsabilidad que carga (si el Acheron cumple su cometido la balanza se inclinará a favor de Napoleón) y que lo hace decidirse por seguir al Acheron “hasta el infierno”; mientras que Paul Betanny crea a un personaje interesante, el doctor Stephen Maturin, quien asume el rol de médico del barco, pero sin descuidar su aspecto humanista: toca música de cámara junto al capitán Aubrey (su gran amigo) a la vez que es un naturalista empedernido, que nos hace recordar al propio Charles Darwin (más elementos que mencionaré posteriormente nos hacen pensar en una especie de homenaje).

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Los personajes secundarios también han sido creados con detalle y resalto al pequeño niño-oficial que pierde el brazo, al “Jonás” (personaje complejo) y al joven marino que primero pierde a su amigo, luego es castigado severamente y finalmente muere en batalla (no recuerdo su nombre).

El primer encuentro entre el Acheron y el Susprise es totalmente devastador para el segundo: apenas se salvaron de ser destruidos. El barco tiene graves daños, sólo queda volver  a casa. Pero…..el capitán Aubrey ordena reparar el barco (¡¡en aguas bajas!!) y seguir la persecución. Se le cuestiona que esa decisión has sido tomada por una cuestión de orgullo y honor, a lo que él responde que su deber es cazar al Acheron en nombre de Inglaterra. A partir de este punto se inicia un largo viaje bordeando Sudamérica (atraviesan con dificultad y en tempestad el Cabo de Hornos) que nos servirá para conocer un poco más de cada personaje.

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Observamos el compañerismo entre Aubrey y Maturin, la camaradería entre marinos y la admiración de estos por el capitán Aubrey. Como telón de fondo tenemos al Acheron, que parece estar detrás de la niebla siempre, como una amenaza permanente, los marinos empiezan llamarle “El Fantasma” y poco a poco se empieza a culpar  a un pusilánime oficial de ser un “Jonás” y atraer al barco.

Con el arribo a las Islas Galápagos empieza la parte más interesante de la película: es realmente fascinante la pasión del doctor Maturin por el mundo natural, y hace que el propio espectador se asombre ante lo maravilloso de estas islas.

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El apasionamiento de Maturin le llevará a cuestionar duramente la palabra (honor) del capitán Aubrey cuando este decide abandonar rápidamente las islas por la noticia de que el Acheron se encuentra cerca, previamente le había prometido a Maturin que se iban a quedar varios días en las islas.

Sin embargo, está el deber, y no se le puede poner excusas a éste. Tras varios días de persecución la tripulación está agotada, pero una nueva luz de esperanza asoma: las condiciones desfavorables se vuelven favorables para el barco (se explica polémicamente por la pérdida del Jonás, aunque creo que tiene ante todo un valor simbólico) y se llega a avistar el barco enemigo. De repente Maturin ha recibido un disparo accidental de bala y necesita una intervención en tierra firme.

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Aubrey debe tomar una decisión: elegir entre su amigo o un barco que ya está a la vista. Elige por su amigo y ordena regresar a las Galapágos. El deber ha sido dejado de lado (auque sólo por un momento) porque el honor, finalmente, resulta ser la mayor de las virtudes. El doctor Maturin se recupera e inicia la exploración a la maravillosa naturaleza de las Galápagos (acompañado por el pequeño oficial manco que se convierte en su gran amigo).

De pronto divisa el objeto de sus sueños: un cormorán que no puede volar, inicia una subida de terror por una pendiente y llega a la cima, de pronto divisa al Acheron en la bahía: decide dejar atrás los especímenes que había recolectado y se apresura a avisar al campamento, es cuestión de cada espectador decidir si ha actuado por deber o por honor.

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El Acheron es prácticamente invencible, pero no totalmente. El capitán Aubrey desarrolla una estratagema en la que disfraza al Surprise de barco ballenero para sorprender al enemigo. Se inicia entonces la batalla final, delirante, grandiosa, heroica. Explotan los cañones, se disparan las pistolas, se agitan los sables, mueren muchos amigos. Finalmente el Surprise logra capturar al Acheron.

La habilidad de Aubrey se impone. Inicia el retorno, la promesa de tierra segura, de tranquilidad, de premios, de volver a las Galápagos (para el caso de Maturin). Pero siempre estará el deber: el capitán del Acheron, que se suponía muerto, se había hecho pasar por otro y ahora iba como médico del Acheron capturado, Aubrey toma la decisión de escoltar al Acheron. ¿Y el cormorán? No vuela, así que no podrá escaparse.

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“Capitán de mar y guerra” constituye un fresco impresionante y épico (no hubiera sido posible si antes no hubiera existido David Lean) que gana con cada nueva visión. Totalmente recomendable, una de mis películas favoritas de los últimos años.   

 

Por Marco Antonio Macavilca

 


No pecarás

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David Fincher – Siete Pecados Capitales (Seven, 1995)

Aunque se le puedan poner algunos reparos, David Fincher es uno de los directores actuales que más emociones despierta en el espectador, ya sea por su estilo visual (estimulante e impecable, sin duda alguna) y por la solidez de sus guiones (que esconden pistas sutiles que a la larga van a ser determinantes en el desarrollo de la historia). “Seven” es la segunda película de David Fincher, también viene a ser la película que sacó a Fincher a la luz y que mostró en definitiva las características del cine de Fincher, que después volveríamos a ver en “El club de la pelea”, “La habitación del pánico”, “Zodiaco” e incluso en “Benjamin Button” (aunque en este caso en menor grado). 

Desde la premisa inicial la película se muestra inquietante: un asesino psicópata-intelectual empieza a realizar asesinatos “inspirado” en los siete pecados capitales de  Dante, dos policías (uno a punto de retirarse y otro recién llegado a la ciudad irán tras sus pasos en una cacería cruda y sin concesiones. 

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Morgan Freeman interpreta muy bien al detective Somerset (el que está a punto de retirarse), mientras que Brad Pitt interpreta bien (a pesar de lo que muchos han podido decir, para mí Pitt se muestra muy correcto)  al detective David Mills, el joven detective que acaba de llegar a esta ciudad “caótica y perversa” para reemplazar al agente Somerset. También es parte del elenco Gwyneth Paltrow interpretando a Tracy, la esposa del detective Mills. Prefiero mencionar después la interpretación del asesino. 

La primera media hora de la película corresponde a las pesquisas de los detectives, los cuales poco a poco van a descubrir lo sutil y perversa que es la mente del asesino, quien no estima ni tiempo (a una víctima la tuvo en permanente tortura durante cerca de un año) ni meticulosidad (cada crimen es una obra de arte que lleva a la siguiente). 

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La falta de esperanza y la incertidumbre invadirá, entonces, a nuestros protagonistas: como ir tras a un asesino que siempre va un paso delante de ti, y que además parece controlarlo todo. Pero estas adversidades también los irá acercando, no hay que olvidar la entrañable escena de la cena en casa de los Mills. 

 Presenciamos entonces una búsqueda sin salida, nos frustramos con los protagonistas, sólo nos queda ir esperando uno a uno los asesinatos (algún espectador incluso irá anotado uno a uno cada pecado). La ciudad tampoco parece ayudar mucho (“Seven”, sin duda alguna, es urbana): hostil, una lluvia casi permanente, cruda y perversa, una ciudad “en la que no puede crecer un niño”. 

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No obstante, la secuencia de asesinatos e indagaciones no deja de atarearnos y nos obliga a estar totalmente conectados con la historia en busca de alguna pista secreta que nos revele algo más; aunque quizás muchos no nos hayamos dado cuenta que las pistas que el espectador exigía ya nos fueron dadas: en los créditos iniciales, por lo que fueron pistas infructuosas, dadas demasiado temprano (considero que una segunda visión de esta película es realmente enriquecedora).  

El espectador se encuentra totalmente ensimismado presenciando la secuencia de asesinota y pesquisas policiales cuando de la nada y sin aviso, una simple vista a una casa nos lleva a la pista principal: la casa del asesino. Y sin previo aviso presenciamos la primera aparición del asesino, aún sin rostro, y se inicia una trepidante persecución que acaba sin éxito. 

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Pero ahora contamos con una nuevo medio para conocer al psicópata John Doe (¡tiene nombre!): al fin podemos saber lo que pensaba que nos llegaba a través de los diarios que escribía que nos revelan una mente perturbada y megalomaniaca. 

Al comienzo hablé de una primera parte, eminentemente policial e influenciada por el film noir. Ahora bien después de esta indagación que, se puede decir, llega a término con la identificación del asesino, viene el desenlace: Doe se presenta en la comisaría voluntariamente y es arrestado. Kevin Spacey, sin duda alguna, caracteriza a uno de los mejores villanos de  los noventas. 

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Poco a poco empezamos a conocer y “entender” a Doe, sus ideas al fin y al cabo no era tan descabelladas y su forma de castigar a los pecadores podría justificarse en cierta forma (no quiero decir que apoye las atrocidades que pudiera haber cometido en esta ficción) y se puede admitir que nos genera un poco de simpatía; he aquí está el gran logro de Kevin Spacey, en lugar de presentarnos un ser repugnante, nos presenta un individuo inteligente, perturbador pero también, en buena medida, carismático. 

El final es memorable, y preferiría no hacerle perder el impacto contándolo; es más, creo que nadie debería cometer el sacrilegio de contar el final de esta película, dejémosla en su medio natural, el cinematográfico, y sólo pensemos en las imágenes más perturbadoras: los helicópteros, el desierto, Doe arrodillado y victorioso, la lección de que “nunca podrás imaginarte lo que puede haber en una caja”, Mills (Pitt) desesperado… 

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El espectador esperaba un happy ending, aunque poco a poco (incrementado por la conversación en la carretera rumbo al fatídico desenlace) se va convenciendo de que nunca lo tendrá, y efectivamente es así: presencia un desenlace perturbador y terrible en que los buenos no ganan, y no suficiente con eso, sus vidas se ven alteradas para siempre. ¿Y que nos queda a nosotros?, sólo “seguir por aquí”.  

Por Marco Antonio Macavilca 


Un Mundo Fantástico como Cuento Impecable para el Niño Grande

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Jean Pierre Jeunet – La Ciudad de los Niños Perdidos (La Cité des Enfants Perdus, 1995)

Todos hemos tenido pesadillas y sueños extraordinarios cuando éramos chicos, quizás más tenebrosos de chicos que ahora de grandes pero aún así el soñar es algo estupendo muchas veces incluso con su propio terror. Ese mundo que se crea cuando dormimos y nos deja las sensaciones más estremecedoras al despertar o con el mal sabor cuando sucede a la par que algo interesante está a punto de suceder en el sueño o lo peor querer recordarlo y a los segundos de abrir los ojos olvidarnos de todo.

Lo que no podemos olvidar sin duda es cuando una película, como un sueño, nos causa tremenda impresión que tratamos de recordar todo ese ambiente en colores no primarios, texturas ajenas y ángulos alternos con personajes surreales en una historia que envuelve intensas imágenes con extractos de un caos fabulesco. No hay nada más estupendo que crear en una película un mundo así donde las emociones hagan trabajar a cada sentido posible generando una atracción etérea.

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Esta película “La ciudad de los niños perdidos” tiene todo eso: una exquisita realización barroca que resalta dentro de las creaciones de los 90 en el cine francés y está a cargo de Jean-Pierre Jeunet (Amelié) quién en realidad con sus 3 películas más conocidas ha logrado demostrar que tiene una visión realmente dinámica a la vez poética de un mundo que puede surgir en extrañas situaciones en la raíz de un factor habitual.

La visión de Jean-Pierre Jeunet para esta película la tuvo de la mano con su compañero desde los inicios: Marc Caro, que desde conocerse en algún festival por los años 70 emprendieron múltiples proyectos como donde encontramos un perfil de la idea para esta película en un boceto vídeo clip que trabajaron en 1985 para Jean-Michel André Jarre (intérprete francés de música electrónica) llamado Zoolook.

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Detalles que van marcando un camino para obras como esta: La ciudad de los niños perdidos, una muestra única de un estilo ejemplar en el género distopía retro-futurista que con sus toques extravagantes quizás también grotescos nos transportan a un mundo de ensueño sombrío.

Soñar. Jean-Pierre Jeunet concretó una idea acerca de lo importante que es el sueño, importante para hacernos reales, para convencernos de tener un alma, para mantener un espíritu capaz de mantenernos joven en esa esencia. ¿Qué sería entonces si no se soñara? Mantener las ilusiones de niños, la propia fragilidad de la infancia, el crecer entre lo hostil del propio surgir de la civilización. La trama de esta historia transcurre entre estas líneas de una manera inteligente y no convencional donde la imaginación abusa de sus propios derechos para recrear posibilidades extremas pero siempre con el enfoque lúcido que Jean-Pierre Jeunet prioriza en sus mundos alternos.

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Lo primero para poder convencernos de que este mundo podría realmente existir es la calidad estética, el tratamiento artístico de cada escena, la fotografía impecable, lo logrado de cada textura: visualmente un deleite que debemos agradecer al trabajo de Marc Caro, co-director y director artístico, quién ya había dado muestra de su tétrica visión en una anterior producción igual con Jean-Pierre Jeunet titulada “Delicatessen” (como también en conjunto emprendió el trabajo en “Alien Resurrection” pero donde el dúo fantástico llegó a su fin, ya que Caro no quiso seguir el camino zanjado en el mundo Hollywoodense. Luego de eso emprendió su proyecto personal como director y el año pasado estrenó “Dante01”)

Además de este gran logro en escena y de encuadres, del uso del gran angular para efectos hipnóticos, está el desarrollo de personajes paradójicos que se entremezclan como en un cuento de hadas entre acrobacias pasando a un mundo circense cayendo de pronto en dramáticos roles hasta malvados villanos, tiernas y absurdas brujas y los niños perdidos: todo en un caldero inusual que solo lo puede dar el sueño propio de Jean-Pierre Jeunet en juntar detalles de una manera cuidadosa sabiendo mezclar las personalidades de cada uno de sus personajes y en contrapeso siempre con el inverso o el parecido para hacernos reír, tener náuseas, rozar la ternura, lo cruel, lo insólito y lo trascendente.

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Aquí vemos a un Ron Perlman (Hellboy) en sus inicios, pero con una gran capacidad para involucrarse de manera auténtica en un papel como al que le reta el propio escenario de esta película. También al consentido de estos dos directores, Dominique Pinon, quien se luce por 4 en una actuación que engloba muchas de las sensaciones que ya dije sumando el humor entre inocente y absurdo. Y claro sin duda los niños, resaltando a la pequeña Judith Vittet (Miette) quien estabiliza de alguna manera tanto caos ilusorio con cualidades serenas y vehementes.

Pero sobre todo a Daniel Emilfork, con quien seguro luego de ver la película se tendrá pesadillas. Este actor quien interpreta al villano de esta historia ha trabajo en distintas películas con Federico Fellini, Roger Vadim y Roman Polanski, incluso en sus inicios con un papel secundario en la película What’s New Pussycat? que fue el debut como actor y guionista de Woody Allen. Este actor es sin duda la pieza magistral de este sueño-pesadilla surreal y lúgubre que Jean-Pierre Jeunet nos sirve con gusto. Y para terminar de englobar tanto placer personal, los dos directores también están incluidos en la trama, Marc Caro es uno de los “el tercer ojo” y Jean-Pierre Jeunet con una voz labrando el misterio de las verdaderas intenciones.

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La ciudad de los niños perdidos reúne puntos clave muy bien enlazados que la hacen una película extraordinaria en su género, se puede decir o mejor dicho yo podría decir que encontré en ella tres otras películas- muy distantes en época y estilo- que llegan a ésta como en una máquina del tiempo considerando sólo detalles en forma más no en fondo pero genera cierta curiosidad por similitudes también fantásticas, misteriosas donde ciertos aspectos psicológicos vistos de maneras singulares logran el efecto aterrador de lo que es el ser humano, sus debilidades, fortalezas, distinciones.

Las películas que mezclé en mi cabeza por momentos al ver “La ciudad de los niños perdidos” fueron: Brazil de Terry Gilliam, 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick y eXistenZ de David Cronenberg. ¿Cuáles son los detalles que pueden unir estas tres películas? para mí hubo más de una y es interesante encontrar las cuerdas y anudar rarezas.

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Ésta es una película genial como cuento antes de irse a dormir, claro que las consecuencias se verán en el sueño. Una pieza íntegra en cualidades artísticas que siente ligeros vacíos que no son más que pausas bien constituidas dentro de esta oscura y desquiciada ciudad con una historia genuina y romántica.

Por Beatriz Torres


la humanidad destruida

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Francis Ford Coppola – Jardines de Piedra (Gardens of Stone, 1987)
La guerra de Vietnam es un tema siempre complicado de tocar por el cine americano. Generalmente visto como un grave error, las películas que tocan este tema tienen siempre un tono más bien apagado, sombrío, donde no hay lugar para el triunfo ni para la gloria.

Si bien en su momento este hecho fue apoyado, el tiempo le dio la razón a aquellos que consideraron que siempre fue un error, y el cine americano ha sabido mostrar ese fracaso. Quizá Francis Ford Coppola pensó bastante, al momento de realizar jardines de piedra, en la muerte de su hijo Gian Carlo, quién falleció en un accidente de moto acuática.

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Ese tono testamentario, triste, casi terminal, se siente en casi todos los fotogramas de la cinta, que es la reflexión del director sobre Vietnam pero a partir de pequeños hechos, de pequeñas relaciones. Aquí no importa el combate o la guerra en sí, sino importa omo sufren aquellos seres externos, aquellos que ven la guerra desde lejos.

La cinta nos cuenta la historia de dos militares, uno de ellos muy escéptico en todo lo que tiene que ver la guerra (James Caan), y que reciben en su escuadrón a un joven inteligente, pero decidido a ir a luchar en el frente de batalla. El cariño que nace entre los dos militares y el joven es casi parental, por lo que tratan de evitar que vaya a la guerra, algo que finalmente no consiguen.

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Hay algo que resulta apasionante en la cinta, y eso es el tono. Resulta difícil imaginar una película que se desarrolle en el mundo castrense que no tenga entre sus elementos el destacar rudeza o la jerarquía. Eso es exactamente lo que evita Coppolla: aquí no importan los momentos en los cuáles de despliega los clisés del mundo militar (incluso el único momento en el cual hay una inspección de cuarto termina con humor, demostrando la autoconciencia del director al hacerla de esa forma.)

Sino más bien todo lo que no se suele ver de la vida militar: el lado más amable, amical, amoroso y fraternal de los militares. “jardines de piedra” es una película que se mete en la vida de los militares a partir de su intimidad, de sus propias dudas, de la manera en la cual van creando relaciones entre ellos mismo pero también con gente de fuera, que pueden ser mujeres como amigos.

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Lo que le interesa a Coppola es mostrar el lado que no vemos: las comidas familiares, los lazos amicales, las maneras de acercarse a una mujer. Lo que vemos es la vida civil de los militares, lo que no resulta muy común de observar en el cine americano ni en ninguna otra cinematografía que se dedique a trabajar el mundo militar.

Y el director, al mostrar esa cotidianidad, decide darle un tono seco a su film: la cámara simplemente observa como los personajes se van desenvolviendo en los espacios, como conversan y se van relacionando.

La acción física (tan cara a las películas sobre militares) no está casi en ningún presenta: importan más las relaciones entre los personajes, y Coppola, a partir de su puesta neutral, nos va metiendo y haciendo que buenos acerquemos cada vez más a un mundo de seres honorables, que resultan humanizados. Hay una cierta ritualidad en los actos tan cotidianos como el comer con amigos, o el tomarse una cerveza, o salir con una chica, y que se va construyendo a partir de la precisión en la forma de filmar del realizador. Sin embargo, como ya lo hemos dicho, hay algo que separa a los personajes, y es justamente la voluntad de luchar. Mientras el personaje de James Caan es un escéptico y no cree en la guerra, el joven no puede esperar para ir a luchar.

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La contradicción que plantea la cinta es apasionante en tanto su puesta en escena nos ha ido metiendo a las relaciones entre los personajes, que son cálidas y hasta fraternales, pero nunca nos olvidamos de esa división que marca, al final, la realidad del mundo castrense: la necesidad de ir a pelear para ser alguien.

Es casi como si las muestras de cariño y la calidez mostradas antes no importaran en tanto el joven  necesita pelear para ser alguien. La dureza de la mirada de Coppola radica en el hecho de que uno siempre es conciente de que en ese mundo que nos ha parecido tan agradable y honorable la humanidad aparece en un segundo plano, y lo que de verdad importa es el pelear en la guerra.

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Y es así como el joven va a pelear, y en uno de los más desoladores finales que se pueda recordar, éste fallece. Coppola filma la noticia y el entierro de la misma manera en la cual ha filmado todo lo anterior: a partir de una ritualidad que hace que todo aparezca más triste, como si no hubiera diferencia entre los momentos de placer o el dolor. Es así que Coppola cierra una película testamentaria, hecha a partir del dolor de saber que uno ha perdido a alguien que quiere.

La guerra de Vietnam no es un tema desconocido para Coppola antes de “Jardines de piedra”: ahí tenemos la gran “Apocalipse now!”. Pero aquí se la jugó por un film de tono mucho más intimista. Sin embargo, el sabor que dejan es el mismo: el dolor es igual ya sea dentro como fuera del campo de batalla. Y ambas, además, son grandes películas.

Por Rodrigo Bedoya


LOS DE ARRIBA Y LOS DE ABAJO

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Jorge Gaggero – Cama Adentro, 2004

Cama adentro del director argentino Jorge Gaggero es una película que rinde tributo al realismo y como buen film realista es una película sobre las apariencias. En dos sentidos: por un lado, porque pretende contar la historia de una mujer de clase media alta que no se resigna a dejar de ser lo que fue; por el otro, porque es un filme sincero, franco, frontal.

Cama adentro narra la relación entre una mujer y su empleada doméstica en un momento de crisis. La crisis (como se adivina por algún audio radial) es la argentina de fines de 2001. La mujer aludida es una señora pudiente venida a menos (Norma Aleandro, muy controlada), separada de su esposo y con una hija adulta viviendo en el extranjero.

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La única compañía de la mujer es su fiel empleada. Luego de treinta años de convivencia, la empleada cumple un rol importante en el balance emocional de la casa: es parte de la familia. El problema surge cuando la dueña de casa no le puede pagar el sueldo a la empleada. Este conflicto constituye el disparador del relato. A partir de ahí comienza la evolución catalítica de situaciones y escenas a través de las cuales -sin prisa y sin pausa- quedan expuestos los fuertes lazos de humanidad que se confunden por momentos en la desconfianza y las resistencias sociales.

Se advierte en el filme, la intención de Gaggero de no incurrir en un tono grandilocuente sino de abordar los fueros humanos con humildad y con una voluntad transformadora. No obstante el director y Cama adentro pagan un precio, de iniciación diría yo: la negación del tema, abordado maravillosamente por filósofos como Marx o a Hegel y en una la larga lista de obras maestras como “Jacques el fatalista y su amo” de Diderot, “El Sr. Puntilla y su criado Matti” de Brecht, o “El sirviente” de Pinter/ Losey.

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De manera que sin caer en la tendencia perversa de algunos cineastas que confunden lo mínimo con lo intrascendente y la “estética del hambre” con la pobreza de ideas, en esta cinta abundan las ideas y el director no las esconde. La problemática visión de las “clases populares” en el cine argentino (que suele ser bastante reaccionaria) no ha sido un obstáculo para Jorge Gaggero.

El personaje de la sirvienta parece estar dibujado desde el candor del “pobre-pero-honrado/sabio” opción especularmente opuesta al “pobre convertido en criminal” de Ojos de fuego, el corto previo de este director. Que no creemos que sea expresión de un paternalismo disfrazado de respeto, como exigen las “buenas formas”; sino de una opción genérica, narrativa, funcional. No se trata de reproducir un orden, ni de cuestionarlo. Se trata de hacer ficción, punto.

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Cama adentro es una película de un clasicismo palmario, de una corrección expuesta: nada perturba su diáfana linealidad, nada es disonante en ella, así como nada parece enturbiar esa idealizada relación inter-clases (a no ser por esa crisis externa impuesta por la “realidad”). Y el conflicto está reducido a su mínima expresión.

El problema no está en las relaciones sociales sino en las relaciones humanas. La vida (y la película) se reduce así a una serie de fragmentos discontinuos y lo único que vale es el gesto que los rescata del olvido (sin pretender totalizarlos ni entenderlos, sino compartir la intimidad de la emoción).

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Cama adentro pretende ser sólo una película de cámara: lo importante son los detalles ligados, por supuesto, a la esfera de lo doméstico. Lo central son los personajes (su relación fraternal frente a un afuera igualmente hostil para ambos). No obstante que ese afán microscópico fundamente las críticas de colegas argentinos que indican un trazo grueso y un lugar común, que es, finalmente, lo que se esconde tras las apariencias.

Norma Aleandro recurre a todo su oficio para dotar de vida a un personaje que no tiene tics teatrales. Frente a ella está Norma Argentina, la empleada doméstica dedicada en la vida real a ese trabajo (Jorge Gaggero la invitó a filmar y hoy tiene una carrera de actriz). Norma Argentina le entrega a filme una autenticidad vicaria. El final es grandioso: digamos solamente (para quien pueda no imaginarlo) que la “cama adentro” del título se invierte y ese recurso es de una humildad llamativa.

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El director sabe contar su historia (la película es técnicamente irreprochable, y hace un uso notable de la cámara en mano), la historia en apariencia mínima desarrolla los conflictos de la movilidad social entre personas conocidas, entrañables, adultas mayores, mujeres.

¿Cómo podría ser insubstancial? Jorge Gaggero es uno de los últimos realizadores del famoso filme colectivo Historias breves que accede a la dirección de largometrajes; si aquel conjunto de cortos dio a conocer a una nueva generación de directores, de algún modo Cama adentro se constituye en una colección de sus virtudes pero también de esas promesas incumplidas del (ya no tan) “nuevo” cine argentino.

Por Óscar Contreras


Ilusiones Perdidas

 

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Michael Cimino – La Puerta del Cielo  (Heaven’s Gate, 1980)

 

Entre 1837 y 1847, Honorè de Balzac desarrolla un abrumador y ambicioso proyecto literario llamado “La Comedia humana” del cual conservan las fulguraciones de lo moderno y lo reaccionario las novelas Ilusiones Perdidas, Esplendores y miserias de las cortesanas y Papa Goriot. Esa trilogía catastral, sobre las grandes actividades de la Francia del siglo XIX expresa una ambición megalómana -la de Balzac- que Thibaudet advirtió en su dudoso elogio: “La Comedia humana es la imitación de Dios Padre”.

 

¿Tiene que ver esta paráfrasis con La puerta del cielo (Heaven´s Gate, 1980) la maravillosa película de Michael Cimino? Creemos que sí. Primero porque Ilusiones Perdidas es una novela total, que oculta un tema, no declarado, irresistiblemente unido a lo literario: la ambición. Y La puerta del cielo es una película ambiciosa y sobre la ambición. Como Balzac, Cimino parte de un supuesto novelesco: los jóvenes que sueñan con triunfar y emerger.

 

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Como David Sechard y Lucien Chardon, los personajes de Cimino están sedientos de gloria porque desde la ceremonia de graduación en la Facultad de Derecho en Harvard, James Averill (Kris Kristofferson) y Billy Irving (John Hurt) sonríen, se divierten de cara al futuro, planeando no solo hacer fortuna sino ser éticos ante todo, irreverentes pero idealistas (advocatus, los que usan la palabra para argumentar en pro de la justicia y la equidad).

 

Pero las fuerzas de la Historia y de la tierra, 20 años después, los lanzan al campo, al mundo agrario que se expande en los valles y praderas de Wyoming, en los Estados Unidos, en un decurso inverso a los personajes balzacianos que enamorados de la poesía abandonan el pueblo de Angulema para llegar a París, con la esperanza de conocer a los grandes e introducirse en el mundillo de la literatura y el periodismo.

 

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La película de Cimino, asentada en el año 1890, durante la primera oleada de inmigrantes eslavos, se apoya históricamente en la sangrienta represión de Wyoming financiada por los ganaderos y propietarios de la tierra agrupados como Stock Gowers Agricultores en contra de los “rusos” que no aportaban productividad a la región.

 

En ese escenario, Averill/Kristofferson ha devenido en un Marshall federal viejo, cansado y apocado; que ha perdido el brillo de sus años mozos por la comodidad de una quincena; con la que aplaca sus penas de amor y fortuna; y le permite mantener su naturaleza rocosa, mineral, efecto del tiempo erosionador, que desgastó sueños e ideales; pero con las que resiste la modernidad, la reacción de los ricos, la aplanadora “pioneerista”.

 

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Irving/Hurt, por el contrario, es el abogado borrachín, acomodado con el poder económico de Wyoming, que ha claudicado y que no puede reprimir su desdicha  sino a través de las botellas de licor, en las que se ahoga día a día para olvidar y morir un poco cada vez. Porque es la única forma de ahuyentar a sus demonios -los de Harvard y Massachussetts-  que lo atormentan por preferir el confort y la seguridad económica. El corporativismo de los poderosos.

 

La oposición entre clásicos (progresistas) versus románticos (reaccionarios), tan presente en la obra de Honorè de Balzac, se expresa palmariamente en La puerta del cielo en la ingenua inmoralidad de los más fuertes (v.gr. el ganadero que encarna Sam Waterston) que no dudan en contratar asesinos a sueldo (el gran Christopher Walken) para salvaguardar la tradición, la familia y la propiedad.

 

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Pero también esa dualidad se halla en la bravura de los “corruptos”; de los incorrectos como Ella, la prostituta personificada por Isabelle Hupert, que se sirve de la turbiedad de los tiempos, de su naturaleza compleja e inconfesable, para demostrar dignidad en medio de la corrupción, en medio de la tierra invadida por las masas hambrientas y extralegales que buscan pan y libertad; y que los poderosos no solo les niegan -en un gesto de anti gobernabilidad- sino que los reprimen y asesinan.

 

Pero existe una segunda razón que liga y distancia a la vez La puerta del cielo de Grandes Ilusiones. El estilo brutal de Balzac, y el espíritu esteticista de Cimino. Ambos abordan la ambición pero utilizando instrumentos y sustratos expresivos distintos. Balzac prefiere la vulgaridad en medio de la vulgaridad. El trabajar la masa, la materia bruta y permanecer poco atento a los detalles.

 

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Cimino en cambio utiliza todas las posibilidades audiovisuales (cuadro panorámico, sonido, música, actuaciones, fotografía, composición) para iluminar a esos personajes apegados a la tierra, ricos y pobres -capaces de defenderla a sangre y fuego- y retratar con gran poder y belleza sus intereses materiales.

 

Cimino es agrario, Balzac urbano. El escritor francés define el auge y la arrogancia de la burguesía como una clase que empezaba a tomar conciencia de su fuerza. Cimino es irresistible y maldito no tanto por la fuerza vulgar de los terratenientes, los trabajadores (El francotirador), los bandidos (El siciliano) o los inmigrantes (El año del dragón) sino por la manera como desarrolla personajes decisivos en la evolución norteamericana, en medio de amplias geografías, indómitas, agrestes (Vilmos Zsigmond) que terminan por ennoblecerlos.

 

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La puerta del cielo es un western crepuscular y total. Que clausura un período de la Historia de Hollywood y sirve de umbral para una larga noche de “high concept”, de cine de comité y de adolescencia tardía. Dicen que existe un París de Balzac como existe un Madrid de Galdós y un Nueva York de Woody Allen. Es cierto que el Oeste Norteamericano tuvo grandes relatores y dramaturgos; estetas formidables y revisionistas inspirados. Y que esta comparación entre el escritor francés y el hoy director transexual era poco menos que antojadiza. Pero, Michael Cimino le cambió las agujas del reloj salvajemente a la “americana”: con ambición dramática, con desmesura audiovisual y traición histórica.

 

Desde su lugar -la literatura decimonónica- Balzac hizo lo propio con su tiempo y su lugar. Pero el precio pagado fue muy alto en ambos casos. El fracaso en taquilla de La puerta del cielo, la ruina de United Artist, la incomprensión de la crítica, se volvieron en contra del director estadounidense que nunca se recuperó profesionalmente.

 

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Balzac murió prematuramente, fatigado por la pobreza y las deudas. Tales circunstancias, conducen inevitablemente al público lector y cinéfilo por los senderos del arte maldito. Donde La puerta del cielo debe permanecer por muchos años más dentro de un “canon” excepcional, distinto. De semiclásicos que el formato DVD nos permite recuperar y revisar ventajosamente. Por suerte.

 

 

Por Óscar Contreras


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