Especial Jim Jarmusch IX: Broken Flowers

 

En Busca de Uno Mismo

Jim Jarmusch - Flores Rotas (Broken Flowers,2005)

Broken flowers es la primera película que vi de este autor independiente. Siempre tuve la impresión que para esa ocasión (2005) no pude sacarle el mayor provecho ni entender la intencionalidad total del universo que suele plantear. Empecé por el final, inicié el libro por el epílogo, lo cual no es lo recomendable… Don Johnston (inexpresivamente expresivo y memorable Bill Murray) es un galán del ayer, melancólico y apático, que vive su opulenta fortuna trascurriendo los días en la mera inactividad productiva. Sherry (Julie Delpy), su compromiso de turno, lo abandona por indecisión al no saber qué quiere con su vida, ya que con Don no augura un feliz futuro.

Una vez solo y abandonado (precisa frase), Don recibe una anónima carta rosa, en la cual le informan la existencia de un hijo suyo de 19 años que aparentemente ha ido a su búsqueda. Esto no inmuta sobremanera al protagonista, quien pretende omitir el contenido del anuncio y seguir con su desganada rutina sin exabruptos. Winston (Jeffrey Wright), su único amigo, convence al ex-donjuán para que preste mayor atención a esa posibilidad y así cambie su vida, elaborando un sesudo y, hasta, disparatado plan para que el posible padre visite a las posibles madres del posible hijo en cuestión, y así conseguir pistas como fotografías, máquinas de escribir rosa o declaraciones que indiquen quién es la remitente de la anónima carta.El primer destino del tour es un pequeño y apartado vecindario en el cual se encuentra la casa de Laura (Sharon Stone), quien es una viuda madre que junto a su libertina hija viven de forma independiente y al parecer feliz. Don no recibe respuestas en esta visita, lo cual le parece lo más normal, ya que cada cierto rato recapacita sobre la descabellada estrategia de viaje que está ejecutando.

En una comunidad residencial acomodada vive la otrora hippie y ahora conservadora Dora (Frances Conroy) con su marido Ron. La cena entre la pareja y Don es la escena más lograda de la película, una sepulcral e incómoda reunión de ambiente cargado por la rememoración forzada de un pasado no muy grato para ambos. Una experiencia dadora de nada en cuanto a la pesquisa del viajero existencial.

En el tercer destino busca a Carmen, quien es una comunicadora de animales. Ella entiende el lenguaje animal y lo traduce a sus clientes quienes asisten a su consultorio con sus mascotas para que estas manifiesten sus inquietudes. Don nunca estuvo más distante de su objetivo como en ese caso, pues Carmen es lesbiana para los suspicaces -como yo- y solamente tiene una hija de 16. No encuentra nada revelador, sólo un tímido rechazo por parte de la doctora que prefiere proseguir con sus atenciones que con la plática.

El ánimo de Don no ha variado en todo el viaje, cabe la duda si ha guardado esperanzas para ese periplo infructuoso desde un principio. Penny es la última de la lista, ella junto a dos rebeldes motociclistas viven al medio de un bosque, pantano o algo similar. Don encuentra allí una máquina de escribir rosa, más un férreo rechazo por parte de Penny, quien lo echa del lugar alterada tras la pregunta acerca de la existencia de un hijo suyo. Él sería coaccionado a acabar con la visita, asimismo con el cuestionario, al ser golpeado por uno de los rufianes.

Michelle Pepe es la única amante de esa temporada en la vida de Don que ya no está con vida. Su visita al cementerio es un capítulo generalizador en la historia, pues como todo muerto ella es incapaz de comunicar ‘algo’; ese ‘algo’ que Don buscó en todo su viaje y que no encontró. Es así, entonces que la escena del cementerio es similar a las anteriores, ya que la nulidad en resultados es equiparable a las demás.El viaje no resuelve nada, asimismo no se descubre nada en él, pero Don no tiene la misma animosidad de su partida. Sale despreocupado y casi impulsado por el estado zombie en busca de vida que lo caracteriza; en cambio, regresa sugestionado por la posibilidad de que cada joven con las características descritas en la carta sea su posible hijo. Está optimista por el encuentro con ese ente complemento para su vida. El viaje lo realizó con la intención de encontrar eso que le hace falta, esta vez representado con la posibilidad de ser padre. Johnston en su rostro no lo expresa así, lo cual da la impresión de desesperanza a la vuelta de su tour, pero sus actos demuestran una contrariedad apenas distinguible, lo que provoca una encantadora ambigüedad en el personaje.

El contraste entre los dos amigos, Don y Winston, propone la analogía pretender : ser. Don es tan abúlico con su pesquisa como Winston vivaz en su plenitud; se plantea polos opuestos para dar notoriedad a lo propuesto.

La alegre música etiope es la ambientadora de las acciones en los momentos de tránsito del protagonista, se apela a esto como indicador de invariabilidad en la emoción de Don mientras se traslada de un lugar a otro. Asimismo, la música en cuestión, como lenguaje de las emociones, difiere de la emotividad del protagonista, lo que le atañe un humor voluntario a los acontecimientos por el contraste entre lo real ( el estado de ánimo del personaje de Murray) y lo pretendido (la estéril intención de alegrar su travesía mediante la música).

Broken flowers es irónica, y sustancialmente graciosa, por lo que representa Don como personaje: un cuasi alma en pena buscando una última oportunidad de volverse tangible. Bill Murray con esta interpretación llega al tope de sus posibilidades por la perfección encajada entre lo real y lo ficticio. Murray es visto sin esfuerzo como Don Johnston, un tipo desobligado y melancólico, que hace esfuerzos propuestos por terceros para ubicar el sabor en su insulsez.

Broken flowers es la entrega más accesible de este autor por varios motivos: su reparto lo componen famosas estrellas de Hollywood, fue publicitada, falsamente, como la comedia del año (2005), además fue ganador del Gran Premio del Jurado en Cannes, evento cada vez más mediático, etc.

Jarmusch se vuelve masivo, ‘accesible’ y convencional, hay elementos que parecen indicar designio para esa condición actual. Particularmente, no tengo prejuicios ni malestares en relación a eso, pues su cine sigue siendo el portavoz de la contemplación y el palmario de quien no todos consideran, ya sean estos pobres o ricos, blancos o negros y/o asesinos o sumisos. Ellos son la materia prima del indie, los que todos miran de reojo…

Me es difícil determinar si he podido exprimirla en su plenitud, siento una similar sensación a la de dos años atrás, a diferencia de haber encontrado mayores virtudes que en aquella oportunidad. Y es el cine de Jarmusch es el mostrador de su mirada del mundo, libre y desapasionada, como la de todo artista que se precie de serlo debe plasmar en sus producciones. Tal vez dentro de dos años o dos días ubique nuevos elementos que me fueron negados en esos entonces, porque el cine del estadounidense se presta para nuevos descubrimientos tras cada visionado . Jarmusch se abre como una flor rota para ser descubierto, su obra nos lo permite…

John Campos Gómez 

Especial Jim Jarmusch VIII: Coffee and Cigarrettes

 

Maridaje Perfecto

Jim Jarmusch - Coffee and Cigarrettes (2003)

Hablar del largometraje Coffee and Cigarettes como unidad es citar al Jarmusch de distintas etapas dentro su propia obra, pues este es un compilado de 11 cortometrajes filmados durante esas etapas diversas, específicamente los tres primeros.

Esta producción estrenada como largo en el 2003 es el regreso del estadounidense a sus orígenes como autor contemplativo, de la sátira extravagante, del minimalismo pertinente, de la pulcritud audiovisual, y (sobre todo) de la libertad expresiva y hacedora.

I. Coffee and Cigarettes I es el primer cortometraje llamado Strange to meet you (Raro conocerte) filmado en 1986 que está protagonizado por Roberto Benigni y Steven Wright. En sus aproximadamente 6 minutos de duración se planta una extraña conversación entre dos tipos casi desconocidos en un bar de mala muerte, donde sólo consumen café y cigarrillos como acompañantes de su hilarante plática. Steven le brindaría a Roberto su cita con el dentista para finalizar así ese inusual relato exento de dramaturgia pero excéntrico e inquietante.

Stranger to meet you se ubica entre Stranger than paradise y Down by law. Se entiende, entonces, el “retorno” de la cámara fija, los contraplanos constantes y los empalmes secos en una obra de publicación bastante posterior a las antes mencionadas, pero elaborada en cierta temporada en cuestión (1986). Los ángulos de encuadre son normales o convencionales, a excepción del cenital mostrador de las tazas de café y cigarrillos en la mesa decorada como si de un tablero de ajedrez se tratara.

II. Twins (Gemelos) es el título de Coffee and Cigarettes II, realizada en 1989 se ubica cronológicamente en la obra jarmuschiana entre Down by law y Mistery train. Es el punto de quiebre u obra suspensiva de la era B/N para entrar a la temporada cromática de relatos episódicos contados con repartos numerosos, buscando universalidad en el mensaje. Propios de esa línea son Mistery train y Night on earth.

Joie y Cinqué Lee se encuentran en un café de Memphis fumando y bebiendo, luego son interrumpidos por un extrovertido mesero (Steve Buscemi), quien cuenta su ridícula teoría acerca del hermano gemelo de Elvis a pesar de no ser bienvenido por los hermanos. Una comedia dada a entender por los parlamentos disparatados del mesero, que es ambiguo por su cuestionable cordura y verosimilitud.

III. Iggy Pop y Tom Waits son los protagonistas de Coffee and Cigarettes III. Su capítulo se denomina Somewhere in California (En algún lugar de California) y fue filmado en 1993, entre Night on earth y Dead man. Éste marcaría el retorno al B/N, aunque distante de la intencionalidad estática que caracterizaba su puesta en escena fotográfica, pues Somewhere in California se asemeja a sus antecesores y es fiel al estilo que Jarmusch había marcado hasta ese instante.

Ambos músicos se dan cita para una conversa afín a sus gustos, pero en esta hay discrepancia y conflicto pasivo lo que no permite prosperar el diálogo. Tanto Iggy como Waits están solventes y expresivos en sus interpretaciones, los contraplanos cerrados en Primer Plano (PP) brindan protagonismo a sus gestos de desazón e inconformidad. Uno de los más logrados de los distintos diálogos presentes en la cinta. Este es el último cortometraje que el autor filmó independientemente.

IV. El café y los cigarrillos son dañinos para la salud, Those thing’s kill ya (Estas cosas te matarán) está abocado a vociferarlo.

Joe Rigano y Vinny Vella son un par de ancianos cascarrabias adictos a la cafeína y al tabaco, respectivamente. Ellos se incriminan sus adicciones con verbosidad vulgar sin reparo alguno. Vinny Vella Jr. llega en silencio para pedirle dinero a su padre y así saciar su antojo. El niño es adicto a las golosinas refinadas, él no habla mucho a comparación de los viejos pero igual está expuesto al apego del consumismo exagerado… Los vicios dañinos no discriminan.

V. Renée es insustancial y sumamente innecesaria. Renée French se interpreta sí misma como una cliente sufriente de un incómodo camarero (E.J. Rodriguez) que la interrumpe e incomoda en diversas ocasiones sin motivo justo. La interpretación de la French es gestual y casi mímica, en cambio la de Rodriguez es absurda en la proliferación de la palabra impertinente. Es el capítulo que recurre en mayor medida al cenital para mostrar la distracción de Renée: un magazine.

VI. No problem (No hay problema) devela en sus parlamentos la idiosincrasia curativa -y prejuiciosa- del ser humano, la apelación de la empatía y a lo sobreentendido de manera suspicaz para situarnos en una circunstancia no explicada. Alex (Descas) cita después de mucho tiempo a su amigo Isaach (de Bankolé), el primero está desanimado y alicaído lo cual provoca sospechas en el citado, quien piensa que ha sido recurrido en busca de ayuda. Alex desmiente esa intención en varias ocasiones, pero Isaach es renuente a esa afirmación y sigue preguntando por el supuesto mal que aqueja a su amigo. En ese conflicto de negación y terquedad se dilucida este fragmento de la obra, el más epidérmicamente torpe y hueco, a pesar de ser uno de los más críticos y apreciables.

VII. Cousins (Primas) es el más logrado en lo que a interpretación actoral se refiere. Cate Blanchett está impecable y sobresaliente en su doble papel de las primas que se reencuentran después de dos años. Una es exitosa periodista además de celebridad y la otra una desafortunada y excéntrica joven libertina, ambas se reúnen en un corto rato en el cual se marcan notorias diferencias socio-económicas y culturales entre ellas. El típico contraste entre el éxito y el fracaso, la buenaventura y la envidia.

Los contraplanos permiten lucir la performance histriónica de Blanchett, en un papel resaltante y digno de mención aparte. Tanto en la dicción como en la postura se difieren ambos personajes perfectamente contrarios. El capítulo más extenso en duración, asimismo el más informativo y explícito en su intención.

VIII. Una rareza metafórica casi fuera de órbita, Jack shows Meg his Tesla coil (Jack muestra a Meg su bobina de Tesla) acuña surrealismo figurativo en una entrega que está al límite de lo ridículo y verosímil. Jack (White) es un inventor seguidor de Nikola Tesla, quien “percibía la Tierra como un conductor de resonancia acústica”. Tras esa premisa -a priori inintelegible para el común mortal- elabora un transformador de voltaje, que pondrá en ejecución como muestra para Meg (White). El transformador (bobina) fracasa en su demostración por motivos que Jack desconoce, pero que Meg sí entiende. El hombre sorprendido se retira a reparar la falla de su creación detectada por la mujer.

Este pedazo de lirismo estrafalario indica la aprensión de los métodos más inusuales a través de una breve introducción o clase. El empirismo no atañe a todos los quehaceres, ni las bobinas se hacen y reparan con sólo el empleo de la vista. Unas indicaciones instructoras son bien recibidas para fortalecer y engrandecer el bagaje y la experiencia.

IX. Aprovechamiento e hipocresía son los temas del mejor episodio de Coffee and Cigarettes, Cousins? (¿Primos?), en el que Alfred Molina y Steve Coogan hacen uso del recurso de la sonrisa embozada de interés para crear un ambiente irrisorio latente en explosión del disgusto definitivo y veraz. Alfred carente de fama le muestra un árbol genealógico a Steve en el cual se indica -por innumerables ramas- que ambos son parientes. Con ese ardid Molina pretendía apego a la fama actual de Coogan, quien rechaza ese hecho por considerarlo incoherente e imposible, aunque diga al inicio que cree en ese disparate.

Molina recibe un llamada de su amigo Spike Jonze provocando interés en Coogan; este es rechazado por Alfred al pedirle el contacto. Ambos en sus intenciones de relaciones públicas convenidas fracasan.

Jarmusch satiriza la conveniencia de los contactos e influencias en el círculo de Hollywood, donde entre ellos se cazan como presas potenciales en uso y aprovechamiento. Un simple número telefónico es motivo de persecución y elaboración de excusas absurdas para conseguirlo. Coogan es británico y Molina inglés de descendencia ítalo-hispánica; demostración del largo alcance enfermizo del poder y la fama.

X. Delirium (Delirio) es cansado y repetitivo, aporta poco o nada al global. Vocifera el daño que causa la cafeína y el tabaco ya dicho con mejor tino en Those thing’s kill ya. Los raperos GZA y RZA (haciéndola de médico) con un desubicado, pero siempre atractivo, Bill Murray son los protagonistas de este penúltimo párrafo audiovisual. Aquí se divaga en la pretensión cómica e irónica y el mensaje salubre. Este último se entiende por lo explícito de los parlamentos, pero el humor es tosco aunque efectivo.

Si bebes tanto café como para delirar y fungir de mesero en un bar de suburbio siendo una estrella de Hollywood, entonces es propicio dejarlo…

XI. “Champaña: el néctar de los dioses”, dice Taylor (Mead) al brindar con café pretendiendo una pose altanera. Champagne (Champaña) es el epílogo de Coffee and Cigarettes, en la que dos ancianos (Taylor Mead y Bill Rice) en su receso del trabajo beben libremente durante los 10 minutos que tienen para hacerlo. Están longevos y tristes, una siesta de 2 minutos por parte de Taylor es el último recurso que le queda para salir de su opresión desgastadora. Oye tristeza en canciones ambientadoras y percibe desánimo en la soledad de su contexto.

Coffe and Cigarettes puede resultar cansada y aburrida si se observa con las pretensiones incorrectas. Quien busca contadores de historias, de dramas pasionales o aventuras trepidantes están en manos del autor incorrecto. Jarmusch se vanagloria de su capacidad para los diálogos subyugante en lo contemplativo, nos sumerge en un mundo donde sabes que los códigos no son los convencionales, sino que se precisa una interpretación de ironía mordaz y humor excéntrico.

Su noveno filme confluye sus componentes de siempre nuevamente en estado primario: la cámara fija, el B/N, el diálogo predominante como banda sonora, el minimalismo en la puesta en escena, etc. Jarmusch retoma la esencia de Stranger than paradise y Down by law para pergeñar una entrega sobre diferentes situaciones, todas sin una organización lineal que las acomode como carácter sistemático de los acontecimientos… El indie de los ochentas da su vuelta por el nuevo milenio…

John Campos Gómez

Especial Jim Jarmusch V: Night On Earth

 

Jim Jarmusch - Night on Earth (1991)

Es de noche y las calles solitarias no parecen augurar buen negocio para los ambulantes, sean estos estáticos como un mercader o móviles como un taxista, quienes sin opción de transacción estarían mejor en su lugar de descanso. Son precisamente estos últimos, los taxistas, quienes son ‘cogidos’ por Jarmusch para elaborar su quinto film, el más pretencioso en lo que a producción se refiere de su filmografía.

Night on Earth retrata a individuos resididos en Los Ángeles, New York, Paris, Roma y Helsinki que en una noche cualquiera viven una experiencia peculiar a bordo de un taxi, ya sean estos los conductores o pasajeros. Individuos distantes tanto en lugar de procedencia y residencia como en características físicas: un marimacho, una ansiosa representante de casting, un emigrante alemán en los suburbios gringos, unos cuñados conflictivos, un africano déspota en París, una ciega perfecta perceptora de su entorno, un excéntrico en busca de redención, un sacerdote medicado y un deprimido padre frustrado son los contadores de este episódico film al típico estilo narratológico de Jarmusch, demostrado ya en sus anteriores trabajos, específicamente en Mistery train.

Las primeras tomas del filme muestran -junto a los créditos iniciales de presentación en un encuadre animado- a la Tierra con zoom in ligeramente giratorio, para luego en un globo terráqueo, con travelín in de izquierda a derecha (de amplio a ceñido), ubicar en el mapa las geografías contextuales de las acciones a acaecerse: de Asia -ausente ambiental en las historias- hasta Los Ángeles -lugar del primer episodio…La única toma repetitiva de toda la película es la de los relojes indicando los diversos horarios en las ciudades ambientadoras del relato. Toma capturada por 5 cámaras distintas -cada una delegada a un reloj determinado- en un mismo tiempo real, dando así la impresión de paralelismo exacto entre los actos contados secuencialmente.

1.Son las 7:07 pm en los Ángeles, y Corky (Winona Ryder) lleva en su taxi a unos músicos ebrios cuyo destino es el aeropuerto de la ciudad, ahí encontraría a su próximo cliente, Victoria (Gena Rowlands), representante de casting cazadora de talentos jóvenes. Ella ve en Corky lo necesario para ser una estrella de Hollywood, pero la tosca taxista rehúsa la oferta, pues siente identidad y afecto con su trabajo actual de taxista.

Jarmusch filma en ese capítulo su escena más convencional de toda su filmografía hasta ese entonces, pues combina los manidos discursos morales además de la estructuración caricaturesca del personaje de Ryder llevado al límite de la verosimilitud y antipatía. ‘Los Ángeles’ es explícito en su mensaje e intención: “No siempre el que tiene más tiene todo”. Lema implícito esbozado en su desarrollo pos existencial de los pobres que son felices. Estribillo de final feliz para un remake futurista de Los ricos también lloran.

2. 10:07 pm en New York… Yo-Yo (Gian Carlo Esposito), un vago afroamericano, es omitido por cada taxi que transita frente a su nariz. Es desaliñado e incomodamente expresivo, lo cual estorba a su objetivo inmediato de regresar a casa rápidamente en auto. Ruidoso e inesperado un auto estaciona frente a él, su conductor sonriente lo invita a subir y éste acepta gustoso. Se trata de Helmut (Armin Mueller-Stahl), un payaso alemán recién llegado a América, quien a pesar de ser eventualmente taxista no sabe conducir. Yo- Yo impotente alterna labores con Helmut con la condición de pagar el servicio de taxi, así el alemán sea sólo testigo inoperativo en el trayecto… Sola por las calles transita Angela (Rosie Perez), cuñada de Yo-Yo, la cual es introducida al auto inmediatamente por su eufórico pariente con el fin regresar a casa junto a ella. Situación iniciadora de una secuencia de agravios verbales entre ambos causantes de humor para Helmut, quien a pesar de ser payaso ve en ellos motivos para soreir. Tras el accidentado viaje, Yo-Yo y Angela llegan a casa, y Helmut continúa con su trayecto nocturno, en el cual percibe caos y desorientación en su entorno actual.

Así como Bob en Down by law, Helmut es el extranjero simpático y ajeno de los malestares vecinos. Sus percepciones están concebidas con la misma inteción: la mirada encantada de un mundo ’superior’ como el estadounidense a comparación del que dejó atrás. Bob nunca prestó atención a su entorno caótico, sino que encontró armonía lejos de éste, en cambio Helmut, en su aparición final comprende la parafernalia transtornada en la que ahora está inmerso… Hilarante crítica de la irrisoria sociedad estadounidense, que rehuye a la autocrítca, pero que abraza el prejuicio complaciente.

3. Un marfileño (Isaach De Bankolé) lleva en su taxi a un par de déspotas y xenófobos cameruneses en París a las 4:07 am. El de Costa de Marfil no está dispuesto a soportar tantas insolencias por parte de sus clientes, a los cuales echa en una desolada calle aparentemente peligrosa. El taxista aún enojado por aquel incidente - y porque no le pagaron- hace caso al llamado de una joven ciega (Béatrice Dalle), quien resulta tener mayor percepción de su entorno que cualquier ciego promedio. La mujer es susceptible a la subestimación, está segura de poder realizar cualquier actividad normal ya que la ceguera no le representa mayor problema. Siente el sexo, los colores, las imágenes; su aprehensión de la vida es sensorial a su máximo punto -según ella. Aclaración que provoca escepticismo en el africano, quien somete a retos de visión a su pasajera, la cual atina en las respuestas. Fin del camino. La ciega llega a su destino y el taxista asombrado y conmovido acepta la fidelidad de la sensorialidad conjunta exenta de visión como guía confiable.

Melifluidad no-conmovedora del virtuosismo de la ciega en batalla con la vida sin imagen. Jarmusch es excepcional con los ritmos contemplativos atrapantes, en que los parlamentos lucen su lozanía y vivacidad además de su inteligencia para la fluidez verbal. Virtud innegable en el autor indie. El problema de ‘París’ no radica en el ritmo narrativo o interpretativo, mucho menos en el desarraigo de las características siempre presentes en el cine de Jarmusch -lo que ya es invariable- sino en la intención y elaboración de los intérpretes. Como en ‘Los Ángeles’ se comete el mismo desliz: de la caricatura sabelotodo y orgullosa, que desdeña a quien no la comprende en su realidad vivencial. La caricatura de la mujer ciega parece capaz de todo, lo que provoca hartazgo en el devenir de las acciones, ya que la invidente es una superdotada sensiblera pasadora de cualquier obstáculo. Es un álter ego lastimero de autoayuda.

4. A toda velocidad como si de un rally se tratara el conductor del taxi (Roberto Benigni) narra su hazaña de gran corredor. Pasea por su ciudad (Roma a las 4:07 am) e ironiza sobre cualquier elemento que le inspire a eso. Está aburrido y no tiene cliente a quien complacer. A la distancia se manifiesta un usuario para su servicio: un reverendo que destina al Vaticano. El taxista es sumamente extrovertido y liberal -es asiduo cliente sexual de travestis, además de ser adepto de otras tendencias no comunes- pero reconoce sus errores libertinos, los cuales quiere confesar aprovechando la presencia del reverendo en su taxi. Sin apuro ni permiso suelta su cantaleta pecaminosa ante el sacerdote, quien en el transcurrir de las declaraciones sufre un paro cardiaco mortal. El conductor en sus ‘confesiones’ emitió su fijación sexual desaforada hacia los seres vivos de cualquier especie (calabazas, ovejas y cuñadas) con una soltura y naturalidad digna de una demencia congnitiva superlativamente hilarante, lo que provocó el colapso de la resistencia susceptible del pacato individuo.Benigni en su monólogo confesante raya la genialidad cómica con una performance impecable en los aspectos expresivos tanto vocales como gestuales. Jarmusch por medio del italiano satiriza al conservadurismo decimonónico de la iglesia, quebrantable con simples expresiones faltos de pudor. El momento más logrado de Night on earth, y el más cómico que haya filmado Jim hasta ese momento.

5. Mika (Matti Pellonpää) aburrido y alicaído merodea en su taxi por Helsinki (Finlandia) a las 5:07 am. De pronto, recibe el aviso de que alguien requiere sus servicios; los clientes son tres tipos que ha duras penas se pueden mantener en pie. Están tristes porque su amigo Aki (quien duerme en el auto) pasa por momentos difíciles, pues ya no tiene trabajo ni auto además que su esposa quiere divorciarse y su hija de 16 años está embarazada. Un melodrama lindante con tragedia. Sus dos amigos narran los hechos a Maki, quien no se inmuta demasiado por las desventuras de su cliente, pues él cree que pudo haber sido peor. Los amigos de Aki sienten esto como una ofensa por parte del chofer, quien luego les cuenta sus desdichas más lacrimógenas. El hijo de Maki al poco tiempo de nacer muere por parto prematuro. Los sujetos, convencidos de que el taxista sufre más que su amigo, pierden interés en el estado anímico de Aki y lo abandonan a merced del conductor. Como si no hubiera sucedido nada, Maki cobra por el servicio prestado y se retira dejando al deprimido Aki tirado en la nieve que cubre el suelo de su vecindario.

Jarmusch con ironía fabrica un melodrama sufriente de emociones verbales conmovedoras. Los amigos de Aki vociferan la lamentable situación de este último, mientras que Maki sintiéndose retado por la desdicha inferior de su cliente comenta su desgracia con un timing envidiable para cualquier narrador de historias. Jarmusch intencionalmente embarra la escena de sufrimiento en aumento progresivo, y apela con nueva forma a su teoría existencial de disminuir el efecto impactante, y efímero, de la novedad con otra más sobresaliente. Las impresiones novedosas llamativas duran lo que tarda una nueva en aparecer, así lo mostró en Permanent vacation, pero en un aspecto más sicológico, cuando Willie, Eddie y Eva dejan su ciudad para buscar un paraíso fuera de la monotonía de sus quehaceres, decepción fue para ellos no encontrar ninguna mejora. Sus expectativas se fueron con la realidad tangible desilucionadora. O en Down by law cuando Jack, Zack y Bob anhelan su salida de prisión, pero al lograr ese objetivo se internan en un pantano tan opresor como la carcel misma; también en Mistery train se da indicios de esa idiosincrasia ejecutiva del autor en la ocasión que Mitzuko y Jun buscan un reino en Memphis, la tierra de Elvis, aunque en realidad se encuentren con un contexto similar a su natal Yokohama. Y así se podrían citar más ejemplos en la filmografía del estadounidense, pues una de sus características principales en la generación intelectual de sus ideas es partir de esa premisa desilucionadora y reveladora. En este caso, el de ‘Helsinki’, es más implícito y más confuso para identificar, pues los capítulos antecesores al desenlace estuvieron conformados para otro objetivo en el mensaje.

Night on earth difiere de las otras entregas del cineasta, propone más perspectivas de un sólo golpe, propuesta con resultados contraproducentes, pues se configura un film irregular en lo que ha tratamiento de sensaciones se refiere. El arraigo existencial caricaturesco de ‘Los Ángeles’ dista de la ironía a la mirada extranjera de ‘New York’; asimismo ‘París’ muestra el mismo desequilibrio que ‘Los Ángeles’ en la proposición de simpatía con el personaje convencional de autoayuda.’Roma’ contrasta por su humor negro desbocado y crítico, que se muestra también en ‘Helsinki’, en mucho menor grado, al disfrazar la sátira con melodrama. Pareciera que Jarmusch desdoblara su personalidad para realizar, con dos idiosincrasias distintas, los capítulos del film, pues la ironía y crítica mordaz de ‘New York’, ‘Roma’ y -como dije antes, en mucho menor grado- ‘Helsinki’ difieren sobremanera de las banales, convencionales e inocentes ‘Los ángeles’ y ‘París’.

Jarmusch considera al taxi como el espacio claustrofóbico perfecto para dilucidar su inquietud en esta entrega, pues el reducido espacio interior del vehículo frustra la libre habilidad motor del individuo a bordo, supeditando todo movimiento a la posibilidad del medio de transporte que conduce. Con eso imprime una paradoja del “movimiento estático”, que se insinuó poco en el desarrollo del film, pero que se concretó en el desenlace a través del ánimo alicaído del impotente Mika, quien se moviliza durante toda la noche en el taxi, pero nada puede hacer para cambiar su infortunio.

John Campos Gomez 

Especial Jim Jarmusch VI: Dead Man

 

 Jim Jarmusch - Dead Man (1995)

El western se hace presente en el cine de Jarmusch en su sexta entrega, en la cual regresa al B/N para atañerle atmósfera moribunda, lúgubre y fatalista. Dead man muestra malaventura inevitable exenta de vivacidad (cromática) por los elementos elegidos para la narración: hombres desaliñados y hoscos, ambientes áridos, entes misteriosos surreales, etc. Es una película existencialista, prodiga de lirismo y parodia, que no juzga pero sí usufructúa los componentes del western convencional como la ambiguedad de las personalidades de ‘buenos’ y ‘malos’, la confusión de sus objetivos, la errancia de sus cuerpos, etc.

William Blake (Johnny Depp) es un sumiso contador oriundo de Cleveland que se dirige al pueblo de Machine en busca de trabajo, ese lugar está gobernado por el libertinaje de individuos ejecutivos de la fuerza bruta, tierra de nadie donde las balas mandan. Allí tras asesinar al hijo del hombre más poderosos de dicha zona en una reacción defensiva terminaría siendo perseguido por todo aquel que quisiera cobrar la recompensa por su cabeza. En su huída entablaría una extraña relación amistosa con un indígena llamado Nadie, personaje enigmático y espiritual, quien confunde al contador con un poeta ya fallecido, además de sanear el cuerpo y enrumbar el alma del mismo, para darle un nuevo sentido como poeta de la sangre, como asesino.

Dead man retrata la transformación del individuo obligado por la situación límite. Somos lo que nuestro entorno nos hace, lo que las circunstancias nos imponen a ejecutar; por eso, podemos pasar de ser un desempleado esperanzado a una leyenda temeraria si las eventualidades así nos lo exigen.

Jarmusch con esta producción difiere de sus anteriores trabajos en gran medida; no en su estilo narratológico siempre lineal, sino en el tratamiento fotográfico con planos más abiertos dotados de mayor movilidad, en la utilización más constante de los efectos sonoros-musicales, y principalmente en la esquematización base de la propuesta, como la exploración del western clásico para contextualizar los acontecimientos. El autor sigue recurriendo a la sátira para la desfiguración de convenciones, la exageración de situaciones y la apelación de lo onírico no abstracto, pero en esta ocasión con clave casi irreconocible urde una entrega distinta pero igual de apreciable. En sus filmes anteriores (Down by law y Night on Earth) cuenta con relatos episódicos, repartos numerosos y manejo mesurado del color que ya parecían marcas indisolubles de su obra, lo que provoca una impresión confusa por la tergiversación de las características de su obra, ‘renovación’ que suele disgustar.

La película delira al transcurrir los minutos, connota metáforas forzadas en cada intervención del indio Nadie, buscando la exigencia decodificadora del espectador; mientras William Blake, transformado en el liquidador de sus amenazas, es nómada en su misma existencia. No tiene rumbo fijo propio sino el propuesto por el indígena: el “espejo” (lugar en que “el mar se cruza con el cielo” y –según Nadie- proveniencia del espíritu de Blake, a quien cree muerto).

William Blake en una canoa marítima empieza su último viaje hacia “el espejo”. Él está moribundo, porque logra ser herido de bala por uno de sus tantos cazadores, y sólo espera que su aliento final lo haga expirar. Nadie, el indio, muere junto a Cole Wilson (el principal acechador del de Cleveland) en un tiroteo a quemarropa; esa acción violenta es la última que presencia William mientras se introduce en el área oceánica. El indio, sus cazadores y el cazado finalizan sus vidas en esa escena totalizadora y concluyente. Desde el inicio de la película, William Blake es advertido de muerte por el misterioso hombre quemado con quien habla en el tren, además que el título del film, Dead man (Hombre muerto), sugiere explícitamente fatalidad también… Fatalidad que se percibe en cada movimiento de cámara, en cada ambiente, en cada gesto, en cada sonido, en cada parlamento no sólo por parte del protagonista ni contra el mismo, sino contra quien se inmiscuya en el asunto. Y así finaliza el cuento, con la aniquilación de los últimos involucrados… Panorama funesto que cierra este mostrador de situaciones transformadoras de realidades, modificadoras de conciencias y moldeadoras de eventualidades inmediatas.

La banda sonora estuvo a cargo de Neil Young, quien con sus tonadas rústicas de guitarra da sonido a la mayor parte de las escenas. Músico admirado por el cineasta, en quien se basaría su siguiente film y único documental de su filmografía: Year of the horse.

Dead man es la oveja negra (ficcional) de la obra del estadounidense; como ya he mencionado, muestra innovación en su propuesta audiovisual, además de atribuirle género fijo e indiscutible a una entrega suya. Ya no es drama-comedia—humor negro –etc. como son las etiquetas que suelen atribuirle a sus obras, Dead Man es un western no convencional, pero western al fin; muy personal, sugerente y extremadamente metafórico, lo cual es bienvenido en cualquier autor, que pueda imprimir su visión del mundo en cada texto emitido.

Jarmusch regresó al B/N para entregar su producción más oscura en lo argumental. Es la única con desenlace trágico de toda su lista de realizaciones, tragedia que motiva a la reflexión vaga sobre en qué nos convertimos cuando la situación nos exhorta a la compulsión hasta cierto grado desmedida. Tenebrosidad y realismo sobre el punto de vista del indie acerca de los improvisadores y desarraigados… los muertos en vida.

John Campoz Gómez 

Especial Jim Jarmusch III: Down by Law

Bajo el Peso de lo Mismo

Jim Jarmusch - Down By Law (Bajo el Peso de la Ley, 1986)

En sus cintas anteriores, Permanent vacation y Stranger than paradise, Jarmusch hizo uso de la cámara fija sobre su propio eje (con casi imperceptibles paneos laterales) para denotar condición estática en sus personajes . En Down by law los protagonistas no difieren de esas características, entonces según la filosofía fílmica Jarmusch éstos deberían actuar en entornos herméticos, sosos y redundantes; caso y circunstancias que suceden en su tercer largo.

Jarmusch justifica su minimalismo reafirmando su puesta en escena como pertinente a su causa. Inicia la película con largos trávelin laterales que muestran vecindarios simétricos desde la impresión más epidérmica pero con el sentido más profundo. Jarmusch y sus largos planos nos dicen que la movilidad no hace la distinción. Pareciera que Allie (Permanent vacation), Willie, Eddie, Eva (Stranger than paradise) y Jarmusch vieran tras una ventana de automóvil como pasa (relativamente) la misma imagen así estén (al parecer) cambiando de rumbo. Una cámara subjetiva conjunta engloba las conclusiones dadas por sus filmes anteriores ¿Dará también la de éste?

En Down by law se apela nuevamente al trío protagónico, dos residentes y un extranjero, quienes no sufren el hartazgo del sedentarismo sino que se verán inmersos en esa sensación por las consecuencias pro-rutinarias que acarrearon en su estancia en prisión. Al escaparse del presidio se esconden en un pantano aledaño en el cual divagan, mientras creen huir, por largo rato. Dan cansadas vueltas y paseos nómades en el panatno fangoso y atrapante. Vivencia que desnuda la linealidad de su circunstancia tanto como la dependencia circunstancial entre ellos mismos.

El personaje de Bob (Roberto Benigni) lleva consigo el desequilibrio y la diferencia de Down by law en relación con su antecesora Stranger than paradise, se asemejan en el aspecto foráneo, pero sus intencionalidades son contrarias. Eva (la chica húngara de Stranger than paradise) llega a América con el objetivo de darle un radical giro a su monolítica vida; su desilución sería consecuencia inevitable del proceso. Eva llegó con expectativas, asimismo con escasa actitud proactiva. ¿Qué hacía Bob, un italiano, en América? Ni idea, parece haber salido del subsuelo para demostrarnos su poder de empatía. La imagen que éste tiene de su nuevo paradero, EE.UU, es tal cual una película de marcos ficticios, hace constantes analogías entre su realidad vivencial y la ficción hollywoodense. Su inocencia inverosímil satiriza al foráneo simpático que a pesar de su incredulidad conoce sus pretensiones y ambiciones. Entonces, se entiende que seriedad es identidad y arraigo, mas no caracter arisco e inexpresivo. Bob encuentra el amor, asimismo su sitio a quedarse de por vida, en una humilde cabaña aislada en las entrañas del pantano, donde vive una italiana llamada Nicoletta. Bob propone humanismo y sinceridad en cada gesto y parlamento emitido, a él se le puede considerar como el triunfador de la historia, pues es el único que logra el manido “final feliz”. Jack (Lurie) y Zack (Waits) parten hacia un fin prefigurado, pero sin bases que sustenten sus bosquejos. Son reflejo de la dupla Willie-Eddie (Stranger…) que quieren (’paraíso’) pero no saben cómo.

Down by law es más explícito en su filosofía: la carcel es la concresión del espacio monótono, hermético e impotente, al igual que el pantano representa los exteriores insulsos. Bajo el peso de la ley (Down by law) indica la omnipresencia de la rutina presencial y vivencial; la ley es la cotidianeidad que nos gobierna, la opresora de nuestros quehaceres.

Jarmusch le da matices distintos a la misma idea: la búsqueda de novedades duraderas y sustancialmente fructíferas; la cual pasó por su proceso de planteamiento en Permanent vacation, en Stranger than paradise el de definición, y en Down by law ya insinúa soluciones. En éste, su tercer film, afina su sentido irónico para atribuírselo a un Bob entrañable, que encandila todos los pasajes en los que está presente, para mostrarnos una subliminal bofeteada a convenciones gringas como el machismo.

Down by law se desenlaza en nuestras conciencias, sus planteamientos son introspectivos en mayor grado ya que el final es sumamente abierto a conclusiones interpretativas, tan misterioso como los dos extensos caminos a elegir (oeste y este) por parte de los dos americanos. Zack y Jack parten hacia el descubrimiento de sus nuevos destinos por vivir; cada quien toma un camino diferente para dejar su devenir al azar. Ahí encontrarán donde poder adaptarse en un ‘nuevo’ medio para ‘iniciar’ una misma vida. Por eso el desinterés en la elección de sus rumbos, intencionados o no siguen siendo errancia. En Bob queda un arquetipo optimista para salir de la congoja generalizada de los personajes Jarmusch, salida ante tanto desconsuelo urdido en la obra anterior a esta tercera.

El contraste entre el trío de Stranger than paradise (Willie-Eddie-Eva) y el de Down by law (Jack-Zack-Bob) arroja como diferencial más significativo el del factor esclarecedor y unificador llamado Bob, aparte de una renuente dependencia entre los ex-presidiarios; ellos se unen en un mutuo acuerdo tácito de necesidad momentánea, una alianza que acabará ni bien llegué el camino separador (oeste y este). En cambio, los de Stranger… son un trío indisoluble y necesariamente unido, ya que entre sí interactúan para su proacción. Su disolución fue producto de una infortunada desatención, la cual pone fin a su búsqueda del ‘paraíso’.

Jarmusch a esas instancias ya era un distinguido autor de culto. En nuestros tiempos, él se erige como el más importante cineasta indie. Su obra produce el fenómeno de multiplicarnos emociones con el mismo esqueleto de guión, de provocarnos reacciones nuevas con los mismos elementos… Ese es Jarmusch, que titiritea la inoperancia, lo aburrido y acartonado para contarnos obras maestras elípticas del morbo y la ‘acción’… tácitas e implícitas del drama (interno)…

John Campos Gómez

Especial Jim Jarmusch IV: Mystery Train

Jim Jarmusch - Mystery Train (1989)

Tren al Viaje Insulso

Cualquier lugar plétorico de placidez, destinos expectantes o paraísos supuestos son los objetivos mediatos en los personajes Jarmusch tras el quiebre de sus trances rutinarios. Ellos van y vienen tras un destino desconocido, pero prometedor.

Mystery Train se convertiría en la película más dinámica de Jarmusch, hasta esa fecha; la más mixta en movilidad de planos, así como la más tensa y áctiva’ de su filmografía. La cámara fija sigue siendo predominante en aparición, pero los travelling laterales, en esta ocasión, toman mayor importancia, pues como dinámica de tren, los personajes se movilizan de lado a lado demostrando direccionalidad y divagación. Jarmusch, a esas alturas, ya hizo un semidecálogo de su cine, en el cual la errancia y la inactividad dramática son sus más resaltantes leyes expresivas.

Todos los personajes de su historia buscan con cierto entusiasmo la plenitud contextual, Jarmusch atribuye a un sitio en especial (Memphis, la tierra del ‘Rey’ Elvis) la calidad de receptor de esas ilusiones, propone un lugar de desencanto, un seudo paraíso tangible desconsolador, y hasta peligroso ¿Qué mejor lugar para pensarlo como mundo ideal que la tierra del ‘Rey? El reino del rock, y el de las euforias desmedidas, asienta con la cabeza en negación para las expectativas infudamentadas de sus visitantes. Mystery Train se divide en tres episodios, tres historias que juntas proponen como si de una sola se tratara; pues van anexadas (enganchadas) por la percepción del espectador para con el ambiente retratado, proponiendo integridad al relato ‘dividido’ con rostros diversos pero contextos compartidos. Todo esto para generalizar la idea de desilución conjunta, y diversa, con aumento progresivo.

Far from Yokohama, el primer episodio, cuenta el arribo de una pareja de japoneses, Jun y Mitzuko, a Memphis en busca de la magia supuestamente existente en el lugar que vio nacer al ‘Rey Elvis. El main event de su viaje sería la visita a Graceland (mansión, ahora museo, donde vivió Elvis y lugar donde yace sepultado). Ellos viven una paradoja al reconocer similutes entre Yokohama, su lugar de origen, y Memphis, los cuales difieren -a su entender- por la presencia de Elvis en América y no en Japón. Lo irónico de su conclusión sería el ‘descubrimiento’ de similitudes entre el ‘Rey’ con cada retrato visto en su álbum de fotos (Buda, La estatua de la Libertad, Madonna, etc). Entonces, como -su- lección aprendida, Yokohama se parece a Memphis al igual que Elvis -el aparentemente más importante diferencial entre ambas ciudades- se parece a muchas personas.

A ghost, centra a Luisa (crédula y sumisa mujer italiana varada en Memphis) como melancólica protagonista del segundo episodio. Por motivos desconocidos su marido está muerto, y el cuerpo de éste es el motivo de su estancamiento en la ciudad. En sus avatares se encontraría en un motel de medio pelo con Dee Dee (mujer sufriente de una reciente separación), quien también se irá porque ya nada la ata a ese sitio de desdicha. La lateralidad es también preponderante en este episodio, pues Luisa en un lugar desconocido, cual nómade, pasea por las calles sin rumbo fijo. El clímax de A ghost es la presencia del fantasma de Elvis en la habitación de hotel de Dee Dee y Luisa, siendo la italiana la única que lo ‘ve’. El fantasma está extraviado y equivoca lugar en el cuarto de las chicas. Elvis se va, Dee Dee se va ….Luisa se va. Ni el local (Elvis) se siente dueño de lo que todos creen que le pertenece.

En Lost in space, figuran las escenas más dramáticas en la filmografía Jarmusch. Lo protagonizan Johnny (apodado Elvis y reciente ex-pareja de Dee Dee), Will Robinson (amigo de Johnny) y Charlie (hermano de Dee Dee). Johnny está deprimido por la pérdida de su empleo, asimismo que por su separación amorosa; él porta un arma que amenaza con tal sólo estar en sus manos. Su embriaguez desnuda su cobardía y, como consecuencia, dispara a un licorero que apenas lo reta. En compañía de los antes mencionados huiría y refugiaría durante toda la noche en el mismo motel donde hospedan Jun, Mitzuko, Lucia y Dee Dee. Todos al mismo tiempo y en el mismo lugar. A la mañana siguiente seguirían su huída ahora con un Charlie fortuitamente herido en la pierna tras un forcejeo con Johnny. A pesar de que Lost in Space desencadene su trama a raíz de un acto violento, su desarrollo propone introspección y cobarde arrepentimiento más que tensión. Jarmusch aunque parezca haber violado su propia regla de 0% drama -aunque sabe que hay más de eso de lo que parece mostrar- utiliza ese salpicón de sangre para atraer la atención en un episodio tan ricamente intrascendente, pero epílogo de las anteriores. Mystery Train amaga más de lo que opera, en eso radica su destreza, la de desinflador de emociones prometedoras. Los protagonistas de Lost in space, están tan perdidos en el espacio como en la trascendencia de la película. Lost in space es el punto final de Mystery Train la divagación y errancia de todos sus personajes.

La cuarta película de Jarmusch plantea desde sus personajes una narración lineal con máscara de variedad episódica. Hay tres episodios con diferentes protagonistas a primera vista - y tal vez a última también- pero a lo que me refería con la ‘integridad del relato ‘dividido’ con rostros diversos pero contextos compartidos’ es a que cada quien devela impresiones que en el global denotan un sólo comportamiento desilucionado. Jun y Mitzuko (dos extranjeros) llegan con expectativas a Memphis; Luisa (otra extranjera) está sin expectativas en Memphis; Dee Dee se quiere ir de Memphis porque es un lugar de desdicha y Johnny-Wil Robinson-Charlie son sedentarios de un Memphis desolador, desconcertante, demagogo y dador de nada. La desilución progresiva se consume con este trío último que no sabe qué es lo que quiere ni qué busca. Entonces Jun-Mitzuko-Lucia-DeeDee-Johnny-WillRobinson-Charlie, como unidad, son un individuo que llego al ‘reino’ de Elvis y se quedó penando por ahí. Es un ciclo vital de alguien que quiso pero no pudo; los extranjeros representan la novicidad en expectativas y los sedentarios la conformidad y resignación… Expectante que se va diluyendo en sus impresiones.

Mystery Train es la película más compleja de Jarmusch hasta esa fecha. Vuelve al color para decolorarlo, alude a la ‘actividad’ y ‘dramatismo’ para desinflarla ante los ojos de todos, apela al movimiento para denotarlo como lineal y soso. Jarmusch hace entrar al tren a su encuadre al principio de su película, asimismo que lo hace salir al final. El tren entró ilusionado, dudo que haya salido con la misma emotividad…

John Cámpos Gomez

Especial Jim Jarmusch I: Permanent Vacation

Jim Jarmusch - Permanent Vacation (1980)

Penador Inconstante

Jim Jarmusch (1953) es el autor independiente norteamericano por antonomasia. En sus filmes figuran rostros marginales y penadores, que pueden ser disímiles en contexto (social, cultural, etc.) pero muy similares en la percepción de sus entornos. Jarmusch no cree en el drama ni en la tragedia como motores inspiradores de (sus) historias; es más, cree fervientemente en la linealidad de la vida, escasa de vértigo y emoción, pues así la retrata en sus testimonios fílmicos, en los cuales busca códigos que ayuden a sus personajes a identificarse con su realidad vivencial.

A raíz de esto nace la interrogante primaria de saber si nuestro entorno nos hace quienes somos… Jarmusch responde con Permenent vacation, su ópera prima, que sugiere la generalización de los contextos (el mundo) en relación al propio, al de nuestra comunidad misma, para entender que el territorio no es dador ni forjador de identidad, ni tampoco sus componentes humanos, sino la percepción de los mismos; adaptar nuestra visión del mundo con la realidad eventual ¿Es posible reestructurar nuestra ideología apreciativa forjada en nuestra educación inicial? Jarmusch en su primer testimonio audiovisual muestra lo errante como búsqueda de solución infructífera, donde las idas y vueltas indican divagación, mas no arraigo o descubrimiento de un hábitat propicio. Permanent vacation discurre por lo suburbial (en tierra de nadie), donde el hombre muestra su capacidad de supervivencia en la jungla de cemento, pues la ‘civilización’ no obliga profundas pruebas de fe, sino el entorno desprotegido y olvidado. Los atrapados en la linealidad rutinaria , de la gran ciudad, forman parte de una matriz sistemática parecida a la locura. Según nos indica la primera toma en la cual el pueblo convive con la lentitud de los episodios cotidianos repetidos, más algunos diálogos aislados en el transcurso del film.

Allie es el protagonista de esta historia sin desvaríos, llana, quien busca lo que sabe inexistente, pues su pesquisa no se encuentra en edificios ni firmamentos nuevos sino en su subjetiva visión del mundo. Él percibe simetría en cada esquina, pues se considera un outsider adelantado -o atrasado- a su época, de ideología inintelegible para los pacatos arraigados a las convenciones sociales. Allie sigue sus impulsos ávidos de novedades duraderas, pero la fantasía de lo novedoso se desvanece cuando la presencia por un corto instante. New York es simple y aburrido, los otros sitios donde estuvo también; el hombre es insulso, predecible y lineal, carece de drama y emociones adrenalínicas en su vida por orden natural… Ser hombre (humano) es el peor defecto de Allie.

Las campanadas sonantes desnudan su estado de nómade, de desubicación, de anacronismo. Busca reconciliación con su pasado (visita a su finca bombardeada y a su madre insana) pero esto solamente le confirma que una reestructuración es la mejor opción, sus cánones morales ya están afianzados en su subconsciente, por eso la mudanza de contexto es su último recurso, aunque sabe que en esta evasión no hallará respuesta. Para Allie la identificación se antepone al placer; roba un auto para cumplir su fantasia, pero lo vende para un pasaje al redescubrimiento, a París, su próxima decepción.

Jarmusch nos brinda su peculiar mirada de un New York caótico, discriminatorio, insulso y claustrofóbico, que atrapa a sus habitantes en círculos visiosos monótonos y desoladores, donde cada quien baila con su propia sombra. Los diversos lugares del orbe no brindan identificaciones características, según Jarmusch, sino la personalidad y aspiración del individuo. Allie se va a París, al mismo tiempo que un parisino llega a New York en pro de una búsqueda similar a la del protagonista. Intercambio equivalente entre dos sujetos decepcionados y pertinaces, pero optimistas y proactivos.

Permanent vacation apela al delirio moderado del surrealismo en su forma más convencional: situaciones inusuales en los contextos más comunes, como personajes disímiles para la realidad en los que se muestran. La elocuencia de Jarmusch hilvana el ‘desorden’ circunstancial de los acontecimientos con su mensaje lúcido de la caótica plaza que retrata, mostrando lirismo tangible lindante con lo onírico.

La puesta en escena es la más simple y llana de la filmografía Jarmusch y, probablemente, de todo el cine norteamericano. Jarmusch lleva al indie a otro nivel de minimalismo, bofetea al mainstream con su expresión llana en recursos tanto técnicos como artísticos. Demuestra que la personalidad ideológica es una virtud de lo más valorada en un autor, quien deja de lado los fajos regordetes de ‘verdes’ -o plomos- dólares para abrir su sencillera -o romper su alcancia- y expresar tras el cine sus más profundas apreciaciones de la vida misma. La maestría de decir mucho con lo aparentemente nulo y anecdótico, del aislamiento de circunstancias que narran más de lo que la primera vista proporciona. Jarmusch pide -harto- compromiso para con sus filmes, ojos bien abiertos y cabeza despejada. Si no es el caso, como Allie, divagaremos en un relato incongruente, tedioso, surrealmente desubicado e intolerable….

Antes de ver a Jarmusch lo más recomendable es una buena ‘lavada de cara’.

John Campos Gómez

Especial Jim Jarmusch II: Stranger Than Paradise

Jim Jarmusch - Stranger Than Paradise (1984)

Tres a la Deriva

Allá por 1982 Jarmusch realiza un mediometraje llamado ‘The New world’, que cuenta la llegada de una chica húngara (Eva) a América para hospedarse por 10 días en el apartamento de su automarginado primo (Willie) -también de origen húngaro pero avergonzado de ello- hasta que parta ‘permanentemente’ hacia Cleveland a la casa de su tía.

En esta obra Jarmusch cimenta las bases de su cine, de sus inquietudes ideológicas, de cómo relatarlas. Los excluídos del sistema siguen siendo su materia prima a explotar.
Dos años después de la realización de ese mediometraje Jarmusch se embarcaría a la consolidación de la idea más la amplificación de la misma, ‘agregando’ dos capítulos más a la historia. A The new world se le unirían One year later y ‘Paradise’ para dar como resultado Stranger than paradise, segundo largo y obra revelación del director, en la cual se apela al relato contemplativo y taciturno a diferencia de las situaciones descontextualizadas de Permanent vacation.

La utilización del B/N contextualiza a los personajes en una sosa monotonía, donde no se haya más que el aburrimiento, la consolidación de su monolitismo y de su monocromía. Son atrapados en encuadres claustrofóbicos, habitaciones reducidas o ambientes abiertos pero insípidos. Esto apoyado con la estaticidad de la cámara que sólo se mueve sobre su eje, más los cortes secos secundados con carteles negros que no duran más del segundo, dando la atmósfera propicia de apartamiento, de aislamiento entre cada acto, de la inexistencia de una organización lineal ni de un carácter sistemático entre sus actividades diarias, perceptiblemente esporádicas. Sus errancias denotan desarraigo, pero también rebeldía hacia la sumisión de los avatares del destino. Por eso, le concede un irónico protagonismo al azar, que se ofrece como materia manejable, como arma, como asta de toro, el cual puede ser explotado sin ser garantía de éxito, sino simplemente el desahogo hacia la inoperancia. Los protagonistas van a buscar el paraíso, mas no se dirigen hacia éste como si se tratase de un rumbo fijo; se elaboran expectativas hacia un determinado destino (Florida) por la imperiosa necesidad de la existencia de una referencia -para no divagar, aunque paradojicamente lo hacen- y no porque se le acuñe el adjetivo de ‘tierra prometida’ invariable a un contexto determinado.

Stranger than paradise es el relato de una reacción en cadena triangular proescapismo: Eva irrumpe la rutina de Willie; éste influye mucho en los actos de Eddie, el cual es necesario para llenar la soledad de Willie. Willie una vez motivado -después de un año- por unas necesarias vacaciones va en busca de Eva, en compañía de Eddie, para rescatarla de la monotonía en la que está presa. Los tres juntos poseen la esencia de Allie, de Permanent vacation, quien buscaba novedad por sus propios medios. En Stranger than paradise existe la dependencia como si de un trípode se tratara. En la uruguaya Whisky, de la dupla Rebella-Stoll, denota esa influencia, de la motivación subliminal para buscar reidentificación en el trío protagónico. En la de Jarmusch lo subliminal no existe, pues las proposiciones son explícitas y no sugeridas como en Whisky.

Como ya he mencionado, Allie y Eva-Willie-Eddie tienen la misma esencia, la misma necesidad, las mismas perspectivas; lo novedoso es efímero y por eso hay que estar en constante movimiento, en una búsqueda atribulada de un hábitat propicio. Es un eufemismo decir que los cuatro están en vacaciones permanentes, cuando en realidad están permanenemente atrapados en la cotidianeidad vivencial. Por más que se muevan no hay nada qué encontrar, qué descubrir; las locaciones no dan identidad, y ese es un estigma sicológico de los personajes Jarmusch, quienes están destinados a sufrir el desencanto en la develación de sus temores hechos tangibles.

Jarmusch profundiza su perspectiva en su segundo largo, que es más prolijo y digerible que su ópera prima. Plantea las mismas interrogantes y propone las mismas respuestas. Se percibe un cambio de ánimo en el tratamiento del dilemo. En Stranger… le da cabida al azar para ironizar el relato, muchos gags cuasi intelectuales muestran a Jarmusch con su misma percepción, mas no con el mismo estado de ánimo. Por características como esta se comete el burdo error de encasillar al cine de Jarmusch en comedia cuando no hay nada más alejado que ese adjetivo que se le atribuye.

Los tres cápítulos proponen un aumento progresivo en la interrogante del destino final de los protagonistas. En The New World Eva llega a América e incomoda la rutina de su primo, este arribo le parovocan, a él, implícitas reminiscencias de su origen y motivos de autoexilio. Eva lleva en las mismas condiciones y para los mismos objetivos. Ella proyecta en el estado de Willie su resignada realidad en un futuro cercano, ésa es la aparición del estigma Jarmusch: la desilución ante la novedad. A los 10 días Eva parte a Cleveland a encontrarse con su tía, ahí empezará nuevamente el proceso descendente de estímulo ante lo desconocido. Eva ya no tiene expectativas asumió al nuevo mundo como el mismo mundo.

En One last year Eva no está presente en el ambiente de Willie, New York, su ausencia motiva una reflexión en él, buscará una salida al unilateralismo cotidiano, a lo geométrico… unas vacaciones amagan una solución. Cleveland, es el primer destino, el reencuentro con Eva. Willie y Eddie llegan allí para solo desencantarse al presenciar las mismas características que ellos dejaron atrás en New York. El ‘paraíso’ se esboza como salvadora en la compañía de Eva irán en busca de ésta.

‘Paradise’, el último capítulo del film es la concreción de su desilusión, de la similitud en todo contexto aparentemente desconocido. No hay forma de encontrar algo nuevo si ellos no cambian primero. Jarmusch nos envía una apología a la introspección, que considera como método correcto para tentar nuevas perspectivas, verdaderos nuevos mundos, para quizá poder aspirar recién a un paraíso que si concidera existente, pero tras un debido proceso identificativo.

Jarmusch no necesita agitación emocional, tampoco argumento atrayente, sólo ser sincero con sus propuestas, no disfrazarlas con lacrimógenos episodios ni muertos maníqueos moralistas. Nos lleva de la mano en un lineal paseo en auto, calmo y develador, que desnuda las pulsiones de sus protagonistas, quienes ejecutan sus destinos sin ningún apremio. La cámara, y nosotros, los miramos (ojalá) atentamente para darnos cuenta que ellos hicieron mucho sin hacer, simuladamente, nada.

John Campos Gómez

Especial Michael Haneke I: El Séptimo Continente

Alienación Familiar

Der Sebiente Kontinent - 1989

La primera película del director alemán Michael Haneke, El Séptimo Continente (Der Siebente Kontinent) (1989) es la disección exhaustiva y minuciosa de una familia de clase media perteneciente a la sociedad vienesa, familia que podemos suponer comparte características similares con otras no solo austriacas si no de distintas partes del mundo sobre todo de los países que forman parte del occidente industrializado. Haneke con esta película sienta de manera notable las bases de lo que serán los temas que lo obsesionarán durante toda su carrera además de ser la exposición en una importante medida de un estilo muy relacionado con el Naturalismo, a la hora de presentar a sus personajes y cómo estos son representados dentro de la puesta en escena.

El Naturalismo tiene entre sus aspectos fundamentales la observación, la predominancia del espacio y el tiempo y la principalía de lo material, lo físico, en otras palabras, lo corpóreo. La observación distanciada y gélida con la que el director alemán registra a sus personajes se volverá desde El Séptimo Continente una marca indeleble de su estilo fílmico; la gelidez hay que decirlo no solo es privativa del director a la hora de filmar si no principalmente de sus personajes en el ámbito afectivo y emocional. Son estas tres características junto a la presencia de la familia y la violencia las que servirán de base para alimentar el mundo cinematográfico hanekequiano. Haneke no únicamente las combina sino que las potencia con la aplicación de los recursos expresivos que la cámara y el cine en general le proporcionan.

Los integrantes de la familia S. -reparen en el guiño que se hace a la inicial K. que usara el gran Franz Kafka para identificar a su personaje central en sus dos magistrales novelas El Proceso (1925) y El Castillo (1926)- (esta referencia no es trivial para los intereses de Haneke ya que en el año 1997 haría su propia versión de El Castillo) viven solos, se podría decir aislados, y su cotidianidad rutinaria se limita en el caso del papá (Georg) a ir a su trabajo y regresar a su casa, en el de la mamá (Anna) ir a su consultorio de oftalmología y encargarse de los quehaceres de la casa; y en el de la pequeña hija Eva ir de su casa al colegio y viceversa..

La familia S. no obstante ser pequeña y compartir, entre otras actividades, la mesa a la hora comer y juntarse en la noche para mirar los programas que transmite la televisión, no tiene mayor comunicación y menos alguna demostración de afecto. Por el contrario, cada uno de ellos transcurre sus días avocados a sus actividades. Los desplazamientos, recorridos y actividades son en el caso de esta familia rayanos en la mecanicidad y el automatismo.

La impresión hasta cierto punto de aislamiento no es solo respecto de ellos mismos sino ante todo lo que los rodea; por tal motivo la imagen repetida por lo menos tres veces en la película de encontrarse los tres personajes dentro de su carro al momento en que éste ingresa a la máquina lavadora de autos; nos los muestra en una suerte de cápsula que es física por protegerlos del agua pero que se convierte en invisible o si se prefiere simbólica para protegerlos y alejarlos de lo que ocurre cerca de ellos.Ese alejarse o sentirse ajeno a lo que sucede en el mundo es la columna vertebral de la alienación cuya definición en términos generales es el estado de ánimo en el cual un individuo o una colectividad se sienten ajenos a su trabajo o a su propia vida. Esto es, en gran medida lo que le sucede a la los integrantes de la familia S. Se sabe además que la alienación salvo tenga que ver con un problema mental, esto es, intrínseco al personaje mismo, se produce por agentes externos a la persona que lentamente le va quitando entidad hasta llevarlo a un estado de cosificación que es el grado máximo al que la alienación puede conducir a una persona.

Y si se habla de objeto o más precisamente de mercancía qué mejor ejemplo que la secuencia en la que únicamente se ve el pasar de un lado a otro y de mano en mano los objetos del supermercado para luego ver la máquina registradora (símbolo inequívoco del consumismo) así como el intercambio de dinero, todo esto durante tres minutos. El efecto que se quiere crear es el de trazar un línea paralela entre los objetos propiamente dichos y las personas que están en proceso de serlo que a fin de cuentas a la larga se convertirán en cosas intercambiables.

El Séptimo Continente está dividida en tres partes a la manera de capítulos repartidos en los años 1987,1988, 1989 que a su vez se conjugan con la forma en la que Haneke busca darle el ritmo a su historia; y lo hace de modo entrecortado utilizando fundidos en negro recurrentes que no permite en gran parte del metraje que las situaciones tengan grandes desarrollos dramáticos, solo los necesarios para expresar lo que a él le interesa, sin embargo, esa opción es suficiente para comunicar lo que desea.

Michael Haneke opera en varios pasajes de su película en torno a la sugerencia, en otras palabras, hay escenas clave en las que se nos presentan momentos de una fuerte carga expresiva que llevan al espectador a pensar o a buscar los motivos por los cuales tal o cual personaje por ejemplo llora como en el caso de Anna. Nunca se dan los verdaderos motivos pero pueden de alguna forma intuirse, y eso es una virtud de la película. Hay un aspecto que tal vez en apariencia sea menor dentro de la historia pero por cómo está filmado y por el tono aplicado se convierte para mi gusto en algo relevante, me refiero a la secuencia en la cual viajan en el carro los tres miembros de la familia escuchando música pop instrumental mientras que afuera se ve que acaba de ocurrir un gran accidente automovilístico, la imagen lleva de una sensación a otra, pues por un lado la música genera un efecto de relajación mientras que, por otro, lo que acontece afuera del auto - o de lo que ya llamamos antes cápsula o burbuja - genera un sentimiento por lo menos extraño y desconcertante.

Por otra parte, El séptimo continente puede tener que ver con el anhelo que tienen los personajes de vivir en un espacio distinto (utópico) lejano a las preocupaciones que el tráfago del mundo moderno trae consigo. La imagen de una playa llena de rocas (que sabemos que es Australia por una referencia al inicio de la cinta) semejante a un oasis poseedora además de la textura de un sueño o de una idea con rasgos de anhelo e ilusión. Dicha imagen hace recordar un lugar similar aparecido en El Desierto Rojo (1964) de Micheangelo Antonioni que a su vez tenía la característica de ser un lugar salido de algún sueño. La imagen recién referida tiene similitudes con aquella imagen del plano fijo que mostraba la fachada de una casa en la última cinta de Haneke Escondido (Cachè) (2005), la similaridad radica en que ambas tienen la cualidad de evocar a imágenes próximas a lo onírico o al recuerdo.

Si bien en El Séptimo Continente así como en toda la filmografía de Haneke la mirada ha estado puesta en los asuntos terrenales, materiales concernientes al ser humano, sin embargo, en esta primera película hay una resonancia religiosa que está presente sobre todo en la pequeña Eva que de vez en cuando se persigna y hace alusiones a Dios pero esto únicamente es la parte externa de dicha presencia que tendrá su revelación máxima cuando la familia decida encerrarse definitivamente en su casa al modo de los anacoretas místicos, asimismo todo el proceso del encierro tendrá rasgos de ritual.

El tema del rito se revela en la excelente secuencia en la que se ve la destrucción de la casa a manos de los propios miembros de la familia S., tal destrucción la emparienta en un punto fundamental con el Potlatch (palabra originaria de Alaska) competencia ritual practicada por algunas tribus del oeste norteamericano que consiste en una disputa hecha entre dos grupos tribales, más precisamente se trata de una competencia de tipo agónico en la que un grupo busca prevalecer por encima del otro demostrando su mayor poderío al destruir la mayor cantidad de objetos. Marcel Mauss en Ensayo sobre El Don (1925) dice que en el Potlatch los que realizan esa destrucción no se están deshaciendo de cosas sino especialmente de significados.

Aun cuando son obvias las diferencias, entre la destrucción hecha por la familia S y el Potlatch propiamente dicho; la primera no es aunque lo parezca únicamente física sino que tiene una raíz de protesta ante algo que va más allá de ellos como por ejemplo el mundo capitalista y el consumismo; existe como una suerte de desafío ante el orden establecido a pesar de que éste sea hecho dentro de su propia casa, este desafío es para ellos como un desfogue. Mas esta cercanía con el Potlatch registrada en esta familia puede hacerse extensiva a la sociedad consumista ya que algunos antropólogos consideran al consumismo contemporáneo lindante a dicha competencia ritual.

Un elemento primordial en Michael Haneke es lo audiovisual y especialmente la televisión como factor bisagra para la construcción y desarrollo de sus historias. La televisión funciona como agente acompañante de los personajes de algunas de sus cintas, específicamente en El Séptimo Continente y a propósito de la alienación omnipresente en toda la cinta, qué mayor alienante que dicho aparato. Al terminar la película se da un hecho particular a la vez que paralelo entre la muerte y la televisión encendida en el momento en que la señal televisiva está fuera de servicio, tal paralelismo es para mostrar el grado de imbricación e inseparabilidad que existe entre esta última y la importancia que este objeto ha cobrado en la vida de muchas personas.

En conclusión, esta primera película tiene la doble cualidad de ser el germen de buena parte, como dijimos al iniciar el artículo, del mundo cinematográfico de su realizador ya que muestra algunos de los temas y obsesiones que giran en torno a él, no obstante, lo cual es una obra notable, porque viéndola con detenimiento no parece la obra de un debutante por el contrario se muestra compleja y madura en más de un punto.

César Guerra Linares

Especial Michael Haneke II: El Video de Benny

Benny’s Video - 1992

Los formatos analógicos de video conocidos como Video8 y Hi8 son prácticamente la misma huevada. A mi entender el segundo no es más que una versión mejorada del primero. Son los formatos caseros por excelencia desde los ochentas hasta finales de los noventas. Benny´s video comienza con una grabación hecha en Video8 por el protagonista, Benny, un púber maravillosamente perturbado y fanático del video. Me recuerda tanto a mis inicios audiovisuales. Pepe Sarmiento, editor de este blog, puede dar cuenta de algunas de mis grabaciones en Hi8. Estos formatos analógicos caseros son geniales, tienen una imagen de muy poca calidad, que se siente “cruda”, una imagen que por alguna razón me hace sentir que lo que veo es absolutamente real, una realidad sin maquillaje. Esa es la impresión que dejan los videos que graba Benny. Pero lo que más me fascinó de este video que da inicio a la película es que segundos después de que matan al chancho podemos ver un instante el ojo izquierdo del porcino totalmente abierto, totalmente humano.

He visto montones de chanchos, los he grabado con atención, los he tenido a centímetros de distancia, pero nunca los he visto con los ojos tan abiertos. Es como si el chancho estuviera perplejo, sorprendido por su sacrificio, horrorizado. Hace poco vi una mirada muy similar a la de ese chancho, era un video de las protestas en Venezuela el 11 de abril del 2002, cuando derrocaron a Chávez. Los integrantes de los círculos bolivarianos disparaban a los civiles, una mujer cae al piso herida, un grupo de personas intenta socorrerla y de repente… la cámara capta el momento preciso en que la mujer tiene los ojos abiertos, desorbitados, como si no pudiera creer lo que ha pasado, como si estuviera viendo al diablo.

Hay quienes pensarán que la muerte de ese chancho es una de las imágenes más violentas de la película, por lo explícita, pero fíjense que cada vez que en la televisión o en el periódico los personajes ven noticias, siempre se trata de guerras, conflictos de todo tipo que implican mucha más muerte y mucho más sufrimiento que el del chancho o el de la joven que muere más adelante en la película. Benny´s video es pues una película sobre la violencia, pero no hay discurso aleccionador ni mucho menos, la violencia está ahí, germina, explota, se calma, sigue su curso como un elemento más de la vida. Benny es un elemento de tránsito, la violencia pasa por él, experimenta con ella, siente curiosidad por ella, la acoge sin mayor dramatismo.

 

***Me fascina la manera en que Haneke ha escrito los diálogos de Benny y la chica que invita a su casa como si se tratara de gente mayor. Existe en ellos una tranquilidad extraña, son pausados. Saborean el mundo y lo exploran con una fascinación interior, sin la excitación exteriorizada propia de su edad. Muestran también una sexualidad intensa. Dos chicos solos en un departamento, sin padres, Benny resulta interesante con todo su equipo de video y su cigarro en la mano, la chica tiene un aspecto andrógino inquietante. Me da la impresión de que hubiera algo sumamente sexual y visceral en la escena en que comen pizza… al final se sonríen cuando la chica cuenta que no tiene que regresar a casa. Poco después explota la violencia.

El asesinato, el mal comportamiento en el colegio, la cabeza rapada no son más que la explosión final, la violencia contenida que ha recorrido la película hasta este momento ha sido lo mejor. La tensión, esa sensación de que la violencia puede explotar en cualquier momento fue lo que más me cautivo. Pero el giro que sigue es desconcertante y es que la catarsis hace que Benny vuelva a ser un niño. Ya no veo en él esa especie de… control de la situación… ahora se deja llevar por sus padres. Es como si la violencia bajara su perfil, se ocultara para conservarse intacta hasta que las aguas se calmen y pueda volver a salir a flote.

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La naturaleza es invencible. Benny camina por calles de una ciudad egipcia, un mercado. La pobreza, una realidad que siempre es violenta, rodea al chico, que rápidamente centra su atención en un par de pollos muertos que cuelgan de la mano de un egipcio. No creo que haya mucho más que agregar, incluso antes del final, el círculo está completo.

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El final no se los cuento porque no quiero y porque prefiero simplemente asumirlo en vez de tratar de buscarle explicación.

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Siempre creí que la violencia mediada por lo audiovisual perdía su horror y causaba fascinación. Benny toma, asume, consume y vive todo a través del video, es por eso que la realidad no hace mella en él. Sólo existen él y la pantalla.

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Gianmarco Gardella Velazco