Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Viaje Filmográfico

El fluir de lo real Sobre algunos filmes de Abbas Kiarostami

Sobre algunos filmes de Abbas Kiarostami

A partir del estudio articulado del eje espacio-temporal en el abordaje de cuatro filmes del director iraní Abbas Kiarostami (El viento nos llevará, Y la vida continúa, El sabor de la cereza y A través de los olivos), se pretende analizar ciertas constantes que nos permiten vincular el estilo particular del realizador con una marcada intención realista. La insistencia en resaltar la inmediatez y perdurabilidad del acontecimiento, que se desprende del examen de las categorías temporales del orden, la duración y la frecuencia; así como la importancia de la mirada y el movimiento para la conformación del espacio, derivan en lo que podríamos denominar una poética de lo real, cargada de significación política, ética y moral.

Introducción

“Poco tiene que ver el lenguaje cinematográfico de Kiarostami con la teorización cerebral de un Godard, la alegorización religiosa de un Tarkovski, la excentricidad erudita de un Ruiz o la mitologización arcana de un Paradjanov (…) A menudo el elogio de sus películas menciona su naturalismo y simplicidad.” (Andrew, 2006: 134). Antes de comenzar con el ensayo propiamente dicho, sería pertinente plantear algunas cuestiones preliminares sobre la obra fílmica del realizador iraní. Abbas Kiarostami comenzó su carrera en el mundo del audiovisual haciendo secuencias de credits de películas y avisos publicitarios. Durante la década del sesenta realizó más de 150 comerciales. Luego incursiona en el cortometraje (El pan y el callejón / Nan va Kucheh, 1970), donde ya están contenidas varias de las premisas básicas que su cine posteriormente desarrollará: la presencia de los niños, el tema del viaje, la repetición, la realidad cotidiana, la cuestión ética y una intención ligeramente didáctica. A partir de ¿Dónde está la casa del amigo? (Khane-ye doust kodjast?, 1987), su primer éxito internacional, tales constantes se vuelven recursivas, pero no por ello estancas y vacías.
Muchas veces se trató de estudiar la obra de Kiarostami desde la perspectiva occidental de la modernidad, sin tener en cuenta las raíces persas de su obra. También se intentó emparentar sus producciones con las del neorrealismo italiano (nuevamente un movimiento de índole occidental, ligado en cierta forma a los inicios del modernismo), negado por el propio director, quien también rechazó la ligazón de sus filmes con un “humanismo optimista”. Nuestro proyecto, en cambio, se aferra a un análisis semiótico centrado en los textos fílmicos, teniendo siempre presente el naturalismo y la simplicidad que mencionamos al comienzo, y apuntando a una clara concepción realista del arte cinematográfico.
Por lo dicho, la presente propuesta consiste en analizar la relación entre las categorías de Espacio y Tiempo en la cinematografía de Abbas Kiarostami, centrándonos principalmente en el filme El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord, 1999), pero remitiendo a ciertas constantes que también aparecen en Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1992), El sabor de la cereza (Ta’m e guilass, 1997), y A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994), para poder discutir el estatuto de la imagen y ver en qué sentido se puede hablar de realismo en el corpus fílmico de este director.
En cuanto a la temporalidad, utilizamos como base los parámetros de la narratología tomados de El relato cinematográfico (1995) de André Gaudreault y François Jost, que son el orden, la duración y la frecuencia. En relación con el Espacio, extraemos algunas ideas de El espacio narrativo (2000) de Stephen Heath que pueden sernos útiles. Complejizando estas nociones, y anclándonos en las propuestas teóricas de André Bazin y Siegfried Kracauer, vamos a poder dar cuenta de una poética singular: una poética de lo real.

Eterno presente: la expansión del Tiempo

La primera marca distintiva que encontramos en El viento nos llevará, y también en otros de los filmes citados, es la ausencia de alteraciones en el nivel del orden del relato. Los hechos ocurridos en la historia se presentan de manera lineal [1]. Ahora bien, esta linealidad no implica simplicidad, ya que en algunos casos se produce una demora de la información, que genera incertidumbre. En el filme en cuestión, recién nos percatamos del objetivo de este personaje enigmático muy avanzada la narración: filmar el ritual de las mujeres del pueblo cuando muere una persona anciana. Asimismo, en El sabor de la cereza, también se desarrolla buena parte de la historia sin que nosotros, espectadores, conozcamos cuál el propósito del Señor Badii: suicidarse. Retomando entonces, esta idea de mostrar la historia en presente es una marca muy fuerte en estas producciones del director. Lo podemos conectar directamente con los parámetros de la duración y la frecuencia [2]. ¿Cuáles son los ritmos narrativos que dominan en el nivel secuencial? Básicamente, la escena: la duración en el nivel de la historia es igual a la duración en el relato. Esto está presente desde la primera secuencia del filme, que dura 14 minutos, y en la cual asistimos a los acontecimientos en su temporalidad real: el viaje en la camioneta, el encuentro con el chico que los estaba esperando, la llegada al pueblo, el recorrido por el mismo, hasta llegar a la casa de la anciana. Si bien hay montaje, no hay elipsis. Hay un deseo de mostrar la duración real de los hechos. Otro ritmo destacado es la pausa, la descripción del ambiente. No está tan presente en este film, pero sí en los otros, que se corresponde con todos aquellos planos generales del paisaje donde la cámara contempla la naturaleza. Por su parte, la elipsis es un recurso utilizado, pero tiene una función operativa más que significativa: pasar del día a la noche, y de la noche al día. En el filme transcurren únicamente dos semanas. En El sabor de la cereza y en Y la vida continúa, la acción transcurre en un día; en A través de los olivos presenciamos un amanecer, por lo tanto dos días.
Reforzamos en este sentido la importancia del Tiempo presente inmediato, que tiene su culminación en el abordaje de la frecuencia. En el marco de esta idea de presentar las acciones en su temporalidad real, resulta también pertinente desplegar los hechos en el relato tantas veces como ocurran en la historia [3]. La repetición en la historia no se condensa en el relato, sino que se muestra en su realidad temporal. El ejemplo más claro lo encontramos en El viento nos llevará, en aquella odisea que debe realizar el personaje para conseguir señal telefónica. Las cuatro o cinco veces que el personaje corre en busca del auto y se desplaza hasta el monte, son mostradas sin corte alguno. En A través de los olivos, la filmación de la escena de la pareja recién casada, se realiza varias veces y todas son presentadas en su duración original. A esta altura del análisis y, a partir del examen de la temporalidad, podemos hablar ya de un presente perpetuo que, articulado con la concepción del Espacio, van a determinar una postura concreta hacia lo real.

El ojo cinético: la construcción de un Espacio en permanente mutaciónHay dos conceptos centrales que vertebran la estructura espacial, pero que a su vez posibilitan una segunda lectura más crítica: el desplazamiento y la mirada. Por un lado, y en un sentido literal, o si se quiere formal, son los dos pilares en la construcción y organización del Espacio. En un nivel más profundo de interpretación, podemos hablar de un desplazamiento mental de los personajes y de la formulación de una visión del mundo, que trataremos de analizar a continuación, en relación con la poética del realismo. Examinemos primero el rol del personaje-mirada para establecer los lazos de la unidad espacial. Si seguimos el lineamiento de Stephen Heath, considerando al filme como espacio narrativo, donde la mirada organiza ese espacio que deviene lugar (Heath, 2000), en la obra de Kiarostami podemos dar una vuelta de tuerca a este pensamiento y decir que la visión funciona como herramienta de una indeterminación narrativa, a través de una incertidumbre de cómo se organizan los espacios. En otras palabras, es importante el papel de la mirada pero no como constructora de un espacio narrativo coherente y cerrado, sino indeterminado y abierto. Más aun, no podemos solamente hacer hincapié en el personaje-mirada entendido como una persona de carne y hueso, sino que a su vez tiene una función esencial la cámara-mirada, que es también un personaje. En El viento nos llevará, Behzad, que posee una mirada distraída, no logra entender el espacio laberíntico del pueblo; está nublado y cegado por la obsesión de cumplir con su objetivo. Es la instancia enunciadora la que se encarga de captar la vida alrededor, que el propio personaje desconoce: los habitantes del pueblo, los animales, el ambiente.
Este poder de la mirada como constructora del Espacio está en estrecha relación con la noción de desplazamiento. Es un punto central en toda la obra del director. El desplazamiento en un vehículo es lo que le permite, junto a la mirada, ir descubriendo el espacio, generalmente espacios desérticos, en ruinas. Estos recorridos permanentes, esperas interminables colaboran en esta idea de una incertidumbre espacio-narrativa. Los cuatro filmes sobre los cuales versa este estudio, comienzan con un desplazamiento en un vehículo, y también finalizan con una noción de dinamismo: dos de ellos en auto, uno caminando, y en El viento nos llevará, si bien podríamos inducir que el personaje se retira en su camioneta, la cámara se encarga de mostrarnos un hueso en su fluir por las aguas. Más aún, podríamos entrelazar estos dos recursos para analizar cómo se construye el Espacio. Es decir, estos desplazamientos están repletos de ocularizaciones (lo que comúnmente denominamos “planos subjetivos”), internas cuando podemos remitirlas a algún personaje humano y externas cuando las adjudicamos a la enunciación. En El viento nos llevará, son claras las ocularizaciones en el momento en que los personajes consultan acerca de la direccionalidad. En Y la vida continúa, presenciamos ejemplos similares en pos de averiguar el camino que deben tomar. En El sabor de la cereza, también se suceden a lo largo del viaje. En este sentido, el interior del vehículo podría funcionar como un verdadero interior, ya que, como sabemos, el cine iraní se desarrolla prácticamente en su integridad en exteriores [4], y la ventana, como un puente hacia el espacio exterior (al igual que en El pasajero / The Passenger, de Michelangelo Antonioni, 1975). Estamos en presencia de un espacio que se conforma a medida que se descubre y, por tal motivo, se desprende aquella indeterminación de la cual hablábamos con anterioridad. De esta forma, corroboramos que son débiles los puntos de referencia en la espacialidad de los filmes de Kiarostami.

El realismo en la imagen. La ética en lo real

Conjugando las categorías de Tiempo y Espacio, podemos llegar a hablar en términos bazinianos de un realismo espacio-perceptivo [5]. Estamos frente al registro de una unidad espacio-temporal, en la cual se respeta el Espacio y el Tiempo del acontecimiento. Como ya expresamos, no hay alteraciones en el orden de los hechos, predomina la escena y la pausa (dos ritmos narrativos ligados al tiempo presente). En cuanto a la frecuencia, no existe esa imposición clásica de condensar o economizar el tiempo narrativo, sino que se privilegia la mostración de la temporalidad. Hago un excursus: si Gilles Deleuze dice acerca de los pillow-shots de Yasujiro Ozu que son verdaderas imágenes-Tiempo, podríamos decir que estas tomas distantes, planos generales amplísimos que visualizamos en los filmes de Kiarostami, si bien no son planos vacíos, exponen el Tiempo en su estado puro. Ejemplo claro en El viento nos llevará, es la primera escena del filme: el lento recorrido del automóvil nos lleva a la expectativa de aquello que transcurre en el Tiempo, el tiempo que nos lleva a la mirada recorrer esas imágenes. Retomando el planteo anterior, la organización espacial, a través de la mirada y del desplazamiento, acompaña a esta unidad temporal. Si el Tiempo es unitario y real, el Espacio también lo es. Así como no hay elipsis temporales significativas, tampoco hay disrupciones espaciales. Esto se debe a que estamos frente a un único espacio vasto e interminable (singularizado por esos sublimes generalísimos planos). Entonces, este presente eterno encuentra su correlato espacial en el deambular perpetuo.
Aquel realismo perceptivo, material, está construido a partir de una poética de la visión. Hay un deseo por plantear el interrogante sobre la ética de las imágenes, sobre su estatuto de verdad. Hay a su vez una intención por reflexionar sobre el propio quehacer artístico, cuestionar el papel del medio audiovisual en lo que respecta a la privacidad. Como dijimos anteriormente, el desplazamiento y la mirada tienen también otra significación: el personaje del film realiza un viaje mental como en las películas de Robert Bresson. Necesita todo el recorrido (el relato) para lograr cierta epifanía. En ese punto de inflexión es donde se gesta el punto de vista ideológico: cómo mirar, cómo pensar el mundo. Es decir, si parece que estamos frente a “una búsqueda obsesiva que fracasa” (Rosenbuam, 2006: 153), es porque no importa tanto el fin propiamente dicho, sino el medio: el recorrido. Habría que entender estos desplazamientos como parte de una educación más amplia. En El sabor de la cereza, no sabemos si el personaje realmente se suicida, pero tampoco importa. Lo relevante es el camino transitado, la experiencia de vida. En Y la vida continúa, el padre y el hijo no encuentran aquello que buscaban (los actores amigos), pero logran recorrer emocionalmente los desastres que ha causado el terremoto. En A través de los olivos, Hossein no consigue conquistar a su amada, pero aprende un poco más de la vida en los sucesivos intentos. Por último, en El viento nos llevará, Behzad no logra filmar el evento, pero, luego de la larga espera, puede llegar a reflexionar acerca del valor de la vida (también gracias a ese diálogo tan poético que sostiene con el médico, así como sucede en El sabor de la cereza con el taxidermista). Entonces, vemos que en un análisis interpretativo, el desplazamiento no es sólo espacial sino “espiritual”, y la mirada no es únicamente fisiológica sino ideológica, moral. La elección de un realismo espacio-perceptivo está en consonancia con el interrogante ético, político acerca del mundo circundante, y también como vimos, acerca del modo de registrar ese mundo.


Coda

…Y si hablamos de realismo, no sólo André Bazin está presente, sino que podríamos incorporar también una noción central de Siegfried Kracauer, en relación al final de los filmes de Kiarostami. Para el teórico alemán, “la materia prima del cine es en todos los casos el mundo visible y natural.” (Andrew, 1978b: 143) Se desprende de esta manera la noción del realismo entendido como la captación del flujo de la vida.  En este sentido, la narración inconclusa, el final indeterminado en Kiarostami atiende a esa verosimilitud cotidiana, que no concluye, no tiene fin, ya que como expresa el título de uno de sus filmes, “la vida continúa”. Como conclusión del trayecto recorrido en este análisis, obtenemos un presente eterno en una triple articulación: Tiempo, Espacio, y realismo.

Por Javier Cossalter para El Ángel Exterminador
Notas

[1] Entendemos que la historia es la serie cronológica de los acontecimientos relatados, mientras que el relato refiere al modo en que estos acontecimientos son relatados, tal como aparecen en el filme. Por lo tanto, el orden se define por el lugar que ocupa en el relato un hecho de la historia(Gaudreault & Jost, 1995).

[2] Al igual que en el análisis del orden, la duración y la frecuencia de un hecho deben examinarse confrontando la historia y el relato.

[3] Utilizando la terminología de Gaudreault y Jost, es lo que se denomina un “relato singulativo múltiple” (Gaudreault & Jost, 1995).

[4] Esto se debe en parte a “una nueva gramática visual (…) en lo que concierne a la hejab (modestia)” (Andrew, 2006: 137), y al modo de retratar a las mujeres: “El hejab es un velo o túnica que usan las mujeres para ocultarse a la vista de los hombres con quienes no tienen relación de parentesco (…). Esto obligaba a cualquier cineasta comprometido con el mantenimiento de un mínimo de realismo a filmar en exteriores” (Copjec, 2006: 134/135). Pero, por otro lado, esta política de exterioridad tiene relación con la exaltación de lo real que se analizará a continuación.

[5] Para ser más precisos, como expresa Dudley Andrew: “[Según Bazin] el cine es ante todo el arte de lo real, porque registra la espacialidad de los objetos y el espacio que ellos ocupan” (Andrew, 1978a: 173).

Bibliografía

Andrew, Dudley. 1978a. “André Bazin”, en Las principales teorías del cine. Barcelona: Gustavo Gilli.

Andrew, Dudley. 1978b. “Siegfried Kracauer”, en Las principales teorías del cine. Barcelona: Gustavo Gilli.

Andrew, Geoff. 2006. “Cine iraní”, en Abbas Kiarostami: una poética de lo real. Buenos Aires: MALBA.

Copjec, Joan. 2006. “El descenso de la vergüenza”, en El sexo y la eutanasia de la razón. Buenos Aires: Paidós.

Deleuze, Gilles. 1991. La imagen-Tiempo. Buenos Aires: Paidós.

Gaudreault, André; François, Jost. 1995. El relato cinematográfico: cine y narratología. Barcelona: Paidós.

Heath, Stephen. 2000. Espacio narrativo, OPFyL.

Rosenbaum, Jonathan. 2006. “Abbas Kiarostami”, en Abbas Kiarostami: una poética de lo real. Buenos Aires: MALBA.


especial bruno dumont i: la vie de jésus

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Espiritualidad Terrenal

La Vida de Jesús – 1997

Una película sobre la vida de hoy en día en el norte de Francia. Freddy y sus amigos están desempleados, tratan de pasar el tiempo vagando en sus motocicletas y dirigiendo sus sentimientos agersivos contra los inmigrantes árabes.

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Las películas del francés Bruno Dumont entre otras coordenadas se mueven en el ámbito de lo corporal, en otras palabras, el director trabaja sobre los diversos aspectos de la materialidad del cuerpo, en sus distintas manifestaciones, formas y expresiones. El cuerpo presente no sólo como realidad biológica y vital, sino también como fuente de pulsiones tanto viscerales como tanático-sexuales. Además, en su  Cine de raigambre naturalista hay una presencia de lo primitivo de la condición humana o si se quiere de lo atávico. La corporalidad es vista por Dumont sobre todo en La Vida de Jesús como un vehículo hacia algo que está más allá de lo terreno, es decir, lo metafísico y por qué no de lo trascendente.

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La Vida de Jesús (1997) la ópera prima dumontiana explora esa dimensión por medio de un grupo de jóvenes, en especial, de su protagonista Freddy (David Douche) quien es una persona en apariencia elemental y básica, que disfruta paseando en moto por su barrio al lado de su grupo de amigos, pero que tiene como pasatiempo la crianza de un pinzón* y el registro que hace de su trinar, que servirá para que forme parte de un concurso de trinos de pinzones. La elección de un ser de ese tipo no es antojadiza ya que servirá al director como receptáculo de los acercamientos que éste quiere hacer respecto a lo que decíamos, en cuanto a su interés por encontrar esa extraña conexión entre lo material y lo metafísico.

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Aprovechando la oportunidad de que estamos tratando el aspecto de lo corpóreo en La Vida de Jesús hay que decir que Dumont es uno de los directores que mejor filma la frontalidad de los cuerpos desnudos así como su interacción sexual; al decir esto nos referimos a que el director no obvia la mostración de genitales y de los coitos mismos; y lo hace de manera natural, sin ningún afán sensacionalista; los coitos generan en el espectador sensaciones varias. Para Dumont exhibir escenas de sexo explícito es algo por de más válido, pues el sexo forma parte de la vida cotidiana de las personas y escamotearlo sería obviar una parte esencial de la existencia humana.

Freddy actúa como cualquier muchacho de su edad, ya que vive el momento sin preocuparse por lo que vendrá, no obstante, él tiene una característica que lo hace singular: el padecimiento que tiene de epilepsia; enfermedad que lo ataca de un momento a otro y que no le permite tener una vida normal. La elección de una enfermedad como la epilepsia no es gratuita por parte de Dumont, debido a que en la historia de la humanidad y específicamente en la historia de la religión ha habido algunos casos de importantes personajes espirituales que la han sufrido, entre ellos San Pablo y Mahoma. Esta presencia de la enfermedad coadyuva a crear más sentido en lo que hemos venido escribiendo, pues convierte a Freddy en un ser poseedor de una carga especial.

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Hay una secuencia que grafica de modo transparente lo que decimos y es cuando Freddy y sus amigos van a visitar a un amigo casi agonizante a causa del sida, uno de los amigos de Freddy observa un cuadro colgado en la pared que representa La Resurrección de Lázaro, ese contrapunto entre la cercanía de la muerte con la representación gráfica de un milagro resucitatorio consigue crear una secuencia llena de sentidos y sensaciones. El amigo moribundo transmite y recuerda la imagen de un Ecce Homo.

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Si hubo un director magistral en trabajar sobre lo espiritual, que no lo religioso y menos lo dogmático (nada más alejado que ello), o lo que ha dado en llamar el director y crítico norteamericano Paul Schraeder, el estilo trascendental fue Robert Bresson; en las películas del gran maestro francés personajes simples y cotidianos presentaban una suerte de aura que los hacía más cercanos a lo metafísico, sin embargo, la paradoja es que para llegar a ese nivel metaterrenal Bresson trabajaba sobre realidades sumamente materiales y era por la fuerza de sus imágenes que su cine mostraba más de una vez epifanías icónicas realmente conmovedoras. Siguiendo esa estela tal vez de modo indirecto Bruno Dumont al aplicar su personal estilo en La Vida de Jesús logra en gran  medida acercarse a ello.

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De otro lado, La Vida de Jesús aborda un asunto de total actualidad en los países europeos, y en este caso Francia, que es el de la latente xenofobia existente en dichos países, no obstante, la cinta evita caer en lo panfletario, por el contrario,  trata este controvertido asunto poniendo a un personaje de origen árabe Kader (Kader Chaatouf) (como símbolo de esa actitud xenófoba) que sufre la intolerancia de las personas del pueblo, especialmente, de Freddy y de su grupo de amigos. Dumont obvia caer en los estereotipos y se exime de plantear soluciones como sí lo haría cualquier película auspiciada por alguna ONG.

El pueblo donde viven Freddy, sus amigos y Kader se torna en un microcosmos a la vez que en caja de resonancia de lo que ocurre de una u otra manera en casi toda Europa occidental. Las relaciones interpersonales son las que privilegia Dumont para mostrar la fractura que existe entre los naturales del país y los migrantes, un pequeño diálogo parece imposible, incluso una mirada. Sin embargo, la insistencia de Kader por acercarse a Marie (Marjorie Cottreel), enamorada de Freddy, logrará quebrar la dura coraza que existe entre ambos.

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La agresión de la que es objeto Kader no es sólo física o verbal, más bien se expresa mediante murmullos y miradas de desprecio por parte de los nativos del lugar. Es importante decir que Dumont no condena ni apunta con un dedo acusador a este grupo de jóvenes, sino que si el espectador logra leer entrelíneas lo que ocurre, se dará cuenta de que al fin y al cabo estos jóvenes no son culpables de vivir en una sociedad intolerante a la vez que excluyente, ellos son producto de ella, son como chivos expiatorios.

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Finalmente, uno se pregunta el por qué del título La Vida de Jesús si en ningún momento del filme se nombra o se hace referencia a dicho personaje religioso, la respuesta que intentamos dar es que el título funciona a manera de metáfora, ya que así como Jesús llegó a la tierra como un ser cualquiera y sufrió según la religión cristiana para redimir y salvar a la humanidad del mal y del pecado, así mismo el personaje de Freddy representa a una persona ordinaria que sufre a su manera y que si bien no redime con su sufrimiento a la gente que lo rodea sí intenta hacerlo consigo propio.

Por César Guerra Linares.

*   Ave paseriforme,  del tamaño de un gorrión, con plumaje de color rojo oscuro en la cara, pecho y abdomen, ceniciento en lo alto de la cabeza y del cuello, pardo rojizo en el lomo, verde amarillento en la rabadilla, negro en la frente, pardo, con dosfranjas transversales, una blanca y otra amarilla en las alas, y negro con manchas blancas en la cola. Abunda principalmente en España, se alimenta principalmente de insectos, canta bien y la hembra es de color pardo.

 

 

P.D.: Mario Castro Cobos, de nuestro blog amigo La Cinefilia no es Patriota, publica su propio especial de Dumont. Pueden visitar su artículo sobre La Vida de Jesús aquí.


especial bruno dumont II: l’humanité

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Humano, Demasiado Humano*

La Humanidad – 1999

Con un hilo policial como excusa, Bruno Dumont (autor de la potente La vida de Jesús) analiza la Francia rural y muestra la cara menos civilizada de una de las naciones más cultivadas de Europa. Algunos de sus actores no profesionales ganaron los premios de interpretación en Cannes en 1999, causando un escándalo que el “glamour” de la muestra no podía permitirse. Un filme a medio camino entre el registro de la realidad y la poesía. La Humanidad es el retrato de Pharaon De winter, un solitario treintañero tan humilde como la tierra que tan profundamente aprecia. es un teniente de policia de pueblo que cree en todos. Su trabajo en una sórdida investigación lentamente revela su desesperación y el temor de su propia culpa.

 

 

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La Humanidad (L’humanité) (1999), segunda película dirigida por Bruno Dumont continúa algunos derroteros de su primer opus: La Vida de Jesús (La Vie de Jésus) (1997) como es la ambientación de su historia en un pequeño pueblo al norte de Francia, próximo a las costas de Inglaterra, específicamente en la zona de Pas de Calais (el mismo lugar donde filmó la primera película recién citada). Dumont opta  por situar nuevamente la historia de su relato en un paisaje alejado de las grandes urbes y de sus tráfagos correspondientes. Además, la temporada que escoge para el desarrollo de la misma es de nuevo la estival; y tal como ocurría en su ópera prima, La Humanidad utiliza pocos personajes.

El centro de la historia de La Humanidad lo comparten principalmente dos personajes de los cuales Pharaon De Winter (Emmanuel Schotté) es quien lleva el mayor peso; el otro es Dominique conocida como Domino (Séverine Caneele). A estos dos se les suma otro cuyo nombre es Joseph (Philippe Tullier). Así como en la cinta previa en ésta se trabaja sobre una trama que vista superficialmente parece simple pero así como los icebergs tienen en el fondo del mar gran parte de su volumen, en este caso el fondo de la trama (lo que no se ve a simple vista) es de una gran complejidad y densidad.

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Pharaon – nieto de un pintor del siglo XIX también de nombre Pharaon De Winter – es un teniente de policía taciturno, apocado, lacónico aun hermético. Vive junto con su madre, y su vida diaria podría resumirse, brevemente, en: ir a trabajar a la estación de policía, retornar a casa, pararse en sus tiempos libres al costado de su puerta para ver a la gente pasar y conversar con su amiga Domino. Es dentro de ese circuito que este personaje se mueve; lo único que lo saca de la rutina es la visita que hace a un huerto cercano a donde vive en el que practica la horticultura, más precisamente la floricultura.

Es en esa actividad que Pharaon pasa su tiempo y se abstrae de la rutina agobiante de todos los días. Es en el huerto, donde tiene contacto sensorial con la tierra, con una naturaleza si bien circunscrita a un pequeño terreno pero en la que puede sentirse acogido, basta con ver esa breve secuencia en la que palpa con sus dedos la tierra húmeda, durante esos momentos el rostro de Pharaon expresa una tranquilidad que difícilmente se observa en otras secuencias de la película. Además, hay un instante en el que mira hacia una pequeña colina no muy lejos de donde se encuentra. La imagen de esa misma colina es con la que se abre la película y en la que se ve a lo lejos a Pharaon recorriéndola de punta a punta.

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Pharaon es una persona más instintiva que racional se deja llevar sobre todo por sus sensaciones y sentidos, de éstos son la vista, el tacto y el olfato los que preponderan en él, en cuanto al primero hay que decir que siempre está observando lo que ocurre a su alrededor y por lo tanto asimilando la realidad; el segundo, se revela cuando palpa la tierra u otros objetos, el ejemplo más destacable de este sentido táctil se da en el momento en que acaricia a una cerda que está echada amamantando a sus crías; y el tercero se manifiesta cuando abraza a otras personas sobre todo en aquella notable secuencia en la que huele o por decirlo mejor olfatea a un  argelino que está detenido en la comisaría, hacia el final de la cinta.

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Por su parte, el plano secuencia inicial que registra durante casi un minuto la colina y a un hombre caminando por ella tiene un trabajo especial en la composición del encuadre y de la luz (de la fotografía en su conjunto), que lo asemeja a un tableau vivant (cuadro vivo), no obstante, ésta no es la única marca pictórica presente en la cinta pues las referencias que se hacen de la pintura sea de modo estético a la hora de encuadrar o iluminar una escena, sea a manera de presentar un cuadro que tenga relación con alguna acción específica dentro de la historia y que funcione como símbolo, están en buena parte de ella. Esta recurrencia a la pintura muestra la importancia que tiene para Dumont esta expresión artística (tiene pues un ojo y una sensibilidad pictóricos) como agente enriquecedor de su apuesta estética. La referencia a este arte como colaborador a lo hora de crear sentidos en más de una secuencia ya se dejaba ver en La Vida de Jesús.

En otro orden de cosas, el personaje de la madre de Pharaon (Ginette Allègre) es esencial para entender parte de su personalidad debido a que tiene cierta injerencia en la manera en que éste conduce su vida. Uno puede suponer que la construcción de esa personalidad sombría es por causa de las actitudes sobreprotectoras de su progenitora, ya que como si se tratara de un niño le dice qué hacer, a dónde tiene que ir, cómo cuidar su arreglo personal, etc

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Todas estas órdenes que él recibe tienen un carácter hasta cierto punto castrador de su libertad. Y lo más grave es que esa sobreprotección ha venido dándose desde siempre lo cual ha ido minando su vida interior. A todo esto hay que sumarle un hecho trágico por el que Pharaon atravesó hace dos años como fue la muerte de su novia e hijo en circunstancias que no son explicadas en el filme.

El otro personaje bisagra para la historia y en especial para Pharaon es Domino, mujer por la  que él siente un profundo deseo, pero que no puede concretar no sólo porque ella está interesada en Joseph sino sobre todo por su propia autorepresión. Domino, mujer alta, voluptuosa, que no es el prototipo de la beldad clásica, tiene más bien una belleza tosca pero sumamente sexual y erótica, es prácticamente una madre nutricia. La  crítica Josefina Sartora la define de la siguiente manera: “Domino, la extraordinaria Séverine Caneele: su enorme físico bovino, que exuda corporalidad, sus pulsiones elementales remiten a lo más arcaico en la mujer, a la Madre Tierra, la hembra, y obviamente la relacionamos con la chancha que amamanta sus crías, a la que Pharaon acaricia con ternura”.

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La sexualidad tiene preponderancia en este filme incluso en mayor medida que en La Vida de Jesús, pero esta vez la cámara se detiene más en registrar los coitos para que así se sienta el transcurrir del tiempo en cada uno de ellos. Asimismo, la genitalidad está expuesta de modo más expreso que en La Vida… pero como en ésta se evita el sensacionalismo, tal vez algunos puedan criticar la mostración de la vagina ensangrentada de una niña al inicio del filme, sin embargo, esa única imagen realmente impactante, es una licencia necesaria para graficar la crudeza y crueldad con la que se ha actuado contra esa víctima al principio anónima. Las relaciones sexuales en el cine de Dumont están lejos de cualquier expresión erótica y mucho menos pasional, son ante todo actos netamente instintivos, fisiológicos, cuasi-animales.

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La mostración de esa vagina infantil llena de sangre, que no es más que el símbolo de la muerte contrasta con la imagen en la que se observa la vagina de Domino  – cuando ella está echada sollozando sin que pueda verse su rostro- que se muestra pletórica de sexualidad, que es en sí misma un sinónimo de vida. Nuevamente el gusto de Dumont por la pintura se pone de manifiesto en esa imagen de desnudez vaginal que remite a aquel famoso cuadro del pintor decimonónico francés Gustave Courbet titulado: El Origen del Mundo. Ambas imágenes tienen más de una similitud, por tanto no es gratuita la elección de filmarla, porque así como Courbet, Dumont quiere decirnos que ese órgano genital no es más que el origen del hombre, por ende de la humanidad en su conjunto.

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El Origen del Mundo – Gustave Courbet

De otro lado, el ser humano a pesar de su racionalidad no puede dejar ese atavismo que lleva como una carga, esto es, su lado animal y en casos extremos su salvajismo, muchas veces incontrolable; el hombre es pues un ser con luces y sombras, es como si llevara dentro de sí un Dr. Jekyll, pero también un Mr. Hyde, la cuestión está en qué grado se manifiesta ese Dr. Jekyll o ese Mr. Hyde.

En muchas ocasiones puede llegar a límites de una violencia brutal como el caso del que fue víctima la pequeña niña de 11 años encontrada al iniciarse la historia. En La Humanidad este hecho cruento y de total sevicia se ha producido en un pequeño pueblo, de apariencia tranquila casi bucólico. La ocurrencia de crímenes de tal magnitud no son ajenos en pequeños pueblos, sabido es que algunos asesinos seriales han surgido de dichos lugares y han cometido allí asesinatos espeluznantes, sin embargo, volver a comprobarlo y experimentarlo no deja de ser perturbador.

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El trabajo que se hace sobre el sonido ambiental tanto de objetos presentes en el encuadre como de objetos que están fuera de él es bastante expresivo. La respiración, el jadeo, los gemidos de los personajes son escuchados de una forma casi vívida, es decir, pareciera que los espectadores estuviéramos en el lugar mismo donde ocurren las situaciones (basta con ver primero la secuencia en la que Pharaon, al momento de comer una manzana se atora y luego oír una tos espasmódica durante unos segundos, que logra inquietar sobremanera).  El sonido de la naturaleza, el ruido de los autos y de las motocicletas, que transitan por la ciudad están insertados dentro de la historia y ayudan a que ésta cobre mayor fuerza y vitalidad.

Asimismo, pese al no uso de música incidental y a la poquísima utilización de música dentro de las acciones en las que los personajes participan, hay una secuencia hacia el inicio de la historia en la que Dumont hecha mano de una composición musical para clave al estilo barroco del siglo XVII creada por Richard Cuvillier (quien ya había colaborado con él en La Vida de Jesús.) Esta composición hace recordar a algunas piezas de dos compositores franceses del siglo XVII y XVIII nos referimos resoectivamente a  Jean-Baptiste Lully y a Jean-Philippe Rameau, en especial a las de este último con sus famosas piezas compuestas para clave (Pièces de Clavecin en Concerts (1741))

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El estilo que utiliza Dumont en La Humanidad para retratar a sus personajes y actos así como para representar su puesta en escena es seco además de austero, es decir,  se aleja de cualquier intento en el uso de grandes decorados, a él sólo le bastan unos cuantos espacios físicos sean naturales o artificiales en el que situar a sus criaturas** para así crear en aquéllos atmósferas particulares.

Tampoco le interesan los grandes movimientos de cámara ni los virtuosismos técnicos. No obstante, sí opera principalmente sobre tres posibilidades que aquella le ofrece, a saber: la aplicación de planos-secuencia, de planos fijos en algunas escenas, y ciertos primeros planos a los rostros u otras partes del cuerpo de los personajes.

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Respecto de esta última posibilidad, hay que decir que los primeros planos que se hacen al rostro de Pharaon son reveladores, pues consiguen que nos fijemos en el brillo y en la mirada medio extraviada que éste posee. A propósito del brillo que despiden los ojos de Pharaon, es necesario señalar que trae a las mientes a los “actores” del Cine de Robert Bresson, llamados por el director francés: modelos. De éstos principalmente destacan los protagonistas de Diaro de un Cura Rural (Journal d’un Curé de Campagne) (1951), de Un Condenado a Muerto se ha Escapado (Un Condamné à Mort s’est Échape) (1956) y el de El Carterista (Pickpocket) (1959). Podemos afirmar que Pharaon es en términos generales un modelo a la usanza bressoniana.

En sus dos primeras obras Bruno Dumont utiliza títulos totalizadores que abarcaran lo que quiere significar al momento de concretar sus películas, tanto en  La Vida de Jesús cuanto en La Humanidad busca mediante un nombre holístico tratar un caso particular, en tal sentido, como ocurre en la primera de sus cintas el protagonista Freddy sin proponérselo ex profeso hacía las veces de un Jesús mundano, pero sin ningún atisbo religioso ni místico; por su parte, los seres que transitan por la historia de una cinta como La Humanidad, sobre todo, en el caso de Pharaon son la versión micro de toda la existencia humana. Esta idea dumontiana de querer por medio de un caso particular dar la idea de otro de tipo general como si de un método inductivo se tratase, es en apariencia pretenciosa, sin embargo, no lo es tanto pues dentro de estas películas no se respira un aire grandilocuente ni sentencioso.

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Por último,  coincido, en términos generales, con lo que expresa mi colega Diego Faraone, crítico y director del blog uruguayo de Cine Denme celuloide en relación con los cines de Dumont y Bresson. Faraone afirma lo que sigue:  Los personajes de Dumont son, en apariencia, soberanamente ingenuos, sencillos y superficiales; pero no conviene engañarse, cargan con el peso de toda una humanidad. Como en Bresson, si hay una figura retórica en su cine es la sinécdoque; una parte puede significar el todo, el individuo la especie. Una guerra representa todas las guerras, y un acto sexual, la sexualidad con mayúsculas. ¿Pretencioso? Por supuesto que sí, igual que la mayoría de grandes cineastas. Y yo le agregaría como la mayoría de los grandes artistas.

  

  

Por César Guerra Linares.

 


 

* El título de este artículo es original de una obra escrita por el filósofo alemán Frederich Nietzsche en 1878: Humano, demasiado Humano (Menschliches, Allzumenschliches).

* * Criatura: Hechura, persona que debe a otra su posición social.

Definición extraída del Diccionario de la Lengua Española (Vigésima Primera Edición.)

  

  

P.D.: Mario Castro Cobos, de nuestro blog amigo La Cinefilia no es Patriota, publica su propio especial de Dumont. Pueden visitar su artículo sobre La Humanidad aquí.


especial bruno dumont iii: twentyninepalms

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La Violenta Pasividad de los Camellos:
Sobre Twentynine Palms, de Bruno Dumont (2003)

Nuestra misión no es percibir en la obra de arte la máxima cantidad de contenido, y menos aún exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión es reducir el contenido de modo que podamos ver al detalle el objeto.

En lugar de una hermenéutica, necesitamos un erotismo del arte.

SUSAN SONTAG, Contra la Interpretación

I

No resulta descabellado afirmar que a Twentynine Palms, la tercera obra fílmica de Bruno Dumont, le corresponde un espacio privilegiado en la historia del cine contemporáneo. Después de todo, es una obra indisoluble, que se agota en sí misma, anti alegórica y sin interpretaciones universales. Es una obra que se explica a si misma, pero mas aún, un filme cuya carga emocional es de tal intensidad, que uno se ve drenado emocionalmente ante la ruptura final de la tensión fílmica, no una, sino dos veces. Un final amargo por partida doble.

La capacidad magistral con que se anticipa la debacle final del film, esta tensión y deconstrucción de la vida emocional de sus protagonistas, unida a este impulso primario por realizar un largometraje experimental de suspenso/terror utilizando los elementos menos probables en este tipo de género, tales como la contemplación y los tiempos muertos,  y la pulsión espontánea de la incomunicación como puente infranqueable que prestidigita el final de la película, y que a su ves es dada a luz por la génesis de la misma, hacen de esta obra de arte un híbrido digno de apreciación, un sujeto de estudio para las próximas generaciones de cineastas.

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II

No es gratuito que su director, el francés Bruno Dumont, haya querido cambiar de locación y de tipo de actores (usó siempre actores no profesionales en todas sus otras películas) para este filme. Es un cambio de rumbo necesario para las ambiciones de su autor, cuyos rodajes anteriores presentaban una pretensión mayúscula (en este caso, el logro fue incluso superior a la pretensión), considerando que La Vie de Jesús (La Vida de Jesús) y Le Humanité (La Humanidad) son títulos que proyectan fábulas universales, lecturas primarias que se extienden al campo del ser humano. No diremos que Dumont, en este caso, da un paso atrás, pero si un paso al costado, cambiando el escenario primario de sus narraciones para ofrecernos una obra fundamentalmente mucho más básica, pero no por ello menos atractiva.

Katia Goluveba (la actriz fetiche del directores como Sharunas Bartas y Claire Denis y David Wissak (actor norteamericano casi desconocido) son los dos actores sobre los que recae el peso narrativo de la obra, la representación de una relación de pareja moribunda, casi a la espera de la llegada de los buitres, embarcados en violentas y catárticas relaciones sexuales  (una catarsis que nunca se consuma), dos seres con una intensa carga emocional irresuelta, con el alma estropeada y acechados por una sombra perenne cuyo significado desconocemos, pero que toma su lugar al final del filme.

Mientras que FreddyPharaoh de Winter y André Demester, los protagonistas de las dos películas anteriores y la que le precede a 29 Palmas,  también son, por decirlo de alguna forma, camellos, la construcción de estos personajes es simbólica, ya que trasciende el espacio propio del filme, y se proyecta en una significación universal (las interpretaciones de estos personajes la dejamos para otro ensayo). Katia y David son dos personajes que se agotan en si mismos, en la exploración fílmica de sus vidas interiores, sus demonios y del viaje que realizan. No es gratuito que el sexo, cuyo significado en los demás filmes de Dumont sea de cierta manera, también simbólico, en Twentynine Palms sea una herramienta base para el desfogue no resoluto del infierno personal de la pareja.

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III

Hay un impulso frenético, casi desesperado en las escenas sexuales, casi pornográficas de la película, como si los dos personajes quisieran abandonarse en el cuerpo del otro, intentando dejar atrás su infierno personal. Inevitablemente sin embargo, sus propios demonios chocan los unos con los otros, y cada sesión sexual termina en una derrota, un final, una frustración que invita al frenesí una y otra vez.

Hablábamos del elemento sexual en los demás filmes de Dumont. Tanto en La Vida de Jesús, como en La Humanidad y en Flandres, la sexualidad está representada como una pulsión primaria del hombre y como algo casi ajeno a la humanidad de sus personajes. El hombre, en medio de la naturaleza, acude al cuerpo lívido de la mujer y procede a fornicarla. Es como si esa pulsión elemental fuese tan natural como el entorno mismo, y procediese del mismo lugar, una génesis compartida entre el hombre y su entorno. En Twentynine… Katia y David intentan tener sexo en medio del desierto, pero fracasan. Es casi una negación de los principios fundamentales de la filmografía de Dumont, el rechazo a una figura universal que no funciona entre ellos. Katia no ha lubricado suficientemente su vagina, y esto impide que puedan consumar el acto. El entorno que rodea a la pareja, el desierto, que es el infierno por antonomasia, está constantemente rechazándolos, e impidiéndoles el paso, pues no hay vida que sobreviva al mismo (ni simbolismos de vida, como el sexo), solo la muerte.

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IV

Tratar de explicar lo que sucede detrás de los hechos mostrados en el filme con un argumento definitivo, sería sustraer ese elemento misterioso y terriblemente mágico en el que está sumergido el mismo. Sin embargo, ¿Qué podemos decir de lo que sucede? Katia y David se encuentran en el desierto de Twentynine Palms, un lugar que les es completamente ajeno y donde deciden pasar algunos días, acechados por una sombra sin nombre y compartiendo una relación acabada hasta que algo inesperado ocurre y todo termina destruyéndose.

Continuemos. Si existe una sombra sobre ellos durante el film, no es descabellado afirmar que la misma tiende sus manos sobre los protagonistas en el desenlace del mismo. Por lo tanto: ¿Están ellos escapando de algo?, ¿se sienten seguros en la lejanía del desierto? Hay una escena reveladora en el filme, en la cual Katia Goluveba, caminando sola en las calles de la ciudad,  escucha el ruido de un motor en la oscuridad de la noche, y corre a ocultarse en un container depositado en la vía. Hay un miedo perenne en los dos protagonistas, sin embargo, refrenémonos aquí sin interpretar demasiado, ya que en la incertidumbre está el atractivo de esta obra.

El lector que profesa rechazo a los llamados spoilers sabrá prescindir sin problemas de los próximos párrafos y continuará leyendo el punto V.

Sea lo que fuese que cubre con una manta negra el desarrollo de la película, se agota y revienta en la escena en la que un grupo de hombres procede a violar a David y desnuda y hace presenciar el hecho a Katia. El sexo, que fue el elemento cuyo poder invocaron nuestros protagonistas para realizar sus actividades de catarsis, en esta escena irónicamente cobra un poder revanchista, una venganza de lo invisible (aquella sombra sin nombre) que nos ha tenido sumamente en tensión durante el film y que se presenta como terrible final para los dos: Para David por la violación, y para ambos, por su muerte final.

Ya sea porque involucra a Katia en la responsabilidad de lo ocurrido, o para descargar su furia por la impotencia de lo inevitable, David asesina cruelmente a su pareja y se mata abandonándose en el desierto. No hay otro final posible en la película, curiosamente, toda ella apunta a esto, por más inesperado que sea. Así es como consuma Dumont su película experimental de terror, matando a los protagonistas de la misma.

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V

El hecho de que un filme de terror involucre la psique más interna de sus personajes mediante planos reposados y construyendo la tensión con el peso de sus performances es un logro monumental. El triunfo de lo sugestivo, de lo sensorial sobre lo hermenéutico es otro logro monumental. La genial Susan Sontag, una de las mentes más lúcidas del siglo 20, y a la que cito al comienzo de este ensayo, hablaba de ello hace ya cuarenta años: El valor más liberador y superior en el arte y la crítica de hoy es la transparencia. La transparencia supone la luminosidad del objeto en si, de las cosas tal como son. [1]

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VI

Pasados ya varios minutos del film, David y Katia se encuentran juntos en un restaurante y comparten juntos un helado. Ellos se hablan, en distintos idiomas, se confunden, se ríen,  se irritan. David le reclama por el hecho de no entenderla. Ella sonríe. Es una escena fundamental de la película, donde profundizamos sobre el tema que recorre toda la estructura fílmica de la cinta de Dumont: La incomunicación.

La incomunicación recorre Twentynine Palms como una caricia de la muerte, como un elemento inequívoco de que lo que está por suceder no nos será revelado, como reflejo de la inevitabilidad de los hechos a ocurrir. No nos habla Dumont de algo que debamos proyectar en un espectro más amplio, nos habla sobre aquel elemento del que no se habla durante toda la película, aquel secreto, o susurro inaudible que como un big bang, se concentra hasta hacer una gran explosión. El segundo “gran final” por decirlo, es resultado de todo esto.  Al no haber una válvula de escape para lo que acecha a los dos personajes, y ante el terrible hecho que se sucede casi al final del film, la única manera de liberar la tensión es mediante la muerte.

Y, curiosamente, esta muerte, con la complejidad que implica, es también una muerte que corresponde a una estructura clásica en los filmes de terror, donde todos los protagonistas, o casi todos, comparten el mismo destino. Estas dos corrientes, el film clásico de horror serie b y la meditación filosófica de Bruno Dumont se encuentran en esta cinta. Todo en ella deviene en esto.

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VII

Darren Hughes escribe en Senses of Cinema [2] en realidad Twentynine Palms es un film acerca de una camioneta roja. Específicamente, es acerca la Hummer roja H2 de David, un vehículo deportivo modelado a partir de la Humvee (vehículo militar norteamericano). Y, aunque su ensayo tiene algunos puntos interesantes sobre lo icónico del “cowboy american male” y la violencia hollywoodense, quiero poner en tela de juicio tamaña metáfora. Como he repetido durante todo el ensayo: Twentynine Palms es una obra que se explica así misma, y el hecho de presentar una metáfora elefantiásica como aquella reduce el film a una alegoría contra el tratamiento de la violencia en los Estados Unidos, comparándola así con un film mucho menor como es el Fahrenheit 911 de Moore.

Y es que, si bien el mismo Dumont ha aceptado que, si, el film es una manera de devolverle ciertas imágenes al país de Washington, estoy seguro que no es por el medio de crear un film alegórico y poco interesante, sino es simplemente resultado de una experimentación con géneros que abusan de este sentido de violencia gratuita. Dumont quiso hacer una película de terror experimental en la cual no se nos preparase para la escena de “terror”, siendo esta muchísimo más impactante. Y lo logra en muchos sentidos.

Pero parece, que aún, estamos más interesados en ver el fondo que la forma. Metaforizar un elemento fílmico para llegar a una interpretación universal es fácil, contentarnos con lo erótico del mismo, tarea imposible. Pobre destino entonces para los filmes de cineastas tan disímiles como Godard, o Albert Serra.

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VIII

Bruno Dumont ha construido una película experimental de factura notable, donde la contemplación se encuentra con el horror y los desvaríos emocionales, y cuyos 100 primeros minutos son igual de tensos, emotivos y emocionalmente desgastantes que sus últimos 20. Si ya le debíamos un agradecimiento notable con una película tan especial como lo es La Humanite, no nos queda más que rendirnos ante el genio de uno de los cineastas contemporáneos que permiten que nosotros, los amantes del cine, podamos seguir creyendo en su vigencia.

Por José Sarmiento Hinojosa.


[1] SUSAN SONTAG, Contra la Interpretación, CONTRA LA INTERPRETACION Seix Barral, 1969

[2] DARREN HUGHES,  The New American Old West: Bruno Dumont’s Twentynine Palms, en SENSES OF CINEMA (http://www.sensesofcinema.com)


especial bruno dumont IV: flandres

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Y así sucede en la milicia:
Conocer al otro y conocerse uno mismo,
significa que no haya pérdidas en cien batallas.

No conocer al otro y conocerse uno mismo,
significa victoria por derrota.

No conocer al otro ni conocerse uno,
significa que cada batalla será una derrota segura.

SUN TZU, El Arte de la Guerra


El Espíritu se Llama Waterloo:
Notas sobre Flandres, de Bruno Dumont (2006)


Hay películas que comienzan justo allí donde terminan. Ofrecen un trozo de vida tan electrizante, que la conmoción final no hace sino desatar una profunda y persistente meditación en el espectador. Es el caso de Flandres, filme que Bruno Dumont dirigiera en 2006. ¿Cuál es la parábola central de esta película? ¿Qué nos dice, en esencia, por encima o por debajo de la historia? Pareciera un homenaje a Dostoievski, pues cuanto dice, en el fondo, es lo siguiente: la travesía del sufrimiento hace aflorar el amor.

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Flandres llega como una película de personajes; básicamente, de dos entrañables personajes: Demester, granjero de Flandres, y Barbe, su amiga de la infancia. Ellos son seres que experimentan intensos sentimientos, pero no poseen los códigos culturales para expresarlos, para compartirlos. La aridez y la desolación del entorno rural que los circunda, es el mismo paisaje que llevan dentro. Son seres sedientos, en medio de un desierto inhóspito y hostil. Viven ensimismados y cuando hacen el amor, en realidad consuman una sexualidad ruda y bruta, salvaje, dado que no conocen los códigos del erotismo, del cortejo, de la cortesía. Demester tiene su casa, al centro de su granja, pero ellos se van a hacer el desamor, mecánica y gustosamente, a una floresta que les queda cerca. Acuden allí a hacer el desamor como quienes gozan un ritual que los salva de un mundo rutinario y apagado.

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Demester se va a la guerra, a un país lejano, a un país árabe que a la dirección no le interesa precisar. Demester conocerá tantos horrores como guerrero, que comprenderá cómo en aquella vida rutinaria y vacía se encontraba, con mucho, menos violencia. He escrito que Demester comprende, y en esto hay un error. Demester no comprende nada: intuye, observa y reacciona como un animal con sentimientos. Uno de los mejores personajes creados por el cine en mucho tiempo, Demester, al regresar de la guerra, es capaz, por primera vez en la vida, de decir aquello que nunca supo ni quiso pronunciar: “Barbe, te amo”. Así se cierra una parábola de amor, aprendizaje y redención en medio de la barbarie, que puede entenderse no desde la interpretación del cine, sino desde el recibimiento del corrientazo que desprende lo poético. El calvario del horror ayuda a la exteriorización de la necesidad del amor.

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También Barbe es un personaje enorme. Hay una escena clave para entender su comportamiento. La película tiene la virtud de hablar por los personajes a partir de las acciones, y no de la arenga del director y guionista. Un grupo de amigos comparte en alguna taberna de mala muerte, y alguien pregunta a Demester quién es, en relación con él, Barbe. Esta aguarda por la definición que ha deseado escuchar siempre. Pero Demester no sabe, no puede decir otra cosa que “una amiga”, una vieja amiga de la infancia. Barbe se levanta, se dirige a la barra, y se va con el primer joven que se le pinta en el camino. El desamor conduce a Barbe a la promiscuidad más enfermiza; la barbarie hace de Barbe una mujer sin rumbo y sin rostro.

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El diseño de los personajes resulta de una riqueza inaudita: aquí nadie es perfecto o criminal, bueno o malo, héroe o villano. Nadie. Demester, que va por la vida blandiendo la honestidad que a duras penas puede suponer que admira, llegado el momento, movido por los fueros animales que existen también en él, es capaz de violar a una prisionera del bando contrario. Hay otra escena que demuestra la complejidad de las situaciones frente a las cuales no se realiza sino la dimensión humana, difícil, de los personajes: Demester debe elegir entre ayudar a un compañero de guerra pero rival personal, en tanto otro amante de Barbe; o salir corriendo, puesto que ese otro hombre ha sido baleado y detrás, a solo pasos, viene el enemigo. ¿Por qué sale corriendo Demester? ¿Por mezquindad, por ruindad, por vileza? ¿Por instinto de supervivencia?. Quizá por las dos cosas: no hay esquematismo ni opciones únicas en una historia que emula la propia complejidad de las actitudes humanas ante situaciones límites de la vida.

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Ciertamente, la película contiene escenas horrendas; pero son horrendas por la magnitud de lo que cuentan, pues, a nivel artístico, son descomunales. Por ejemplo, la escena donde los soldados asaltan una casa y entran baleando a todo el mundo, ciega e indistintamente, para darse cuenta luego de que “¡Pero si son criaturas!”. Eran niños y los soldados comienzan a sentir la misma desazón del espectador que se agarra a la butaca. Escenas como esta generan el desconcierto que suscita solamente el gran arte. ¿Qué hacer, ante una escena así? De pronto, el espectador se siente colocado en el lugar pavoroso del soldado y entiende, de una vez y por todas, la ceguera terrible de la guerra.

Y todo esto lo cuenta Flandres con una caligrafía impecable de la A a la Z: una fotografía plena de plasticidad, donde el rigor de la composición de los planos vuelve hermoso lo hosco; un montaje seco, límpido, cortante, que evita el menor detenimiento melodramático y propicia las elipsis que hacen avanzar la psicología de la historia y no la mera continuidad física del drama; unos actores extraordinarios, que sacan partido a la introspección, el silencio, la pausa, la intencionalidad callada de la mirada.

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Pero nadie se llame a engaño: todo esto es posible porque está detrás un gran realizador, un hombre que ha sabido levantar una historia en medio de un lodazal inmundo. Para eso, hay que conocer mucho al ser humano, hay que ser un hombre culto, hay que poseer un enorme poder de observación sobre la miseria y la grandeza del prójimo. Solamente así se puede escribir y dirigir una película como Flandres.

Cuando uno sale del cine, lleva en la mente una turbación tal, se descubre consternado a tal grado, que no sabe si bendecir o maldecir, si agradecer o huir. Todo lo más, uno se sorprende exclamando: ¡Qué película tan cruel, y qué película tan bella! El misterio no lo sabe nadie. Tal vez Bruno Dumont, y me temo que ni siquiera él: se trata de un viejo misterio de la creación. ¿Quién puede explicar, incluso hoy, cómo funciona, allá en el fondo, el enigma del arte? Quien crea conocerlo, que ni se porte por los cines para ver Flandres: esta película no responde nada, sino que lo indaga y lo duda todo, y gracias a ella, apenas el espectador puede advertir la electricidad de una emoción que, una vez conocida, ya no lo abandonará más.

Por José Sarmiento Hinojosa


Especial Michael Haneke IV: Funny Games

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Funny Games – 1997

Perversidad Lùdica

Funny Games (1997) la cuarta película de Michael Haneke aún en su etapa austriaca, comparte el mismo año de realización y estreno de la versión que hizo de la gran novela El Castillo de Kafka. Funny Games cuenta la historia de la familia Schober, de condición económica acomodada que viaja de la ciudad a su casa de campo en plan vacacional, hasta ahí aparentemente todo marcha con normalidad hasta que son visitados por dos extraños hombres que trastocarán sus vidas de forma irreversible

Esta cinta en cuanto a lo formal se aparta de la propuesta aplicada tanto en El Séptimo Continente (1989) como en 71 Fragmentos de una Cronología del Azar (1994) en lo que respecta principalmente a los cortes de edición y montaje, llámese duración de las secuencias y uso de fundidos en negro permanentes que lograban crear un estado de arritmia a todo el conjunto, que no permitía además dar respiro al espectador pues repentinamente se pasaba de una situación a otra.

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En esto coincide más bien con la película intermedia entre estas dos me refiero a El Vídeo de Benny (Benny´s Video) (1992), en ambas hay un mayor desarrollo de las acciones entre secuencia y secuencia y el paso de una a otra está marcado simplemente por el cambio de escena. No obstante, en lo que no difieren todos los filmes mencionados es en esa mirada distanciada casi de entomólogo que Haneke aplica a todas sus obras, claro está que en algunas la intensidad es mayor pero no por ello en que ésta no es tan pronunciada la propuesta deja de ser inquietante.

Quizá Funny Games sea de los cinco filmes de la etapa austriaca (incluido El Castillo) la que tenga una vocación, en apariencia, menos preocupada por radiografiar los síntomas de la sociedad y por ende sin la intención de abordarlos, como ya lo había hecho antes, de manera intensa y rigurosa. Por tanto tiene un carácter más libre y sosegado que sus antecesores. Funny Games se decanta más bien por el género del thriller criminal, por ello es que se encuentra más constreñido a las situaciones que transcurren y evita en la medida de lo posible digresionar hacia algún hecho que desvíe la atención o que disminuya la tensión que en esos instantes se esté produciendo.

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Sin embargo, este es un thriller atípico tanto por el tono cuanto por el ritmo que se ejerce en el desenvolvimiento de la película, pese a que exteriormente recurre a algunos momentos vistos en filmes del género como son la construcción de ciertas escenas y giros propios del mismo; esto lo hace con la sola intención de hacer un planteamiento y sobre él aplicar las variaciones que se irán dando. En cuanto al tono empleado en la historia hay que anotar que no es grandilocuente a pesar de los actos de violencia que ocurren, ya que están mediados por la ironía y un humor perverso, y en cierta medida por la parodia, que se destila en algunas sus secuencias.

Respecto del ritmo, Haneke en algunos pasajes utiliza uno de características más jugadas a crear tensión, en otras palabras, se consigue un ritmo más fluido si se lo compara con el otro que es sobre todo pausado y en el que se echa mano a planos fijos de duración a veces prolongada, que permiten que el espectador observe los sucesos más detenidamente y pueda captar su magnitud. Especialmente este ritmo es el que hace que esta cinta se desmarque de la mayoría de aquellas que intentan abordar el género. Por ello es que Funny Games y Escondido (Caché) son cintas que apelan al género pero que al final terminan empleando elementos que las hacen de suyo singulares.

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Hay una triada de elementos que sirven de base para Funny Games: la violencia, un elemento de dos caras que contiene a la perversidad * y a la perversión * y lo lúdico. Los tres forman un conjunto en el que todos se entremezclan. Haneke en una entrevista en la que se preguntaba sobre la violencia presente en sus películas, decía que para él era importante tenerla como parte de sus historias porque es indesligable de la condición humana pero en especial lo que busca con ella es mostrarla en sus distintas formas e intensidades. La violencia en esta película no es cruenta, no obstante, se percibe que está latente y que en cualquier instante puede estallar. Tampoco es una violencia estilizada como por ejemplo en las películas de Kitano o Tarantino.

La perversidad y su protagonista el perverso es quien corrompe el estado de las cosas, el orden y las costumbres; además es quien hace daño intencionadamente y tiene placer en ello. Esto es precisamente lo que los dos personajes de nombres Paul y Peter hacen al apoderarse del control de la familia Schober. Ambos disfrutan con cada uno de los actos practicados sobre sus víctimas y no sienten ningún remordimiento ya que mientras más lo hacen se sienten incentivados a seguir. Pero las acciones perversas de estos personajes están unidas a un humor cínico y malévolo; la película en sí tiene cuotas de cinismo por cómo plantea algunas de las cuestiones que en ella se revelan.

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Por su parte, el elemento lúdico es de los tres el que rige por sobre los otros ya que es el que articula cómo se van a desplegar tanto la violencia como la perversidad y perversión, siendo estas dos sin duda las fuentes de origen para que sea mediante el juego que se den todas las manifestaciones de violencia. Los juegos practicados tanto por Paul y Peter o Tom y Jerry (como también se hacen llamar, en franca alusión a los dibujos animados) tienen la doble cualidad de ser juegos infantiles a la vez que mortales. Los dos personajes se vuelven jueces al impartir su voluntad y el modo en que se va a jugar.

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Se sabe que una condición inherente al hombre es la de siempre querer jugar, el hombre de u otra manera siempre está jugando y para ello inventa juegos, el historiador holandés Johan Huizinga en su libro Homo Ludens era uno de los principales teóricos sobre el juego que afirmaba dicha condición. En el caso de la pareja en cuestión sus juegos son llevados al extremo e incrementados con los dos elementos ya mencionados. Sin embargo, el juego no es únicamente llevado a cabo por la dupla Peter/Paul sino que el propio Haneke también juega al hacer que Paul intervenga con una acción propia de un deus ex machina cuando resuelve cambiar el destino de una situación que afectaba de manera irremediable a su compañero Peter. Después de esa acción uno confirma que la película en sí es un juego incluso meta-cinematográfico. Ahora que si el espectador ve con mayor atención la película puede darse cuenta de que Peter por lo menos en dos ocasiones mira a la cámara y le dice algo y en el plano final solo la mira y sonríe maliciosamente.

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Si en el cuarto párrafo de este artículo decía que Funny Games en comparación con los filmes precedentes dirigidos por Haneke, tenía una vocación menos entregada a hacer una radiografía implacable de la sociedad contemporánea, no significa que el director alemán pierda la ocasión de poner el dedo sobre la llaga en algún aspecto de la misma. Por un lado, la manera en que una familia de clase acomodada ve tambalear su tranquilidad por dos agentes invasivos, si bien el método utilizado por el director para graficar ese tambaleo es violento, funciona como metáfora del modo en que la sociedad burguesa se ve sacudida por la presencia de alguien distinto que le plantea cuestiones que la sacan de su “inamovible” comodidad. Por otro, que ésta no debe creer ingenuamente que los actos de violencia suceden sobre todo dentro de los sectores marginales (por ende lejos de ella) y que tales actos solo pasan en la televisión sino que la violencia puede estar más cerca de lo que cree y llegar a ser su víctima.

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He escrito en dos artículos anteriores sobre la importancia que tiene la televisión dentro del mundo filmográfico hanekequiano, en esta cinta más que objeto acompañante de los personajes o personaje en sí; tiene una participación como contexto de la historia porque ésta pareciera por momentos ser un programa de televisión dentro de la película. Además, la televisión es presentada tangencialmente como el principal objeto reproductor de violencia y como generador de una actitud pasiva en gran parte de los ciudadanos.

* Perversidad: 1. Calidad de perverso. 2. Suma maldad o corrupción de las costumbres
o de la calidad o estado debido. 3. Acción perversa.

* Perversión: 1. Acción y efecto de pervertir o pervertirse. 2. Cambio de bien en mal.
3. Estado de error o corrupción de las cosas. 4. Psicol. Desorden
psíquico caracterizado por el hecho de hallar placer en cosas que
, normalmente, ocasionan aversión.

Por César Guerra Linares


Especial Jim Jarmusch IX: Broken Flowers

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En Busca de Uno Mismo

Jim Jarmusch – Flores Rotas (Broken Flowers,2005)

Broken flowers es la primera película que vi de este autor independiente. Siempre tuve la impresión que para esa ocasión (2005) no pude sacarle el mayor provecho ni entender la intencionalidad total del universo que suele plantear. Empecé por el final, inicié el libro por el epílogo, lo cual no es lo recomendable… Don Johnston (inexpresivamente expresivo y memorable Bill Murray) es un galán del ayer, melancólico y apático, que vive su opulenta fortuna trascurriendo los días en la mera inactividad productiva. Sherry (Julie Delpy), su compromiso de turno, lo abandona por indecisión al no saber qué quiere con su vida, ya que con Don no augura un feliz futuro.

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Una vez solo y abandonado (precisa frase), Don recibe una anónima carta rosa, en la cual le informan la existencia de un hijo suyo de 19 años que aparentemente ha ido a su búsqueda. Esto no inmuta sobremanera al protagonista, quien pretende omitir el contenido del anuncio y seguir con su desganada rutina sin exabruptos. Winston (Jeffrey Wright), su único amigo, convence al ex-donjuán para que preste mayor atención a esa posibilidad y así cambie su vida, elaborando un sesudo y, hasta, disparatado plan para que el posible padre visite a las posibles madres del posible hijo en cuestión, y así conseguir pistas como fotografías, máquinas de escribir rosa o declaraciones que indiquen quién es la remitente de la anónima carta.El primer destino del tour es un pequeño y apartado vecindario en el cual se encuentra la casa de Laura (Sharon Stone), quien es una viuda madre que junto a su libertina hija viven de forma independiente y al parecer feliz. Don no recibe respuestas en esta visita, lo cual le parece lo más normal, ya que cada cierto rato recapacita sobre la descabellada estrategia de viaje que está ejecutando.

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En una comunidad residencial acomodada vive la otrora hippie y ahora conservadora Dora (Frances Conroy) con su marido Ron. La cena entre la pareja y Don es la escena más lograda de la película, una sepulcral e incómoda reunión de ambiente cargado por la rememoración forzada de un pasado no muy grato para ambos. Una experiencia dadora de nada en cuanto a la pesquisa del viajero existencial.

En el tercer destino busca a Carmen, quien es una comunicadora de animales. Ella entiende el lenguaje animal y lo traduce a sus clientes quienes asisten a su consultorio con sus mascotas para que estas manifiesten sus inquietudes. Don nunca estuvo más distante de su objetivo como en ese caso, pues Carmen es lesbiana para los suspicaces -como yo- y solamente tiene una hija de 16. No encuentra nada revelador, sólo un tímido rechazo por parte de la doctora que prefiere proseguir con sus atenciones que con la plática.

El ánimo de Don no ha variado en todo el viaje, cabe la duda si ha guardado esperanzas para ese periplo infructuoso desde un principio. Penny es la última de la lista, ella junto a dos rebeldes motociclistas viven al medio de un bosque, pantano o algo similar. Don encuentra allí una máquina de escribir rosa, más un férreo rechazo por parte de Penny, quien lo echa del lugar alterada tras la pregunta acerca de la existencia de un hijo suyo. Él sería coaccionado a acabar con la visita, asimismo con el cuestionario, al ser golpeado por uno de los rufianes.

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Michelle Pepe es la única amante de esa temporada en la vida de Don que ya no está con vida. Su visita al cementerio es un capítulo generalizador en la historia, pues como todo muerto ella es incapaz de comunicar ‘algo'; ese ‘algo’ que Don buscó en todo su viaje y que no encontró. Es así, entonces que la escena del cementerio es similar a las anteriores, ya que la nulidad en resultados es equiparable a las demás.El viaje no resuelve nada, asimismo no se descubre nada en él, pero Don no tiene la misma animosidad de su partida. Sale despreocupado y casi impulsado por el estado zombie en busca de vida que lo caracteriza; en cambio, regresa sugestionado por la posibilidad de que cada joven con las características descritas en la carta sea su posible hijo. Está optimista por el encuentro con ese ente complemento para su vida. El viaje lo realizó con la intención de encontrar eso que le hace falta, esta vez representado con la posibilidad de ser padre. Johnston en su rostro no lo expresa así, lo cual da la impresión de desesperanza a la vuelta de su tour, pero sus actos demuestran una contrariedad apenas distinguible, lo que provoca una encantadora ambigüedad en el personaje.

El contraste entre los dos amigos, Don y Winston, propone la analogía pretender : ser. Don es tan abúlico con su pesquisa como Winston vivaz en su plenitud; se plantea polos opuestos para dar notoriedad a lo propuesto.

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La alegre música etiope es la ambientadora de las acciones en los momentos de tránsito del protagonista, se apela a esto como indicador de invariabilidad en la emoción de Don mientras se traslada de un lugar a otro. Asimismo, la música en cuestión, como lenguaje de las emociones, difiere de la emotividad del protagonista, lo que le atañe un humor voluntario a los acontecimientos por el contraste entre lo real ( el estado de ánimo del personaje de Murray) y lo pretendido (la estéril intención de alegrar su travesía mediante la música).

Broken flowers es irónica, y sustancialmente graciosa, por lo que representa Don como personaje: un cuasi alma en pena buscando una última oportunidad de volverse tangible. Bill Murray con esta interpretación llega al tope de sus posibilidades por la perfección encajada entre lo real y lo ficticio. Murray es visto sin esfuerzo como Don Johnston, un tipo desobligado y melancólico, que hace esfuerzos propuestos por terceros para ubicar el sabor en su insulsez.

Broken flowers es la entrega más accesible de este autor por varios motivos: su reparto lo componen famosas estrellas de Hollywood, fue publicitada, falsamente, como la comedia del año (2005), además fue ganador del Gran Premio del Jurado en Cannes, evento cada vez más mediático, etc.

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Jarmusch se vuelve masivo, ‘accesible’ y convencional, hay elementos que parecen indicar designio para esa condición actual. Particularmente, no tengo prejuicios ni malestares en relación a eso, pues su cine sigue siendo el portavoz de la contemplación y el palmario de quien no todos consideran, ya sean estos pobres o ricos, blancos o negros y/o asesinos o sumisos. Ellos son la materia prima del indie, los que todos miran de reojo…

Me es difícil determinar si he podido exprimirla en su plenitud, siento una similar sensación a la de dos años atrás, a diferencia de haber encontrado mayores virtudes que en aquella oportunidad. Y es el cine de Jarmusch es el mostrador de su mirada del mundo, libre y desapasionada, como la de todo artista que se precie de serlo debe plasmar en sus producciones. Tal vez dentro de dos años o dos días ubique nuevos elementos que me fueron negados en esos entonces, porque el cine del estadounidense se presta para nuevos descubrimientos tras cada visionado . Jarmusch se abre como una flor rota para ser descubierto, su obra nos lo permite…

John Campos Gómez 


Especial Jim Jarmusch VIII: Coffee and Cigarrettes

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Maridaje Perfecto

Jim Jarmusch – Coffee and Cigarrettes (2003)

Hablar del largometraje Coffee and Cigarettes como unidad es citar al Jarmusch de distintas etapas dentro su propia obra, pues este es un compilado de 11 cortometrajes filmados durante esas etapas diversas, específicamente los tres primeros.

Esta producción estrenada como largo en el 2003 es el regreso del estadounidense a sus orígenes como autor contemplativo, de la sátira extravagante, del minimalismo pertinente, de la pulcritud audiovisual, y (sobre todo) de la libertad expresiva y hacedora.

I. Coffee and Cigarettes I es el primer cortometraje llamado Strange to meet you (Raro conocerte) filmado en 1986 que está protagonizado por Roberto Benigni y Steven Wright. En sus aproximadamente 6 minutos de duración se planta una extraña conversación entre dos tipos casi desconocidos en un bar de mala muerte, donde sólo consumen café y cigarrillos como acompañantes de su hilarante plática. Steven le brindaría a Roberto su cita con el dentista para finalizar así ese inusual relato exento de dramaturgia pero excéntrico e inquietante.

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Stranger to meet you se ubica entre Stranger than paradise y Down by law. Se entiende, entonces, el “retorno” de la cámara fija, los contraplanos constantes y los empalmes secos en una obra de publicación bastante posterior a las antes mencionadas, pero elaborada en cierta temporada en cuestión (1986). Los ángulos de encuadre son normales o convencionales, a excepción del cenital mostrador de las tazas de café y cigarrillos en la mesa decorada como si de un tablero de ajedrez se tratara.

II. Twins (Gemelos) es el título de Coffee and Cigarettes II, realizada en 1989 se ubica cronológicamente en la obra jarmuschiana entre Down by law y Mistery train. Es el punto de quiebre u obra suspensiva de la era B/N para entrar a la temporada cromática de relatos episódicos contados con repartos numerosos, buscando universalidad en el mensaje. Propios de esa línea son Mistery train y Night on earth.

Joie y Cinqué Lee se encuentran en un café de Memphis fumando y bebiendo, luego son interrumpidos por un extrovertido mesero (Steve Buscemi), quien cuenta su ridícula teoría acerca del hermano gemelo de Elvis a pesar de no ser bienvenido por los hermanos. Una comedia dada a entender por los parlamentos disparatados del mesero, que es ambiguo por su cuestionable cordura y verosimilitud.

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III. Iggy Pop y Tom Waits son los protagonistas de Coffee and Cigarettes III. Su capítulo se denomina Somewhere in California (En algún lugar de California) y fue filmado en 1993, entre Night on earth y Dead man. Éste marcaría el retorno al B/N, aunque distante de la intencionalidad estática que caracterizaba su puesta en escena fotográfica, pues Somewhere in California se asemeja a sus antecesores y es fiel al estilo que Jarmusch había marcado hasta ese instante.

Ambos músicos se dan cita para una conversa afín a sus gustos, pero en esta hay discrepancia y conflicto pasivo lo que no permite prosperar el diálogo. Tanto Iggy como Waits están solventes y expresivos en sus interpretaciones, los contraplanos cerrados en Primer Plano (PP) brindan protagonismo a sus gestos de desazón e inconformidad. Uno de los más logrados de los distintos diálogos presentes en la cinta. Este es el último cortometraje que el autor filmó independientemente.

IV. El café y los cigarrillos son dañinos para la salud, Those thing’s kill ya (Estas cosas te matarán) está abocado a vociferarlo.

Joe Rigano y Vinny Vella son un par de ancianos cascarrabias adictos a la cafeína y al tabaco, respectivamente. Ellos se incriminan sus adicciones con verbosidad vulgar sin reparo alguno. Vinny Vella Jr. llega en silencio para pedirle dinero a su padre y así saciar su antojo. El niño es adicto a las golosinas refinadas, él no habla mucho a comparación de los viejos pero igual está expuesto al apego del consumismo exagerado… Los vicios dañinos no discriminan.

V. Renée es insustancial y sumamente innecesaria. Renée French se interpreta sí misma como una cliente sufriente de un incómodo camarero (E.J. Rodriguez) que la interrumpe e incomoda en diversas ocasiones sin motivo justo. La interpretación de la French es gestual y casi mímica, en cambio la de Rodriguez es absurda en la proliferación de la palabra impertinente. Es el capítulo que recurre en mayor medida al cenital para mostrar la distracción de Renée: un magazine.

VI. No problem (No hay problema) devela en sus parlamentos la idiosincrasia curativa -y prejuiciosa- del ser humano, la apelación de la empatía y a lo sobreentendido de manera suspicaz para situarnos en una circunstancia no explicada. Alex (Descas) cita después de mucho tiempo a su amigo Isaach (de Bankolé), el primero está desanimado y alicaído lo cual provoca sospechas en el citado, quien piensa que ha sido recurrido en busca de ayuda. Alex desmiente esa intención en varias ocasiones, pero Isaach es renuente a esa afirmación y sigue preguntando por el supuesto mal que aqueja a su amigo. En ese conflicto de negación y terquedad se dilucida este fragmento de la obra, el más epidérmicamente torpe y hueco, a pesar de ser uno de los más críticos y apreciables.

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VII. Cousins (Primas) es el más logrado en lo que a interpretación actoral se refiere. Cate Blanchett está impecable y sobresaliente en su doble papel de las primas que se reencuentran después de dos años. Una es exitosa periodista además de celebridad y la otra una desafortunada y excéntrica joven libertina, ambas se reúnen en un corto rato en el cual se marcan notorias diferencias socio-económicas y culturales entre ellas. El típico contraste entre el éxito y el fracaso, la buenaventura y la envidia.

Los contraplanos permiten lucir la performance histriónica de Blanchett, en un papel resaltante y digno de mención aparte. Tanto en la dicción como en la postura se difieren ambos personajes perfectamente contrarios. El capítulo más extenso en duración, asimismo el más informativo y explícito en su intención.

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VIII. Una rareza metafórica casi fuera de órbita, Jack shows Meg his Tesla coil (Jack muestra a Meg su bobina de Tesla) acuña surrealismo figurativo en una entrega que está al límite de lo ridículo y verosímil. Jack (White) es un inventor seguidor de Nikola Tesla, quien “percibía la Tierra como un conductor de resonancia acústica”. Tras esa premisa -a priori inintelegible para el común mortal- elabora un transformador de voltaje, que pondrá en ejecución como muestra para Meg (White). El transformador (bobina) fracasa en su demostración por motivos que Jack desconoce, pero que Meg sí entiende. El hombre sorprendido se retira a reparar la falla de su creación detectada por la mujer.

Este pedazo de lirismo estrafalario indica la aprensión de los métodos más inusuales a través de una breve introducción o clase. El empirismo no atañe a todos los quehaceres, ni las bobinas se hacen y reparan con sólo el empleo de la vista. Unas indicaciones instructoras son bien recibidas para fortalecer y engrandecer el bagaje y la experiencia.

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IX. Aprovechamiento e hipocresía son los temas del mejor episodio de Coffee and Cigarettes, Cousins? (¿Primos?), en el que Alfred Molina y Steve Coogan hacen uso del recurso de la sonrisa embozada de interés para crear un ambiente irrisorio latente en explosión del disgusto definitivo y veraz. Alfred carente de fama le muestra un árbol genealógico a Steve en el cual se indica -por innumerables ramas- que ambos son parientes. Con ese ardid Molina pretendía apego a la fama actual de Coogan, quien rechaza ese hecho por considerarlo incoherente e imposible, aunque diga al inicio que cree en ese disparate.

Molina recibe un llamada de su amigo Spike Jonze provocando interés en Coogan; este es rechazado por Alfred al pedirle el contacto. Ambos en sus intenciones de relaciones públicas convenidas fracasan.

Jarmusch satiriza la conveniencia de los contactos e influencias en el círculo de Hollywood, donde entre ellos se cazan como presas potenciales en uso y aprovechamiento. Un simple número telefónico es motivo de persecución y elaboración de excusas absurdas para conseguirlo. Coogan es británico y Molina inglés de descendencia ítalo-hispánica; demostración del largo alcance enfermizo del poder y la fama.

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X. Delirium (Delirio) es cansado y repetitivo, aporta poco o nada al global. Vocifera el daño que causa la cafeína y el tabaco ya dicho con mejor tino en Those thing’s kill ya. Los raperos GZA y RZA (haciéndola de médico) con un desubicado, pero siempre atractivo, Bill Murray son los protagonistas de este penúltimo párrafo audiovisual. Aquí se divaga en la pretensión cómica e irónica y el mensaje salubre. Este último se entiende por lo explícito de los parlamentos, pero el humor es tosco aunque efectivo.

Si bebes tanto café como para delirar y fungir de mesero en un bar de suburbio siendo una estrella de Hollywood, entonces es propicio dejarlo…

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XI. “Champaña: el néctar de los dioses”, dice Taylor (Mead) al brindar con café pretendiendo una pose altanera. Champagne (Champaña) es el epílogo de Coffee and Cigarettes, en la que dos ancianos (Taylor Mead y Bill Rice) en su receso del trabajo beben libremente durante los 10 minutos que tienen para hacerlo. Están longevos y tristes, una siesta de 2 minutos por parte de Taylor es el último recurso que le queda para salir de su opresión desgastadora. Oye tristeza en canciones ambientadoras y percibe desánimo en la soledad de su contexto.

Coffe and Cigarettes puede resultar cansada y aburrida si se observa con las pretensiones incorrectas. Quien busca contadores de historias, de dramas pasionales o aventuras trepidantes están en manos del autor incorrecto. Jarmusch se vanagloria de su capacidad para los diálogos subyugante en lo contemplativo, nos sumerge en un mundo donde sabes que los códigos no son los convencionales, sino que se precisa una interpretación de ironía mordaz y humor excéntrico.

Su noveno filme confluye sus componentes de siempre nuevamente en estado primario: la cámara fija, el B/N, el diálogo predominante como banda sonora, el minimalismo en la puesta en escena, etc. Jarmusch retoma la esencia de Stranger than paradise y Down by law para pergeñar una entrega sobre diferentes situaciones, todas sin una organización lineal que las acomode como carácter sistemático de los acontecimientos… El indie de los ochentas da su vuelta por el nuevo milenio…

John Campos Gómez


Especial Jim Jarmusch V: Night On Earth

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Jim Jarmusch – Night on Earth (1991)

Es de noche y las calles solitarias no parecen augurar buen negocio para los ambulantes, sean estos estáticos como un mercader o móviles como un taxista, quienes sin opción de transacción estarían mejor en su lugar de descanso. Son precisamente estos últimos, los taxistas, quienes son ‘cogidos’ por Jarmusch para elaborar su quinto film, el más pretencioso en lo que a producción se refiere de su filmografía.

Night on Earth retrata a individuos resididos en Los Ángeles, New York, Paris, Roma y Helsinki que en una noche cualquiera viven una experiencia peculiar a bordo de un taxi, ya sean estos los conductores o pasajeros. Individuos distantes tanto en lugar de procedencia y residencia como en características físicas: un marimacho, una ansiosa representante de casting, un emigrante alemán en los suburbios gringos, unos cuñados conflictivos, un africano déspota en París, una ciega perfecta perceptora de su entorno, un excéntrico en busca de redención, un sacerdote medicado y un deprimido padre frustrado son los contadores de este episódico film al típico estilo narratológico de Jarmusch, demostrado ya en sus anteriores trabajos, específicamente en Mistery train.

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Las primeras tomas del filme muestran -junto a los créditos iniciales de presentación en un encuadre animado- a la Tierra con zoom in ligeramente giratorio, para luego en un globo terráqueo, con travelín in de izquierda a derecha (de amplio a ceñido), ubicar en el mapa las geografías contextuales de las acciones a acaecerse: de Asia -ausente ambiental en las historias- hasta Los Ángeles -lugar del primer episodio…La única toma repetitiva de toda la película es la de los relojes indicando los diversos horarios en las ciudades ambientadoras del relato. Toma capturada por 5 cámaras distintas -cada una delegada a un reloj determinado- en un mismo tiempo real, dando así la impresión de paralelismo exacto entre los actos contados secuencialmente.

1.Son las 7:07 pm en los Ángeles, y Corky (Winona Ryder) lleva en su taxi a unos músicos ebrios cuyo destino es el aeropuerto de la ciudad, ahí encontraría a su próximo cliente, Victoria (Gena Rowlands), representante de casting cazadora de talentos jóvenes. Ella ve en Corky lo necesario para ser una estrella de Hollywood, pero la tosca taxista rehúsa la oferta, pues siente identidad y afecto con su trabajo actual de taxista.

Jarmusch filma en ese capítulo su escena más convencional de toda su filmografía hasta ese entonces, pues combina los manidos discursos morales además de la estructuración caricaturesca del personaje de Ryder llevado al límite de la verosimilitud y antipatía. ‘Los Ángeles’ es explícito en su mensaje e intención: “No siempre el que tiene más tiene todo”. Lema implícito esbozado en su desarrollo pos existencial de los pobres que son felices. Estribillo de final feliz para un remake futurista de Los ricos también lloran.

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2. 10:07 pm en New York… Yo-Yo (Gian Carlo Esposito), un vago afroamericano, es omitido por cada taxi que transita frente a su nariz. Es desaliñado e incomodamente expresivo, lo cual estorba a su objetivo inmediato de regresar a casa rápidamente en auto. Ruidoso e inesperado un auto estaciona frente a él, su conductor sonriente lo invita a subir y éste acepta gustoso. Se trata de Helmut (Armin Mueller-Stahl), un payaso alemán recién llegado a América, quien a pesar de ser eventualmente taxista no sabe conducir. Yo- Yo impotente alterna labores con Helmut con la condición de pagar el servicio de taxi, así el alemán sea sólo testigo inoperativo en el trayecto… Sola por las calles transita Angela (Rosie Perez), cuñada de Yo-Yo, la cual es introducida al auto inmediatamente por su eufórico pariente con el fin regresar a casa junto a ella. Situación iniciadora de una secuencia de agravios verbales entre ambos causantes de humor para Helmut, quien a pesar de ser payaso ve en ellos motivos para soreir. Tras el accidentado viaje, Yo-Yo y Angela llegan a casa, y Helmut continúa con su trayecto nocturno, en el cual percibe caos y desorientación en su entorno actual.

Así como Bob en Down by law, Helmut es el extranjero simpático y ajeno de los malestares vecinos. Sus percepciones están concebidas con la misma inteción: la mirada encantada de un mundo ‘superior’ como el estadounidense a comparación del que dejó atrás. Bob nunca prestó atención a su entorno caótico, sino que encontró armonía lejos de éste, en cambio Helmut, en su aparición final comprende la parafernalia transtornada en la que ahora está inmerso… Hilarante crítica de la irrisoria sociedad estadounidense, que rehuye a la autocrítca, pero que abraza el prejuicio complaciente.

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3. Un marfileño (Isaach De Bankolé) lleva en su taxi a un par de déspotas y xenófobos cameruneses en París a las 4:07 am. El de Costa de Marfil no está dispuesto a soportar tantas insolencias por parte de sus clientes, a los cuales echa en una desolada calle aparentemente peligrosa. El taxista aún enojado por aquel incidente – y porque no le pagaron- hace caso al llamado de una joven ciega (Béatrice Dalle), quien resulta tener mayor percepción de su entorno que cualquier ciego promedio. La mujer es susceptible a la subestimación, está segura de poder realizar cualquier actividad normal ya que la ceguera no le representa mayor problema. Siente el sexo, los colores, las imágenes; su aprehensión de la vida es sensorial a su máximo punto -según ella. Aclaración que provoca escepticismo en el africano, quien somete a retos de visión a su pasajera, la cual atina en las respuestas. Fin del camino. La ciega llega a su destino y el taxista asombrado y conmovido acepta la fidelidad de la sensorialidad conjunta exenta de visión como guía confiable.

Melifluidad no-conmovedora del virtuosismo de la ciega en batalla con la vida sin imagen. Jarmusch es excepcional con los ritmos contemplativos atrapantes, en que los parlamentos lucen su lozanía y vivacidad además de su inteligencia para la fluidez verbal. Virtud innegable en el autor indie. El problema de ‘París’ no radica en el ritmo narrativo o interpretativo, mucho menos en el desarraigo de las características siempre presentes en el cine de Jarmusch -lo que ya es invariable- sino en la intención y elaboración de los intérpretes. Como en ‘Los Ángeles’ se comete el mismo desliz: de la caricatura sabelotodo y orgullosa, que desdeña a quien no la comprende en su realidad vivencial. La caricatura de la mujer ciega parece capaz de todo, lo que provoca hartazgo en el devenir de las acciones, ya que la invidente es una superdotada sensiblera pasadora de cualquier obstáculo. Es un álter ego lastimero de autoayuda.

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4. A toda velocidad como si de un rally se tratara el conductor del taxi (Roberto Benigni) narra su hazaña de gran corredor. Pasea por su ciudad (Roma a las 4:07 am) e ironiza sobre cualquier elemento que le inspire a eso. Está aburrido y no tiene cliente a quien complacer. A la distancia se manifiesta un usuario para su servicio: un reverendo que destina al Vaticano. El taxista es sumamente extrovertido y liberal -es asiduo cliente sexual de travestis, además de ser adepto de otras tendencias no comunes- pero reconoce sus errores libertinos, los cuales quiere confesar aprovechando la presencia del reverendo en su taxi. Sin apuro ni permiso suelta su cantaleta pecaminosa ante el sacerdote, quien en el transcurrir de las declaraciones sufre un paro cardiaco mortal. El conductor en sus ‘confesiones’ emitió su fijación sexual desaforada hacia los seres vivos de cualquier especie (calabazas, ovejas y cuñadas) con una soltura y naturalidad digna de una demencia congnitiva superlativamente hilarante, lo que provocó el colapso de la resistencia susceptible del pacato individuo.Benigni en su monólogo confesante raya la genialidad cómica con una performance impecable en los aspectos expresivos tanto vocales como gestuales. Jarmusch por medio del italiano satiriza al conservadurismo decimonónico de la iglesia, quebrantable con simples expresiones faltos de pudor. El momento más logrado de Night on earth, y el más cómico que haya filmado Jim hasta ese momento.

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5. Mika (Matti Pellonpää) aburrido y alicaído merodea en su taxi por Helsinki (Finlandia) a las 5:07 am. De pronto, recibe el aviso de que alguien requiere sus servicios; los clientes son tres tipos que ha duras penas se pueden mantener en pie. Están tristes porque su amigo Aki (quien duerme en el auto) pasa por momentos difíciles, pues ya no tiene trabajo ni auto además que su esposa quiere divorciarse y su hija de 16 años está embarazada. Un melodrama lindante con tragedia. Sus dos amigos narran los hechos a Maki, quien no se inmuta demasiado por las desventuras de su cliente, pues él cree que pudo haber sido peor. Los amigos de Aki sienten esto como una ofensa por parte del chofer, quien luego les cuenta sus desdichas más lacrimógenas. El hijo de Maki al poco tiempo de nacer muere por parto prematuro. Los sujetos, convencidos de que el taxista sufre más que su amigo, pierden interés en el estado anímico de Aki y lo abandonan a merced del conductor. Como si no hubiera sucedido nada, Maki cobra por el servicio prestado y se retira dejando al deprimido Aki tirado en la nieve que cubre el suelo de su vecindario.

Jarmusch con ironía fabrica un melodrama sufriente de emociones verbales conmovedoras. Los amigos de Aki vociferan la lamentable situación de este último, mientras que Maki sintiéndose retado por la desdicha inferior de su cliente comenta su desgracia con un timing envidiable para cualquier narrador de historias. Jarmusch intencionalmente embarra la escena de sufrimiento en aumento progresivo, y apela con nueva forma a su teoría existencial de disminuir el efecto impactante, y efímero, de la novedad con otra más sobresaliente. Las impresiones novedosas llamativas duran lo que tarda una nueva en aparecer, así lo mostró en Permanent vacation, pero en un aspecto más sicológico, cuando Willie, Eddie y Eva dejan su ciudad para buscar un paraíso fuera de la monotonía de sus quehaceres, decepción fue para ellos no encontrar ninguna mejora. Sus expectativas se fueron con la realidad tangible desilucionadora. O en Down by law cuando Jack, Zack y Bob anhelan su salida de prisión, pero al lograr ese objetivo se internan en un pantano tan opresor como la carcel misma; también en Mistery train se da indicios de esa idiosincrasia ejecutiva del autor en la ocasión que Mitzuko y Jun buscan un reino en Memphis, la tierra de Elvis, aunque en realidad se encuentren con un contexto similar a su natal Yokohama. Y así se podrían citar más ejemplos en la filmografía del estadounidense, pues una de sus características principales en la generación intelectual de sus ideas es partir de esa premisa desilucionadora y reveladora. En este caso, el de ‘Helsinki’, es más implícito y más confuso para identificar, pues los capítulos antecesores al desenlace estuvieron conformados para otro objetivo en el mensaje.

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Night on earth difiere de las otras entregas del cineasta, propone más perspectivas de un sólo golpe, propuesta con resultados contraproducentes, pues se configura un film irregular en lo que ha tratamiento de sensaciones se refiere. El arraigo existencial caricaturesco de ‘Los Ángeles’ dista de la ironía a la mirada extranjera de ‘New York'; asimismo ‘París’ muestra el mismo desequilibrio que ‘Los Ángeles’ en la proposición de simpatía con el personaje convencional de autoayuda.’Roma’ contrasta por su humor negro desbocado y crítico, que se muestra también en ‘Helsinki’, en mucho menor grado, al disfrazar la sátira con melodrama. Pareciera que Jarmusch desdoblara su personalidad para realizar, con dos idiosincrasias distintas, los capítulos del film, pues la ironía y crítica mordaz de ‘New York’, ‘Roma’ y -como dije antes, en mucho menor grado- ‘Helsinki’ difieren sobremanera de las banales, convencionales e inocentes ‘Los ángeles’ y ‘París’.

Jarmusch considera al taxi como el espacio claustrofóbico perfecto para dilucidar su inquietud en esta entrega, pues el reducido espacio interior del vehículo frustra la libre habilidad motor del individuo a bordo, supeditando todo movimiento a la posibilidad del medio de transporte que conduce. Con eso imprime una paradoja del “movimiento estático”, que se insinuó poco en el desarrollo del film, pero que se concretó en el desenlace a través del ánimo alicaído del impotente Mika, quien se moviliza durante toda la noche en el taxi, pero nada puede hacer para cambiar su infortunio.

John Campos Gomez 


Especial Jim Jarmusch VI: Dead Man

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 Jim Jarmusch – Dead Man (1995)

El western se hace presente en el cine de Jarmusch en su sexta entrega, en la cual regresa al B/N para atañerle atmósfera moribunda, lúgubre y fatalista. Dead man muestra malaventura inevitable exenta de vivacidad (cromática) por los elementos elegidos para la narración: hombres desaliñados y hoscos, ambientes áridos, entes misteriosos surreales, etc. Es una película existencialista, prodiga de lirismo y parodia, que no juzga pero sí usufructúa los componentes del western convencional como la ambiguedad de las personalidades de ‘buenos’ y ‘malos’, la confusión de sus objetivos, la errancia de sus cuerpos, etc.

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William Blake (Johnny Depp) es un sumiso contador oriundo de Cleveland que se dirige al pueblo de Machine en busca de trabajo, ese lugar está gobernado por el libertinaje de individuos ejecutivos de la fuerza bruta, tierra de nadie donde las balas mandan. Allí tras asesinar al hijo del hombre más poderosos de dicha zona en una reacción defensiva terminaría siendo perseguido por todo aquel que quisiera cobrar la recompensa por su cabeza. En su huída entablaría una extraña relación amistosa con un indígena llamado Nadie, personaje enigmático y espiritual, quien confunde al contador con un poeta ya fallecido, además de sanear el cuerpo y enrumbar el alma del mismo, para darle un nuevo sentido como poeta de la sangre, como asesino.

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Dead man retrata la transformación del individuo obligado por la situación límite. Somos lo que nuestro entorno nos hace, lo que las circunstancias nos imponen a ejecutar; por eso, podemos pasar de ser un desempleado esperanzado a una leyenda temeraria si las eventualidades así nos lo exigen.

Jarmusch con esta producción difiere de sus anteriores trabajos en gran medida; no en su estilo narratológico siempre lineal, sino en el tratamiento fotográfico con planos más abiertos dotados de mayor movilidad, en la utilización más constante de los efectos sonoros-musicales, y principalmente en la esquematización base de la propuesta, como la exploración del western clásico para contextualizar los acontecimientos. El autor sigue recurriendo a la sátira para la desfiguración de convenciones, la exageración de situaciones y la apelación de lo onírico no abstracto, pero en esta ocasión con clave casi irreconocible urde una entrega distinta pero igual de apreciable. En sus filmes anteriores (Down by law y Night on Earth) cuenta con relatos episódicos, repartos numerosos y manejo mesurado del color que ya parecían marcas indisolubles de su obra, lo que provoca una impresión confusa por la tergiversación de las características de su obra, ‘renovación’ que suele disgustar.

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La película delira al transcurrir los minutos, connota metáforas forzadas en cada intervención del indio Nadie, buscando la exigencia decodificadora del espectador; mientras William Blake, transformado en el liquidador de sus amenazas, es nómada en su misma existencia. No tiene rumbo fijo propio sino el propuesto por el indígena: el “espejo” (lugar en que “el mar se cruza con el cielo” y –según Nadie- proveniencia del espíritu de Blake, a quien cree muerto).

William Blake en una canoa marítima empieza su último viaje hacia “el espejo”. Él está moribundo, porque logra ser herido de bala por uno de sus tantos cazadores, y sólo espera que su aliento final lo haga expirar. Nadie, el indio, muere junto a Cole Wilson (el principal acechador del de Cleveland) en un tiroteo a quemarropa; esa acción violenta es la última que presencia William mientras se introduce en el área oceánica. El indio, sus cazadores y el cazado finalizan sus vidas en esa escena totalizadora y concluyente. Desde el inicio de la película, William Blake es advertido de muerte por el misterioso hombre quemado con quien habla en el tren, además que el título del film, Dead man (Hombre muerto), sugiere explícitamente fatalidad también… Fatalidad que se percibe en cada movimiento de cámara, en cada ambiente, en cada gesto, en cada sonido, en cada parlamento no sólo por parte del protagonista ni contra el mismo, sino contra quien se inmiscuya en el asunto. Y así finaliza el cuento, con la aniquilación de los últimos involucrados… Panorama funesto que cierra este mostrador de situaciones transformadoras de realidades, modificadoras de conciencias y moldeadoras de eventualidades inmediatas.

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La banda sonora estuvo a cargo de Neil Young, quien con sus tonadas rústicas de guitarra da sonido a la mayor parte de las escenas. Músico admirado por el cineasta, en quien se basaría su siguiente film y único documental de su filmografía: Year of the horse.

Dead man es la oveja negra (ficcional) de la obra del estadounidense; como ya he mencionado, muestra innovación en su propuesta audiovisual, además de atribuirle género fijo e indiscutible a una entrega suya. Ya no es drama-comedia—humor negro –etc. como son las etiquetas que suelen atribuirle a sus obras, Dead Man es un western no convencional, pero western al fin; muy personal, sugerente y extremadamente metafórico, lo cual es bienvenido en cualquier autor, que pueda imprimir su visión del mundo en cada texto emitido.

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Jarmusch regresó al B/N para entregar su producción más oscura en lo argumental. Es la única con desenlace trágico de toda su lista de realizaciones, tragedia que motiva a la reflexión vaga sobre en qué nos convertimos cuando la situación nos exhorta a la compulsión hasta cierto grado desmedida. Tenebrosidad y realismo sobre el punto de vista del indie acerca de los improvisadores y desarraigados… los muertos en vida.

John Campoz Gómez 


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