Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Viaje Filmográfico

El fluir de lo real Sobre algunos filmes de Abbas Kiarostami

Sobre algunos filmes de Abbas Kiarostami

A partir del estudio articulado del eje espacio-temporal en el abordaje de cuatro filmes del director iraní Abbas Kiarostami (El viento nos llevará, Y la vida continúa, El sabor de la cereza y A través de los olivos), se pretende analizar ciertas constantes que nos permiten vincular el estilo particular del realizador con una marcada intención realista. La insistencia en resaltar la inmediatez y perdurabilidad del acontecimiento, que se desprende del examen de las categorías temporales del orden, la duración y la frecuencia; así como la importancia de la mirada y el movimiento para la conformación del espacio, derivan en lo que podríamos denominar una poética de lo real, cargada de significación política, ética y moral.

Introducción

“Poco tiene que ver el lenguaje cinematográfico de Kiarostami con la teorización cerebral de un Godard, la alegorización religiosa de un Tarkovski, la excentricidad erudita de un Ruiz o la mitologización arcana de un Paradjanov (…) A menudo el elogio de sus películas menciona su naturalismo y simplicidad.” (Andrew, 2006: 134). Antes de comenzar con el ensayo propiamente dicho, sería pertinente plantear algunas cuestiones preliminares sobre la obra fílmica del realizador iraní. Abbas Kiarostami comenzó su carrera en el mundo del audiovisual haciendo secuencias de credits de películas y avisos publicitarios. Durante la década del sesenta realizó más de 150 comerciales. Luego incursiona en el cortometraje (El pan y el callejón / Nan va Kucheh, 1970), donde ya están contenidas varias de las premisas básicas que su cine posteriormente desarrollará: la presencia de los niños, el tema del viaje, la repetición, la realidad cotidiana, la cuestión ética y una intención ligeramente didáctica. A partir de ¿Dónde está la casa del amigo? (Khane-ye doust kodjast?, 1987), su primer éxito internacional, tales constantes se vuelven recursivas, pero no por ello estancas y vacías.
Muchas veces se trató de estudiar la obra de Kiarostami desde la perspectiva occidental de la modernidad, sin tener en cuenta las raíces persas de su obra. También se intentó emparentar sus producciones con las del neorrealismo italiano (nuevamente un movimiento de índole occidental, ligado en cierta forma a los inicios del modernismo), negado por el propio director, quien también rechazó la ligazón de sus filmes con un “humanismo optimista”. Nuestro proyecto, en cambio, se aferra a un análisis semiótico centrado en los textos fílmicos, teniendo siempre presente el naturalismo y la simplicidad que mencionamos al comienzo, y apuntando a una clara concepción realista del arte cinematográfico.
Por lo dicho, la presente propuesta consiste en analizar la relación entre las categorías de Espacio y Tiempo en la cinematografía de Abbas Kiarostami, centrándonos principalmente en el filme El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord, 1999), pero remitiendo a ciertas constantes que también aparecen en Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1992), El sabor de la cereza (Ta’m e guilass, 1997), y A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994), para poder discutir el estatuto de la imagen y ver en qué sentido se puede hablar de realismo en el corpus fílmico de este director.
En cuanto a la temporalidad, utilizamos como base los parámetros de la narratología tomados de El relato cinematográfico (1995) de André Gaudreault y François Jost, que son el orden, la duración y la frecuencia. En relación con el Espacio, extraemos algunas ideas de El espacio narrativo (2000) de Stephen Heath que pueden sernos útiles. Complejizando estas nociones, y anclándonos en las propuestas teóricas de André Bazin y Siegfried Kracauer, vamos a poder dar cuenta de una poética singular: una poética de lo real.

Eterno presente: la expansión del Tiempo

La primera marca distintiva que encontramos en El viento nos llevará, y también en otros de los filmes citados, es la ausencia de alteraciones en el nivel del orden del relato. Los hechos ocurridos en la historia se presentan de manera lineal [1]. Ahora bien, esta linealidad no implica simplicidad, ya que en algunos casos se produce una demora de la información, que genera incertidumbre. En el filme en cuestión, recién nos percatamos del objetivo de este personaje enigmático muy avanzada la narración: filmar el ritual de las mujeres del pueblo cuando muere una persona anciana. Asimismo, en El sabor de la cereza, también se desarrolla buena parte de la historia sin que nosotros, espectadores, conozcamos cuál el propósito del Señor Badii: suicidarse. Retomando entonces, esta idea de mostrar la historia en presente es una marca muy fuerte en estas producciones del director. Lo podemos conectar directamente con los parámetros de la duración y la frecuencia [2]. ¿Cuáles son los ritmos narrativos que dominan en el nivel secuencial? Básicamente, la escena: la duración en el nivel de la historia es igual a la duración en el relato. Esto está presente desde la primera secuencia del filme, que dura 14 minutos, y en la cual asistimos a los acontecimientos en su temporalidad real: el viaje en la camioneta, el encuentro con el chico que los estaba esperando, la llegada al pueblo, el recorrido por el mismo, hasta llegar a la casa de la anciana. Si bien hay montaje, no hay elipsis. Hay un deseo de mostrar la duración real de los hechos. Otro ritmo destacado es la pausa, la descripción del ambiente. No está tan presente en este film, pero sí en los otros, que se corresponde con todos aquellos planos generales del paisaje donde la cámara contempla la naturaleza. Por su parte, la elipsis es un recurso utilizado, pero tiene una función operativa más que significativa: pasar del día a la noche, y de la noche al día. En el filme transcurren únicamente dos semanas. En El sabor de la cereza y en Y la vida continúa, la acción transcurre en un día; en A través de los olivos presenciamos un amanecer, por lo tanto dos días.
Reforzamos en este sentido la importancia del Tiempo presente inmediato, que tiene su culminación en el abordaje de la frecuencia. En el marco de esta idea de presentar las acciones en su temporalidad real, resulta también pertinente desplegar los hechos en el relato tantas veces como ocurran en la historia [3]. La repetición en la historia no se condensa en el relato, sino que se muestra en su realidad temporal. El ejemplo más claro lo encontramos en El viento nos llevará, en aquella odisea que debe realizar el personaje para conseguir señal telefónica. Las cuatro o cinco veces que el personaje corre en busca del auto y se desplaza hasta el monte, son mostradas sin corte alguno. En A través de los olivos, la filmación de la escena de la pareja recién casada, se realiza varias veces y todas son presentadas en su duración original. A esta altura del análisis y, a partir del examen de la temporalidad, podemos hablar ya de un presente perpetuo que, articulado con la concepción del Espacio, van a determinar una postura concreta hacia lo real.

El ojo cinético: la construcción de un Espacio en permanente mutaciónHay dos conceptos centrales que vertebran la estructura espacial, pero que a su vez posibilitan una segunda lectura más crítica: el desplazamiento y la mirada. Por un lado, y en un sentido literal, o si se quiere formal, son los dos pilares en la construcción y organización del Espacio. En un nivel más profundo de interpretación, podemos hablar de un desplazamiento mental de los personajes y de la formulación de una visión del mundo, que trataremos de analizar a continuación, en relación con la poética del realismo. Examinemos primero el rol del personaje-mirada para establecer los lazos de la unidad espacial. Si seguimos el lineamiento de Stephen Heath, considerando al filme como espacio narrativo, donde la mirada organiza ese espacio que deviene lugar (Heath, 2000), en la obra de Kiarostami podemos dar una vuelta de tuerca a este pensamiento y decir que la visión funciona como herramienta de una indeterminación narrativa, a través de una incertidumbre de cómo se organizan los espacios. En otras palabras, es importante el papel de la mirada pero no como constructora de un espacio narrativo coherente y cerrado, sino indeterminado y abierto. Más aun, no podemos solamente hacer hincapié en el personaje-mirada entendido como una persona de carne y hueso, sino que a su vez tiene una función esencial la cámara-mirada, que es también un personaje. En El viento nos llevará, Behzad, que posee una mirada distraída, no logra entender el espacio laberíntico del pueblo; está nublado y cegado por la obsesión de cumplir con su objetivo. Es la instancia enunciadora la que se encarga de captar la vida alrededor, que el propio personaje desconoce: los habitantes del pueblo, los animales, el ambiente.
Este poder de la mirada como constructora del Espacio está en estrecha relación con la noción de desplazamiento. Es un punto central en toda la obra del director. El desplazamiento en un vehículo es lo que le permite, junto a la mirada, ir descubriendo el espacio, generalmente espacios desérticos, en ruinas. Estos recorridos permanentes, esperas interminables colaboran en esta idea de una incertidumbre espacio-narrativa. Los cuatro filmes sobre los cuales versa este estudio, comienzan con un desplazamiento en un vehículo, y también finalizan con una noción de dinamismo: dos de ellos en auto, uno caminando, y en El viento nos llevará, si bien podríamos inducir que el personaje se retira en su camioneta, la cámara se encarga de mostrarnos un hueso en su fluir por las aguas. Más aún, podríamos entrelazar estos dos recursos para analizar cómo se construye el Espacio. Es decir, estos desplazamientos están repletos de ocularizaciones (lo que comúnmente denominamos “planos subjetivos”), internas cuando podemos remitirlas a algún personaje humano y externas cuando las adjudicamos a la enunciación. En El viento nos llevará, son claras las ocularizaciones en el momento en que los personajes consultan acerca de la direccionalidad. En Y la vida continúa, presenciamos ejemplos similares en pos de averiguar el camino que deben tomar. En El sabor de la cereza, también se suceden a lo largo del viaje. En este sentido, el interior del vehículo podría funcionar como un verdadero interior, ya que, como sabemos, el cine iraní se desarrolla prácticamente en su integridad en exteriores [4], y la ventana, como un puente hacia el espacio exterior (al igual que en El pasajero / The Passenger, de Michelangelo Antonioni, 1975). Estamos en presencia de un espacio que se conforma a medida que se descubre y, por tal motivo, se desprende aquella indeterminación de la cual hablábamos con anterioridad. De esta forma, corroboramos que son débiles los puntos de referencia en la espacialidad de los filmes de Kiarostami.

El realismo en la imagen. La ética en lo real

Conjugando las categorías de Tiempo y Espacio, podemos llegar a hablar en términos bazinianos de un realismo espacio-perceptivo [5]. Estamos frente al registro de una unidad espacio-temporal, en la cual se respeta el Espacio y el Tiempo del acontecimiento. Como ya expresamos, no hay alteraciones en el orden de los hechos, predomina la escena y la pausa (dos ritmos narrativos ligados al tiempo presente). En cuanto a la frecuencia, no existe esa imposición clásica de condensar o economizar el tiempo narrativo, sino que se privilegia la mostración de la temporalidad. Hago un excursus: si Gilles Deleuze dice acerca de los pillow-shots de Yasujiro Ozu que son verdaderas imágenes-Tiempo, podríamos decir que estas tomas distantes, planos generales amplísimos que visualizamos en los filmes de Kiarostami, si bien no son planos vacíos, exponen el Tiempo en su estado puro. Ejemplo claro en El viento nos llevará, es la primera escena del filme: el lento recorrido del automóvil nos lleva a la expectativa de aquello que transcurre en el Tiempo, el tiempo que nos lleva a la mirada recorrer esas imágenes. Retomando el planteo anterior, la organización espacial, a través de la mirada y del desplazamiento, acompaña a esta unidad temporal. Si el Tiempo es unitario y real, el Espacio también lo es. Así como no hay elipsis temporales significativas, tampoco hay disrupciones espaciales. Esto se debe a que estamos frente a un único espacio vasto e interminable (singularizado por esos sublimes generalísimos planos). Entonces, este presente eterno encuentra su correlato espacial en el deambular perpetuo.
Aquel realismo perceptivo, material, está construido a partir de una poética de la visión. Hay un deseo por plantear el interrogante sobre la ética de las imágenes, sobre su estatuto de verdad. Hay a su vez una intención por reflexionar sobre el propio quehacer artístico, cuestionar el papel del medio audiovisual en lo que respecta a la privacidad. Como dijimos anteriormente, el desplazamiento y la mirada tienen también otra significación: el personaje del film realiza un viaje mental como en las películas de Robert Bresson. Necesita todo el recorrido (el relato) para lograr cierta epifanía. En ese punto de inflexión es donde se gesta el punto de vista ideológico: cómo mirar, cómo pensar el mundo. Es decir, si parece que estamos frente a “una búsqueda obsesiva que fracasa” (Rosenbuam, 2006: 153), es porque no importa tanto el fin propiamente dicho, sino el medio: el recorrido. Habría que entender estos desplazamientos como parte de una educación más amplia. En El sabor de la cereza, no sabemos si el personaje realmente se suicida, pero tampoco importa. Lo relevante es el camino transitado, la experiencia de vida. En Y la vida continúa, el padre y el hijo no encuentran aquello que buscaban (los actores amigos), pero logran recorrer emocionalmente los desastres que ha causado el terremoto. En A través de los olivos, Hossein no consigue conquistar a su amada, pero aprende un poco más de la vida en los sucesivos intentos. Por último, en El viento nos llevará, Behzad no logra filmar el evento, pero, luego de la larga espera, puede llegar a reflexionar acerca del valor de la vida (también gracias a ese diálogo tan poético que sostiene con el médico, así como sucede en El sabor de la cereza con el taxidermista). Entonces, vemos que en un análisis interpretativo, el desplazamiento no es sólo espacial sino “espiritual”, y la mirada no es únicamente fisiológica sino ideológica, moral. La elección de un realismo espacio-perceptivo está en consonancia con el interrogante ético, político acerca del mundo circundante, y también como vimos, acerca del modo de registrar ese mundo.


Coda

…Y si hablamos de realismo, no sólo André Bazin está presente, sino que podríamos incorporar también una noción central de Siegfried Kracauer, en relación al final de los filmes de Kiarostami. Para el teórico alemán, “la materia prima del cine es en todos los casos el mundo visible y natural.” (Andrew, 1978b: 143) Se desprende de esta manera la noción del realismo entendido como la captación del flujo de la vida.  En este sentido, la narración inconclusa, el final indeterminado en Kiarostami atiende a esa verosimilitud cotidiana, que no concluye, no tiene fin, ya que como expresa el título de uno de sus filmes, “la vida continúa”. Como conclusión del trayecto recorrido en este análisis, obtenemos un presente eterno en una triple articulación: Tiempo, Espacio, y realismo.

Por Javier Cossalter para El Ángel Exterminador
Notas

[1] Entendemos que la historia es la serie cronológica de los acontecimientos relatados, mientras que el relato refiere al modo en que estos acontecimientos son relatados, tal como aparecen en el filme. Por lo tanto, el orden se define por el lugar que ocupa en el relato un hecho de la historia(Gaudreault & Jost, 1995).

[2] Al igual que en el análisis del orden, la duración y la frecuencia de un hecho deben examinarse confrontando la historia y el relato.

[3] Utilizando la terminología de Gaudreault y Jost, es lo que se denomina un “relato singulativo múltiple” (Gaudreault & Jost, 1995).

[4] Esto se debe en parte a “una nueva gramática visual (…) en lo que concierne a la hejab (modestia)” (Andrew, 2006: 137), y al modo de retratar a las mujeres: “El hejab es un velo o túnica que usan las mujeres para ocultarse a la vista de los hombres con quienes no tienen relación de parentesco (…). Esto obligaba a cualquier cineasta comprometido con el mantenimiento de un mínimo de realismo a filmar en exteriores” (Copjec, 2006: 134/135). Pero, por otro lado, esta política de exterioridad tiene relación con la exaltación de lo real que se analizará a continuación.

[5] Para ser más precisos, como expresa Dudley Andrew: “[Según Bazin] el cine es ante todo el arte de lo real, porque registra la espacialidad de los objetos y el espacio que ellos ocupan” (Andrew, 1978a: 173).

Bibliografía

Andrew, Dudley. 1978a. “André Bazin”, en Las principales teorías del cine. Barcelona: Gustavo Gilli.

Andrew, Dudley. 1978b. “Siegfried Kracauer”, en Las principales teorías del cine. Barcelona: Gustavo Gilli.

Andrew, Geoff. 2006. “Cine iraní”, en Abbas Kiarostami: una poética de lo real. Buenos Aires: MALBA.

Copjec, Joan. 2006. “El descenso de la vergüenza”, en El sexo y la eutanasia de la razón. Buenos Aires: Paidós.

Deleuze, Gilles. 1991. La imagen-Tiempo. Buenos Aires: Paidós.

Gaudreault, André; François, Jost. 1995. El relato cinematográfico: cine y narratología. Barcelona: Paidós.

Heath, Stephen. 2000. Espacio narrativo, OPFyL.

Rosenbaum, Jonathan. 2006. “Abbas Kiarostami”, en Abbas Kiarostami: una poética de lo real. Buenos Aires: MALBA.


especial bruno dumont i: la vie de jésus

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Espiritualidad Terrenal

La Vida de Jesús – 1997

Una película sobre la vida de hoy en día en el norte de Francia. Freddy y sus amigos están desempleados, tratan de pasar el tiempo vagando en sus motocicletas y dirigiendo sus sentimientos agersivos contra los inmigrantes árabes.

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Las películas del francés Bruno Dumont entre otras coordenadas se mueven en el ámbito de lo corporal, en otras palabras, el director trabaja sobre los diversos aspectos de la materialidad del cuerpo, en sus distintas manifestaciones, formas y expresiones. El cuerpo presente no sólo como realidad biológica y vital, sino también como fuente de pulsiones tanto viscerales como tanático-sexuales. Además, en su  Cine de raigambre naturalista hay una presencia de lo primitivo de la condición humana o si se quiere de lo atávico. La corporalidad es vista por Dumont sobre todo en La Vida de Jesús como un vehículo hacia algo que está más allá de lo terreno, es decir, lo metafísico y por qué no de lo trascendente.

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La Vida de Jesús (1997) la ópera prima dumontiana explora esa dimensión por medio de un grupo de jóvenes, en especial, de su protagonista Freddy (David Douche) quien es una persona en apariencia elemental y básica, que disfruta paseando en moto por su barrio al lado de su grupo de amigos, pero que tiene como pasatiempo la crianza de un pinzón* y el registro que hace de su trinar, que servirá para que forme parte de un concurso de trinos de pinzones. La elección de un ser de ese tipo no es antojadiza ya que servirá al director como receptáculo de los acercamientos que éste quiere hacer respecto a lo que decíamos, en cuanto a su interés por encontrar esa extraña conexión entre lo material y lo metafísico.

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Aprovechando la oportunidad de que estamos tratando el aspecto de lo corpóreo en La Vida de Jesús hay que decir que Dumont es uno de los directores que mejor filma la frontalidad de los cuerpos desnudos así como su interacción sexual; al decir esto nos referimos a que el director no obvia la mostración de genitales y de los coitos mismos; y lo hace de manera natural, sin ningún afán sensacionalista; los coitos generan en el espectador sensaciones varias. Para Dumont exhibir escenas de sexo explícito es algo por de más válido, pues el sexo forma parte de la vida cotidiana de las personas y escamotearlo sería obviar una parte esencial de la existencia humana.

Freddy actúa como cualquier muchacho de su edad, ya que vive el momento sin preocuparse por lo que vendrá, no obstante, él tiene una característica que lo hace singular: el padecimiento que tiene de epilepsia; enfermedad que lo ataca de un momento a otro y que no le permite tener una vida normal. La elección de una enfermedad como la epilepsia no es gratuita por parte de Dumont, debido a que en la historia de la humanidad y específicamente en la historia de la religión ha habido algunos casos de importantes personajes espirituales que la han sufrido, entre ellos San Pablo y Mahoma. Esta presencia de la enfermedad coadyuva a crear más sentido en lo que hemos venido escribiendo, pues convierte a Freddy en un ser poseedor de una carga especial.

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Hay una secuencia que grafica de modo transparente lo que decimos y es cuando Freddy y sus amigos van a visitar a un amigo casi agonizante a causa del sida, uno de los amigos de Freddy observa un cuadro colgado en la pared que representa La Resurrección de Lázaro, ese contrapunto entre la cercanía de la muerte con la representación gráfica de un milagro resucitatorio consigue crear una secuencia llena de sentidos y sensaciones. El amigo moribundo transmite y recuerda la imagen de un Ecce Homo.

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Si hubo un director magistral en trabajar sobre lo espiritual, que no lo religioso y menos lo dogmático (nada más alejado que ello), o lo que ha dado en llamar el director y crítico norteamericano Paul Schraeder, el estilo trascendental fue Robert Bresson; en las películas del gran maestro francés personajes simples y cotidianos presentaban una suerte de aura que los hacía más cercanos a lo metafísico, sin embargo, la paradoja es que para llegar a ese nivel metaterrenal Bresson trabajaba sobre realidades sumamente materiales y era por la fuerza de sus imágenes que su cine mostraba más de una vez epifanías icónicas realmente conmovedoras. Siguiendo esa estela tal vez de modo indirecto Bruno Dumont al aplicar su personal estilo en La Vida de Jesús logra en gran  medida acercarse a ello.

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De otro lado, La Vida de Jesús aborda un asunto de total actualidad en los países europeos, y en este caso Francia, que es el de la latente xenofobia existente en dichos países, no obstante, la cinta evita caer en lo panfletario, por el contrario,  trata este controvertido asunto poniendo a un personaje de origen árabe Kader (Kader Chaatouf) (como símbolo de esa actitud xenófoba) que sufre la intolerancia de las personas del pueblo, especialmente, de Freddy y de su grupo de amigos. Dumont obvia caer en los estereotipos y se exime de plantear soluciones como sí lo haría cualquier película auspiciada por alguna ONG.

El pueblo donde viven Freddy, sus amigos y Kader se torna en un microcosmos a la vez que en caja de resonancia de lo que ocurre de una u otra manera en casi toda Europa occidental. Las relaciones interpersonales son las que privilegia Dumont para mostrar la fractura que existe entre los naturales del país y los migrantes, un pequeño diálogo parece imposible, incluso una mirada. Sin embargo, la insistencia de Kader por acercarse a Marie (Marjorie Cottreel), enamorada de Freddy, logrará quebrar la dura coraza que existe entre ambos.

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La agresión de la que es objeto Kader no es sólo física o verbal, más bien se expresa mediante murmullos y miradas de desprecio por parte de los nativos del lugar. Es importante decir que Dumont no condena ni apunta con un dedo acusador a este grupo de jóvenes, sino que si el espectador logra leer entrelíneas lo que ocurre, se dará cuenta de que al fin y al cabo estos jóvenes no son culpables de vivir en una sociedad intolerante a la vez que excluyente, ellos son producto de ella, son como chivos expiatorios.

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Finalmente, uno se pregunta el por qué del título La Vida de Jesús si en ningún momento del filme se nombra o se hace referencia a dicho personaje religioso, la respuesta que intentamos dar es que el título funciona a manera de metáfora, ya que así como Jesús llegó a la tierra como un ser cualquiera y sufrió según la religión cristiana para redimir y salvar a la humanidad del mal y del pecado, así mismo el personaje de Freddy representa a una persona ordinaria que sufre a su manera y que si bien no redime con su sufrimiento a la gente que lo rodea sí intenta hacerlo consigo propio.

Por César Guerra Linares.

*   Ave paseriforme,  del tamaño de un gorrión, con plumaje de color rojo oscuro en la cara, pecho y abdomen, ceniciento en lo alto de la cabeza y del cuello, pardo rojizo en el lomo, verde amarillento en la rabadilla, negro en la frente, pardo, con dosfranjas transversales, una blanca y otra amarilla en las alas, y negro con manchas blancas en la cola. Abunda principalmente en España, se alimenta principalmente de insectos, canta bien y la hembra es de color pardo.

 

 

P.D.: Mario Castro Cobos, de nuestro blog amigo La Cinefilia no es Patriota, publica su propio especial de Dumont. Pueden visitar su artículo sobre La Vida de Jesús aquí.


especial bruno dumont II: l’humanité

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Humano, Demasiado Humano*

La Humanidad – 1999

Con un hilo policial como excusa, Bruno Dumont (autor de la potente La vida de Jesús) analiza la Francia rural y muestra la cara menos civilizada de una de las naciones más cultivadas de Europa. Algunos de sus actores no profesionales ganaron los premios de interpretación en Cannes en 1999, causando un escándalo que el “glamour” de la muestra no podía permitirse. Un filme a medio camino entre el registro de la realidad y la poesía. La Humanidad es el retrato de Pharaon De winter, un solitario treintañero tan humilde como la tierra que tan profundamente aprecia. es un teniente de policia de pueblo que cree en todos. Su trabajo en una sórdida investigación lentamente revela su desesperación y el temor de su propia culpa.

 

 

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La Humanidad (L’humanité) (1999), segunda película dirigida por Bruno Dumont continúa algunos derroteros de su primer opus: La Vida de Jesús (La Vie de Jésus) (1997) como es la ambientación de su historia en un pequeño pueblo al norte de Francia, próximo a las costas de Inglaterra, específicamente en la zona de Pas de Calais (el mismo lugar donde filmó la primera película recién citada). Dumont opta  por situar nuevamente la historia de su relato en un paisaje alejado de las grandes urbes y de sus tráfagos correspondientes. Además, la temporada que escoge para el desarrollo de la misma es de nuevo la estival; y tal como ocurría en su ópera prima, La Humanidad utiliza pocos personajes.

El centro de la historia de La Humanidad lo comparten principalmente dos personajes de los cuales Pharaon De Winter (Emmanuel Schotté) es quien lleva el mayor peso; el otro es Dominique conocida como Domino (Séverine Caneele). A estos dos se les suma otro cuyo nombre es Joseph (Philippe Tullier). Así como en la cinta previa en ésta se trabaja sobre una trama que vista superficialmente parece simple pero así como los icebergs tienen en el fondo del mar gran parte de su volumen, en este caso el fondo de la trama (lo que no se ve a simple vista) es de una gran complejidad y densidad.

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Pharaon – nieto de un pintor del siglo XIX también de nombre Pharaon De Winter – es un teniente de policía taciturno, apocado, lacónico aun hermético. Vive junto con su madre, y su vida diaria podría resumirse, brevemente, en: ir a trabajar a la estación de policía, retornar a casa, pararse en sus tiempos libres al costado de su puerta para ver a la gente pasar y conversar con su amiga Domino. Es dentro de ese circuito que este personaje se mueve; lo único que lo saca de la rutina es la visita que hace a un huerto cercano a donde vive en el que practica la horticultura, más precisamente la floricultura.

Es en esa actividad que Pharaon pasa su tiempo y se abstrae de la rutina agobiante de todos los días. Es en el huerto, donde tiene contacto sensorial con la tierra, con una naturaleza si bien circunscrita a un pequeño terreno pero en la que puede sentirse acogido, basta con ver esa breve secuencia en la que palpa con sus dedos la tierra húmeda, durante esos momentos el rostro de Pharaon expresa una tranquilidad que difícilmente se observa en otras secuencias de la película. Además, hay un instante en el que mira hacia una pequeña colina no muy lejos de donde se encuentra. La imagen de esa misma colina es con la que se abre la película y en la que se ve a lo lejos a Pharaon recorriéndola de punta a punta.

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Pharaon es una persona más instintiva que racional se deja llevar sobre todo por sus sensaciones y sentidos, de éstos son la vista, el tacto y el olfato los que preponderan en él, en cuanto al primero hay que decir que siempre está observando lo que ocurre a su alrededor y por lo tanto asimilando la realidad; el segundo, se revela cuando palpa la tierra u otros objetos, el ejemplo más destacable de este sentido táctil se da en el momento en que acaricia a una cerda que está echada amamantando a sus crías; y el tercero se manifiesta cuando abraza a otras personas sobre todo en aquella notable secuencia en la que huele o por decirlo mejor olfatea a un  argelino que está detenido en la comisaría, hacia el final de la cinta.

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Por su parte, el plano secuencia inicial que registra durante casi un minuto la colina y a un hombre caminando por ella tiene un trabajo especial en la composición del encuadre y de la luz (de la fotografía en su conjunto), que lo asemeja a un tableau vivant (cuadro vivo), no obstante, ésta no es la única marca pictórica presente en la cinta pues las referencias que se hacen de la pintura sea de modo estético a la hora de encuadrar o iluminar una escena, sea a manera de presentar un cuadro que tenga relación con alguna acción específica dentro de la historia y que funcione como símbolo, están en buena parte de ella. Esta recurrencia a la pintura muestra la importancia que tiene para Dumont esta expresión artística (tiene pues un ojo y una sensibilidad pictóricos) como agente enriquecedor de su apuesta estética. La referencia a este arte como colaborador a lo hora de crear sentidos en más de una secuencia ya se dejaba ver en La Vida de Jesús.

En otro orden de cosas, el personaje de la madre de Pharaon (Ginette Allègre) es esencial para entender parte de su personalidad debido a que tiene cierta injerencia en la manera en que éste conduce su vida. Uno puede suponer que la construcción de esa personalidad sombría es por causa de las actitudes sobreprotectoras de su progenitora, ya que como si se tratara de un niño le dice qué hacer, a dónde tiene que ir, cómo cuidar su arreglo personal, etc

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Todas estas órdenes que él recibe tienen un carácter hasta cierto punto castrador de su libertad. Y lo más grave es que esa sobreprotección ha venido dándose desde siempre lo cual ha ido minando su vida interior. A todo esto hay que sumarle un hecho trágico por el que Pharaon atravesó hace dos años como fue la muerte de su novia e hijo en circunstancias que no son explicadas en el filme.

El otro personaje bisagra para la historia y en especial para Pharaon es Domino, mujer por la  que él siente un profundo deseo, pero que no puede concretar no sólo porque ella está interesada en Joseph sino sobre todo por su propia autorepresión. Domino, mujer alta, voluptuosa, que no es el prototipo de la beldad clásica, tiene más bien una belleza tosca pero sumamente sexual y erótica, es prácticamente una madre nutricia. La  crítica Josefina Sartora la define de la siguiente manera: “Domino, la extraordinaria Séverine Caneele: su enorme físico bovino, que exuda corporalidad, sus pulsiones elementales remiten a lo más arcaico en la mujer, a la Madre Tierra, la hembra, y obviamente la relacionamos con la chancha que amamanta sus crías, a la que Pharaon acaricia con ternura”.

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La sexualidad tiene preponderancia en este filme incluso en mayor medida que en La Vida de Jesús, pero esta vez la cámara se detiene más en registrar los coitos para que así se sienta el transcurrir del tiempo en cada uno de ellos. Asimismo, la genitalidad está expuesta de modo más expreso que en La Vida… pero como en ésta se evita el sensacionalismo, tal vez algunos puedan criticar la mostración de la vagina ensangrentada de una niña al inicio del filme, sin embargo, esa única imagen realmente impactante, es una licencia necesaria para graficar la crudeza y crueldad con la que se ha actuado contra esa víctima al principio anónima. Las relaciones sexuales en el cine de Dumont están lejos de cualquier expresión erótica y mucho menos pasional, son ante todo actos netamente instintivos, fisiológicos, cuasi-animales.

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La mostración de esa vagina infantil llena de sangre, que no es más que el símbolo de la muerte contrasta con la imagen en la que se observa la vagina de Domino  - cuando ella está echada sollozando sin que pueda verse su rostro- que se muestra pletórica de sexualidad, que es en sí misma un sinónimo de vida. Nuevamente el gusto de Dumont por la pintura se pone de manifiesto en esa imagen de desnudez vaginal que remite a aquel famoso cuadro del pintor decimonónico francés Gustave Courbet titulado: El Origen del Mundo. Ambas imágenes tienen más de una similitud, por tanto no es gratuita la elección de filmarla, porque así como Courbet, Dumont quiere decirnos que ese órgano genital no es más que el origen del hombre, por ende de la humanidad en su conjunto.

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El Origen del Mundo – Gustave Courbet

De otro lado, el ser humano a pesar de su racionalidad no puede dejar ese atavismo que lleva como una carga, esto es, su lado animal y en casos extremos su salvajismo, muchas veces incontrolable; el hombre es pues un ser con luces y sombras, es como si llevara dentro de sí un Dr. Jekyll, pero también un Mr. Hyde, la cuestión está en qué grado se manifiesta ese Dr. Jekyll o ese Mr. Hyde.

En muchas ocasiones puede llegar a límites de una violencia brutal como el caso del que fue víctima la pequeña niña de 11 años encontrada al iniciarse la historia. En La Humanidad este hecho cruento y de total sevicia se ha producido en un pequeño pueblo, de apariencia tranquila casi bucólico. La ocurrencia de crímenes de tal magnitud no son ajenos en pequeños pueblos, sabido es que algunos asesinos seriales han surgido de dichos lugares y han cometido allí asesinatos espeluznantes, sin embargo, volver a comprobarlo y experimentarlo no deja de ser perturbador.

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El trabajo que se hace sobre el sonido ambiental tanto de objetos presentes en el encuadre como de objetos que están fuera de él es bastante expresivo. La respiración, el jadeo, los gemidos de los personajes son escuchados de una forma casi vívida, es decir, pareciera que los espectadores estuviéramos en el lugar mismo donde ocurren las situaciones (basta con ver primero la secuencia en la que Pharaon, al momento de comer una manzana se atora y luego oír una tos espasmódica durante unos segundos, que logra inquietar sobremanera).  El sonido de la naturaleza, el ruido de los autos y de las motocicletas, que transitan por la ciudad están insertados dentro de la historia y ayudan a que ésta cobre mayor fuerza y vitalidad.

Asimismo, pese al no uso de música incidental y a la poquísima utilización de música dentro de las acciones en las que los personajes participan, hay una secuencia hacia el inicio de la historia en la que Dumont hecha mano de una composición musical para clave al estilo barroco del siglo XVII creada por Richard Cuvillier (quien ya había colaborado con él en La Vida de Jesús.) Esta composición hace recordar a algunas piezas de dos compositores franceses del siglo XVII y XVIII nos referimos resoectivamente a  Jean-Baptiste Lully y a Jean-Philippe Rameau, en especial a las de este último con sus famosas piezas compuestas para clave (Pièces de Clavecin en Concerts (1741))

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El estilo que utiliza Dumont en La Humanidad para retratar a sus personajes y actos así como para representar su puesta en escena es seco además de austero, es decir,  se aleja de cualquier intento en el uso de grandes decorados, a él sólo le bastan unos cuantos espacios físicos sean naturales o artificiales en el que situar a sus criaturas** para así crear en aquéllos atmósferas particulares.

Tampoco le interesan los grandes movimientos de cámara ni los virtuosismos técnicos. No obstante, sí opera principalmente sobre tres posibilidades que aquella le ofrece, a saber: la aplicación de planos-secuencia, de planos fijos en algunas escenas, y ciertos primeros planos a los rostros u otras partes del cuerpo de los personajes.

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Respecto de esta última posibilidad, hay que decir que los primeros planos que se hacen al rostro de Pharaon son reveladores, pues consiguen que nos fijemos en el brillo y en la mirada medio extraviada que éste posee. A propósito del brillo que despiden los ojos de Pharaon, es necesario señalar que trae a las mientes a los “actores” del Cine de Robert Bresson, llamados por el director francés: modelos. De éstos principalmente destacan los protagonistas de Diaro de un Cura Rural (Journal d’un Curé de Campagne) (1951), de Un Condenado a Muerto se ha Escapado (Un Condamné à Mort s’est Échape) (1956) y el de El Carterista (Pickpocket) (1959). Podemos afirmar que Pharaon es en términos generales un modelo a la usanza bressoniana.

En sus dos primeras obras Bruno Dumont utiliza títulos totalizadores que abarcaran lo que quiere significar al momento de concretar sus películas, tanto en  La Vida de Jesús cuanto en La Humanidad busca mediante un nombre holístico tratar un caso particular, en tal sentido, como ocurre en la primera de sus cintas el protagonista Freddy sin proponérselo ex profeso hacía las veces de un Jesús mundano, pero sin ningún atisbo religioso ni místico; por su parte, los seres que transitan por la historia de una cinta como La Humanidad, sobre todo, en el caso de Pharaon son la versión micro de toda la existencia humana. Esta idea dumontiana de querer por medio de un caso particular dar la idea de otro de tipo general como si de un método inductivo se tratase, es en apariencia pretenciosa, sin embargo, no lo es tanto pues dentro de estas películas no se respira un aire grandilocuente ni sentencioso.

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Por último,  coincido, en términos generales, con lo que expresa mi colega Diego Faraone, crítico y director del blog uruguayo de Cine Denme celuloide en relación con los cines de Dumont y Bresson. Faraone afirma lo que sigue:  Los personajes de Dumont son, en apariencia, soberanamente ingenuos, sencillos y superficiales; pero no conviene engañarse, cargan con el peso de toda una humanidad. Como en Bresson, si hay una figura retórica en su cine es la sinécdoque; una parte puede significar el todo, el individuo la especie. Una guerra representa todas las guerras, y un acto sexual, la sexualidad con mayúsculas. ¿Pretencioso? Por supuesto que sí, igual que la mayoría de grandes cineastas. Y yo le agregaría como la mayoría de los grandes artistas.

  

  

Por César Guerra Linares.

 


 

* El título de este artículo es original de una obra escrita por el filósofo alemán Frederich Nietzsche en 1878: Humano, demasiado Humano (Menschliches, Allzumenschliches).

* * Criatura: Hechura, persona que debe a otra su posición social.

Definición extraída del Diccionario de la Lengua Española (Vigésima Primera Edición.)

  

  

P.D.: Mario Castro Cobos, de nuestro blog amigo La Cinefilia no es Patriota, publica su propio especial de Dumont. Pueden visitar su artículo sobre La Humanidad aquí.


especial bruno dumont iii: twentyninepalms

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La Violenta Pasividad de los Camellos:
Sobre Twentynine Palms, de Bruno Dumont (2003)

Nuestra misión no es percibir en la obra de arte la máxima cantidad de contenido, y menos aún exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión es reducir el contenido de modo que podamos ver al detalle el objeto.

En lugar de una hermenéutica, necesitamos un erotismo del arte.

SUSAN SONTAG, Contra la Interpretación

I

No resulta descabellado afirmar que a Twentynine Palms, la tercera obra fílmica de Bruno Dumont, le corresponde un espacio privilegiado en la historia del cine contemporáneo. Después de todo, es una obra indisoluble, que se agota en sí misma, anti alegórica y sin interpretaciones universales. Es una obra que se explica a si misma, pero mas aún, un filme cuya carga emocional es de tal intensidad, que uno se ve drenado emocionalmente ante la ruptura final de la tensión fílmica, no una, sino dos veces. Un final amargo por partida doble.

La capacidad magistral con que se anticipa la debacle final del film, esta tensión y deconstrucción de la vida emocional de sus protagonistas, unida a este impulso primario por realizar un largometraje experimental de suspenso/terror utilizando los elementos menos probables en este tipo de género, tales como la contemplación y los tiempos muertos,  y la pulsión espontánea de la incomunicación como puente infranqueable que prestidigita el final de la película, y que a su ves es dada a luz por la génesis de la misma, hacen de esta obra de arte un híbrido digno de apreciación, un sujeto de estudio para las próximas generaciones de cineastas.

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II

No es gratuito que su director, el francés Bruno Dumont, haya querido cambiar de locación y de tipo de actores (usó siempre actores no profesionales en todas sus otras películas) para este filme. Es un cambio de rumbo necesario para las ambiciones de su autor, cuyos rodajes anteriores presentaban una pretensión mayúscula (en este caso, el logro fue incluso superior a la pretensión), considerando que La Vie de Jesús (La Vida de Jesús) y Le Humanité (La Humanidad) son títulos que proyectan fábulas universales, lecturas primarias que se extienden al campo del ser humano. No diremos que Dumont, en este caso, da un paso atrás, pero si un paso al costado, cambiando el escenario primario de sus narraciones para ofrecernos una obra fundamentalmente mucho más básica, pero no por ello menos atractiva.

Katia Goluveba (la actriz fetiche del directores como Sharunas Bartas y Claire Denis y David Wissak (actor norteamericano casi desconocido) son los dos actores sobre los que recae el peso narrativo de la obra, la representación de una relación de pareja moribunda, casi a la espera de la llegada de los buitres, embarcados en violentas y catárticas relaciones sexuales  (una catarsis que nunca se consuma), dos seres con una intensa carga emocional irresuelta, con el alma estropeada y acechados por una sombra perenne cuyo significado desconocemos, pero que toma su lugar al final del filme.

Mientras que FreddyPharaoh de Winter y André Demester, los protagonistas de las dos películas anteriores y la que le precede a 29 Palmas,  también son, por decirlo de alguna forma, camellos, la construcción de estos personajes es simbólica, ya que trasciende el espacio propio del filme, y se proyecta en una significación universal (las interpretaciones de estos personajes la dejamos para otro ensayo). Katia y David son dos personajes que se agotan en si mismos, en la exploración fílmica de sus vidas interiores, sus demonios y del viaje que realizan. No es gratuito que el sexo, cuyo significado en los demás filmes de Dumont sea de cierta manera, también simbólico, en Twentynine Palms sea una herramienta base para el desfogue no resoluto del infierno personal de la pareja.

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III

Hay un impulso frenético, casi desesperado en las escenas sexuales, casi pornográficas de la película, como si los dos personajes quisieran abandonarse en el cuerpo del otro, intentando dejar atrás su infierno personal. Inevitablemente sin embargo, sus propios demonios chocan los unos con los otros, y cada sesión sexual termina en una derrota, un final, una frustración que invita al frenesí una y otra vez.

Hablábamos del elemento sexual en los demás filmes de Dumont. Tanto en La Vida de Jesús, como en La Humanidad y en Flandres, la sexualidad está representada como una pulsión primaria del hombre y como algo casi ajeno a la humanidad de sus personajes. El hombre, en medio de la naturaleza, acude al cuerpo lívido de la mujer y procede a fornicarla. Es como si esa pulsión elemental fuese tan natural como el entorno mismo, y procediese del mismo lugar, una génesis compartida entre el hombre y su entorno. En Twentynine… Katia y David intentan tener sexo en medio del desierto, pero fracasan. Es casi una negación de los principios fundamentales de la filmografía de Dumont, el rechazo a una figura universal que no funciona entre ellos. Katia no ha lubricado suficientemente su vagina, y esto impide que puedan consumar el acto. El entorno que rodea a la pareja, el desierto, que es el infierno por antonomasia, está constantemente rechazándolos, e impidiéndoles el paso, pues no hay vida que sobreviva al mismo (ni simbolismos de vida, como el sexo), solo la muerte.

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IV

Tratar de explicar lo que sucede detrás de los hechos mostrados en el filme con un argumento definitivo, sería sustraer ese elemento misterioso y terriblemente mágico en el que está sumergido el mismo. Sin embargo, ¿Qué podemos decir de lo que sucede? Katia y David se encuentran en el desierto de Twentynine Palms, un lugar que les es completamente ajeno y donde deciden pasar algunos días, acechados por una sombra sin nombre y compartiendo una relación acabada hasta que algo inesperado ocurre y todo termina destruyéndose.

Continuemos. Si existe una sombra sobre ellos durante el film, no es descabellado afirmar que la misma tiende sus manos sobre los protagonistas en el desenlace del mismo. Por lo tanto: ¿Están ellos escapando de algo?, ¿se sienten seguros en la lejanía del desierto? Hay una escena reveladora en el filme, en la cual Katia Goluveba, caminando sola en las calles de la ciudad,  escucha el ruido de un motor en la oscuridad de la noche, y corre a ocultarse en un container depositado en la vía. Hay un miedo perenne en los dos protagonistas, sin embargo, refrenémonos aquí sin interpretar demasiado, ya que en la incertidumbre está el atractivo de esta obra.

El lector que profesa rechazo a los llamados spoilers sabrá prescindir sin problemas de los próximos párrafos y continuará leyendo el punto V.

Sea lo que fuese que cubre con una manta negra el desarrollo de la película, se agota y revienta en la escena en la que un grupo de hombres procede a violar a David y desnuda y hace presenciar el hecho a Katia. El sexo, que fue el elemento cuyo poder invocaron nuestros protagonistas para realizar sus actividades de catarsis, en esta escena irónicamente cobra un poder revanchista, una venganza de lo invisible (aquella sombra sin nombre) que nos ha tenido sumamente en tensión durante el film y que se presenta como terrible final para los dos: Para David por la violación, y para ambos, por su muerte final.

Ya sea porque involucra a Katia en la responsabilidad de lo ocurrido, o para descargar su furia por la impotencia de lo inevitable, David asesina cruelmente a su pareja y se mata abandonándose en el desierto. No hay otro final posible en la película, curiosamente, toda ella apunta a esto, por más inesperado que sea. Así es como consuma Dumont su película experimental de terror, matando a los protagonistas de la misma.

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V

El hecho de que un filme de terror involucre la psique más interna de sus personajes mediante planos reposados y construyendo la tensión con el peso de sus performances es un logro monumental. El triunfo de lo sugestivo, de lo sensorial sobre lo hermenéutico es otro logro monumental. La genial Susan Sontag, una de las mentes más lúcidas del siglo 20, y a la que cito al comienzo de este ensayo, hablaba de ello hace ya cuarenta años: El valor más liberador y superior en el arte y la crítica de hoy es la transparencia. La transparencia supone la luminosidad del objeto en si, de las cosas tal como son. [1]

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VI

Pasados ya varios minutos del film, David y Katia se encuentran juntos en un restaurante y comparten juntos un helado. Ellos se hablan, en distintos idiomas, se confunden, se ríen,  se irritan. David le reclama por el hecho de no entenderla. Ella sonríe. Es una escena fundamental de la película, donde profundizamos sobre el tema que recorre toda la estructura fílmica de la cinta de Dumont: La incomunicación.

La incomunicación recorre Twentynine Palms como una caricia de la muerte, como un elemento inequívoco de que lo que está por suceder no nos será revelado, como reflejo de la inevitabilidad de los hechos a ocurrir. No nos habla Dumont de algo que debamos proyectar en un espectro más amplio, nos habla sobre aquel elemento del que no se habla durante toda la película, aquel secreto, o susurro inaudible que como un big bang, se concentra hasta hacer una gran explosión. El segundo “gran final” por decirlo, es resultado de todo esto.  Al no haber una válvula de escape para lo que acecha a los dos personajes, y ante el terrible hecho que se sucede casi al final del film, la única manera de liberar la tensión es mediante la muerte.

Y, curiosamente, esta muerte, con la complejidad que implica, es también una muerte que corresponde a una estructura clásica en los filmes de terror, donde todos los protagonistas, o casi todos, comparten el mismo destino. Estas dos corrientes, el film clásico de horror serie b y la meditación filosófica de Bruno Dumont se encuentran en esta cinta. Todo en ella deviene en esto.

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VII

Darren Hughes escribe en Senses of Cinema [2] en realidad Twentynine Palms es un film acerca de una camioneta roja. Específicamente, es acerca la Hummer roja H2 de David, un vehículo deportivo modelado a partir de la Humvee (vehículo militar norteamericano). Y, aunque su ensayo tiene algunos puntos interesantes sobre lo icónico del “cowboy american male” y la violencia hollywoodense, quiero poner en tela de juicio tamaña metáfora. Como he repetido durante todo el ensayo: Twentynine Palms es una obra que se explica así misma, y el hecho de presentar una metáfora elefantiásica como aquella reduce el film a una alegoría contra el tratamiento de la violencia en los Estados Unidos, comparándola así con un film mucho menor como es el Fahrenheit 911 de Moore.

Y es que, si bien el mismo Dumont ha aceptado que, si, el film es una manera de devolverle ciertas imágenes al país de Washington, estoy seguro que no es por el medio de crear un film alegórico y poco interesante, sino es simplemente resultado de una experimentación con géneros que abusan de este sentido de violencia gratuita. Dumont quiso hacer una película de terror experimental en la cual no se nos preparase para la escena de “terror”, siendo esta muchísimo más impactante. Y lo logra en muchos sentidos.

Pero parece, que aún, estamos más interesados en ver el fondo que la forma. Metaforizar un elemento fílmico para llegar a una interpretación universal es fácil, contentarnos con lo erótico del mismo, tarea imposible. Pobre destino entonces para los filmes de cineastas tan disímiles como Godard, o Albert Serra.

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VIII

Bruno Dumont ha construido una película experimental de factura notable, donde la contemplación se encuentra con el horror y los desvaríos emocionales, y cuyos 100 primeros minutos son igual de tensos, emotivos y emocionalmente desgastantes que sus últimos 20. Si ya le debíamos un agradecimiento notable con una película tan especial como lo es La Humanite, no nos queda más que rendirnos ante el genio de uno de los cineastas contemporáneos que permiten que nosotros, los amantes del cine, podamos seguir creyendo en su vigencia.

Por José Sarmiento Hinojosa.


[1] SUSAN SONTAG, Contra la Interpretación, CONTRA LA INTERPRETACION Seix Barral, 1969

[2] DARREN HUGHES,  The New American Old West: Bruno Dumont’s Twentynine Palms, en SENSES OF CINEMA (http://www.sensesofcinema.com)


especial bruno dumont IV: flandres

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Y así sucede en la milicia:
Conocer al otro y conocerse uno mismo,
significa que no haya pérdidas en cien batallas.

No conocer al otro y conocerse uno mismo,
significa victoria por derrota.

No conocer al otro ni conocerse uno,
significa que cada batalla será una derrota segura.

SUN TZU, El Arte de la Guerra


El Espíritu se Llama Waterloo:
Notas sobre Flandres, de Bruno Dumont (2006)


Hay películas que comienzan justo allí donde terminan. Ofrecen un trozo de vida tan electrizante, que la conmoción final no hace sino desatar una profunda y persistente meditación en el espectador. Es el caso de Flandres, filme que Bruno Dumont dirigiera en 2006. ¿Cuál es la parábola central de esta película? ¿Qué nos dice, en esencia, por encima o por debajo de la historia? Pareciera un homenaje a Dostoievski, pues cuanto dice, en el fondo, es lo siguiente: la travesía del sufrimiento hace aflorar el amor.

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Flandres llega como una película de personajes; básicamente, de dos entrañables personajes: Demester, granjero de Flandres, y Barbe, su amiga de la infancia. Ellos son seres que experimentan intensos sentimientos, pero no poseen los códigos culturales para expresarlos, para compartirlos. La aridez y la desolación del entorno rural que los circunda, es el mismo paisaje que llevan dentro. Son seres sedientos, en medio de un desierto inhóspito y hostil. Viven ensimismados y cuando hacen el amor, en realidad consuman una sexualidad ruda y bruta, salvaje, dado que no conocen los códigos del erotismo, del cortejo, de la cortesía. Demester tiene su casa, al centro de su granja, pero ellos se van a hacer el desamor, mecánica y gustosamente, a una floresta que les queda cerca. Acuden allí a hacer el desamor como quienes gozan un ritual que los salva de un mundo rutinario y apagado.

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Demester se va a la guerra, a un país lejano, a un país árabe que a la dirección no le interesa precisar. Demester conocerá tantos horrores como guerrero, que comprenderá cómo en aquella vida rutinaria y vacía se encontraba, con mucho, menos violencia. He escrito que Demester comprende, y en esto hay un error. Demester no comprende nada: intuye, observa y reacciona como un animal con sentimientos. Uno de los mejores personajes creados por el cine en mucho tiempo, Demester, al regresar de la guerra, es capaz, por primera vez en la vida, de decir aquello que nunca supo ni quiso pronunciar: “Barbe, te amo”. Así se cierra una parábola de amor, aprendizaje y redención en medio de la barbarie, que puede entenderse no desde la interpretación del cine, sino desde el recibimiento del corrientazo que desprende lo poético. El calvario del horror ayuda a la exteriorización de la necesidad del amor.

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También Barbe es un personaje enorme. Hay una escena clave para entender su comportamiento. La película tiene la virtud de hablar por los personajes a partir de las acciones, y no de la arenga del director y guionista. Un grupo de amigos comparte en alguna taberna de mala muerte, y alguien pregunta a Demester quién es, en relación con él, Barbe. Esta aguarda por la definición que ha deseado escuchar siempre. Pero Demester no sabe, no puede decir otra cosa que “una amiga”, una vieja amiga de la infancia. Barbe se levanta, se dirige a la barra, y se va con el primer joven que se le pinta en el camino. El desamor conduce a Barbe a la promiscuidad más enfermiza; la barbarie hace de Barbe una mujer sin rumbo y sin rostro.

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El diseño de los personajes resulta de una riqueza inaudita: aquí nadie es perfecto o criminal, bueno o malo, héroe o villano. Nadie. Demester, que va por la vida blandiendo la honestidad que a duras penas puede suponer que admira, llegado el momento, movido por los fueros animales que existen también en él, es capaz de violar a una prisionera del bando contrario. Hay otra escena que demuestra la complejidad de las situaciones frente a las cuales no se realiza sino la dimensión humana, difícil, de los personajes: Demester debe elegir entre ayudar a un compañero de guerra pero rival personal, en tanto otro amante de Barbe; o salir corriendo, puesto que ese otro hombre ha sido baleado y detrás, a solo pasos, viene el enemigo. ¿Por qué sale corriendo Demester? ¿Por mezquindad, por ruindad, por vileza? ¿Por instinto de supervivencia?. Quizá por las dos cosas: no hay esquematismo ni opciones únicas en una historia que emula la propia complejidad de las actitudes humanas ante situaciones límites de la vida.

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Ciertamente, la película contiene escenas horrendas; pero son horrendas por la magnitud de lo que cuentan, pues, a nivel artístico, son descomunales. Por ejemplo, la escena donde los soldados asaltan una casa y entran baleando a todo el mundo, ciega e indistintamente, para darse cuenta luego de que “¡Pero si son criaturas!”. Eran niños y los soldados comienzan a sentir la misma desazón del espectador que se agarra a la butaca. Escenas como esta generan el desconcierto que suscita solamente el gran arte. ¿Qué hacer, ante una escena así? De pronto, el espectador se siente colocado en el lugar pavoroso del soldado y entiende, de una vez y por todas, la ceguera terrible de la guerra.

Y todo esto lo cuenta Flandres con una caligrafía impecable de la A a la Z: una fotografía plena de plasticidad, donde el rigor de la composición de los planos vuelve hermoso lo hosco; un montaje seco, límpido, cortante, que evita el menor detenimiento melodramático y propicia las elipsis que hacen avanzar la psicología de la historia y no la mera continuidad física del drama; unos actores extraordinarios, que sacan partido a la introspección, el silencio, la pausa, la intencionalidad callada de la mirada.

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Pero nadie se llame a engaño: todo esto es posible porque está detrás un gran realizador, un hombre que ha sabido levantar una historia en medio de un lodazal inmundo. Para eso, hay que conocer mucho al ser humano, hay que ser un hombre culto, hay que poseer un enorme poder de observación sobre la miseria y la grandeza del prójimo. Solamente así se puede escribir y dirigir una película como Flandres.

Cuando uno sale del cine, lleva en la mente una turbación tal, se descubre consternado a tal grado, que no sabe si bendecir o maldecir, si agradecer o huir. Todo lo más, uno se sorprende exclamando: ¡Qué película tan cruel, y qué película tan bella! El misterio no lo sabe nadie. Tal vez Bruno Dumont, y me temo que ni siquiera él: se trata de un viejo misterio de la creación. ¿Quién puede explicar, incluso hoy, cómo funciona, allá en el fondo, el enigma del arte? Quien crea conocerlo, que ni se porte por los cines para ver Flandres: esta película no responde nada, sino que lo indaga y lo duda todo, y gracias a ella, apenas el espectador puede advertir la electricidad de una emoción que, una vez conocida, ya no lo abandonará más.

Por José Sarmiento Hinojosa


Especial Michael Haneke IV: Funny Games

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Funny Games – 1997

Perversidad Lùdica

Funny Games (1997) la cuarta película de Michael Haneke aún en su etapa austriaca, comparte el mismo año de realización y estreno de la versión que hizo de la gran novela El Castillo de Kafka. Funny Games cuenta la historia de la familia Schober, de condición económica acomodada que viaja de la ciudad a su casa de campo en plan vacacional, hasta ahí aparentemente todo marcha con normalidad hasta que son visitados por dos extraños hombres que trastocarán sus vidas de forma irreversible

Esta cinta en cuanto a lo formal se aparta de la propuesta aplicada tanto en El Séptimo Continente (1989) como en 71 Fragmentos de una Cronología del Azar (1994) en lo que respecta principalmente a los cortes de edición y montaje, llámese duración de las secuencias y uso de fundidos en negro permanentes que lograban crear un estado de arritmia a todo el conjunto, que no permitía además dar respiro al espectador pues repentinamente se pasaba de una situación a otra.

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En esto coincide más bien con la película intermedia entre estas dos me refiero a El Vídeo de Benny (Benny´s Video) (1992), en ambas hay un mayor desarrollo de las acciones entre secuencia y secuencia y el paso de una a otra está marcado simplemente por el cambio de escena. No obstante, en lo que no difieren todos los filmes mencionados es en esa mirada distanciada casi de entomólogo que Haneke aplica a todas sus obras, claro está que en algunas la intensidad es mayor pero no por ello en que ésta no es tan pronunciada la propuesta deja de ser inquietante.

Quizá Funny Games sea de los cinco filmes de la etapa austriaca (incluido El Castillo) la que tenga una vocación, en apariencia, menos preocupada por radiografiar los síntomas de la sociedad y por ende sin la intención de abordarlos, como ya lo había hecho antes, de manera intensa y rigurosa. Por tanto tiene un carácter más libre y sosegado que sus antecesores. Funny Games se decanta más bien por el género del thriller criminal, por ello es que se encuentra más constreñido a las situaciones que transcurren y evita en la medida de lo posible digresionar hacia algún hecho que desvíe la atención o que disminuya la tensión que en esos instantes se esté produciendo.

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Sin embargo, este es un thriller atípico tanto por el tono cuanto por el ritmo que se ejerce en el desenvolvimiento de la película, pese a que exteriormente recurre a algunos momentos vistos en filmes del género como son la construcción de ciertas escenas y giros propios del mismo; esto lo hace con la sola intención de hacer un planteamiento y sobre él aplicar las variaciones que se irán dando. En cuanto al tono empleado en la historia hay que anotar que no es grandilocuente a pesar de los actos de violencia que ocurren, ya que están mediados por la ironía y un humor perverso, y en cierta medida por la parodia, que se destila en algunas sus secuencias.

Respecto del ritmo, Haneke en algunos pasajes utiliza uno de características más jugadas a crear tensión, en otras palabras, se consigue un ritmo más fluido si se lo compara con el otro que es sobre todo pausado y en el que se echa mano a planos fijos de duración a veces prolongada, que permiten que el espectador observe los sucesos más detenidamente y pueda captar su magnitud. Especialmente este ritmo es el que hace que esta cinta se desmarque de la mayoría de aquellas que intentan abordar el género. Por ello es que Funny Games y Escondido (Caché) son cintas que apelan al género pero que al final terminan empleando elementos que las hacen de suyo singulares.

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Hay una triada de elementos que sirven de base para Funny Games: la violencia, un elemento de dos caras que contiene a la perversidad * y a la perversión * y lo lúdico. Los tres forman un conjunto en el que todos se entremezclan. Haneke en una entrevista en la que se preguntaba sobre la violencia presente en sus películas, decía que para él era importante tenerla como parte de sus historias porque es indesligable de la condición humana pero en especial lo que busca con ella es mostrarla en sus distintas formas e intensidades. La violencia en esta película no es cruenta, no obstante, se percibe que está latente y que en cualquier instante puede estallar. Tampoco es una violencia estilizada como por ejemplo en las películas de Kitano o Tarantino.

La perversidad y su protagonista el perverso es quien corrompe el estado de las cosas, el orden y las costumbres; además es quien hace daño intencionadamente y tiene placer en ello. Esto es precisamente lo que los dos personajes de nombres Paul y Peter hacen al apoderarse del control de la familia Schober. Ambos disfrutan con cada uno de los actos practicados sobre sus víctimas y no sienten ningún remordimiento ya que mientras más lo hacen se sienten incentivados a seguir. Pero las acciones perversas de estos personajes están unidas a un humor cínico y malévolo; la película en sí tiene cuotas de cinismo por cómo plantea algunas de las cuestiones que en ella se revelan.

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Por su parte, el elemento lúdico es de los tres el que rige por sobre los otros ya que es el que articula cómo se van a desplegar tanto la violencia como la perversidad y perversión, siendo estas dos sin duda las fuentes de origen para que sea mediante el juego que se den todas las manifestaciones de violencia. Los juegos practicados tanto por Paul y Peter o Tom y Jerry (como también se hacen llamar, en franca alusión a los dibujos animados) tienen la doble cualidad de ser juegos infantiles a la vez que mortales. Los dos personajes se vuelven jueces al impartir su voluntad y el modo en que se va a jugar.

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Se sabe que una condición inherente al hombre es la de siempre querer jugar, el hombre de u otra manera siempre está jugando y para ello inventa juegos, el historiador holandés Johan Huizinga en su libro Homo Ludens era uno de los principales teóricos sobre el juego que afirmaba dicha condición. En el caso de la pareja en cuestión sus juegos son llevados al extremo e incrementados con los dos elementos ya mencionados. Sin embargo, el juego no es únicamente llevado a cabo por la dupla Peter/Paul sino que el propio Haneke también juega al hacer que Paul intervenga con una acción propia de un deus ex machina cuando resuelve cambiar el destino de una situación que afectaba de manera irremediable a su compañero Peter. Después de esa acción uno confirma que la película en sí es un juego incluso meta-cinematográfico. Ahora que si el espectador ve con mayor atención la película puede darse cuenta de que Peter por lo menos en dos ocasiones mira a la cámara y le dice algo y en el plano final solo la mira y sonríe maliciosamente.

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Si en el cuarto párrafo de este artículo decía que Funny Games en comparación con los filmes precedentes dirigidos por Haneke, tenía una vocación menos entregada a hacer una radiografía implacable de la sociedad contemporánea, no significa que el director alemán pierda la ocasión de poner el dedo sobre la llaga en algún aspecto de la misma. Por un lado, la manera en que una familia de clase acomodada ve tambalear su tranquilidad por dos agentes invasivos, si bien el método utilizado por el director para graficar ese tambaleo es violento, funciona como metáfora del modo en que la sociedad burguesa se ve sacudida por la presencia de alguien distinto que le plantea cuestiones que la sacan de su “inamovible” comodidad. Por otro, que ésta no debe creer ingenuamente que los actos de violencia suceden sobre todo dentro de los sectores marginales (por ende lejos de ella) y que tales actos solo pasan en la televisión sino que la violencia puede estar más cerca de lo que cree y llegar a ser su víctima.

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He escrito en dos artículos anteriores sobre la importancia que tiene la televisión dentro del mundo filmográfico hanekequiano, en esta cinta más que objeto acompañante de los personajes o personaje en sí; tiene una participación como contexto de la historia porque ésta pareciera por momentos ser un programa de televisión dentro de la película. Además, la televisión es presentada tangencialmente como el principal objeto reproductor de violencia y como generador de una actitud pasiva en gran parte de los ciudadanos.

* Perversidad: 1. Calidad de perverso. 2. Suma maldad o corrupción de las costumbres
o de la calidad o estado debido. 3. Acción perversa.

* Perversión: 1. Acción y efecto de pervertir o pervertirse. 2. Cambio de bien en mal.
3. Estado de error o corrupción de las cosas. 4. Psicol. Desorden
psíquico caracterizado por el hecho de hallar placer en cosas que
, normalmente, ocasionan aversión.

Por César Guerra Linares


Especial Jim Jarmusch IX: Broken Flowers

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En Busca de Uno Mismo

Jim Jarmusch – Flores Rotas (Broken Flowers,2005)

Broken flowers es la primera película que vi de este autor independiente. Siempre tuve la impresión que para esa ocasión (2005) no pude sacarle el mayor provecho ni entender la intencionalidad total del universo que suele plantear. Empecé por el final, inicié el libro por el epílogo, lo cual no es lo recomendable… Don Johnston (inexpresivamente expresivo y memorable Bill Murray) es un galán del ayer, melancólico y apático, que vive su opulenta fortuna trascurriendo los días en la mera inactividad productiva. Sherry (Julie Delpy), su compromiso de turno, lo abandona por indecisión al no saber qué quiere con su vida, ya que con Don no augura un feliz futuro.

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Una vez solo y abandonado (precisa frase), Don recibe una anónima carta rosa, en la cual le informan la existencia de un hijo suyo de 19 años que aparentemente ha ido a su búsqueda. Esto no inmuta sobremanera al protagonista, quien pretende omitir el contenido del anuncio y seguir con su desganada rutina sin exabruptos. Winston (Jeffrey Wright), su único amigo, convence al ex-donjuán para que preste mayor atención a esa posibilidad y así cambie su vida, elaborando un sesudo y, hasta, disparatado plan para que el posible padre visite a las posibles madres del posible hijo en cuestión, y así conseguir pistas como fotografías, máquinas de escribir rosa o declaraciones que indiquen quién es la remitente de la anónima carta.El primer destino del tour es un pequeño y apartado vecindario en el cual se encuentra la casa de Laura (Sharon Stone), quien es una viuda madre que junto a su libertina hija viven de forma independiente y al parecer feliz. Don no recibe respuestas en esta visita, lo cual le parece lo más normal, ya que cada cierto rato recapacita sobre la descabellada estrategia de viaje que está ejecutando.

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En una comunidad residencial acomodada vive la otrora hippie y ahora conservadora Dora (Frances Conroy) con su marido Ron. La cena entre la pareja y Don es la escena más lograda de la película, una sepulcral e incómoda reunión de ambiente cargado por la rememoración forzada de un pasado no muy grato para ambos. Una experiencia dadora de nada en cuanto a la pesquisa del viajero existencial.

En el tercer destino busca a Carmen, quien es una comunicadora de animales. Ella entiende el lenguaje animal y lo traduce a sus clientes quienes asisten a su consultorio con sus mascotas para que estas manifiesten sus inquietudes. Don nunca estuvo más distante de su objetivo como en ese caso, pues Carmen es lesbiana para los suspicaces -como yo- y solamente tiene una hija de 16. No encuentra nada revelador, sólo un tímido rechazo por parte de la doctora que prefiere proseguir con sus atenciones que con la plática.

El ánimo de Don no ha variado en todo el viaje, cabe la duda si ha guardado esperanzas para ese periplo infructuoso desde un principio. Penny es la última de la lista, ella junto a dos rebeldes motociclistas viven al medio de un bosque, pantano o algo similar. Don encuentra allí una máquina de escribir rosa, más un férreo rechazo por parte de Penny, quien lo echa del lugar alterada tras la pregunta acerca de la existencia de un hijo suyo. Él sería coaccionado a acabar con la visita, asimismo con el cuestionario, al ser golpeado por uno de los rufianes.

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Michelle Pepe es la única amante de esa temporada en la vida de Don que ya no está con vida. Su visita al cementerio es un capítulo generalizador en la historia, pues como todo muerto ella es incapaz de comunicar ‘algo’; ese ‘algo’ que Don buscó en todo su viaje y que no encontró. Es así, entonces que la escena del cementerio es similar a las anteriores, ya que la nulidad en resultados es equiparable a las demás.El viaje no resuelve nada, asimismo no se descubre nada en él, pero Don no tiene la misma animosidad de su partida. Sale despreocupado y casi impulsado por el estado zombie en busca de vida que lo caracteriza; en cambio, regresa sugestionado por la posibilidad de que cada joven con las características descritas en la carta sea su posible hijo. Está optimista por el encuentro con ese ente complemento para su vida. El viaje lo realizó con la intención de encontrar eso que le hace falta, esta vez representado con la posibilidad de ser padre. Johnston en su rostro no lo expresa así, lo cual da la impresión de desesperanza a la vuelta de su tour, pero sus actos demuestran una contrariedad apenas distinguible, lo que provoca una encantadora ambigüedad en el personaje.

El contraste entre los dos amigos, Don y Winston, propone la analogía pretender : ser. Don es tan abúlico con su pesquisa como Winston vivaz en su plenitud; se plantea polos opuestos para dar notoriedad a lo propuesto.

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La alegre música etiope es la ambientadora de las acciones en los momentos de tránsito del protagonista, se apela a esto como indicador de invariabilidad en la emoción de Don mientras se traslada de un lugar a otro. Asimismo, la música en cuestión, como lenguaje de las emociones, difiere de la emotividad del protagonista, lo que le atañe un humor voluntario a los acontecimientos por el contraste entre lo real ( el estado de ánimo del personaje de Murray) y lo pretendido (la estéril intención de alegrar su travesía mediante la música).

Broken flowers es irónica, y sustancialmente graciosa, por lo que representa Don como personaje: un cuasi alma en pena buscando una última oportunidad de volverse tangible. Bill Murray con esta interpretación llega al tope de sus posibilidades por la perfección encajada entre lo real y lo ficticio. Murray es visto sin esfuerzo como Don Johnston, un tipo desobligado y melancólico, que hace esfuerzos propuestos por terceros para ubicar el sabor en su insulsez.

Broken flowers es la entrega más accesible de este autor por varios motivos: su reparto lo componen famosas estrellas de Hollywood, fue publicitada, falsamente, como la comedia del año (2005), además fue ganador del Gran Premio del Jurado en Cannes, evento cada vez más mediático, etc.

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Jarmusch se vuelve masivo, ‘accesible’ y convencional, hay elementos que parecen indicar designio para esa condición actual. Particularmente, no tengo prejuicios ni malestares en relación a eso, pues su cine sigue siendo el portavoz de la contemplación y el palmario de quien no todos consideran, ya sean estos pobres o ricos, blancos o negros y/o asesinos o sumisos. Ellos son la materia prima del indie, los que todos miran de reojo…

Me es difícil determinar si he podido exprimirla en su plenitud, siento una similar sensación a la de dos años atrás, a diferencia de haber encontrado mayores virtudes que en aquella oportunidad. Y es el cine de Jarmusch es el mostrador de su mirada del mundo, libre y desapasionada, como la de todo artista que se precie de serlo debe plasmar en sus producciones. Tal vez dentro de dos años o dos días ubique nuevos elementos que me fueron negados en esos entonces, porque el cine del estadounidense se presta para nuevos descubrimientos tras cada visionado . Jarmusch se abre como una flor rota para ser descubierto, su obra nos lo permite…

John Campos Gómez 


Especial Jim Jarmusch VIII: Coffee and Cigarrettes

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Maridaje Perfecto

Jim Jarmusch – Coffee and Cigarrettes (2003)

Hablar del largometraje Coffee and Cigarettes como unidad es citar al Jarmusch de distintas etapas dentro su propia obra, pues este es un compilado de 11 cortometrajes filmados durante esas etapas diversas, específicamente los tres primeros.

Esta producción estrenada como largo en el 2003 es el regreso del estadounidense a sus orígenes como autor contemplativo, de la sátira extravagante, del minimalismo pertinente, de la pulcritud audiovisual, y (sobre todo) de la libertad expresiva y hacedora.

I. Coffee and Cigarettes I es el primer cortometraje llamado Strange to meet you (Raro conocerte) filmado en 1986 que está protagonizado por Roberto Benigni y Steven Wright. En sus aproximadamente 6 minutos de duración se planta una extraña conversación entre dos tipos casi desconocidos en un bar de mala muerte, donde sólo consumen café y cigarrillos como acompañantes de su hilarante plática. Steven le brindaría a Roberto su cita con el dentista para finalizar así ese inusual relato exento de dramaturgia pero excéntrico e inquietante.

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Stranger to meet you se ubica entre Stranger than paradise y Down by law. Se entiende, entonces, el “retorno” de la cámara fija, los contraplanos constantes y los empalmes secos en una obra de publicación bastante posterior a las antes mencionadas, pero elaborada en cierta temporada en cuestión (1986). Los ángulos de encuadre son normales o convencionales, a excepción del cenital mostrador de las tazas de café y cigarrillos en la mesa decorada como si de un tablero de ajedrez se tratara.

II. Twins (Gemelos) es el título de Coffee and Cigarettes II, realizada en 1989 se ubica cronológicamente en la obra jarmuschiana entre Down by law y Mistery train. Es el punto de quiebre u obra suspensiva de la era B/N para entrar a la temporada cromática de relatos episódicos contados con repartos numerosos, buscando universalidad en el mensaje. Propios de esa línea son Mistery train y Night on earth.

Joie y Cinqué Lee se encuentran en un café de Memphis fumando y bebiendo, luego son interrumpidos por un extrovertido mesero (Steve Buscemi), quien cuenta su ridícula teoría acerca del hermano gemelo de Elvis a pesar de no ser bienvenido por los hermanos. Una comedia dada a entender por los parlamentos disparatados del mesero, que es ambiguo por su cuestionable cordura y verosimilitud.

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III. Iggy Pop y Tom Waits son los protagonistas de Coffee and Cigarettes III. Su capítulo se denomina Somewhere in California (En algún lugar de California) y fue filmado en 1993, entre Night on earth y Dead man. Éste marcaría el retorno al B/N, aunque distante de la intencionalidad estática que caracterizaba su puesta en escena fotográfica, pues Somewhere in California se asemeja a sus antecesores y es fiel al estilo que Jarmusch había marcado hasta ese instante.

Ambos músicos se dan cita para una conversa afín a sus gustos, pero en esta hay discrepancia y conflicto pasivo lo que no permite prosperar el diálogo. Tanto Iggy como Waits están solventes y expresivos en sus interpretaciones, los contraplanos cerrados en Primer Plano (PP) brindan protagonismo a sus gestos de desazón e inconformidad. Uno de los más logrados de los distintos diálogos presentes en la cinta. Este es el último cortometraje que el autor filmó independientemente.

IV. El café y los cigarrillos son dañinos para la salud, Those thing’s kill ya (Estas cosas te matarán) está abocado a vociferarlo.

Joe Rigano y Vinny Vella son un par de ancianos cascarrabias adictos a la cafeína y al tabaco, respectivamente. Ellos se incriminan sus adicciones con verbosidad vulgar sin reparo alguno. Vinny Vella Jr. llega en silencio para pedirle dinero a su padre y así saciar su antojo. El niño es adicto a las golosinas refinadas, él no habla mucho a comparación de los viejos pero igual está expuesto al apego del consumismo exagerado… Los vicios dañinos no discriminan.

V. Renée es insustancial y sumamente innecesaria. Renée French se interpreta sí misma como una cliente sufriente de un incómodo camarero (E.J. Rodriguez) que la interrumpe e incomoda en diversas ocasiones sin motivo justo. La interpretación de la French es gestual y casi mímica, en cambio la de Rodriguez es absurda en la proliferación de la palabra impertinente. Es el capítulo que recurre en mayor medida al cenital para mostrar la distracción de Renée: un magazine.

VI. No problem (No hay problema) devela en sus parlamentos la idiosincrasia curativa -y prejuiciosa- del ser humano, la apelación de la empatía y a lo sobreentendido de manera suspicaz para situarnos en una circunstancia no explicada. Alex (Descas) cita después de mucho tiempo a su amigo Isaach (de Bankolé), el primero está desanimado y alicaído lo cual provoca sospechas en el citado, quien piensa que ha sido recurrido en busca de ayuda. Alex desmiente esa intención en varias ocasiones, pero Isaach es renuente a esa afirmación y sigue preguntando por el supuesto mal que aqueja a su amigo. En ese conflicto de negación y terquedad se dilucida este fragmento de la obra, el más epidérmicamente torpe y hueco, a pesar de ser uno de los más críticos y apreciables.

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VII. Cousins (Primas) es el más logrado en lo que a interpretación actoral se refiere. Cate Blanchett está impecable y sobresaliente en su doble papel de las primas que se reencuentran después de dos años. Una es exitosa periodista además de celebridad y la otra una desafortunada y excéntrica joven libertina, ambas se reúnen en un corto rato en el cual se marcan notorias diferencias socio-económicas y culturales entre ellas. El típico contraste entre el éxito y el fracaso, la buenaventura y la envidia.

Los contraplanos permiten lucir la performance histriónica de Blanchett, en un papel resaltante y digno de mención aparte. Tanto en la dicción como en la postura se difieren ambos personajes perfectamente contrarios. El capítulo más extenso en duración, asimismo el más informativo y explícito en su intención.

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VIII. Una rareza metafórica casi fuera de órbita, Jack shows Meg his Tesla coil (Jack muestra a Meg su bobina de Tesla) acuña surrealismo figurativo en una entrega que está al límite de lo ridículo y verosímil. Jack (White) es un inventor seguidor de Nikola Tesla, quien “percibía la Tierra como un conductor de resonancia acústica”. Tras esa premisa -a priori inintelegible para el común mortal- elabora un transformador de voltaje, que pondrá en ejecución como muestra para Meg (White). El transformador (bobina) fracasa en su demostración por motivos que Jack desconoce, pero que Meg sí entiende. El hombre sorprendido se retira a reparar la falla de su creación detectada por la mujer.

Este pedazo de lirismo estrafalario indica la aprensión de los métodos más inusuales a través de una breve introducción o clase. El empirismo no atañe a todos los quehaceres, ni las bobinas se hacen y reparan con sólo el empleo de la vista. Unas indicaciones instructoras son bien recibidas para fortalecer y engrandecer el bagaje y la experiencia.

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IX. Aprovechamiento e hipocresía son los temas del mejor episodio de Coffee and Cigarettes, Cousins? (¿Primos?), en el que Alfred Molina y Steve Coogan hacen uso del recurso de la sonrisa embozada de interés para crear un ambiente irrisorio latente en explosión del disgusto definitivo y veraz. Alfred carente de fama le muestra un árbol genealógico a Steve en el cual se indica -por innumerables ramas- que ambos son parientes. Con ese ardid Molina pretendía apego a la fama actual de Coogan, quien rechaza ese hecho por considerarlo incoherente e imposible, aunque diga al inicio que cree en ese disparate.

Molina recibe un llamada de su amigo Spike Jonze provocando interés en Coogan; este es rechazado por Alfred al pedirle el contacto. Ambos en sus intenciones de relaciones públicas convenidas fracasan.

Jarmusch satiriza la conveniencia de los contactos e influencias en el círculo de Hollywood, donde entre ellos se cazan como presas potenciales en uso y aprovechamiento. Un simple número telefónico es motivo de persecución y elaboración de excusas absurdas para conseguirlo. Coogan es británico y Molina inglés de descendencia ítalo-hispánica; demostración del largo alcance enfermizo del poder y la fama.

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X. Delirium (Delirio) es cansado y repetitivo, aporta poco o nada al global. Vocifera el daño que causa la cafeína y el tabaco ya dicho con mejor tino en Those thing’s kill ya. Los raperos GZA y RZA (haciéndola de médico) con un desubicado, pero siempre atractivo, Bill Murray son los protagonistas de este penúltimo párrafo audiovisual. Aquí se divaga en la pretensión cómica e irónica y el mensaje salubre. Este último se entiende por lo explícito de los parlamentos, pero el humor es tosco aunque efectivo.

Si bebes tanto café como para delirar y fungir de mesero en un bar de suburbio siendo una estrella de Hollywood, entonces es propicio dejarlo…

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XI. “Champaña: el néctar de los dioses”, dice Taylor (Mead) al brindar con café pretendiendo una pose altanera. Champagne (Champaña) es el epílogo de Coffee and Cigarettes, en la que dos ancianos (Taylor Mead y Bill Rice) en su receso del trabajo beben libremente durante los 10 minutos que tienen para hacerlo. Están longevos y tristes, una siesta de 2 minutos por parte de Taylor es el último recurso que le queda para salir de su opresión desgastadora. Oye tristeza en canciones ambientadoras y percibe desánimo en la soledad de su contexto.

Coffe and Cigarettes puede resultar cansada y aburrida si se observa con las pretensiones incorrectas. Quien busca contadores de historias, de dramas pasionales o aventuras trepidantes están en manos del autor incorrecto. Jarmusch se vanagloria de su capacidad para los diálogos subyugante en lo contemplativo, nos sumerge en un mundo donde sabes que los códigos no son los convencionales, sino que se precisa una interpretación de ironía mordaz y humor excéntrico.

Su noveno filme confluye sus componentes de siempre nuevamente en estado primario: la cámara fija, el B/N, el diálogo predominante como banda sonora, el minimalismo en la puesta en escena, etc. Jarmusch retoma la esencia de Stranger than paradise y Down by law para pergeñar una entrega sobre diferentes situaciones, todas sin una organización lineal que las acomode como carácter sistemático de los acontecimientos… El indie de los ochentas da su vuelta por el nuevo milenio…

John Campos Gómez


Especial Jim Jarmusch V: Night On Earth

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Jim Jarmusch – Night on Earth (1991)

Es de noche y las calles solitarias no parecen augurar buen negocio para los ambulantes, sean estos estáticos como un mercader o móviles como un taxista, quienes sin opción de transacción estarían mejor en su lugar de descanso. Son precisamente estos últimos, los taxistas, quienes son ‘cogidos’ por Jarmusch para elaborar su quinto film, el más pretencioso en lo que a producción se refiere de su filmografía.

Night on Earth retrata a individuos resididos en Los Ángeles, New York, Paris, Roma y Helsinki que en una noche cualquiera viven una experiencia peculiar a bordo de un taxi, ya sean estos los conductores o pasajeros. Individuos distantes tanto en lugar de procedencia y residencia como en características físicas: un marimacho, una ansiosa representante de casting, un emigrante alemán en los suburbios gringos, unos cuñados conflictivos, un africano déspota en París, una ciega perfecta perceptora de su entorno, un excéntrico en busca de redención, un sacerdote medicado y un deprimido padre frustrado son los contadores de este episódico film al típico estilo narratológico de Jarmusch, demostrado ya en sus anteriores trabajos, específicamente en Mistery train.

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Las primeras tomas del filme muestran -junto a los créditos iniciales de presentación en un encuadre animado- a la Tierra con zoom in ligeramente giratorio, para luego en un globo terráqueo, con travelín in de izquierda a derecha (de amplio a ceñido), ubicar en el mapa las geografías contextuales de las acciones a acaecerse: de Asia -ausente ambiental en las historias- hasta Los Ángeles -lugar del primer episodio…La única toma repetitiva de toda la película es la de los relojes indicando los diversos horarios en las ciudades ambientadoras del relato. Toma capturada por 5 cámaras distintas -cada una delegada a un reloj determinado- en un mismo tiempo real, dando así la impresión de paralelismo exacto entre los actos contados secuencialmente.

1.Son las 7:07 pm en los Ángeles, y Corky (Winona Ryder) lleva en su taxi a unos músicos ebrios cuyo destino es el aeropuerto de la ciudad, ahí encontraría a su próximo cliente, Victoria (Gena Rowlands), representante de casting cazadora de talentos jóvenes. Ella ve en Corky lo necesario para ser una estrella de Hollywood, pero la tosca taxista rehúsa la oferta, pues siente identidad y afecto con su trabajo actual de taxista.

Jarmusch filma en ese capítulo su escena más convencional de toda su filmografía hasta ese entonces, pues combina los manidos discursos morales además de la estructuración caricaturesca del personaje de Ryder llevado al límite de la verosimilitud y antipatía. ‘Los Ángeles’ es explícito en su mensaje e intención: “No siempre el que tiene más tiene todo”. Lema implícito esbozado en su desarrollo pos existencial de los pobres que son felices. Estribillo de final feliz para un remake futurista de Los ricos también lloran.

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2. 10:07 pm en New York… Yo-Yo (Gian Carlo Esposito), un vago afroamericano, es omitido por cada taxi que transita frente a su nariz. Es desaliñado e incomodamente expresivo, lo cual estorba a su objetivo inmediato de regresar a casa rápidamente en auto. Ruidoso e inesperado un auto estaciona frente a él, su conductor sonriente lo invita a subir y éste acepta gustoso. Se trata de Helmut (Armin Mueller-Stahl), un payaso alemán recién llegado a América, quien a pesar de ser eventualmente taxista no sabe conducir. Yo- Yo impotente alterna labores con Helmut con la condición de pagar el servicio de taxi, así el alemán sea sólo testigo inoperativo en el trayecto… Sola por las calles transita Angela (Rosie Perez), cuñada de Yo-Yo, la cual es introducida al auto inmediatamente por su eufórico pariente con el fin regresar a casa junto a ella. Situación iniciadora de una secuencia de agravios verbales entre ambos causantes de humor para Helmut, quien a pesar de ser payaso ve en ellos motivos para soreir. Tras el accidentado viaje, Yo-Yo y Angela llegan a casa, y Helmut continúa con su trayecto nocturno, en el cual percibe caos y desorientación en su entorno actual.

Así como Bob en Down by law, Helmut es el extranjero simpático y ajeno de los malestares vecinos. Sus percepciones están concebidas con la misma inteción: la mirada encantada de un mundo ‘superior’ como el estadounidense a comparación del que dejó atrás. Bob nunca prestó atención a su entorno caótico, sino que encontró armonía lejos de éste, en cambio Helmut, en su aparición final comprende la parafernalia transtornada en la que ahora está inmerso… Hilarante crítica de la irrisoria sociedad estadounidense, que rehuye a la autocrítca, pero que abraza el prejuicio complaciente.

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3. Un marfileño (Isaach De Bankolé) lleva en su taxi a un par de déspotas y xenófobos cameruneses en París a las 4:07 am. El de Costa de Marfil no está dispuesto a soportar tantas insolencias por parte de sus clientes, a los cuales echa en una desolada calle aparentemente peligrosa. El taxista aún enojado por aquel incidente – y porque no le pagaron- hace caso al llamado de una joven ciega (Béatrice Dalle), quien resulta tener mayor percepción de su entorno que cualquier ciego promedio. La mujer es susceptible a la subestimación, está segura de poder realizar cualquier actividad normal ya que la ceguera no le representa mayor problema. Siente el sexo, los colores, las imágenes; su aprehensión de la vida es sensorial a su máximo punto -según ella. Aclaración que provoca escepticismo en el africano, quien somete a retos de visión a su pasajera, la cual atina en las respuestas. Fin del camino. La ciega llega a su destino y el taxista asombrado y conmovido acepta la fidelidad de la sensorialidad conjunta exenta de visión como guía confiable.

Melifluidad no-conmovedora del virtuosismo de la ciega en batalla con la vida sin imagen. Jarmusch es excepcional con los ritmos contemplativos atrapantes, en que los parlamentos lucen su lozanía y vivacidad además de su inteligencia para la fluidez verbal. Virtud innegable en el autor indie. El problema de ‘París’ no radica en el ritmo narrativo o interpretativo, mucho menos en el desarraigo de las características siempre presentes en el cine de Jarmusch -lo que ya es invariable- sino en la intención y elaboración de los intérpretes. Como en ‘Los Ángeles’ se comete el mismo desliz: de la caricatura sabelotodo y orgullosa, que desdeña a quien no la comprende en su realidad vivencial. La caricatura de la mujer ciega parece capaz de todo, lo que provoca hartazgo en el devenir de las acciones, ya que la invidente es una superdotada sensiblera pasadora de cualquier obstáculo. Es un álter ego lastimero de autoayuda.

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4. A toda velocidad como si de un rally se tratara el conductor del taxi (Roberto Benigni) narra su hazaña de gran corredor. Pasea por su ciudad (Roma a las 4:07 am) e ironiza sobre cualquier elemento que le inspire a eso. Está aburrido y no tiene cliente a quien complacer. A la distancia se manifiesta un usuario para su servicio: un reverendo que destina al Vaticano. El taxista es sumamente extrovertido y liberal -es asiduo cliente sexual de travestis, además de ser adepto de otras tendencias no comunes- pero reconoce sus errores libertinos, los cuales quiere confesar aprovechando la presencia del reverendo en su taxi. Sin apuro ni permiso suelta su cantaleta pecaminosa ante el sacerdote, quien en el transcurrir de las declaraciones sufre un paro cardiaco mortal. El conductor en sus ‘confesiones’ emitió su fijación sexual desaforada hacia los seres vivos de cualquier especie (calabazas, ovejas y cuñadas) con una soltura y naturalidad digna de una demencia congnitiva superlativamente hilarante, lo que provocó el colapso de la resistencia susceptible del pacato individuo.Benigni en su monólogo confesante raya la genialidad cómica con una performance impecable en los aspectos expresivos tanto vocales como gestuales. Jarmusch por medio del italiano satiriza al conservadurismo decimonónico de la iglesia, quebrantable con simples expresiones faltos de pudor. El momento más logrado de Night on earth, y el más cómico que haya filmado Jim hasta ese momento.

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5. Mika (Matti Pellonpää) aburrido y alicaído merodea en su taxi por Helsinki (Finlandia) a las 5:07 am. De pronto, recibe el aviso de que alguien requiere sus servicios; los clientes son tres tipos que ha duras penas se pueden mantener en pie. Están tristes porque su amigo Aki (quien duerme en el auto) pasa por momentos difíciles, pues ya no tiene trabajo ni auto además que su esposa quiere divorciarse y su hija de 16 años está embarazada. Un melodrama lindante con tragedia. Sus dos amigos narran los hechos a Maki, quien no se inmuta demasiado por las desventuras de su cliente, pues él cree que pudo haber sido peor. Los amigos de Aki sienten esto como una ofensa por parte del chofer, quien luego les cuenta sus desdichas más lacrimógenas. El hijo de Maki al poco tiempo de nacer muere por parto prematuro. Los sujetos, convencidos de que el taxista sufre más que su amigo, pierden interés en el estado anímico de Aki y lo abandonan a merced del conductor. Como si no hubiera sucedido nada, Maki cobra por el servicio prestado y se retira dejando al deprimido Aki tirado en la nieve que cubre el suelo de su vecindario.

Jarmusch con ironía fabrica un melodrama sufriente de emociones verbales conmovedoras. Los amigos de Aki vociferan la lamentable situación de este último, mientras que Maki sintiéndose retado por la desdicha inferior de su cliente comenta su desgracia con un timing envidiable para cualquier narrador de historias. Jarmusch intencionalmente embarra la escena de sufrimiento en aumento progresivo, y apela con nueva forma a su teoría existencial de disminuir el efecto impactante, y efímero, de la novedad con otra más sobresaliente. Las impresiones novedosas llamativas duran lo que tarda una nueva en aparecer, así lo mostró en Permanent vacation, pero en un aspecto más sicológico, cuando Willie, Eddie y Eva dejan su ciudad para buscar un paraíso fuera de la monotonía de sus quehaceres, decepción fue para ellos no encontrar ninguna mejora. Sus expectativas se fueron con la realidad tangible desilucionadora. O en Down by law cuando Jack, Zack y Bob anhelan su salida de prisión, pero al lograr ese objetivo se internan en un pantano tan opresor como la carcel misma; también en Mistery train se da indicios de esa idiosincrasia ejecutiva del autor en la ocasión que Mitzuko y Jun buscan un reino en Memphis, la tierra de Elvis, aunque en realidad se encuentren con un contexto similar a su natal Yokohama. Y así se podrían citar más ejemplos en la filmografía del estadounidense, pues una de sus características principales en la generación intelectual de sus ideas es partir de esa premisa desilucionadora y reveladora. En este caso, el de ‘Helsinki’, es más implícito y más confuso para identificar, pues los capítulos antecesores al desenlace estuvieron conformados para otro objetivo en el mensaje.

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Night on earth difiere de las otras entregas del cineasta, propone más perspectivas de un sólo golpe, propuesta con resultados contraproducentes, pues se configura un film irregular en lo que ha tratamiento de sensaciones se refiere. El arraigo existencial caricaturesco de ‘Los Ángeles’ dista de la ironía a la mirada extranjera de ‘New York’; asimismo ‘París’ muestra el mismo desequilibrio que ‘Los Ángeles’ en la proposición de simpatía con el personaje convencional de autoayuda.’Roma’ contrasta por su humor negro desbocado y crítico, que se muestra también en ‘Helsinki’, en mucho menor grado, al disfrazar la sátira con melodrama. Pareciera que Jarmusch desdoblara su personalidad para realizar, con dos idiosincrasias distintas, los capítulos del film, pues la ironía y crítica mordaz de ‘New York’, ‘Roma’ y -como dije antes, en mucho menor grado- ‘Helsinki’ difieren sobremanera de las banales, convencionales e inocentes ‘Los ángeles’ y ‘París’.

Jarmusch considera al taxi como el espacio claustrofóbico perfecto para dilucidar su inquietud en esta entrega, pues el reducido espacio interior del vehículo frustra la libre habilidad motor del individuo a bordo, supeditando todo movimiento a la posibilidad del medio de transporte que conduce. Con eso imprime una paradoja del “movimiento estático”, que se insinuó poco en el desarrollo del film, pero que se concretó en el desenlace a través del ánimo alicaído del impotente Mika, quien se moviliza durante toda la noche en el taxi, pero nada puede hacer para cambiar su infortunio.

John Campos Gomez 


Especial Jim Jarmusch VI: Dead Man

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 Jim Jarmusch – Dead Man (1995)

El western se hace presente en el cine de Jarmusch en su sexta entrega, en la cual regresa al B/N para atañerle atmósfera moribunda, lúgubre y fatalista. Dead man muestra malaventura inevitable exenta de vivacidad (cromática) por los elementos elegidos para la narración: hombres desaliñados y hoscos, ambientes áridos, entes misteriosos surreales, etc. Es una película existencialista, prodiga de lirismo y parodia, que no juzga pero sí usufructúa los componentes del western convencional como la ambiguedad de las personalidades de ‘buenos’ y ‘malos’, la confusión de sus objetivos, la errancia de sus cuerpos, etc.

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William Blake (Johnny Depp) es un sumiso contador oriundo de Cleveland que se dirige al pueblo de Machine en busca de trabajo, ese lugar está gobernado por el libertinaje de individuos ejecutivos de la fuerza bruta, tierra de nadie donde las balas mandan. Allí tras asesinar al hijo del hombre más poderosos de dicha zona en una reacción defensiva terminaría siendo perseguido por todo aquel que quisiera cobrar la recompensa por su cabeza. En su huída entablaría una extraña relación amistosa con un indígena llamado Nadie, personaje enigmático y espiritual, quien confunde al contador con un poeta ya fallecido, además de sanear el cuerpo y enrumbar el alma del mismo, para darle un nuevo sentido como poeta de la sangre, como asesino.

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Dead man retrata la transformación del individuo obligado por la situación límite. Somos lo que nuestro entorno nos hace, lo que las circunstancias nos imponen a ejecutar; por eso, podemos pasar de ser un desempleado esperanzado a una leyenda temeraria si las eventualidades así nos lo exigen.

Jarmusch con esta producción difiere de sus anteriores trabajos en gran medida; no en su estilo narratológico siempre lineal, sino en el tratamiento fotográfico con planos más abiertos dotados de mayor movilidad, en la utilización más constante de los efectos sonoros-musicales, y principalmente en la esquematización base de la propuesta, como la exploración del western clásico para contextualizar los acontecimientos. El autor sigue recurriendo a la sátira para la desfiguración de convenciones, la exageración de situaciones y la apelación de lo onírico no abstracto, pero en esta ocasión con clave casi irreconocible urde una entrega distinta pero igual de apreciable. En sus filmes anteriores (Down by law y Night on Earth) cuenta con relatos episódicos, repartos numerosos y manejo mesurado del color que ya parecían marcas indisolubles de su obra, lo que provoca una impresión confusa por la tergiversación de las características de su obra, ‘renovación’ que suele disgustar.

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La película delira al transcurrir los minutos, connota metáforas forzadas en cada intervención del indio Nadie, buscando la exigencia decodificadora del espectador; mientras William Blake, transformado en el liquidador de sus amenazas, es nómada en su misma existencia. No tiene rumbo fijo propio sino el propuesto por el indígena: el “espejo” (lugar en que “el mar se cruza con el cielo” y –según Nadie- proveniencia del espíritu de Blake, a quien cree muerto).

William Blake en una canoa marítima empieza su último viaje hacia “el espejo”. Él está moribundo, porque logra ser herido de bala por uno de sus tantos cazadores, y sólo espera que su aliento final lo haga expirar. Nadie, el indio, muere junto a Cole Wilson (el principal acechador del de Cleveland) en un tiroteo a quemarropa; esa acción violenta es la última que presencia William mientras se introduce en el área oceánica. El indio, sus cazadores y el cazado finalizan sus vidas en esa escena totalizadora y concluyente. Desde el inicio de la película, William Blake es advertido de muerte por el misterioso hombre quemado con quien habla en el tren, además que el título del film, Dead man (Hombre muerto), sugiere explícitamente fatalidad también… Fatalidad que se percibe en cada movimiento de cámara, en cada ambiente, en cada gesto, en cada sonido, en cada parlamento no sólo por parte del protagonista ni contra el mismo, sino contra quien se inmiscuya en el asunto. Y así finaliza el cuento, con la aniquilación de los últimos involucrados… Panorama funesto que cierra este mostrador de situaciones transformadoras de realidades, modificadoras de conciencias y moldeadoras de eventualidades inmediatas.

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La banda sonora estuvo a cargo de Neil Young, quien con sus tonadas rústicas de guitarra da sonido a la mayor parte de las escenas. Músico admirado por el cineasta, en quien se basaría su siguiente film y único documental de su filmografía: Year of the horse.

Dead man es la oveja negra (ficcional) de la obra del estadounidense; como ya he mencionado, muestra innovación en su propuesta audiovisual, además de atribuirle género fijo e indiscutible a una entrega suya. Ya no es drama-comedia—humor negro –etc. como son las etiquetas que suelen atribuirle a sus obras, Dead Man es un western no convencional, pero western al fin; muy personal, sugerente y extremadamente metafórico, lo cual es bienvenido en cualquier autor, que pueda imprimir su visión del mundo en cada texto emitido.

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Jarmusch regresó al B/N para entregar su producción más oscura en lo argumental. Es la única con desenlace trágico de toda su lista de realizaciones, tragedia que motiva a la reflexión vaga sobre en qué nos convertimos cuando la situación nos exhorta a la compulsión hasta cierto grado desmedida. Tenebrosidad y realismo sobre el punto de vista del indie acerca de los improvisadores y desarraigados… los muertos en vida.

John Campoz Gómez 


Especial Jim Jarmusch III: Down by Law

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Bajo el Peso de lo Mismo

Jim Jarmusch – Down By Law (Bajo el Peso de la Ley, 1986)

En sus cintas anteriores, Permanent vacation y Stranger than paradise, Jarmusch hizo uso de la cámara fija sobre su propio eje (con casi imperceptibles paneos laterales) para denotar condición estática en sus personajes . En Down by law los protagonistas no difieren de esas características, entonces según la filosofía fílmica Jarmusch éstos deberían actuar en entornos herméticos, sosos y redundantes; caso y circunstancias que suceden en su tercer largo.

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Jarmusch justifica su minimalismo reafirmando su puesta en escena como pertinente a su causa. Inicia la película con largos trávelin laterales que muestran vecindarios simétricos desde la impresión más epidérmica pero con el sentido más profundo. Jarmusch y sus largos planos nos dicen que la movilidad no hace la distinción. Pareciera que Allie (Permanent vacation), Willie, Eddie, Eva (Stranger than paradise) y Jarmusch vieran tras una ventana de automóvil como pasa (relativamente) la misma imagen así estén (al parecer) cambiando de rumbo. Una cámara subjetiva conjunta engloba las conclusiones dadas por sus filmes anteriores ¿Dará también la de éste?

En Down by law se apela nuevamente al trío protagónico, dos residentes y un extranjero, quienes no sufren el hartazgo del sedentarismo sino que se verán inmersos en esa sensación por las consecuencias pro-rutinarias que acarrearon en su estancia en prisión. Al escaparse del presidio se esconden en un pantano aledaño en el cual divagan, mientras creen huir, por largo rato. Dan cansadas vueltas y paseos nómades en el panatno fangoso y atrapante. Vivencia que desnuda la linealidad de su circunstancia tanto como la dependencia circunstancial entre ellos mismos.

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El personaje de Bob (Roberto Benigni) lleva consigo el desequilibrio y la diferencia de Down by law en relación con su antecesora Stranger than paradise, se asemejan en el aspecto foráneo, pero sus intencionalidades son contrarias. Eva (la chica húngara de Stranger than paradise) llega a América con el objetivo de darle un radical giro a su monolítica vida; su desilución sería consecuencia inevitable del proceso. Eva llegó con expectativas, asimismo con escasa actitud proactiva. ¿Qué hacía Bob, un italiano, en América? Ni idea, parece haber salido del subsuelo para demostrarnos su poder de empatía. La imagen que éste tiene de su nuevo paradero, EE.UU, es tal cual una película de marcos ficticios, hace constantes analogías entre su realidad vivencial y la ficción hollywoodense. Su inocencia inverosímil satiriza al foráneo simpático que a pesar de su incredulidad conoce sus pretensiones y ambiciones. Entonces, se entiende que seriedad es identidad y arraigo, mas no caracter arisco e inexpresivo. Bob encuentra el amor, asimismo su sitio a quedarse de por vida, en una humilde cabaña aislada en las entrañas del pantano, donde vive una italiana llamada Nicoletta. Bob propone humanismo y sinceridad en cada gesto y parlamento emitido, a él se le puede considerar como el triunfador de la historia, pues es el único que logra el manido “final feliz”. Jack (Lurie) y Zack (Waits) parten hacia un fin prefigurado, pero sin bases que sustenten sus bosquejos. Son reflejo de la dupla Willie-Eddie (Stranger…) que quieren (‘paraíso’) pero no saben cómo.

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Down by law es más explícito en su filosofía: la carcel es la concresión del espacio monótono, hermético e impotente, al igual que el pantano representa los exteriores insulsos. Bajo el peso de la ley (Down by law) indica la omnipresencia de la rutina presencial y vivencial; la ley es la cotidianeidad que nos gobierna, la opresora de nuestros quehaceres.

Jarmusch le da matices distintos a la misma idea: la búsqueda de novedades duraderas y sustancialmente fructíferas; la cual pasó por su proceso de planteamiento en Permanent vacation, en Stranger than paradise el de definición, y en Down by law ya insinúa soluciones. En éste, su tercer film, afina su sentido irónico para atribuírselo a un Bob entrañable, que encandila todos los pasajes en los que está presente, para mostrarnos una subliminal bofeteada a convenciones gringas como el machismo.

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Down by law se desenlaza en nuestras conciencias, sus planteamientos son introspectivos en mayor grado ya que el final es sumamente abierto a conclusiones interpretativas, tan misterioso como los dos extensos caminos a elegir (oeste y este) por parte de los dos americanos. Zack y Jack parten hacia el descubrimiento de sus nuevos destinos por vivir; cada quien toma un camino diferente para dejar su devenir al azar. Ahí encontrarán donde poder adaptarse en un ‘nuevo’ medio para ‘iniciar’ una misma vida. Por eso el desinterés en la elección de sus rumbos, intencionados o no siguen siendo errancia. En Bob queda un arquetipo optimista para salir de la congoja generalizada de los personajes Jarmusch, salida ante tanto desconsuelo urdido en la obra anterior a esta tercera.

El contraste entre el trío de Stranger than paradise (Willie-Eddie-Eva) y el de Down by law (Jack-Zack-Bob) arroja como diferencial más significativo el del factor esclarecedor y unificador llamado Bob, aparte de una renuente dependencia entre los ex-presidiarios; ellos se unen en un mutuo acuerdo tácito de necesidad momentánea, una alianza que acabará ni bien llegué el camino separador (oeste y este). En cambio, los de Stranger… son un trío indisoluble y necesariamente unido, ya que entre sí interactúan para su proacción. Su disolución fue producto de una infortunada desatención, la cual pone fin a su búsqueda del ‘paraíso’.

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Jarmusch a esas instancias ya era un distinguido autor de culto. En nuestros tiempos, él se erige como el más importante cineasta indie. Su obra produce el fenómeno de multiplicarnos emociones con el mismo esqueleto de guión, de provocarnos reacciones nuevas con los mismos elementos… Ese es Jarmusch, que titiritea la inoperancia, lo aburrido y acartonado para contarnos obras maestras elípticas del morbo y la ‘acción’… tácitas e implícitas del drama (interno)…

John Campos Gómez


Especial Jim Jarmusch IV: Mystery Train

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Jim Jarmusch – Mystery Train (1989)

Tren al Viaje Insulso

Cualquier lugar plétorico de placidez, destinos expectantes o paraísos supuestos son los objetivos mediatos en los personajes Jarmusch tras el quiebre de sus trances rutinarios. Ellos van y vienen tras un destino desconocido, pero prometedor.

Mystery Train se convertiría en la película más dinámica de Jarmusch, hasta esa fecha; la más mixta en movilidad de planos, así como la más tensa y áctiva’ de su filmografía. La cámara fija sigue siendo predominante en aparición, pero los travelling laterales, en esta ocasión, toman mayor importancia, pues como dinámica de tren, los personajes se movilizan de lado a lado demostrando direccionalidad y divagación. Jarmusch, a esas alturas, ya hizo un semidecálogo de su cine, en el cual la errancia y la inactividad dramática son sus más resaltantes leyes expresivas.

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Todos los personajes de su historia buscan con cierto entusiasmo la plenitud contextual, Jarmusch atribuye a un sitio en especial (Memphis, la tierra del ‘Rey’ Elvis) la calidad de receptor de esas ilusiones, propone un lugar de desencanto, un seudo paraíso tangible desconsolador, y hasta peligroso ¿Qué mejor lugar para pensarlo como mundo ideal que la tierra del ‘Rey? El reino del rock, y el de las euforias desmedidas, asienta con la cabeza en negación para las expectativas infudamentadas de sus visitantes. Mystery Train se divide en tres episodios, tres historias que juntas proponen como si de una sola se tratara; pues van anexadas (enganchadas) por la percepción del espectador para con el ambiente retratado, proponiendo integridad al relato ‘dividido’ con rostros diversos pero contextos compartidos. Todo esto para generalizar la idea de desilución conjunta, y diversa, con aumento progresivo.

Far from Yokohama, el primer episodio, cuenta el arribo de una pareja de japoneses, Jun y Mitzuko, a Memphis en busca de la magia supuestamente existente en el lugar que vio nacer al ‘Rey Elvis. El main event de su viaje sería la visita a Graceland (mansión, ahora museo, donde vivió Elvis y lugar donde yace sepultado). Ellos viven una paradoja al reconocer similutes entre Yokohama, su lugar de origen, y Memphis, los cuales difieren -a su entender- por la presencia de Elvis en América y no en Japón. Lo irónico de su conclusión sería el ‘descubrimiento’ de similitudes entre el ‘Rey’ con cada retrato visto en su álbum de fotos (Buda, La estatua de la Libertad, Madonna, etc). Entonces, como -su- lección aprendida, Yokohama se parece a Memphis al igual que Elvis -el aparentemente más importante diferencial entre ambas ciudades- se parece a muchas personas.

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A ghost, centra a Luisa (crédula y sumisa mujer italiana varada en Memphis) como melancólica protagonista del segundo episodio. Por motivos desconocidos su marido está muerto, y el cuerpo de éste es el motivo de su estancamiento en la ciudad. En sus avatares se encontraría en un motel de medio pelo con Dee Dee (mujer sufriente de una reciente separación), quien también se irá porque ya nada la ata a ese sitio de desdicha. La lateralidad es también preponderante en este episodio, pues Luisa en un lugar desconocido, cual nómade, pasea por las calles sin rumbo fijo. El clímax de A ghost es la presencia del fantasma de Elvis en la habitación de hotel de Dee Dee y Luisa, siendo la italiana la única que lo ‘ve’. El fantasma está extraviado y equivoca lugar en el cuarto de las chicas. Elvis se va, Dee Dee se va ….Luisa se va. Ni el local (Elvis) se siente dueño de lo que todos creen que le pertenece.

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En Lost in space, figuran las escenas más dramáticas en la filmografía Jarmusch. Lo protagonizan Johnny (apodado Elvis y reciente ex-pareja de Dee Dee), Will Robinson (amigo de Johnny) y Charlie (hermano de Dee Dee). Johnny está deprimido por la pérdida de su empleo, asimismo que por su separación amorosa; él porta un arma que amenaza con tal sólo estar en sus manos. Su embriaguez desnuda su cobardía y, como consecuencia, dispara a un licorero que apenas lo reta. En compañía de los antes mencionados huiría y refugiaría durante toda la noche en el mismo motel donde hospedan Jun, Mitzuko, Lucia y Dee Dee. Todos al mismo tiempo y en el mismo lugar. A la mañana siguiente seguirían su huída ahora con un Charlie fortuitamente herido en la pierna tras un forcejeo con Johnny. A pesar de que Lost in Space desencadene su trama a raíz de un acto violento, su desarrollo propone introspección y cobarde arrepentimiento más que tensión. Jarmusch aunque parezca haber violado su propia regla de 0% drama -aunque sabe que hay más de eso de lo que parece mostrar- utiliza ese salpicón de sangre para atraer la atención en un episodio tan ricamente intrascendente, pero epílogo de las anteriores. Mystery Train amaga más de lo que opera, en eso radica su destreza, la de desinflador de emociones prometedoras. Los protagonistas de Lost in space, están tan perdidos en el espacio como en la trascendencia de la película. Lost in space es el punto final de Mystery Train la divagación y errancia de todos sus personajes.

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La cuarta película de Jarmusch plantea desde sus personajes una narración lineal con máscara de variedad episódica. Hay tres episodios con diferentes protagonistas a primera vista – y tal vez a última también- pero a lo que me refería con la ‘integridad del relato ‘dividido’ con rostros diversos pero contextos compartidos’ es a que cada quien devela impresiones que en el global denotan un sólo comportamiento desilucionado. Jun y Mitzuko (dos extranjeros) llegan con expectativas a Memphis; Luisa (otra extranjera) está sin expectativas en Memphis; Dee Dee se quiere ir de Memphis porque es un lugar de desdicha y Johnny-Wil Robinson-Charlie son sedentarios de un Memphis desolador, desconcertante, demagogo y dador de nada. La desilución progresiva se consume con este trío último que no sabe qué es lo que quiere ni qué busca. Entonces Jun-Mitzuko-Lucia-DeeDee-Johnny-WillRobinson-Charlie, como unidad, son un individuo que llego al ‘reino’ de Elvis y se quedó penando por ahí. Es un ciclo vital de alguien que quiso pero no pudo; los extranjeros representan la novicidad en expectativas y los sedentarios la conformidad y resignación… Expectante que se va diluyendo en sus impresiones.

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Mystery Train es la película más compleja de Jarmusch hasta esa fecha. Vuelve al color para decolorarlo, alude a la ‘actividad’ y ‘dramatismo’ para desinflarla ante los ojos de todos, apela al movimiento para denotarlo como lineal y soso. Jarmusch hace entrar al tren a su encuadre al principio de su película, asimismo que lo hace salir al final. El tren entró ilusionado, dudo que haya salido con la misma emotividad…

John Cámpos Gomez


Especial Jim Jarmusch I: Permanent Vacation

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Jim Jarmusch – Permanent Vacation (1980)

Penador Inconstante

Jim Jarmusch (1953) es el autor independiente norteamericano por antonomasia. En sus filmes figuran rostros marginales y penadores, que pueden ser disímiles en contexto (social, cultural, etc.) pero muy similares en la percepción de sus entornos. Jarmusch no cree en el drama ni en la tragedia como motores inspiradores de (sus) historias; es más, cree fervientemente en la linealidad de la vida, escasa de vértigo y emoción, pues así la retrata en sus testimonios fílmicos, en los cuales busca códigos que ayuden a sus personajes a identificarse con su realidad vivencial.

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A raíz de esto nace la interrogante primaria de saber si nuestro entorno nos hace quienes somos… Jarmusch responde con Permenent vacation, su ópera prima, que sugiere la generalización de los contextos (el mundo) en relación al propio, al de nuestra comunidad misma, para entender que el territorio no es dador ni forjador de identidad, ni tampoco sus componentes humanos, sino la percepción de los mismos; adaptar nuestra visión del mundo con la realidad eventual ¿Es posible reestructurar nuestra ideología apreciativa forjada en nuestra educación inicial? Jarmusch en su primer testimonio audiovisual muestra lo errante como búsqueda de solución infructífera, donde las idas y vueltas indican divagación, mas no arraigo o descubrimiento de un hábitat propicio. Permanent vacation discurre por lo suburbial (en tierra de nadie), donde el hombre muestra su capacidad de supervivencia en la jungla de cemento, pues la ‘civilización’ no obliga profundas pruebas de fe, sino el entorno desprotegido y olvidado. Los atrapados en la linealidad rutinaria , de la gran ciudad, forman parte de una matriz sistemática parecida a la locura. Según nos indica la primera toma en la cual el pueblo convive con la lentitud de los episodios cotidianos repetidos, más algunos diálogos aislados en el transcurso del film.

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Allie es el protagonista de esta historia sin desvaríos, llana, quien busca lo que sabe inexistente, pues su pesquisa no se encuentra en edificios ni firmamentos nuevos sino en su subjetiva visión del mundo. Él percibe simetría en cada esquina, pues se considera un outsider adelantado -o atrasado- a su época, de ideología inintelegible para los pacatos arraigados a las convenciones sociales. Allie sigue sus impulsos ávidos de novedades duraderas, pero la fantasía de lo novedoso se desvanece cuando la presencia por un corto instante. New York es simple y aburrido, los otros sitios donde estuvo también; el hombre es insulso, predecible y lineal, carece de drama y emociones adrenalínicas en su vida por orden natural… Ser hombre (humano) es el peor defecto de Allie.

Las campanadas sonantes desnudan su estado de nómade, de desubicación, de anacronismo. Busca reconciliación con su pasado (visita a su finca bombardeada y a su madre insana) pero esto solamente le confirma que una reestructuración es la mejor opción, sus cánones morales ya están afianzados en su subconsciente, por eso la mudanza de contexto es su último recurso, aunque sabe que en esta evasión no hallará respuesta. Para Allie la identificación se antepone al placer; roba un auto para cumplir su fantasia, pero lo vende para un pasaje al redescubrimiento, a París, su próxima decepción.

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Jarmusch nos brinda su peculiar mirada de un New York caótico, discriminatorio, insulso y claustrofóbico, que atrapa a sus habitantes en círculos visiosos monótonos y desoladores, donde cada quien baila con su propia sombra. Los diversos lugares del orbe no brindan identificaciones características, según Jarmusch, sino la personalidad y aspiración del individuo. Allie se va a París, al mismo tiempo que un parisino llega a New York en pro de una búsqueda similar a la del protagonista. Intercambio equivalente entre dos sujetos decepcionados y pertinaces, pero optimistas y proactivos.

Permanent vacation apela al delirio moderado del surrealismo en su forma más convencional: situaciones inusuales en los contextos más comunes, como personajes disímiles para la realidad en los que se muestran. La elocuencia de Jarmusch hilvana el ‘desorden’ circunstancial de los acontecimientos con su mensaje lúcido de la caótica plaza que retrata, mostrando lirismo tangible lindante con lo onírico.

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La puesta en escena es la más simple y llana de la filmografía Jarmusch y, probablemente, de todo el cine norteamericano. Jarmusch lleva al indie a otro nivel de minimalismo, bofetea al mainstream con su expresión llana en recursos tanto técnicos como artísticos. Demuestra que la personalidad ideológica es una virtud de lo más valorada en un autor, quien deja de lado los fajos regordetes de ‘verdes’ -o plomos- dólares para abrir su sencillera -o romper su alcancia- y expresar tras el cine sus más profundas apreciaciones de la vida misma. La maestría de decir mucho con lo aparentemente nulo y anecdótico, del aislamiento de circunstancias que narran más de lo que la primera vista proporciona. Jarmusch pide -harto- compromiso para con sus filmes, ojos bien abiertos y cabeza despejada. Si no es el caso, como Allie, divagaremos en un relato incongruente, tedioso, surrealmente desubicado e intolerable….

Antes de ver a Jarmusch lo más recomendable es una buena ‘lavada de cara’.

John Campos Gómez


Especial Jim Jarmusch II: Stranger Than Paradise

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Jim Jarmusch - Stranger Than Paradise (1984)

Tres a la Deriva

Allá por 1982 Jarmusch realiza un mediometraje llamado ‘The New world’, que cuenta la llegada de una chica húngara (Eva) a América para hospedarse por 10 días en el apartamento de su automarginado primo (Willie) -también de origen húngaro pero avergonzado de ello- hasta que parta ‘permanentemente’ hacia Cleveland a la casa de su tía.

En esta obra Jarmusch cimenta las bases de su cine, de sus inquietudes ideológicas, de cómo relatarlas. Los excluídos del sistema siguen siendo su materia prima a explotar.
Dos años después de la realización de ese mediometraje Jarmusch se embarcaría a la consolidación de la idea más la amplificación de la misma, ‘agregando’ dos capítulos más a la historia. A The new world se le unirían One year later y ‘Paradise’ para dar como resultado Stranger than paradise, segundo largo y obra revelación del director, en la cual se apela al relato contemplativo y taciturno a diferencia de las situaciones descontextualizadas de Permanent vacation.

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La utilización del B/N contextualiza a los personajes en una sosa monotonía, donde no se haya más que el aburrimiento, la consolidación de su monolitismo y de su monocromía. Son atrapados en encuadres claustrofóbicos, habitaciones reducidas o ambientes abiertos pero insípidos. Esto apoyado con la estaticidad de la cámara que sólo se mueve sobre su eje, más los cortes secos secundados con carteles negros que no duran más del segundo, dando la atmósfera propicia de apartamiento, de aislamiento entre cada acto, de la inexistencia de una organización lineal ni de un carácter sistemático entre sus actividades diarias, perceptiblemente esporádicas. Sus errancias denotan desarraigo, pero también rebeldía hacia la sumisión de los avatares del destino. Por eso, le concede un irónico protagonismo al azar, que se ofrece como materia manejable, como arma, como asta de toro, el cual puede ser explotado sin ser garantía de éxito, sino simplemente el desahogo hacia la inoperancia. Los protagonistas van a buscar el paraíso, mas no se dirigen hacia éste como si se tratase de un rumbo fijo; se elaboran expectativas hacia un determinado destino (Florida) por la imperiosa necesidad de la existencia de una referencia -para no divagar, aunque paradojicamente lo hacen- y no porque se le acuñe el adjetivo de ‘tierra prometida’ invariable a un contexto determinado.

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Stranger than paradise es el relato de una reacción en cadena triangular proescapismo: Eva irrumpe la rutina de Willie; éste influye mucho en los actos de Eddie, el cual es necesario para llenar la soledad de Willie. Willie una vez motivado -después de un año- por unas necesarias vacaciones va en busca de Eva, en compañía de Eddie, para rescatarla de la monotonía en la que está presa. Los tres juntos poseen la esencia de Allie, de Permanent vacation, quien buscaba novedad por sus propios medios. En Stranger than paradise existe la dependencia como si de un trípode se tratara. En la uruguaya Whisky, de la dupla Rebella-Stoll, denota esa influencia, de la motivación subliminal para buscar reidentificación en el trío protagónico. En la de Jarmusch lo subliminal no existe, pues las proposiciones son explícitas y no sugeridas como en Whisky.

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Como ya he mencionado, Allie y Eva-Willie-Eddie tienen la misma esencia, la misma necesidad, las mismas perspectivas; lo novedoso es efímero y por eso hay que estar en constante movimiento, en una búsqueda atribulada de un hábitat propicio. Es un eufemismo decir que los cuatro están en vacaciones permanentes, cuando en realidad están permanenemente atrapados en la cotidianeidad vivencial. Por más que se muevan no hay nada qué encontrar, qué descubrir; las locaciones no dan identidad, y ese es un estigma sicológico de los personajes Jarmusch, quienes están destinados a sufrir el desencanto en la develación de sus temores hechos tangibles.

Jarmusch profundiza su perspectiva en su segundo largo, que es más prolijo y digerible que su ópera prima. Plantea las mismas interrogantes y propone las mismas respuestas. Se percibe un cambio de ánimo en el tratamiento del dilemo. En Stranger… le da cabida al azar para ironizar el relato, muchos gags cuasi intelectuales muestran a Jarmusch con su misma percepción, mas no con el mismo estado de ánimo. Por características como esta se comete el burdo error de encasillar al cine de Jarmusch en comedia cuando no hay nada más alejado que ese adjetivo que se le atribuye.

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Los tres cápítulos proponen un aumento progresivo en la interrogante del destino final de los protagonistas. En The New World Eva llega a América e incomoda la rutina de su primo, este arribo le parovocan, a él, implícitas reminiscencias de su origen y motivos de autoexilio. Eva lleva en las mismas condiciones y para los mismos objetivos. Ella proyecta en el estado de Willie su resignada realidad en un futuro cercano, ésa es la aparición del estigma Jarmusch: la desilución ante la novedad. A los 10 días Eva parte a Cleveland a encontrarse con su tía, ahí empezará nuevamente el proceso descendente de estímulo ante lo desconocido. Eva ya no tiene expectativas asumió al nuevo mundo como el mismo mundo.

En One last year Eva no está presente en el ambiente de Willie, New York, su ausencia motiva una reflexión en él, buscará una salida al unilateralismo cotidiano, a lo geométrico… unas vacaciones amagan una solución. Cleveland, es el primer destino, el reencuentro con Eva. Willie y Eddie llegan allí para solo desencantarse al presenciar las mismas características que ellos dejaron atrás en New York. El ‘paraíso’ se esboza como salvadora en la compañía de Eva irán en busca de ésta.

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‘Paradise’, el último capítulo del film es la concreción de su desilusión, de la similitud en todo contexto aparentemente desconocido. No hay forma de encontrar algo nuevo si ellos no cambian primero. Jarmusch nos envía una apología a la introspección, que considera como método correcto para tentar nuevas perspectivas, verdaderos nuevos mundos, para quizá poder aspirar recién a un paraíso que si concidera existente, pero tras un debido proceso identificativo.

Jarmusch no necesita agitación emocional, tampoco argumento atrayente, sólo ser sincero con sus propuestas, no disfrazarlas con lacrimógenos episodios ni muertos maníqueos moralistas. Nos lleva de la mano en un lineal paseo en auto, calmo y develador, que desnuda las pulsiones de sus protagonistas, quienes ejecutan sus destinos sin ningún apremio. La cámara, y nosotros, los miramos (ojalá) atentamente para darnos cuenta que ellos hicieron mucho sin hacer, simuladamente, nada.

John Campos Gómez


Especial Michael Haneke iv: Funny Games

 

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Funny Games – 1997

 

Perversidad Lúdica

 

Funny Games (1997) la cuarta película de Michael Haneke aún en su etapa austriaca, comparte el mismo año de realización y estreno de la versión que hizo de la gran novela El Castillo de Kafka. Funny Games cuenta la historia de la familia Schober, de condición económica acomodada que viaja de la ciudad a su casa de campo en plan vacacional. Aparentemente todo marcha con normalidad hasta que los Schober son visitados por dos extraños hombres que trastocarán sus vidas de forma irreversible

Esta cinta en cuanto a lo formal se aparta de la propuesta aplicada por Haneke tanto en El Séptimo Continente (1989) como en 71 Fragmentos de una Cronología del Azar (1994) en lo que respecta principalmente a los cortes de edición y montaje, llámese duración de las secuencias y uso de fundidos en negro permanentes que logran crear un estado de arritmia a todo el conjunto, que no permite además dar respiro al espectador pues repentinamente se pasa de una situación a otra.

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En esto coincide más bien con la película intermedia entre estas dos me refiero a El Vídeo de Benny (Benny´s Video) (1992), en ambas hay un mayor desarrollo de las acciones entre secuencia y secuencia y el paso de una a otra está marcado simplemente por el cambio de escena. No obstante, en lo que no difieren todos los filmes mencionados es en esa mirada distanciada casi de entomólogo que Haneke aplica a todas sus obras, claro está que en algunas la intensidad es mayor pero no por ello en que ésta no es tan pronunciada la propuesta deja de ser inquietante.

Quizá Funny Games sea de los cinco filmes de la etapa austriaca (incluido El Castillo) la que tenga una vocación en apariencia – repito sólo en apariencia – menos preocupada por radiografiar los síntomas de la sociedad y por ende sin la intención de abordarlos de frente, como ya lo había hecho antes en sus tres primeros filmes de manera intensa y rigurosa. Por tanto ésta tiene un carácter más libre y sosegado que sus antecesores. Funny Games se decanta más bien por el género del thriller criminal, por ello es que se encuentra más constreñido a las situaciones que transcurren y evita en la medida de lo posible digresionar hacia algún hecho que desvíe la atención o que disminuya la tensión que en esos instantes se esté produciendo.

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Sin embargo, este es un thriller atípico tanto por el tono cuanto por el ritmo que se ejerce en el desenvolvimiento de la película, pese a que exteriormente recurre a algunos momentos vistos en filmes del género como son la construcción de ciertas escenas y giros propios del mismo; esto lo hace con la sola intención de hacer un planteamiento y sobre él aplicar las variaciones que se irán dando. En cuanto al tono empleado en la historia hay que anotar que no es grandilocuente a pesar de los actos de violencia que ocurren, ya que están mediados por la ironía y un humor perverso, y en cierta medida por la parodia, que se destila en algunas sus secuencias.

Respecto del ritmo, Haneke en algunos pasajes utiliza uno de características más jugadas a crear tensión, en otras palabras, se consigue un ritmo más fluido si se lo compara con el otro que es sobre todo pausado y en el que se echa mano a planos fijos de duración a veces prolongada, que permiten que el espectador observe los sucesos más detenidamente y pueda captar su magnitud y consecuencias. Especialmente este ritmo es el que hace que la cinta se desmarque de la mayoría de aquellas que intentan abordar el género. Por ello es que Funny Games y Escondido (Caché) son cintas que apelan al género pero que en su desenvolvimiento terminan empleando elementos que las hacen de suyo singulares.

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Hay una triada de elementos que sirven de base para Funny Games: la violencia, un elemento de dos caras que contiene a la perversidad * y a la perversión * y lo lúdico. Los tres forman un conjunto en el que todos se entremezclan. Haneke en una entrevista en la que se preguntaba sobre la violencia presente en sus películas, decía que para él era importante tenerla como parte de sus historias porque es indesligable de la condición humana pero en especial lo que busca con ella es mostrarla en sus distintas formas e intensidades. La violencia en esta película no es cruenta, no obstante, se percibe que está latente y que en cualquier instante puede estallar. Los actos violentos y cruentos ocurren en espacios en off, es decir, la cámara no los registra de manera directa salvo en dos ocasiones puntuales. Tampoco se presenta una violencia estilizada como la que se encuentra en las películas de Takeshi Kitano o Quentin Tarantino por citar dos casos de directores contemporáneos.

La perversidad y más precisamente  su protagonista el perverso es quien corrompe el estado de las cosas, el orden y las costumbres; además es aquel que hace daño intencionadamente y que se gratifica de placer en ello. Esto es precisamente lo que los dos personajes de nombres Paul y Peter hacen al apoderarse del control de la familia Schober. Ambos disfrutan con cada uno de los actos practicados sobre sus víctimas y no sienten ningún remordimiento ya que mientras más lo hacen se sienten más incentivados a seguir pero las acciones perversas de estos personajes están unidas a un humor cínico y malévolo. La película en sí tiene cuotas de cinismo por cómo están planteadas algunas de las cuestiones que en ella se revelan.

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Por su parte, el elemento lúdico es de los tres el que rige por sobre los otros porque es el que articula cómo se van a desplegar tanto la violencia como la perversidad y perversión, siendo estas dos sin duda las fuentes de origen para que sea mediante el juego que se den todas las manifestaciones de violencia. Los juegos practicados tanto por Paul y Peter o Tom y Jerry (como también se hacen llamar, en franca alusión a los dibujos animados) tienen la doble cualidad de ser juegos infantiles a la vez que mortales. Los dos personajes se vuelven jueces al impartir su voluntad y el modo en que se va a jugar.

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Se sabe que una condición inherente al hombre es la de siempre querer jugar, el hombre de una u  otra manera siempre está jugando y para ello inventa juegos, el historiador holandés Johan Huizinga en su libro Homo Ludens era uno de los principales teóricos sobre el juego que afirmaba dicha condición. En el caso del dúo en cuestión sus juegos son llevados al extremo e incrementados con los dos elementos ya mencionados. Sin embargo, el juego no es únicamente llevado a cabo por la dupla Peter/Paul sino que el propio Haneke también juega al hacer que Paul intervenga con una acción propia de un deus ex machina cuando resuelve cambiar el destino de una situación que afectaba de manera irremediable a su compañero Peter. Después de esa acción uno confirma que la película en sí es un juego incluso metacinematográfico. Esto se refuerza cuando Peter por lo menos en dos ocasiones mira a la cámara en actitud cómplice y le dice algo; y en el plano final sólo la mira y sonríe maliciosamente.

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Si en el cuarto párrafo de este artículo decía que Funny Games en comparación con los filmes precedentes dirigidos por Haneke, tenía una vocación menos entregada a hacer una radiografía implacable de la sociedad contemporánea, no significa que el director alemán pierda la ocasión de poner el dedo sobre la llaga en algún aspecto de la misma. Por un lado, la manera en que una familia de clase acomodada ve tambalear su tranquilidad por dos agentes invasivos. Si bien el método utilizado por el director para graficar ese tambaleo es violento, funciona como metáfora del modo en que la sociedad burguesa se ve sacudida por la presencia de alguien distinto que le plantea cuestiones que la sacan de su “inamovible” y sosegada comodidad. Por otro, que ésta (la sociedad burguesa) no debe creer ingenuamente que los actos de violencia suceden únicamente en los sectores marginales (por ende lejos de ella) y que tales actos sólo pasan en la televisión sino que la violencia puede estar más cerca de lo que ésta cree y que llegar a ser su víctima.

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He escrito en dos artículos anteriores sobre la importancia que tiene la televisión dentro del mundo filmográfico hanekequiano, en esta cinta más que objeto acompañante de los personajes o personaje en sí tiene una participación como contexto de la historia porque ésta pareciera por momentos ser un programa de televisión dentro de la película.

 

 

* Perversidad: 1. Calidad de perverso. 2. Suma maldad o corrupción de las costumbres
o de la calidad o estado debido. 3. Acción perversa.

* Perversión: 1. Acción y efecto de pervertir o pervertirse. 2. Cambio de bien en mal.
3. Estado de error o corrupción de las cosas. 4. Psicol. Desorden
psíquico caracterizado por el hecho de hallar placer en cosas que
, normalmente, ocasionan aversión.

 

Por César Guerra Linares

 


Especial Michael Haneke I: El Séptimo Continente

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Alienación Familiar

Der Sebiente Kontinent – 1989

El Séptimo Continente (Der Siebente Kontinent) (1989), la primera película del director alemán Michael Haneke, es la disección exhaustiva y minuciosa de una familia de clase media perteneciente a la sociedad vienesa, familia que podemos suponer comparte características similares con otras no solo austriacas si no de distintas partes del mundo sobre todo de los países que forman parte del occidente industrializado. Haneke con esta película sienta de manera notable las bases de lo que serán los temas que lo obsesionarán durante toda su carrera además de ser la exposición en una importante medida de un estilo muy relacionado con el Naturalismo, a la hora de presentar a sus personajes y cómo estos son representados dentro de la puesta en escena.

El Naturalismo tiene entre sus aspectos fundamentales la observación, la predominancia del espacio y el tiempo y la principalía de lo material, lo físico, en otras palabras, lo corpóreo. La observación distanciada y gélida con la que el director alemán registra a sus personajes se volverá desde El Séptimo Continente una marca indeleble de su estilo fílmico; la gelidez hay que decirlo no solo es privativa del director a la hora de filmar si no principalmente de sus personajes en el ámbito afectivo y emocional. Son estas tres características junto a la presencia de la familia y la violencia las que servirán de base para alimentar el mundo cinematográfico hanekequiano. Haneke no únicamente las combina sino que las potencia con la aplicación de los recursos expresivos que la cámara y el cine en general le proporcionan.

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Los integrantes de la familia S. -reparen en el guiño que se hace a la inicial K. que usara el gran Franz Kafka para identificar a su personaje central en sus dos magistrales novelas El Proceso (1925) y El Castillo (1926)- (esta referencia no es trivial para los intereses de Haneke ya que en el año 1997 haría su propia versión de El Castillo) viven solos, se podría decir aislados, y su cotidianidad rutinaria se limita en el caso del papá (Georg) a ir a su trabajo y regresar a su casa, en el de la mamá (Anna) ir a su consultorio de oftalmología y encargarse de los quehaceres de la casa; y en el de la pequeña hija Eva ir de su casa al colegio y viceversa..

La familia S. no obstante ser pequeña y compartir, entre otras actividades, la mesa a la hora comer y juntarse en la noche para mirar los programas que transmite la televisión, no tiene mayor comunicación y menos alguna demostración de afecto. Por el contrario, cada uno de ellos transcurre sus días avocados a sus actividades. Los desplazamientos, recorridos y actividades son en el caso de esta familia rayanos en la mecanicidad y el automatismo.

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La impresión hasta cierto punto de aislamiento no es solo respecto de ellos mismos sino ante todo lo que los rodea; por tal motivo la imagen repetida por lo menos tres veces en la película de encontrarse los tres personajes dentro de su carro al momento en que éste ingresa a la máquina lavadora de autos; nos los muestra en una suerte de cápsula que es física por protegerlos del agua pero que se convierte en invisible o si se prefiere simbólica para protegerlos y alejarlos de lo que ocurre cerca de ellos.Ese alejarse o sentirse ajeno a lo que sucede en el mundo es la columna vertebral de la alienación cuya definición en términos generales es el estado de ánimo en el cual un individuo o una colectividad se sienten ajenos a su trabajo o a su propia vida. Esto es, en gran medida lo que le sucede a la los integrantes de la familia S. Se sabe además que la alienación salvo tenga que ver con un problema mental, esto es, intrínseco al personaje mismo, se produce por agentes externos a la persona que lentamente le va quitando entidad hasta llevarlo a un estado de cosificación que es el grado máximo al que la alienación puede conducir a una persona.

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Y si se habla de objeto o más precisamente de mercancía qué mejor ejemplo que la secuencia en la que únicamente se ve el pasar de un lado a otro y de mano en mano los objetos del supermercado para luego ver la máquina registradora (símbolo inequívoco del consumismo) así como el intercambio de dinero, todo esto durante tres minutos. El efecto que se quiere crear es el de trazar un línea paralela entre los objetos propiamente dichos y las personas que están en proceso de serlo que a fin de cuentas a la larga se convertirán en cosas intercambiables.

El Séptimo Continente está dividida en tres partes a la manera de capítulos repartidos en los años 1987,1988, 1989 que a su vez se conjugan con la forma en la que Haneke busca darle el ritmo a su historia; y lo hace de modo entrecortado utilizando fundidos en negro recurrentes que no permite en gran parte del metraje que las situaciones tengan grandes desarrollos dramáticos sino solo los necesarios para expresar lo que a él le interesa; sin embargo, esa opción es suficiente para comunicar lo que desea.

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Michael Haneke opera en varios pasajes de su película en torno a la sugerencia, en otras palabras, hay escenas clave en las que se nos presentan momentos de una fuerte carga expresiva que llevan al espectador a pensar o a buscar los motivos por los cuales tal personaje, por ejemplo, llora como en el caso de Anna. Nunca se dan los verdaderos motivos pero pueden de alguna forma intuirse, y eso es una virtud de la película. Hay un aspecto que tal vez en apariencia sea menor dentro de la historia pero por el modo en que está filmado y por el tono aplicado se convierte en algo relevante. Me refiero a la secuencia en la cual viajan en el carro los tres miembros de la familia escuchando música pop instrumental, mientras que afuera se ve que acaba de ocurrir un gran accidente automovilístico; la imagen lleva de una sensación a otra, pues por un lado la música genera un efecto de relajación mientras que, por otro, lo que acontece afuera del auto – o lo que llamamos antes cápsula o burbuja – genera un sentimiento por lo menos extraño y desconcertante.

Por otra parte, El séptimo continente puede tener que ver con el anhelo que tienen los personajes de vivir en un espacio distinto (utópico) lejano a las preocupaciones que el tráfago del mundo moderno trae consigo. La imagen de una playa llena de rocas (que sabemos que es Australia por una referencia al inicio de la cinta) semejante a un oasis poseedora además de la textura de un sueño o de una idea con rasgos de anhelo e ilusión. Dicha imagen hace recordar un lugar similar aparecido en El Desierto Rojo (1964) de Micheangelo Antonioni que a su vez tenía la característica de ser un lugar salido de algún sueño. La imagen recién referida tiene similitudes con aquella imagen del plano fijo que mostraba la fachada de una casa en la última cinta de Haneke Escondido (Cachè) (2005), la similaridad radica en que ambas tienen la cualidad de evocar a imágenes próximas a lo onírico o al recuerdo.

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Si bien en El Séptimo Continente así como en toda la filmografía de Haneke la mirada ha estado puesta en los asuntos terrenales, materiales concernientes al ser humano, sin embargo, en esta primera película hay una resonancia religiosa que está presente sobre todo en la pequeña Eva que de vez en cuando se persigna y hace alusiones a Dios pero esto únicamente es la parte externa de dicha presencia que tendrá su revelación máxima cuando la familia decida encerrarse definitivamente en su casa al modo de los anacoretas místicos, asimismo todo el proceso del encierro tendrá rasgos de ritual.

El tema del rito se revela en la excelente secuencia en la que se observa la destrucción de la casa a manos de los miembros de la familia S., tal destrucción la emparienta en un punto fundamental con el Potlatch *,  una competencia ritual practicada por algunas tribus del oeste norteamericano, la cual consiste en una disputa hecha entre dos grupos tribales, más precisamente se trata de una competencia de tipo agónico en la que un grupo busca prevalecer por encima del otro demostrando su mayor poderío al destruir la mayor cantidad de objetos. Marcel Mauss en Ensayo sobre El Don (1925) dice que en el Potlatch los que realizan esa destrucción no se están deshaciendo de cosas sino especialmente de significados.

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Aun cuando son obvias las diferencias, entre la destrucción hecha por la familia S y el Potlatch propiamente dicho; la primera no es aunque lo parezca únicamente física sino que tiene una raíz de protesta ante algo que va más allá de ellos como por ejemplo el mundo capitalista y el consumismo; existe como una suerte de desafío ante el orden establecido a pesar de que éste sea hecho dentro de su propia casa, este desafío es para ellos como un desfogue. Mas esta cercanía con el Potlatch registrada en esta familia puede hacerse extensiva a la sociedad consumista ya que algunos antropólogos consideran al consumismo contemporáneo lindante a dicha competencia ritual.

Un elemento primordial en la filmografía de  Michael Haneke es la presencia de los medios audiovisuales, en especial la televisión, que es un factor bisagra para la construcción y desarrollo de sus historias. La televisión más precisamente el televisor funciona como agente acompañante de los personajes de algunas de sus cintas; y en El Séptimo Continente como ópera prima no está excluida la mostración de esa presencia. A propósito de la alienación omnipresente en toda la cinta, qué mayor alienante que dicho aparato. Al terminar la película se da un hecho particular a la vez que paralelo entre la muerte y el televisor encendido, en el momento en que la señal televisiva está fuera de servicio, tal paralelismo sirve para mostrar el grado de imbricación e inseparabilidad que existe entre el televisor y la importancia que ha cobrado en la vida de estos personajes.

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En conclusión, esta primera película tiene dos cualidades: la de ser por un lado, el germen de buena parte  del mundo cinematográfico de su realizador, por  mostrar algunos de los temas y obsesiones que girarán en torno a su mundo creativo en filmes posteriores; y por otro, la de ser una obra que pese a estar dirigida por un debutante se muestra compleja y madura en más de un punto. Esta doble cualidad hace de El Séptimo Continente una película notable.

César Guerra Linares

 

 

 

 

 

 

 

 

 

* Palabra perteneciente a la lengua chinook, originaria de la costa noroeste de los Estados Unidos y Canadá.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Especial Michael Haneke II: El Video de Benny

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Benny’s Video – 1992

Los formatos analógicos de video conocidos como Video8 y Hi8 son prácticamente la misma huevada. A mi entender el segundo no es más que una versión mejorada del primero. Son los formatos caseros por excelencia desde los ochentas hasta finales de los noventas. Benny´s video comienza con una grabación hecha en Video8 por el protagonista, Benny, un púber maravillosamente perturbado y fanático del video. Me recuerda tanto a mis inicios audiovisuales. Pepe Sarmiento, editor de este blog, puede dar cuenta de algunas de mis grabaciones en Hi8. Estos formatos analógicos caseros son geniales, tienen una imagen de muy poca calidad, que se siente “cruda”, una imagen que por alguna razón me hace sentir que lo que veo es absolutamente real, una realidad sin maquillaje. Esa es la impresión que dejan los videos que graba Benny. Pero lo que más me fascinó de este video que da inicio a la película es que segundos después de que matan al chancho podemos ver un instante el ojo izquierdo del porcino totalmente abierto, totalmente humano.

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He visto montones de chanchos, los he grabado con atención, los he tenido a centímetros de distancia, pero nunca los he visto con los ojos tan abiertos. Es como si el chancho estuviera perplejo, sorprendido por su sacrificio, horrorizado. Hace poco vi una mirada muy similar a la de ese chancho, era un video de las protestas en Venezuela el 11 de abril del 2002, cuando derrocaron a Chávez. Los integrantes de los círculos bolivarianos disparaban a los civiles, una mujer cae al piso herida, un grupo de personas intenta socorrerla y de repente… la cámara capta el momento preciso en que la mujer tiene los ojos abiertos, desorbitados, como si no pudiera creer lo que ha pasado, como si estuviera viendo al diablo.

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Hay quienes pensarán que la muerte de ese chancho es una de las imágenes más violentas de la película, por lo explícita, pero fíjense que cada vez que en la televisión o en el periódico los personajes ven noticias, siempre se trata de guerras, conflictos de todo tipo que implican mucha más muerte y mucho más sufrimiento que el del chancho o el de la joven que muere más adelante en la película. Benny´s video es pues una película sobre la violencia, pero no hay discurso aleccionador ni mucho menos, la violencia está ahí, germina, explota, se calma, sigue su curso como un elemento más de la vida. Benny es un elemento de tránsito, la violencia pasa por él, experimenta con ella, siente curiosidad por ella, la acoge sin mayor dramatismo.

 

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***Me fascina la manera en que Haneke ha escrito los diálogos de Benny y la chica que invita a su casa como si se tratara de gente mayor. Existe en ellos una tranquilidad extraña, son pausados. Saborean el mundo y lo exploran con una fascinación interior, sin la excitación exteriorizada propia de su edad. Muestran también una sexualidad intensa. Dos chicos solos en un departamento, sin padres, Benny resulta interesante con todo su equipo de video y su cigarro en la mano, la chica tiene un aspecto andrógino inquietante. Me da la impresión de que hubiera algo sumamente sexual y visceral en la escena en que comen pizza… al final se sonríen cuando la chica cuenta que no tiene que regresar a casa. Poco después explota la violencia.

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El asesinato, el mal comportamiento en el colegio, la cabeza rapada no son más que la explosión final, la violencia contenida que ha recorrido la película hasta este momento ha sido lo mejor. La tensión, esa sensación de que la violencia puede explotar en cualquier momento fue lo que más me cautivo. Pero el giro que sigue es desconcertante y es que la catarsis hace que Benny vuelva a ser un niño. Ya no veo en él esa especie de… control de la situación… ahora se deja llevar por sus padres. Es como si la violencia bajara su perfil, se ocultara para conservarse intacta hasta que las aguas se calmen y pueda volver a salir a flote.

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***

La naturaleza es invencible. Benny camina por calles de una ciudad egipcia, un mercado. La pobreza, una realidad que siempre es violenta, rodea al chico, que rápidamente centra su atención en un par de pollos muertos que cuelgan de la mano de un egipcio. No creo que haya mucho más que agregar, incluso antes del final, el círculo está completo.

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El final no se los cuento porque no quiero y porque prefiero simplemente asumirlo en vez de tratar de buscarle explicación.

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Siempre creí que la violencia mediada por lo audiovisual perdía su horror y causaba fascinación. Benny toma, asume, consume y vive todo a través del video, es por eso que la realidad no hace mella en él. Sólo existen él y la pantalla.

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Gianmarco Gardella Velazco


Especial Michael Haneke III: 71 Fragmentos de una Cronología del Azar

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Visión Caleidoscópica del Azar

71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls – 1994

Las primeras imágenes de 71 Fragmentos de una Cronología del Azar (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls) (1994) nos dan un cierto indicio acerca de lo que va a tratar su historia, sin embargo, mientras ésta transcurre va revelando situaciones y hechos que la hacen cada vez más compleja, y no por la forma en que está contada sino ante todo por el entramado de personajes diversos que aparecen intermitentemente en ella pero que consiguen crear pese a sus particularidades una unidad atravesada por la incomunicación, el aislamiento y la soledad. De estos tres aspectos hablaremos brevemente más adelante.

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71 Fragmentos de una Cronología del Azar es un filme coral semejante en cuanto a estructura a Vidas Cruzadas (Short Cuts) (1993) de Robert Altman, Tiempos Violentos (Pulp Fiction) (1994) de Quentin Tarantino y Magnolia (1999) de Paul Thomas Anderson, (estos tres constituyen los más importantes ejemplos de esta opción narrativa) no obstante difiere en lo que respecta al trabajo que se hace sobre el tiempo, en la duración del metraje y en las intenciones tanto temáticas cuanto estéticas que cada uno de ellas tiene. Si los ejemplos recién mencionados trabajaban sobre un tiempo no lineal más bien fragmentado, el director alemán Michael Haneke hace que 71 Fragmentos… fluya a través de un tiempo lineal aunque su estructura sea fragmentaria. Además el filme hanekequiano posee connotaciones socio-políticas que los otros no.

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Michael Haneke radiografía a la sociedad austriaca, en específico a la vienesa, haciendo de ella un mosaico o viéndola a través de un gran caleidoscopio en el que observa de manera distanciada a personajes de diversa procedencia y carácter. La forma en que la cámara los filma da la sensación de un ojo vigilante, omnipresente algo así como el Big Brother de la novela 1984 (1945) de George Orwell pero que no condena ni juzga. La frialdad y distancia casi clínica con que Haneke mira a sus personajes no impide que el espectador se involucre en el transcurrir y devenir de cada uno de ellos.

Para lograr ese efecto durante la película el director utiliza planos fijos alternados con escasos movimientos de cámara además como ya lo había hecho en su primera película El Séptimo Continente (Der Siebente Kontinent) (1989) utiliza continuos fundidos en negro, a esto hay que agregar que las secuencias en la mayoría de los casos son de una, dos o máximo tres escenas por lo que no se producen demasiados desarrollos de diálogos o desplazamientos físicos de los personajes. Por último varias de las escenas están filmadas dentro de lugares cerrados y reducidos que por momentos transmiten la sensación de encierro aun de ahogo.

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El azar del que hace referencia el título y sobre el que opera Haneke es distinto del enfoque que el director polaco Krzysztof Kieslowski aplicó a su notable filme llamado precisamente El Azar (Przypadek) (1987) ya que éste era un experimento a la vez que un estudio de los avatares, paradojas y sin sentidos que en muchas ocasiones tiene el azar en la vida de las personas. La apuesta del alemán es en apariencia menor de la hecha por el polaco sobre todo en el aspecto formal, sin embargo, a pesar de las notorias diferencias tanto en la historia cuanto en el tono aplicados en ambos filmes coinciden en el desnudamiento de la condición humana expuesta en cualquier momento a los designios azarosos.El azar, la casualidad como lo muestra Haneke se puede manifestar en las situaciones más cotidianas y triviales pero cuando desembocan en algún hecho determinado las consecuencias pueden ser funestas, es como si se jugara el juego de la ruleta rusa en el que no se sabe cuando se va a disparar la pistola. Los personajes que aparecen a lo largo de la película aun cuando no tienen relación los uno con los otros como si de compartimientos estancos se tratase, que en realidad no lo son tanto, porque sus acciones tienen en menor o mayor medida repercusiones en la existencia de los demás. Por otra parte, el azar tienen lugar en este filme también en su vertiente de juego como el que practican dos personajes con unos palitos de madera llamado: la dirección contra el azar.

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Cuando se mencionó los tres ejemplos más importantes de películas corales por obvias razones no se citó a una película muy menor como Babel (2006) de Alejandro González Iñárritu, sin embargo, ahora la traemos a colación solo para anotar que 71 Fragmentos de una Cronología del Azar demuestra que con pocos recursos supo tomar el verdadero pulso de lo que sucedía en el mundo (y lo sigue tomando ya que la película es de una gran actualidad) sin necesidad de grandes despliegues e hizo a su vez un verdadero trabajo sobre lo fortuito y lo contingente. Existe un punto de contacto entre 71 Fragmentos… y Babel respecto del origen de un arma y lo que ésta desencadenará en la historia. Pero mientras en la primera su aparición está justificada dentro de la estructura de la película, en la segunda su aparición se siente como una argucia del guión que lo que genera en un efectismo.

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Retomando los tres aspectos que mencionamos en el primer párrafo a saber la incomunicación, el aislamiento y la soledad hay que decir que aparecen de una u otra manera en todos los personajes, en algunos con mayor intensidad que en otros. Por ello no existe escenario más propicio para su surgimiento y posterior establecimiento que las grandes urbes industrializadas del primer mundo occidental; lugares donde la creciente despersonalización e individualismo extremo crean las condiciones necesarias para la falta de comunicación interpersonal unida a un autoaislamiento y por ende a una soledad en sus dos vertientes: pasiva (no buscada por la persona) y la soledad activa (buscada por ella).

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Un punto importante dentro de la construcción de la película es la constante referencia que se hace a lo que ocurre alrededor del mundo mediante las noticias que se dan por televisión, éstas que reflejan los hechos que ocurren en diversos lugares del orbe funcionan como indicadores de lo convulso del mismo a la vez que forman también un mosaico pero a gran escala. Asimismo dichas referencias sirven para que Haneke al hacer su retrato de la sociedad vienesa muestre que ésta no es simplemente una isla si no que forma parte de toda una gran cadena en la que la violencia, la intolerancia, la pobreza y el desamparo son los protagonistas.

De estas últimas un ejemplo es un niño de origen rumano quien es uno de los principales personajes de la película. A propósito de la televisión es imposible no mencionar la importancia que tiene no únicamente en esta película sino en casi toda la filmografía hanekekiana. En el caso que ahora nos interesa la televisión aparece en varias secuencias y se vuelve casi en un personaje más que informa y ante todo acompaña a los personajes que como se señaló son en su mayoría solitarios.

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De otro lado y para concluir otro aspecto del mundo creativo de Haneke como la perversión o más específicamente la perversidad que se desarrollará con otros matices e intenciones en siguientes películas de su filmografía, tiene en esta ocasión una presencia más indirecta pero no por ello menos inquietante, ésta tiene lugar en algunos momentos en los que el director va jugando con las expectativas del espectador que no sabe cuándo ni de qué forma se van a dar las circunstancias determinantes.

César Guerra Linares


Especial Michael Haneke V: El Castillo

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Das Schloss – 1997

El Castillo (y uno de los mejores finales que he visto en mi vida)

Antes de ver El Castillo de Haneke se me ocurrió buscar algo de información en internet sobre la película. Mucha no encontré, aunque me llamó la atención un texto que decía sin mayor explicación que se trataba de una película menor de nuestro querido Michael. Es sin duda distinta a los largometrajes a los que nos tiene acostumbrados el austriaco. Para empezar está basada en un texto inconcluso de Kafka y se trata de una película de época, en algún punto de la primera mitad del siglo 20. Es también distinta en la medida que no encontramos esa violencia contenida, visceral y siempre a punto de estallar que suele estar presente en la obra de Haneke (por lo menos la parte de su obra que yo he visto). En este caso la violencia es reemplazada por una frustración insoportable, abrumadora.

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***

En fin, me senté frente a la pantalla con cierto prejuicio, esperando ver algo que no estaba a la altura de Benny´s video, la cual acababa de ver y me había encantado. Sin embargo, a los pocos segundos de empezada la película vi algo que me hipnotizó, algo que evidenciaba que se trataba de una historia escrita por Kafka y que además me complacía por la forma en que lo había planteado Haneke. K, nuestro protagonista, llega a una taberna y pide le permitan dormir en un rincón. Su sueño es interrumpido por un tipo… un funcionario que le dice que está prohibido dormir ahí o en ningún otro lugar del pueblo sin una autorización del “castillo”, autorización que además a esas altas horas de la noche no se puede conseguir. K, quien recién parece enterarse que existe un castillo, se muestra despreocupado por el asunto y para que lo dejen dormir en paz suelta lo primero que se le ocurre:

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Soy el agrimensor contratado por el castillo. Hasta aquí la situación no tiene nada de extraordinario. El funcionario llama al castillo y recibe información de parte de “el jefe” de que efectivamente K es el agrimensor. K luce sorprendido al enterarse que ha sido nombrado agrimensor. Es un absurdo formidable, especialmente porque a partir de ese momento nuestro protagonista se comporta como si lo de agrimensor nunca hubiera sido una mentira y nos hace dudar como espectadores de si efectivamente lo es o no. Es como si a partir de ese momento K se hubiera creído su propia mentira.

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***

El resto de la película acompaña a K en sus extraños avatares por ponerse en contacto con los “señores del castillo”, por descubrir qué trabajo como agrimensor tiene que hacer, por adaptarse al pueblo, por sobrevivir. Todo el tiempo acompañado por la voz en off de un narrador que le da a toda la película un aire a fábula, y es que todos los personajes parecen, más que individuos, seres que representan algo, arquetipos, instrumentos de la fábula. De esta manera, K es el hombre común que debe enfrentar la burocracia, que es abandonado por el sistema. Lucha, no entiende, se enamora, lo traicionan, juegan con él. No parece haber salida ni explicación satisfactoria para su situación. El sistema se ha equivocado, el castillo no requiere de un agrimensor, pero está ahí y no puede dar marcha atrás.

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La película tiene un tono pausado, no tiene la tensión contenida que encontré desde el principio en Benny´s video. Se puede ver El Castillo con la curiosidad con que se observa un paisaje extraño por la ventana del auto en movimiento. Pero conforme avanza la película y las frustraciones y sufrimiento se van acumulando sobre la espalda de K, comenzamos a identificarnos con su situación, comenzamos a experimentar la sensación de que no hay salida para K. Haneke logra nuevamente esa tensión contenida en el espectador, pues llegamos al punto en que no vemos posibilidad alguna de una salida para el protagonista. Nos sentamos al borde del asiento esperando ansiosos que algo pase, porque algo tiene que pasar, K no se puede quedar ahí, estancado. Finalmente Haneke nos da gusto y libera a su personaje y al espectador sugiriéndonos que puede haber una posibilidad de mejora para él, un lugar donde dormir, una actividad que realizar, una posibilidad de futuro… que nunca vemos concretada porque el texto de Kafka no termina y la película no termina. K nunca tendrá más que un futuro incierto.

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Gianmarco Gardella Velazco


Especial Michael Haneke VI: Código Desconocido

Code Inconnu – 2000

Code Inconnu no es una película de las que se terminan al salir de la sala. Detrás del aparente desorden de su estructura hay un guión que encaja y sugiere que pide ser analizado y recordado. El tema tratado no es la dificultad de comunicarse, sino la presentación del paso siguiente: lo que ocurre cuando los personajes no saben ya qué decirse. No es que el lenguaje esté ya desgastado, es la propia idea, la que genera ese lenguaje, la que ha perdido toda consistencia. Los personajes se mueven si saber qué es lo que sucede, cómo interpretarlo, cómo reaccionar ante ello.

La realidad se rompe y ante esa desorientación sólo cabe el silencio. Un silencio duro e incómodo, violento y directo que acaba convirtiéndose en la única evidencia de la realidad. Un lugar en el que refugiarse mientras se espera a que las cosas vuelvan a su sitio. Este es el tema que Haneke desarrolla. La forma de exponerlo funciona porque Haneke se sirve de varios niveles para presentarlo. Desde el más obvio, hasta el más sugerente. Como se ha dicho al principio, Haneke ha trabajado el guión con un cuidado y una intención a la que el cine no nos tiene acostumbrados. El ejercicio de ir recordando las escenas, de ir enlazando a los personajes y los escenarios acaba ofreciendo una imagen reconocible. Como la de ese personaje de cuento que se pierde en el campo de su casa de noche y por la mañana, desde su casa, descubre que sus pasos perdidos han trazado la silueta de una paloma.

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Ese dibujo subyace en el trabajo de Haneke y el descubrirlo supone uno de los placeres de esta película en la que no hay ni humor ni risas. El fondo de todo, esa imposibilidad de encontrar coordenadas desde las que interpretar la realidad, se muestra ya en el arranque de la película : lo que pretende ser una buena acción acaba perjudicando a todos los que participan en ellas. El camino hacia el bien parece perderse por terrenos desconocidos. Y lo mismo sucede en las relaciones entre las personas.Los personajes no saben ni siquiera darse la bienvenida : en su lugar, ofrecen un silencio sobre el que no se puede construir nada. La mujer que regresa a Rumanía o la llegada del fotógrafo a casa después de haber hecho reportajes fotográficos sobre la guerra. Ese mismo silencio le sirve a Binoche para romper con el fotógrafo o al taxista negro para dejar a su familia. Ese silencio no se limita a la ausencia de palabras. Es un silencio que abarca a los sentidos. También tienen los personajes miedo a tocarse y reaccionan con violencia a la mano que trata de calmar (Binoche calmando al granjero que ha perdido al hijo o la chica que no acepta el beso que su amigo le da en el brazo).

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Subyace en la película el tono de otras como “El invitado de Invierno”, “La tormenta de hielo” o “El dulce porvenir”. Haneke no se permite la más mínima concesión y solo permite que en la ficción del cine o el teatro los personajes se rían o se digan “te quiero”. Fuera de ese territorio sólo queda la confusión y la desorientación ante lo que sucede.Una vez establecido el registro de las relaciones personales, Haneke sube un nivel para mostrar cómo ese problema afecta también a los colectivos que tratan de vivir juntos en ese París. Una visión poco alentadora en la que el panorama se parece más al descrito por Giovanni Sartori en su análisis “La sociedad multiétnica” que a la dulce visión que la política trata de vender. Ahí también faltan los criterios para juzgar y situarse en una situación que ya no ofrece ninguna seguridad. El esfuerzo de ese padre taxista exigiéndole a su hijo que le diga la verdad traspasa esa escena y se convierte en una especie de exhortación a toda la realidad. Esfuerzo inútil que no evita su posterior abandono.

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Cuando el discurso completo ya no es coherente, la realidad debe construirse desde abajo, tratando que el sentido de escenas aisladas consigan iluminar algo más de lo que en ellas se trata. Haneke tiene esto presente y por eso se demora tanto en escenas que cualquier otro hubiera utilizado de transición. La violencia en el vagón de metro, la frialdad con la que el ganadero mata a todas sus vacas por la marcha del hijo, el entierro en el que todos son culpables, la violencia del diálogo en el supermercado o ese intento del fotógrafo de redimirse con unas fotografías en el metro al estilo de Walker Evans. Ejemplos de una historia que mantiene una mínima estructura narrativa para colgar de ella las escenas que verdaderamente importan.

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Habrá quien diga que esto de la incomunicación ya está muy visto. Ante esta posición cabe defenderse con dos razones. La primera recordando que la propuesta de esta película no es que hablemos con idiomas distintos, es que no sabemos qué decir. La segunda, que Haneke mezcla lo real con lo metafórico, logrando así escapar de la trampa de lo evidente. Muchas de sus escenas, como la ya mencionada del ganadero matando a sus vacas, tienen más fuerza que cualquier artículo del filósofo de turno.

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A pesar del tono pesimista de la película, Haneke deja una puerta abierta en esa sugerente escena del concierto de los niños sordomudos. A pesar de las limitaciones, todos consiguen tocar juntos coordinados y con ritmo. La única pregunta que se plantea es : ¿Y quién hará de director?

José Sarmiento Hinojosa

1. (criticasdecine.com).


Especial Michael Haneke VII: La Profesora de Piano

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La Pianiste – 2001

 

Erika es una introvertida mujer de cuarenta y pico, profesora de piano en el conservatorio de Viena e hija única de una madre dominante y posesiva con la que vive. La mayor parte del día lo dedica a la enseñanza, pero su vida musical tiene una faceta paralela no menos importante, todo lo contrario. Una sexualidad brutalemente reprimida por la imagen materna busca la forma de satisfacer esa ansia de placer a través métodos alternativos o poco comunes.

La aparente estabilidad familiar, y esa conflictiva y lacerante relación de amor/odio con su madre, pierde el equilibrio cuando un audaz y atractivo estudiante de piano se fija en ella -en este caso la edad no es una variable- y la convierte en su maestra. La pasión contenida durante años en ese frágil cuerpo parece tener al fin un receptor. Sin embargo, la relación entre ambos, marcada por la particular forma de entregar y recibir amor de Erika, avanzará hacia el ocaso y la desmesura.

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No importa el tema, Haneke sube un peldaño en cada nuevo film. Esta vez la enseñanza de música en la desigual relación profesor/alumno es la excusa perfecta para un drama psicológico soñado por la impiedad, el dolor físico y sobre todo por la presión (y la represión) de una madre a una hija pianista. Lo que el espectador ve, por supuesto, es el resultado y no el proceso de cómo se llegó a ese estadio infame del que ya se hace difícil escapar.

“La profesora de piano” tiene dos grandes actores en escena, pero sobre todo una intérprete magnifica y fuera de serie como Isabelle Huppert, que llega a niveles magistrales de actuación con sólo gestos en su cara o movimientos mínimos de su cuerpo que parecen imperceptibles para la cámara pero no para el espectador. Su personaje estricto y serio no huye del placer, sólo impone ciertas reglas difíciles de asumir para un individuo mentalmente sano. La atrevida profesora deja abierta la puerta a su oscura y enmarañada vida interior, el problema es que Walter amaga con entrar y ni siquiera se preocupa de cerrar esa puerta. La música de Schubert de fondo, con la mirada apenas húmeda de Hupert, en primer plano, puede ser un ejemplo claro de la sofisticada sensibilidad de la que Haneke, como pocos directores, puede dar cuenta. Es sin duda alguna un maestro en la marcación de actores y en la puesta en escena, capaz de trasladarse sin esfuerzo de la calma y la armonía a la conducta psicopatológica y al delirio violento.

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Erika parece tener sentimientos enfermizos que fomentan esa dominación, lo que desencadena la violencia tarde o temprano. Esto no quiere decir que el personaje de Erika no sienta, ella seguramente “siente” que un alumno tiene lo que ella (o su madre) siempre quiso o deseó, es decir, el talento necesario para ser una gran figura, pero ella sólo posee el suficiente para que los otros lleguen más alto. Es decir, su sentir va más ligado a la codicia que a los sentimientos nobles que evitarían el ultraje y el odio.

Todo ese mundo de Erika, al que se ingresa cuando abre la puerta al principio, está fragmentado, cortado o despedazado. Esos trozos se marcan especialmente al principio, cuando entre los planos de manos de un alumno y otro hay cortes en seco, quedando todo en silencio puro, dejando las notas musicales en el recuerdo, para retomar y nuevamente cortar.

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Haneke es hábil al intercalar en toda la narración escenas de violencia extrema que sepultan al espectador en la vergüenza, la indignación y la incomprensión. Priva de erotismo a la relación sexual en sí misma y desplaza el sentido al deseo antes que a la consumación. En todo encuentro físico hay fuerza bruta o desmotivación o enajenación pura o asco. El total es crudo, auténtico y deslavado, no hay efectismos, tal como lo es la habitación donde Erika imparte sus clases de piano.

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Haneke estudió música, filosofía y psicología, y los rastros de su paso por esas áreas del conocimiento están plasmados en el film. Él sabe que esa llave que se introduce en la cerradura al comienzo es un mecanismo de acceso a ese nivel de protección que da el escudo materno pero también con ella se accede al inconsciente, universo inconfesable donde se cohabita con los traumas, los miedos y los deseos más secretos de uno mismo. Secretos que cada espectador descubrirá y reconocerá.

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Ganador del Gran Premio del Jurado, Mejor Interpretación Femenina y Mejor Interpretación Masculina en Cannes 2001, “La profesora de piano” es un film despiadado pero sumamente real e imperiosamente necesario.

José Sarmiento Hinojosa

1. Andrés San Martín


Especial Michael Haneke VIII: El Tiempo del Lobo

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Le Temps Du Loup – 2003

Después de tres películas de Haneke prácticamente al hilo y dos textos, el tercero se me complica, estoy un poco saturado. Creo que escribir sobre una película mella el disfrute de ésta, el recuerdo que nos queda de ella. Los productos audiovisuales son sensoriales, los absorbemos con los sentidos, los interpretamos con nuestros sentimientos, no necesitamos que la razón corrompa la experiencia. Sin duda muchas películas nos llevan a la reflexión, a cuestionamientos filosóficos, políticos, religiosos, morales, pero mientras estos se mantengan en el fuero interno o en el cálido ambiente de una discusión de amigos cinéfilos la razón seguirá siendo parte de ese flujo impreciso que es la mente. Esas mismas ideas, forzadas al papel, cuadras a los espacios bidimensionales de una hoja o de una pantalla, pierden su deliciosa cualidad etérea. Es por esto que abordar “El tiempo del lobo” y la sobrecogedora sensación de desamparo que me dejó se convierte en una misión difícil, penosa.

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Líneas más arriba señalaba la violencia contenida como una marca de la obra de Haneke, creo que puedo meter en ese mismo saco a “el desamparo”. ¿No es siempre el estado común a todos sus protagonistas? Quizás sería valido preguntarse si lo de Haneke es una crítica a la sociedad actual. Es evidente en “Código desconocido”, pero ¿no está también en el resto de su obra? En mi texto sobre Benny´s video señalaba la presencia de la violencia en los medios de comunicación, dando cuenta que el mundo al que pertenecían los personajes (y en realidad todos nosotros) es un mundo que se forja y sobrevive a través del flujo de la violencia. La violencia es cimiento y constante, primordial en nuestra naturaleza y nuestra herramienta de sobrevivencia.

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Todo este rollo evidentemente no está desligado de “El tiempo del lobo”. La película no sólo trata estos temas, sino que los expone a través del ejercicio de poner a sus personajes en una situación única, casi imposible, prácticamente un experimento. Un desastre no precisado obliga a la gente a entrar en un modo de vida a lo Mad Max, sin Mel Gibson y sin autos, de más está decirlo. La gente huye, no hay víveres, no hay agua, se instaura la ley de la selva… hay quienes intentan, dentro de lo posible, conservar la civilidad. Una familia deja la ciudad con el auto lleno de víveres para refugiarse en su casa de campo. El desastre estalla a pocos segundos de iniciado el metraje, el padre muere, madre e hijos (chica adolescente, niño de 8 años aproximadamente) se quedan desamparados, sin techo, sin auto, sin víveres. A partir de ese momento se desarrolla una historia que el espectador puede asumir con cierto ánimo cortazariano, si cabe la palabra. Me refiero a Cortázar por siaca. Y es que nunca nos enteramos qué desastre, catástrofe o acontecimiento nefasto en general a provocado este cambio en el mundo, no nos queda más que asumir esta situación inexplicable, casi gratuita, con total credulidad, pues realmente está pasando y porque lo que sienten y atraviesan los personajes, es de un verismo absoluto. Nota a parte para los desleídos: Comprar “Todos los fuegos el fuego”, leer “Autopista al sur”, si han visto “Weekend” de Godard seguro ya cumplieron con la tarea.

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Es interesante como en “El tiempo del lobo” se mezclan la resignación y la lucha por la sobrevivencia, puesto que ambas actitudes me parece contradictorias, de difícil convivencia. Siento que los personajes, y no me refiero sólo a los protagonistas, sino a todo el grupo humano con el que se juntan más adelante, sobreviven porque tienen que hacerlo. Es un acto automático, ¿instintivo quizás? Es por esto que cuando una chica se suicida (y es extraño que en una situación tan desesperada sólo una persona se suicide en dos horas de metraje), la hija adolescente rompe en llanto… se ve obligada a enfrentar la muerte, la realidad de la no sobrevivencia.

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Los “justos”. En situaciones desesperadas la gente se aferra a mitos, historias fantásticas, cuentos de salvación. Hay en el grupo humano con quienes se ven obligados a convivir nuestros protagonistas gente que cuenta historias sobre personas conocidas como “los justos”, que se lanzan a las llamas desnudos por la salvación del mundo, hay quienes creen que son 36 justos y si estos mueren, estaremos todos perdidos. Es curioso e importante que existan estas dos versiones contrarias, por una lado la muerte de estos es salvación, por el otro es sinónimo del fin.

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ALERTA: SPOILER

¿Es el niño un “justo”? Por qué se quiere lanzar a las llamas. Es simplemente un suicidio porque ya no aguanta más la situación extrema por la que están pasando o cree ser un “justo”. Si esto último es el caso, al tirarse a las llamas y en consecuencia morir, él quiere… ¿ayudar a la salvación o que el fin llegue más rápido? Es una pregunta, una situación y un final más que dramático. Después de haber visto durante dos horas la dura sobrevivencia de los protagonistas y las demás personas a su alrededor, que uno de los más jóvenes se vea llevado a este extremo y que su acción nos deje tal duda es… lo que realmente “hace” a la película.

Gianmarco Gardella Velazco


Especial Michael Haneke IX: Caché

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Caché – 2005

El austriaco Michael Haneke es uno de esos cineastas con una misión: poner el dedo en las llagas de nuestra confortable y acomodada Europa -o, yendo más lejos, del Primer Mundo- para llevar la incomodidad a las plateas (y a nuestras conciencias) con la misma vehemencia con que el Conde de Lautréamont quería introducir la prostitución en el seno de las familias.

Con su mirada severa de alucinado pastor calvinista, el autor de ‘Funny Games’ y ‘El vídeo de Benny‘ es un auténtico maestro en el diagnóstico de enfermedades morales y colectivas, pero no es su tarea sanarlas. De una manera inquietante, nuestra realidad se va pareciendo cada día más a una de sus películas: las imágenes grabadas por la cámara de ese cajero que, recientemente, captaron de manera elíptica, pero estremecedora, el asesinato de una mendiga por parte de unos jóvenes podía formar parte de una ficción ‘hanekiana’. Pero era real. El cine de Haneke se alimenta de lo peor de nosotros mismos.

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Merecedora del premio al mejor director -y de los galardones concedidos por la Fipresci y el Jurado Ecuménico- en Festival de Cannes 2005, ‘Caché’, que también fue muy bien tratada en la gala de los premios del cine europeo -con cinco distinciones-, podría mostrarse, a primera vista, como la pieza más accesible en la filmografía del austriaco. Bastan pocos minutos de su metraje para que el espejismo se disipe y el espectador caiga en la cuenta de que acaba de convertirse en conejillo de indias dentro de un perverso juego que cuestiona los mecanismos del suspenso tradicional.

Narración compleja

La ambigüedad rige el juego narrativo propuesto por Haneke: hay un enigma que articula la trama, pero no habrá, necesariamente, una climática revelación en su desenlace. El director ha hecho una película sobre la culpa y, para ello, ha deconstruido una pieza de género -un thriller- para que los espectadores se vayan sumergiendo en el mismo estado mental (paranoico) que sus protagonistas. En el universo de Haneke nadie es inocente. Ni siquiera el público que, de hecho, podría ser el primer culpable.

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‘Caché’ se abre con un plano estático que pronto se cargará de un significado inquietante: el exterior de una casa, que, como sabremos, es la residencia de la familia formada por el mediático crítico literario Georges Laurent (Daniel Auteuil), su esposa Anna (Juliette Binoche) y su hijo adolescente Pierrot (Lester Makedonsky). Las imágenes de su hogar pertenecen a una misteriosa cinta de vídeo que los Laurent han recibido por correo. Su mensaje parece claro: ‘alguien os está vigilando’.

El punto de partida remite al de ‘Carretera perdida,’ de David Lynch, pero a Haneke parecen interesarle menos que al genio norteamericano la metafísica y la abstracción. El austriaco habla del aquí y del ahora. De todos nosotros, en definitiva.

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La llegada de sucesivas cintas irá adensando el misterio. La desconfianza se instalará en el hogar de los Laurent: Anna se reafirmará en el convencimiento de que su marido le oculta información, mientras que el adolescente Pierrot irá, poco a poco, revelando una insospechada trastienda. Rodada en vídeo de alta definición, la cinta convierte su propia textura en parte del juego, proponiendo una gélida ceremonia de la confusión donde el espectador nunca está seguro de la condición objetiva o subjetiva de las imágenes de la pantalla.

Acontecimiento real

Hay un referente histórico en ‘Caché’ que Haneke miniaturiza hasta convertirlo en el trauma personal del personaje interpretado por Daniel Auteuil: el 17 de octubre de 1961, la policía parisina disparó contra una manifestación de inmigrantes argelinos. Los informes oficiales de la época hablaron de la muerte de dos personas, pero los historiadores que han revisado ese oscuro episodio hablan de 400 bajas en París. “Me dejó asombrado que algo así hubiese sucedido en un país liberal, pero lo más increíble es que Francia no haya abordado ese tema durante más de 40 años”, afirma Haneke.

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En ‘Caché’, los vídeos y los macabros dibujos infantiles de un niño escupiendo sangre que perturban la paz burguesa de los Laurent hacen emerger algo que el patriarca había enterrado en su subconsciente: un estallido de brutalidad infantil dirigido contra el hijo de la familia de argelinos que trabajaba para sus padres. Con todo, el cineasta no quiere que esta lectura política interfiera en el alcance universal de su propuesta: “No quiero que los espectadores la descifren como una película francesa, porque la historia podría transcurrir en cualquier país con manchas en su memoria colectiva. Los alemanes no han empezado a hablar de la II Guerra Mundial hasta que no han pasado muchos años en los que se negaron a enfrentarse a su pasado. En Austria todavía hay gente que se considera víctima de esa era”.

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Impacto final

Después de su incomprendida aproximación al cine apocalíptico con la muy reivindicable ‘El tiempo del lobo’, Haneke parece haber afilado todas sus armas expresivas en este último filme que deja muy incómodas preguntas en el aire horas después de su proyección. ‘Caché’ dosifica diabólicamente su información, intoxica con un profundo sentimiento de culpa a su público, inserta estratégicamente sus golpes de efecto y sus fogonazos de violencia explícita y termina con un largo plano fijo, diseñado como desafío al espectador más atento. Un plano que espolea el debate una vez abandonada la sala de cine. Según cuenta Haneke, “usar un plano fijo significa que hay una forma menos de manipulación: la manipulación del tiempo. Siempre me ha gustado crear en el cine el tipo de libertad que uno tiene cuando lee una novela, donde tiene todas las posibilidades, porque va creando las imágenes en su cabeza. En el plano final de mi película, la mitad de espectadores ve que sucede algo, mientras que la otra mitad no detecta nada. Funciona de las dos maneras. Siempre llenamos la pantalla con nuestras propias experiencias. Lo que vemos viene de nuestro interior”.

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Provocadora, precisa y brutal, ‘Caché’ es una inclemente disección de la responsabilidad individual en una época que debería revisar su concepto de inocencia.

José Sarmiento Hinojosa

1. Jordi Costa


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