Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

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Béla Tarr vino de Londres

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Béla Tarr – A Londoni Férfi  (El Hombre de Londres, 2007)

Un ejercicio interesante para comprender El hombre de Londres es preguntarse por qué Bela Tarr ha prescindido esta vez de László Krasznahorkai, amigo y  guionista habitual, para poner en forma una adaptación de un autor, a priori alejado de su concepción artística, como Georges Simenon. Tras una lectura atenta de la novela, buscando lo esencial entre sus párrafos y dejando a un lado la comparación casi inevitable entre texto e imágenes, encontraremos que un verbo que se repite insistentemente. Mirar. Palabra que permite, como iremos viendo a lo largo de este texto, tejer la filiación entre textos e imágenes, entre Simenon y Tarr, y entre El hombre Londres y la obra que deja atrás. 

Porque mirar es el trabajo habitual de Maloin, un guarda agujas de una subestación portuaria de ferrocarril. Desde una torre de control elevada varios metros de suelo, esperará mirando desde su posición privilegiada a que llegue un barco1, para cambiar las agujas del ferrocarril que permite la entrada del tren que viene a recoger sus pasajeros para llevarles a la estación central de la ciudad. 

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Maloin, por tanto, se enclava dentro del arquetipo del personaje mirón que sirve de anclaje en el intercambio de puntos de vista sobre los que mueven las películas de Tarr. El doctor de Sátántangó (1994) o János en Werckmeister harmóniák (2000) serían los puntos precedentes de una línea que comienza a torcerse en El hombre de Londres, ya que el punto de vista que se deposita sobre Maloin será el único sobre el que se desarrollará la narración.

Recordemos además, que estos mirones son los encargados de testificar con su mirada la disgregación de la comunidad en la que habitan, tras la llegada de un personaje extranjero a ella2. Sin embargo, en El hombre de Londres, el extranjero que provoca la situación excepcional, llamado Brown, aparecerá a diferencia de las dos películas anteriores sin la intención que intervenir en el lugar.  

En el plano secuencia inicial de la película, Tarr acoplará nuestra mirada a la de Maloin, para que observemos en igualdad de condiciones la escena en la que Brown, con su compañero Teddy, consiguen sacar del barco, y de forma clandestina, un maletín por el que luego discutirán.

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En esta discusión, al borde del espigón del puerto, Teddy caerá al agua junto con el maletín. Brown huirá, y Maloin bajará de su torre de control para recoger el maletín que ha quedado abandonado. Dentro de él, no podía aparecer otra cosa que no fuera ese dinero que acompaña a todos los personajes extranjeros que entran en las comunidades a las que miran los protagonistas de Tarr. 

Sobre este punto se producirá una nueva variación en el imaginario de Tarr, ya que en El hombre de Londres no existe una comunidad visible como tal. Esta será presentada como un eco de la visión, representada como una línea de casas más allá del puerto. Tarr esta vez la reducirá a la familia de Maloin. Su mujer y su hija. Un mundo encerrado en una casa. Un mundo que forma parte del reducido mundo de Maloin, junto con su torre y el bar al que acude todos los días después de trabajar para jugar una partida de ajedrez. 

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Tres lugares que conformarán un triangulo que se revelará de vital importancia tras el amanecer del día después del acontecimiento del puerto. Porque en ese bar, Brown depositará la mirada sobre Maloin. El mirón pasa a ser mirado y eso se convierte en acontecimiento en un vida vacía de todo contenido social. Maloin, vouyeur por obligación, atrapado en una vida rutinaria de trayectos entre torre-bar-casa, encontrará un suceso extraordinario al sentirse mirado.

A diferencia de los arquetipos de la obra de Tarr, la irrupción de ese extranjero y su dinero no supondrá un cambio en la comunidad, ni siquiera directamente sobre Maloin, ya que esa mirada insignificante, cuando sea retirada lo que producirá será un cambio radical en la vida de Maloin con la aparición de un nuevo hombre de Londres en acción. 

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Este es Morrison, un investigador que también viene de Londres, y que nos descubrirá que el maletín pertenece a Mitchell, un promotor de espectáculos en Londres. Brown es descubierto y huye. Esa huida provocará el gesto determinante que marcará la película. Con la ausencia de mirada, Maloin tratará de hacerle presente reproduciendo en su hogar los gestos que ha ido observando en el intercambio de miradas en el bar y desde la torre.

Es reproducción consistirá en adaptar a su manera la bronca que vio entre Brown y Teddy, a una situación durante la cena con su mujer. Y posteriormente para reproducir el gesto del robo del dinero de Brown, robando a su propia mujer el dinero que esconde en una pequeña caja, tras escuchar desde la distancia a Morrison detallar como se produjo el robo del dinero en Londres.  

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Al mismo tiempo que Maloin trata de llenar su vida a través de la reproducción de lo que fue Brown, Morrison llevará a cabo en el puerto una reproducción de la llegada de Brown y la muerte de Teddy. Maloin lo observará todo desde la misma posición y de la misma manera que observó el referente original. Momento tras el cual, Morrison depositará su mirada sobre Maloin. Este, de nuevo tendrá sobre sí una mirada que le hará cambiar de comportamiento.  

Morrison le narrará la historia personal que ha dejado en fuera de campo Brown. Una mujer y unos hijos en dificultades económicas. Maloin en ese momento decide reproducir lo que no ha visto de Brown, prolongando el gesto de salvación de la familia que no puede llegar a completar este. Para ello rescatará a su hija, Henriette, de un trabajo en el que es utilizada como objeto de mirada gracias al uniforme que es obligada a llevar. Durante la celebración de su liberación aparecerá en el bar, convertido en centro epífanico de la mirada, la mujer de Brown. 

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Esta se nos dibuja como solo mirada. Con un gesto y una quietud que trasmiten una ética desbordada por la imposibilidad sostener una vida que se viene abajo, observará lo que tiene alrededor, asimilando las palabras que se vierten sobre ella. Maloin, en un momento determinado, cruzará la mirada con ella. Este cruce de miradas volverá a ser decisivo. La ética que subyace de la mirada de la mujer de Brown, traspasa a Maloin de tal manera que es desactivado de la posesión a la que le tienen condenado las miradas posadas en él. De esta manera se convierte otra vez en si mismo. 

En la penúltima escena, Henriette comunicará a su padre que ha descubierto a Brown escondido en un cobertizo del puerto. Maloin acudirá presto a socorrerle con una serie de alimentos que tiene a mano en su casa. Al llegar delante del cobertizo, algo invisible cruza la pantalla y vuelve a afectar a Maloin. Este entra al cobertizo y cierra la puerta. No podremos ver lo que ha pasado allí dentro, pero sabremos cuando salga que ha matado a Brown.  

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Es inevitable pensar que esta nueva reproducción de algo que ha pasado antes, se ha producido por la mirada de alguien en fuera de campo. Pero analizando la escena, nos encontraremos una satánica paradoja. Brown muere como reproducción de un gesto que nace de él mismo, de la noche de la discusión con Teddy. El que miraba era Maloin, y el único que miraba con Maloin era el espectador. Así se encargaba Tarr de filmarlo, acoplando nuestra mirada a la de Maloin durante el tiempo que duraba la ascensión por las escaleras de la torre.

En contraplano tendremos el paseo hacia el cobertizo, en el cual la cámara seguirá (en uno de los habituales paseos de Tarr) a Maloin dándole distancia, separándose de él. Un espacio que vuelve a separar las miradas de espectador y de Maloin, para empujar a Maloin a la reproducción del gesto que quedaba por cerrar. Una muerte que clausura el relato del personaje antes de cierre moral que ejecuta Bela Tarr a través del reparto del dinero que devuelve Maloin tras confesarse culpable ante Morrison. 

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Clausura que cierra relato de lo que es El hombre de Londres. Una narración de la mirada entre fueras de campo. Entre el fuera de campo donde se robo el maletín, y el fuera de campo donde quedó el que lo robó. Un testimonio de un flujo invisible de miradas y gestos, que unirán lo que no vemos y que quedará, tras la muerte de Brown, como algo que no ha pasado.

Todo se ha borrado salvo la experiencia del tiempo a través de la mirada. Quedando formulada, en el fuera de campo del lado del espectador, la pregunta  de si hemos visto lo que nos mira tras haberlo mirado primero, para ser advertidos del peligro que corremos de ser colonizados en la misma manera que lo fue Maloin. 

 

Por Ricardo Adalia Martín

 

[1] En la novela, el barco viene de Inglaterra a Francia. Concretamente a Dieppe. Bela Tarr descontextualiza la acción para universalizar la película. El único anclaje será el fuera de campo en que queda Londres.

[2] Recordemos a Irimiás en Sátántangó y al “Príncipe” en Werckmeister harmóniák.

 


El paso suspendido de Lisandro Alonso

Este artículo se escribe a manera de apéndice a la crítica publicada la semana pasada sobre Liverpool, por el mismo autor. 

En un momento de El paso suspendido de la cigüeña (1991) Marcelo Mastroianni se preguntaba “¿Cuántas fronteras más tendremos que cruzar para llegar a casa?” Estas palabras que encierran el concepto de viaje y frontera que atraviesa todo el cine de Theo Angelopoulos,  disponían de sentido en el tiempo en que las fronteras físicas eran capaces de narrar la identidad de un individuo. Una vez que esas fronteras han desaparecido borrando su marca física, y por lo tanto su función como símbolo, Lisandro aparece para redefinir su concepto partiendo de la invisibilidad a la que han sido condenadas.  

Su empeño por hacer ver esa invisibilidad parte de reformular el concepto de frontera física desde una acepción geográfica hacia una corporal. Las fronteras territoriales encerraban dentro de si todo un pasado colectivo de nación que servía para configurar la identidad de sus individuos. El fin de las ideologías arrastró consigo esas fronteras propiciando la liberación del movimiento de individuos en una errancia de cuerpos que conllevó la disgregación de ese pasado común en infinitas memorias individuales incapaces de encontrar los signos que identificarán la frontera desaparecida. De este modo la frontera pasó del exterior al interior de los cuerpos, reduciéndose exclusivamente a un lugar invisible que separa los territorios de vida y memoria.  

Lisandro aborda este problema siguiendo a Farrel en el viaje de vuelta al hogar a través de una errancia que solapa su vida a una memoria de la que trata de liberarse. Un viaje hacia un espacio que no contiene lo que Farrel busca, porque lo que busca está en si mismo. Así lo autodescubrirá al entregar el ya famoso llavero a la hija que no conoce y abandonar el espacio en el que se configuró su memoria. Que ya no es memoria, porque los signos y metáforas que la podrían configurar como tal (y que en otro tiempo sirvieron para narrar) han sido previamente desactivados por el imaginario sobre el que gira la obra de Lisandro (Unos troncos, un hogar, una mujer en fuera de campo). 

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Lisandro, con el espacio desactivado, pasa a conectar a los sujetos (padre e hija) a través de un cambio de punto de vista mediante el cual Farrel es abandonado por la cámara, en detrimento de su hija Analina. Con este gesto nos hace ver a través de la propia forma cinematográfica la frontera que permanecía invisible gracias a la transmisión, en el momento del cambio, de un recuerdo que desvelará su significado al final de la película cuando leamos la palabra Liverpool grabada en él. Momento en el que el recuerdo en su acepción de objeto (souvenir), cobra vida para convertirse en recuerdo en su acepción de memoria. 

Farrel conseguirá liberarse de su memoria anclándola en ese recuerdo, para cruzar en ese mismo momento la frontera hacia una vida no suspendida por la propia memoria. Farrel se irá solo, liberado, siendo escrutado por la cámara que permanece inmóvil, y que recoge su memoria tras haber transmitido el recuerdo a su hija. Un gesto que, además, posibilita el cruce de la frontera por parte Analina en el sentido contrario al que lo hizo su padre. Esta vez anclando al recuerdo la vida, porque la condena de Analina es la pura vida en que está instalada, para liberar el paso hacia la memoria que, hasta ese momento, permanecía ausente. 

Doble cruce de fronteras hacia lo ausente de uno mismo, posibilitado por un recuerdo que desvela la reformulación de la frontera desde ese lugar fijo que debía ser cruzado para obtener los signos que construyeran una identidad, a un punto móvil que debe ser buscado para que retenga uno de esos dos conceptos solapados por nuestra errancia. Permitiendo, finalmente, la liberación hacia una nueva (y verdadera) errancia sobre la que construir libremente y sin tumores, la identidad de uno mismo en el terreno virgen de la propia ausencia. 

Por Ricardo Adalia Martín


Las Mujeres de Mizoguchi

 

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La fascinante figura de la mujer recorre los filmes del japonés Kenji Mizoguchi como un fantasma, y se convierte en el tema principal de todas sus obras maestras. Como un fantasma porque sus mujeres son elusivas, etéreas víctimas de un sistema que suprime su identidad, las convierte en recipientes para las ambiciones y sentimientos de los hombres que las rodean. Sin embargo, desde lo que evidentemente es una crítica al sistema patriarcal (muy fuerte en Japón), encontramos interpretaciones variadas y contradictorias con respecto a esta devoción a la mujer.

Una vista general de su obra explicita el compromiso con la defensa de la mujer. En títulos famosos como Ugetsu Monogatari y El Intendente Sansho, las mujeres toman papeles centrales, tanto como figuras de su condición femenina como representaciones de los otros temas de estas obras, la guerra, la esclavitud, la violencia. También es así en obras menos conocidas de un director cuyo trabajo es tristemente ignorado, como Elegía de Osaka y Hermanas de Gion, dos filmes de preguerra que anuncian tanto su temática como estética posteriores. Esta predilección por las mujeres caídas tiene su explicación dentro de la vida del director, por supuesto.

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Hay que recordar que los planes fallidos de su padre, que quiso instalar una fábrica ahogándose en deudas, llevaron a la destrucción de la familia, que culminaría con la entrega en adopción de la hermana de Mizoguchi y su posterior venta a una casa de geishas. En el fascinante, si bien demasiado meticuloso, documental Mizoguchi: la vida de un director de cine, Kaneto Shindo indaga sobre la relación del director con las mujeres, y la exploración de esta relación problemática con ellas es el tema principal, más que sus películas. Desde sus primeros filmes en los años 20 hasta su muerte en pleno estado de gracia (varias obras maestras seguidas en los años 50), el documental explora en lasa actrices y amigas que le rodearon, incluyendo un supuesto amor por la talentosa Kinuyo Tanaka (Miyagi en Ugetsu).

Las mujeres de Mizoguchi siguen el mismo patrón: cumplen su función dentro de la sociedad patriarcal, son maltratadas, pero al final, se sacrifican voluntariamente por un hombre. Sobre todo sucede en los filmes posteriores a La historia del último crisantemo (1939), que representa un quiebre en su tratamiento estético y el punto de partida para su maestría después de la Segunda Guerra Mundial. Antes de esta película, sus mujeres tienen un aire más revolucionario, afrentan el machismo con determinación, como en Hermanas de Gion.

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En Elegía de Osaka, del mismo año de 1936, la mujer sí es más similar a las posteriores, pero aún así, la crítica contra el machismo es feroz (tanto que fue prohibida por unos años en Japón). Más adelante, La mujer de Musashino y La vida de Oharu (1951-52), las mujeres elegirán sus destinos en concordancia con lo que desean y han anhelado. Con Ugetsu, sus mujeres vuelven de nuevo, como en El último crisantemo, a sacrificarse para que sus hombres (padres, esposos, hermanos) puedan cumplir con sus sueños, por más irracionales que estos sean. También abundan en Mizoguchi los filmes sobre prostitutas directamente, como Mujeres de la Noche, Una Geisha y La calle de la vergüenza, las cuales se alternan entre las dos visiones y fortalecen las distintas lecturas sobre el feminismo en el director.

Es en Ugetsu precisamente que este egoísmo de parte de los hombres es criticado con mayor eficacia. Alcanzando aires épicos, este filme alegoriza la violencia con la que la sociedad, como un todo, oprime a las mujeres, privándolas de todo deseo e independencia del hombre. Sin embargo, debido al carácter contemplativo de Mizoguchi, podría ser leído como una glorificación de este sacrificio, es decir, que aseveraría que las mujeres adquieren su grandeza en este sacrificio, que un hombre jamás haría.

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Es tal la fuerza de la mujer que se sacrifica por causas que no comprende en su totalidad, como vemos en Ugetsu: las dos mujeres principales del filme son destruidas como consecuencia de las ciegas vanidades de sus hombres (el dinero, la gloria de ser un samurai), que para ellos, benefician a sus esposas. Uno desea dinero para obsequiar a su esposa, y ésta jamás se enterará. El otro, ser un guerrero glorioso para hacer que su mujer se sienta orgullosa, pero ésta jamás podría imaginárselo.

 El sufrimiento de estas mujeres, por cierto, se da “porque sus hombres no están allí para defenderlas”, lo cual dice mucho también. Incluso la fantasmal dama Wakasa es oprimida por un hombre, desde el más allá, su padre. Con su muerte, Wakasa no logró hallar el amor, y él condiciona su existencia desde la muerte como un recordatorio ominoso de que el hombre controla a la mujer desde su nacimiento hasta mucho después (aún hoy: muere la señora María, viuda de Tal).

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Si Mizoguchi glorifica este sacrificio como vía única para la mujer, o si sólo los hace representaciones del mal que los hombres les inflingen, no queda claro, como corresponde a la obra de un maestro tan grande (ambigüedad similar hay en Shakespeare). En la sociedad creada por los hombres, las mujeres cumplen un rol periférico.

En las mujeres, los hombres escriben sus deseos y sus percepciones de la belleza: lo que es hermoso fluye a través de la mujer, pero colocándola en categorías, dándole funciones dentro de lo que el hombre considera “lo hermoso” (a este respecto, pensemos en el fantasma del padre en Ugetsu, o en la apropiación de la belleza femenina en Utamaro y sus cinco mujeres, en la que un pintor expresa su amor a través de la pintura, transfigura sus modelos reales en objetos de admiración estética).

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La sociedad patriarcal escribe y borra en la mujer lo que necesita, y ella actúa en función de ello, en una relación ya sea de rechazo, rebelión, de sacrificio, o de resignación. En Mizoguchi, en apariencia, se critica este arrebatamiento de la individualidad, pero también se lee una conservadora oda a las virtudes femeninas tradicionales: el amor de madre, la entrega de esposa, la fidelidad de hija.

El reforzamiento de estos mitos ejerce la misma violencia que la discriminación original. Algo parecido sucede en Ingmar Bergman, otro director de mujeres. Y en Michelangelo Antonioni y Mikio Naruse sucede lo contrario, pues las mujeres se apoderan de su exclusión y se sobreponen a ella. Las primeras mujeres del japonés hacen eso mismo: desde la periferia de la sociedad masculina la destruyen por su flaqueza sin ellas, como es el caso de la hermosa Elegía de Osaka y La vida de Oharu (la decisión final de Oharu es en cierto modo una venganza contra la sociedad que la hizo sufrir, aunque signifique su sacrificio).

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Las heroínas posteriores de Mizoguchi se apoderan de su sufrimiento y lo utilizan como arma, pero un arma no vengativa, sino una demostrativa, ejemplarizante. Una actitud pasiva, presente en las diáfanas Sansho, La princesa Yang Kwei Fei, El último crisantemo, y por supuesto, Ugetsu. Sin embargo, en esta pasividad sobrevive la misma fuerza de las críticas directas anteriores, en la manera en la que estos sacrificios femeninos hacen ver al hombre la profunda estupidez de sus egoísmos.

Siempre hay que recordar que Mizoguchi contempla, no examina. Es un director que se aleja de sus actores precisamente para revelar su interior con mayor firmeza, sin dejarse llevar fácilmente por las emociones momentáneas. Sus filmes adquieren intemporalidad mediante su tratamiento de los cuerpos y los espacios: la fluidez constante, la distancia respetuosa, un blanco y negro elegante, la música evocativa.

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Todo contribuye a que se aplanen todas las interretaciones sobre las intenciones del autor, y se abran a lecturas dispares; invitan a una relación de conflicto alrededor de sus obras, y de este modo, se asegura la permanencia entre los mayores directores de cine que el mundo haya conocido, y uno que aún debe ser explorado con mayor detenimiento. Las mujeres de Kenji Mizoguchi son la espina dorsal de su obra, lo cual no significa que él haya filmado una versión única de ellas, aunque a simple vista lo parezca.

 

Por Fernando Chaves Espinach

 


El Cineasta Cyborg

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Habia una vez un aspirante a director de cine de nombre James Cameron. Nacido en Ontario, Canadá, en el año de 1954, desde muy joven mostró un interés hacia el avance tecnológico en el mundo moderno, lo cual iba unido a una capacidad creativa que dio rienda suelta inicialmente en el dibujo profesional. Cameron empezó en el mundo del cine, del cual siempre fue un rendido admirador, sobre todo de la ciencia ficción clásica en filmes como “Los monolitos vivientes” y otros titulos de los años 50´s, hasta llegar a la impresionante “2001, odisea espacial” de Stanley Kubrick, cinta que según contó en una entrevista lo marcó para siempre.

Fue el mítico productor norteamericano Roger Corman quien le dio su primera oportunidad en el diseño de escenografías y la dirección artística, llegando inclusive a ser director de segunda unidad en producciones de bajo presupuesto, como son “Batalla más allá de las galaxias” y “La Galaxia del terror”, ambas en el año 1980.

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La primera oportunidad como director de un filme llegó a Cameron a través del productor italiano Ovidio Asonittis, quien al igual que Corman realizaba filmes que explotaban el éxito de grandes titulos hollywoodenses. En este caso se trataba de la secuela de “Pirañas”, monster-movie acuatica realizada en 1978 por Joe Dante.

Los resultados de esta producción titulada “Pirañas 2, asesinos voladores” no fueron muy satisfactorios para el nuevo director debido a la interferencia de Asonittis en la edición final, por lo que Cameron se llevó esto como una lección aprendida hacia su próxima aventura. Para ello convenció a la productora Gale Anne Hurd y a los estudios de Orion Pictures acerca de su proyecto más personal en aquellos dias: la historia de “Terminator”.

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“Terminator” se convirtió en uno de los filmes de ciencia ficción más memorables que se hayan realizado, desde su estreno en el año 1984. Su delirante argumento, muy deudor de la linea de relatos pertenecientes a escritores como Phillip K.Dick, Harlan Ellison y otros autores de la ciencia ficción más dura e impactante, al mismo tiempo se convierte en toda una propuesta cinematográfica arriesgada al mostrarnos un conjunto de elementos muy impresionantes, como son una gran dosis de suspenso, acción vertiginosa y un alto nivel de violencia, pues nos encontramos ante un relato fantástico completamente adulto.

La visión de Cameron es una aterradora fábula donde el futuro se presenta como un terrible escenario: es el campo de batalla donde la humanidad libra su último enfrentamiento contra un enemigo que es producto de su propia ilusión de progreso y desarrollo. La inteligencia artificial ha alcanzado un nivel de conciencia absoluto y un odio hacia el humano esclavizante, al cual decide exterminar como parte de su instinto de conservación.

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La hecatombe que arrasa al planeta deja a un puñado de humanos sobrevivientes los cuales luchan de la forma más encarnizada y desesperante, y esto incluye no sólo la terrible realidad conocida, sino tambien la improbable conquista de la dimensión del tiempo: los viajes a través de la linea temporal forman parte de la estrategia ofensiva por parte de las máquinas, con el fin de eliminar en el pasado al lider de los humanos en la batalla del futuro. El hombre se ve arrastrado a esta lucha, la cual convierte los últimos años de la civilización conocida en un estado de guerra absoluto. 

La apuesta visual de Cameron resulta completamente espectacular, tanto en su visión urbana del presente, donde las calles y carreteras se convierten en escenarios de un explosivo enfrentamiento, como también ocurre en la breve presentación de un futuro apocalíptico estremecedor, donde el caos y las ruinas que se aprecian en medio de lo que parece una noche eterna sumida en fríos tonos azules resultan muy impactantes al mostrarnos la fatalidad que cubre la existencia humana.

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Los efectos visuales de Stan Winston, y los prodigios técnicos en las escenas de acción y en la presentación del Terminator en su estado puro, convertido en todo un homenaje a los metales en su secuencia final, alcanzan un nivel magistral cuya sombra ha resultado muy alargada para el posterior cine de ciencia ficción realizado desde entonces.

El conjunto de actores es otro de los puntos altos del film, pues en ello Cameron tambien demuestra su gran capacidad para asumir la dirección. Desde la estrella Arnold Schwarzenegger, inmortalizado como el implacable cyborg asesino, junto a la heroina de turno Sarah Connor, interpretada por Linda Hamilton, quien va de la fragilidad y del miedo hacia la determinación y el valor, en un camino de aprendizaje al lado del soldado del futuro que va en su ayuda, rol desempeñado efectivamente por el actor Michael Biehn, quien se hizo habitual por estos años en la filmografía del director Cameron. Hay lugar para la aparición de otros destacados actores, como son los veteranos Paul Winfield, Dick Miller y Lance Henriksen.

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Por muy fantástica y electrizante que pueda verse, hay que distinguir algo que gran parte del público parece olvidar. Y es que “Terminator” es, de igual manera, una fascinante historia de amor. Cameron nos muestra su lado sentimental a través del romance entre el soldado Kyle Reese y Sarah Connor, esa extraña predestinación que existe entre ellos, esa forma de decir que nacieron el uno para el otro, y que los convierte en una pareja única, cuyo amor va más allá del tiempo y el espacio, y por qué no, más alla de la vida y de la muerte.

Por este carácter grandioso resulta imposible que sus destinos puedan verse unidos en este mundo. Sarah se convierte en una mujer fortalecida pero fiel al recuerdo de su más grande amor. Se puede reconocer estos mismos detalles en un posterior éxito del cineasta, en cifras de taquilla su más grande éxito a la fecha, como es la multipremiada pelicula “Titanic”, donde la historia romántica entre sus protagonistas incluye un juramento de amor que va más alla de la tragedia que los rodea y de la muerte que los separa.

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Nuevamente, el destino adverso para la jóven pareja no hace más que conducir el afecto de Rose, la sobreviviente, por el recuerdo de su amado durante toda su vida hacia una eternidad de ensueño. Visto de este modo, este otro film que en su momento se juzgaba como una cinta sobrevalorada hoy en dia resulta una gran pelicula que incluye momentos entrañables. 

James Cameron demuestra en “Terminator” su gran capacidad artistica para narrar una historia emocionante e inolvidable, y tambien su entusiasmo por el desarrollo de la técnica en los efectos visuales más deslumbrantes, al servicio del arte cinematográfico más espectacular, como ha sido su constante hasta el dia de hoy. Esperamos con ansiedad su nueva propuesta titulada “Avatar”, sin duda otro paso adelante en el cine de ciencia ficción de este nuevo milenio.

Por Enrique Rodríguez


Rossellini después de Roma Ciudad Abierta *

 

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Roberto Rossellini 

 

 

 

A Roma, ciudad abierta (1945) se le encuentra muchas veces agrupada junto a Paisá (1946) y Alemania año cero (1947) para referirse a una “”trilogía de la guerra” que correspondería al período más estrictamente neorrealista de la obra de Roberto Rossellini (1906-1977). De hecho, entre los argumentos de los tres largometrajes se distingue claramente una secuencia del desarrollo de la Segunda Guerra Mundial: los nazis campean, eliminando a todos los protagonistas, en Roma, ciudad abierta; Italia va siendo gradualmente liberada de sur a norte por los aliados en Paisá; la guerra ya terminó dejando un Berlín en ruinas en Alemania año cero.

 

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Camarada (Paisá) (1946)

 

Al mismo tiempo, sin embargo, desde el punto de vista de la puesta en escena, cada película se va haciendo diferente de la anterior, y, en ese proceso,  la segunda y la tercera comienzan a tomar un camino distinto tanto al del formato melodramático del guión de Sergio Amidei como al del histrionismo carismático de la Magnani y Fabrizi.

 

El eslabón entre Roma y Paisá se siente sobre todo en el episodio justamente titulado “Roma” de esta última, al punto de reincidir en utilizar  a María Michi, permitiéndole expresar sus estados de ánimo con énfasis gestual en el estilo de actuación tradicional que corresponde a una actriz profesional en la línea de la Magnani o Fabrizi, un tipo de interpretación que va desapareciendo en las películas posteriores del realizador, a pesar de que volverá a utilizar a actores de sólida trayectoria en el cine, incluyendo el caso notorio de Ingrid Bergman.

 

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Alemania Año Cero (Germania Anno Zero) (1947)

 

Además, el episodio romano de Paisá funciona a partir de un flashback, cosa rarísima en Rossellini, pues su cine, lejos de recurrir a insertos sobre el pasado de un personaje para “explicarlo”, se irá caracterizando, justamente, por mostrar a personajes que “se van haciendo” ante los ojos del espectador que lo ve desplazándose casi a la caza de señales que puedan brotar de los nuevos espacios que se van abriendo a sus pasos, casi como empujándose a sí mismos hacia lo que les pueda deparar el futuro.

 

Si bien el “episodio romano” interpretado por María Michi formalmente se parece al Rossellini de la película anterior, la mujer que encarna esta vez la actriz no se prostituye por juntarse con los nazis y traicionar a sus compatriotas, sino que más bien termina siendo una víctima de efectos colaterales de la liberación de su país: los aliados ayudan a los italianos a librarse de los nazis pero no arreglan los problemas estructurales de su sociedad; así, la muchacha que se había mantenido “decente” hasta que llegaron los tanques norteamericanos termina deviniendo en prostituta.

 

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Maria Michi

 

Ese es el problema patente que atraviesa los seis episodios que componen Paisá, el de la dificultad de aceptar al “otro” en los encuentros entre  “liberadores” y “liberados”, un tema que le da unidad a toda la película además de proyectarse hacia mucho más allá de la coyuntura de la guerra. Mientras Roma ciudad abierta queda como “fresco histórico” que ilustra el comportamiento heroico de a quienes la historia les dio la razón, las situaciones mostradas en Paisá cobran una actualidad incómoda en esta época de “globalizaciones” y “nacionalizaciones, pues Rossellini estaba sirviéndose de la reconstrucción de la guerra para explorar otros temas.

 

Sus experimentos fueron más interesantes cuando comenzó a plasmarlos también en una nueva forma de dramatizarlos. Los diálogos, a través de las dificultades que tienen para comunicarse en idiomas distintos, norteamericanos e italianos, son claves en cuatro de los episodios (“Sicilia”, “Nápoles”, “Roma” y “Romaña”), pero sus desenlaces y conclusiones también podrían funcionar en versión escrita, mientras que en los episodios de “Florencia” y “El Po”, la planificación y los movimientos de cámara son tan sugerentes que casi dejan el tema predominante del “desencuentro cultural” de lado.

 

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Roma Ciudad Abierta (Roma Citta Aperta) (1945)

 

La enfermera Harriet que representa el lado norteamericano en “Florencia” habla buen italiano, aparte de que justamente tiene devoción por un novio local totalmente entregado a la lucha de sus compatriotas contra los alemanes, mientras que en “El Po” los soldados norteamericanos y los partisanos italianos están igualados al compartir las penurias del campo de batalla. En ambos casos, las historias fluyen visualmente, siguiendo el desplazamiento físico de los personajes en vez de hacerlos dialogar mucho, dramatizándolas a través de la relación de ellos con el entorno, dándole a la película un tipo distinto de apariencia documental, haciéndonos recordar porqué los primeros teóricos del cine eran partidarios de alejarlo de las convenciones del teatro.

 

Por ejemplo, en el episodio de “Florencia”, luego de atravesar el espacioso cascarón vacío en el que la guerra ha convertido a la galería Uffizzi, Harriet y Máximo, una buscando a su amante guerrillero y el otro buscando a su familia, corren agachados para escapar las balas cada vez que pretenden cruzar una calle del centro de la ciudad. Los espacios abiertos de esa urbe devastada parecen haber inspirado el aspecto de El pianista de Polanski que, desde el punto de vista formal, era lo más interesante de esa película.

 

En “El Po”, por otro lado, vemos a las barcazas de los soldados adentrarse entre pantanos que también utilizan para esconderse. Todo está tomado desde un ángulo que hace al encuadre partirse horizontalmente en dos mitades, una superior para mostrar la amplitud del cielo y una inferior para mostrar una ciénaga que, desde esa perspectiva, casi al ras de la superficie del agua o la tierra, nos parece inmensa.

 

En esos momentos, en la ciudad o en el campo, no solamente los personajes parecen descubrir algo en relación a su circunstancia sino los espectadores tenemos la sensación de experimentar la vulnerabilidad de ellos, porque esos entornos trastornados en los que se desenvuelven se hacen concretos, verosímiles, vivos.

 

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Alemania Año cero

 

El tipo de puesta en escena de los episodios de “Florencia” y “El Po” predomina en Alemania año cero a partir de las caminatas de Edmund, un niño de doce años para llevar algo de comer a la casa tugurizada de un Berlín en ruinas donde se refugia su familia: una hermana que flirtea con los aliados para ganar alguna propina, un hermano ex -soldado del ejército vencido que no sabe si para él ya es seguro salir a la calle y un padre postrado en cama por una serie de dolencias.

 

Personajes como el señor que se ha visto forzado a cederles cuartos a su familia en una parte de su casa, por una política habitacional de emergencia porque casi toda la ciudad ha quedado inutilizada por los bombardeos, o el de su antiguo y pedófilo profesor de colegio, quien le explica que no puede preocuparse mucho por los débiles como su padre porque el mundo es de los que se mantienen fuertes para enfrentarlo, empujan a Edmund a envenenar solapadamente a su padre.  

 

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El Milagro (Il Miracolo) del díptico El Amor (L’Amore) (1948)

 

Hay en la película de Rossellini, desde el travelling aéreo que muestra  a un Berlín en ruinas con el que se inicia, el retrato espeluznante de una ciudad todavía habitada cuyos habitantes han sufrido una suerte de mutación irreversible, donde el parricidio coloca a Edmund en el purgatorio de un niño que ya no es niño y ensimismado y callado deambula sin encontrar rumbo mostrado en prolongados planos-secuencias hasta que decide lanzarse al vacío desde algún edificio abandonado. Alrededor de diez minutos finales sin parangón en la historia del cine.

 

El Rossellini con personajes que “hablan más” en el sentido de una interpretación más tradicional, donde las palabras de éstos pueden resultar vehículos para expresar los dilemas desarrollados en un guión y a los que luego se otorga verosimilitud a partir de actores hábiles en hacer que sus personajes semejen seres humanos de verdad, está presente en el primero de los dos mediometrajes interpretados por Anna Magnani que componen L’amore: “La voce umana” hace lucirse a la Magnani como actriz de teatro, poniendo en su boca la brillantez dramática y verbal de Cocteau, pero falta aquí el Rossellini más entrañable, el que hace expresarse al actor a partir de su relación con el entorno que lo afecta.

 

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Estómboli (Stromboli) (1949)

Este entorno lo encuentra el realizador en el segundo cortometraje que compone el largo, “Il miracolo”, donde la actuación de la Magnani no significaría lo mismo sin el importantísimo rol que le toca jugar al acantilado, las montañas, el pueblo y la iglesia  de Amalfi. La anécdota de la pastora que cree concebir al nuevo hijo de Dios al confundir un vagabundo con San José, proporcionada por Federico Fellini quien también interpretó al falso San José, está realzada por los maravillosos movimientos de cámara que van otorgándole a los volúmenes montañosos una dimensión épica al calvario de la enloquecida mujer a la que nadie le cree.

 

El idealismo de una actriz sueca que abandonó a Hollywood y  a su familia por el director de Paisá,  hizo posible el “período Ingrid Bergman” de Rossellini (1949-1954). Tres son las grandes películas de este período, Stromboli (1949), Europa 51 (1951) y Viaggio a Italia (1953), pero para la Bergman resultaba frustrante que, en la mayoría de las escenas de estas tres, Rossellini simplemente le pidiera que caminara de un lugar a otro.

 

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Europa 1951 (Europa ’51) (1952)

 

Como espectadores, sin embargo, asistimos a las conmovedoras historias de: una mujer que abandona una prisión por el cautiverio de vivir en una isla de  costumbres conservadoras y agrestes, y vislumbra algún tipo de epifanía a través de su agonía en la boca de un volcán (Stromboli); una mujer de sociedad que lo abandona todo después del suicidio de su hijo e intenta vivir para los demás como una santa, por lo que es internada en un manicomio (Europa 51);  una mujer casada que siente que el amor ya se agotó en su matrimonio y en un viaje de turismo las estatuas y los cadáveres de la antigüedad ostentan más vida que ella y su esposo hasta que los dos redescubren el mutuo afecto a partir de una ceremonia popular y populosa en medio de la calle (Viaggio a Italia).

 

Por cierto, en las tres películas, los personajes de Bergman se desplazan, interactúan con su entorno, van transformándose en relación con él como pocas veces vemos transformarse personajes en el cine, y siempre están enmarcados por planos interesantes y son seguidos por efectivos movimientos de cámara. Solamente llevando al cine la obra teatral de Paul Claudel Giovanna d’Arco al rogo (1954) y La paura (1954), donde Rossellini contaba otra vez con un guión con toques melodramáticos proporcionados por su intermitente guionista Amidei, sintió Ingrid Bergman que su esposo le permitía “actuar un poco más”, pero esas fueron las dos últimas películas que hicieron juntos antes de divorciarse.

 

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Viaje a Italia (Viaggio a Italia) (1953)

 

Cabe mencionar que en el rodaje de la que se convertiría en la más prestigiosa de las tres películas que no le dejaron felices recuerdos a Ingrid, Viaggio a Italia, la experiencia había sido aún más dura para George Sanders, otro pez hollywoodense fuera del agua sometido a los peculiares métodos del director italiano: para mostrar la crisis de la pareja interpretada por Bergman y Sanders, Rossellini prohibió al equipo de rodaje comunicarse con este último, aislándolo, de tal modo que a la hora de filmarlo abatido y triste, registraba las reacciones reales de un ser humano casi como si estuviera haciendo un documental.

 

Por cierto, la actuación de Sanders es memorable y el registro muy diferente al de sus cínicos personajes sabelotodo de sus filmes Hollywoodenses. Asimismo, cada personaje interpretado por Bergman, en sus tres mejores largos con Rosselini, no parece sometido al nudo o al desenlace de la estructura de un guión sino a un acontecer más impredecible como la realidad en la que a cualquier persona le toca enfrentar en la mayoría de los momentos de aquello que finalmente terminamos considerando nuestra vida.

 

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India (India: Matri Bhumi) (1958)

 

Tras un paréntesis prolongado, India (1958), la película filmada en otro continente donde Rossellini busca rehacerse a sí mismo, es otra experiencia fascinante.  Su estructura episódica, a medio camino entre la ficción y el documental, lo colocaron por última vez en la situación ideal de hacer una película más a su estilo, en la que podía seguir experimentando con su puesta en escena.

 

Pero mucho más popular que ésta o las películas con la Bergman probó ser Rossellini al dirigir a Vittorio de Sica en El  general della Rovere,(1959), película simpática pero sin riesgos, apoyada en una carismática actuación del De Sica estrella de cine, anterior y posterior al momento neorrealista en del propio cine de De Sica, donde un entorno artificial de estudio impide a Rossellini experimentar.

 

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El General Della Rovere (Il Gererale Della Rovere) (1959)

 

El éxito de ésta hace al director dedicarse a otro proyecto de estilo similar con Era de noche en Roma (1960) y de allí inaugurar los años sesenta con otras dos películas de tema histórico que lo llevaron a épocas más remotas que la Segunda Guerra Mundial, prefigurando su serie de películas históricas especialmente hechas para la televisión que serían el proyecto central de la última etapa de su producción, y alguna en la que intentaba “ser moderno” no a través de su manera de dirigir sino a partir de un guión de alguien con una sensibilidad ya ajena a la suya.

 

Para su última película destinada a ser proyectada, es decir su despedida del cine antes de sus proyectos televisivos, el episodio Illibateza de la película Rogopag(1962), Rossellini presenta otro personaje más que trata de encontrar su camino. La señal es la de la atracción a alguien del sexo opuesto, es decir el tema más clásico de todos, pero el tratamiento es rosselliniano por lo original. Un hombre ordinario, en viaje aéreo de trabajo, queda prendado de una flight-hostess que para sacárselo de encima cambia el color de su pelo y su comportamiento. Como él la ha filmado a la muchacha antes de su metamorfosis, proyecta las imágenes de la mujer perdida a una pared contra la que apoya su cuerpo, como queriendo meterse dentro de la película, lo que es imposible, por lo que se frustra y llora.

 

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Los Cuatrocientos Golpes (Les Cuatrocients Coups) (1959)

 

Lo que verdaderamente pasará a convertirse en parte del cine posterior a Rossellini, al punto que muchos citarán sin siquiera saber que lo están citando, serán los travellings que acompañan a personajes que buscan ellos mismos no saben qué. De las citas explícitas de Truffaut, que subrayaría el parentesco entre Alemania año cero y Los 400 golpes y que se refirió a El niño salvaje como una película al estilo de Rossellini, llegando a los experimentos de cines en diversas partes del mundo, los niños y mujeres de las películas iraníes de Jafar Panahi, o los niños de las de Abbas Kariostami y el hombre desencantado de su El sabor de la cereza, o los personajes errantes en el nuevo cine argentino.

 

Los momentos más impresionantes del cine de Rossellini son aquellos en que la cámara acompaña en sus movimientos búsquedas de personajes que parecen ir haciendo su camino ante nuestros ojos, dándole un sentido de naturalidad que parece encerrar misterios similares a los que nos hacen contradictorios y complejos como seres humanos.

 

 

 

Por Melvin Ledgard Parró

 

 

 

* Texto publicado originalmente en la revista impresa peruana de Cine : Tren de Sombras nº 5 julio de 2006 

 

Si desean complementar la lectura de este texto pueden leer el artículo escrito por Giancarlo Cappello: La Realidad en el espejo: los Orígenes de Roma, Ciudad Abierta y el neorrealismo, publicado hace casi un mes en este mismo blog.  


la música del azar

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“Una persona muere y otra se hace rica: se trata de la misma acción. Ambas cosas son lo mismo”. R obert Altman

Antes del suceso que consiguiera Petróleo Sangriento, el nombre de Paul Thomas Anderson (California, 1970) ya circulaba como una constante dentro de las preferencias cinéfilas de generaciones recientes, que ven en él a una figura destacada dentro de los márgenes confusos del cine independiente norteamericano de hoy, con una obra si no vasta, lo bastante provocativa y cohesionada para advertirle visos y correspondencias de autor; una obra vigente pero, a su vez, en plena construcción, dada su inventiva y resistencia a los encasillamientos de un género; una obra rebosante de vitalidad, reconocida en las leyes de un mundo ficticio propio donde el devenir de la dramaturgia se ve potenciada por una propuesta audiovisual que tiene mucho de homenaje, proeza técnica y ejercicio genial.

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LAZOS FAMILIARES

En Hard Eight (1996), un veterano jugador de cartas se hace cargo de un tipo arruinado.  Este es el punto de partida para una asociación singular entre dos aparentes extraños, una relación casi filial nacida a partir de un ánimo expiatorio. En las películas de Paul Thomas Anderson, la base argumental se nutre de los saldos y desviaciones del terreno familiar.  Las motivaciones y angustias de sus personajes guardan vinculación directa con la búsqueda expresa de la identidad,  con la experiencia castradora de un hogar partido, con el revuelo originario de una juventud problemática como de una incapacidad para socializar ya adultos. Esta ausencia, que los delata y liga entre sí, los lleva por una ruta quebradiza, un camino de reconciliación si se quiere, donde las alianzas y pactos del momento se ejecutan por pulsiones ocultas y donde el trámite final se define bajo la inclusión de los mandatos del azar y el imprevisto.

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Dentro de este itinerario de revelaciones, el pasado supone un elemento indivisible: no se visualiza en la pantalla, sino que se le alude y reconoce como una evocación próxima, un recuerdo al que se le evade sistemáticamente, un secreto perturbador capaz de repercutir de manera rotunda en la vida de otros. Como Sydney, el fascinante tahúr de Hard Eight, o Amber, la diva porno de Boogie Nights (1997), las creaciones de Anderson llevan por lo general una penitencia a cuestas, una voluntad de contrición que las sensibiliza y conduce a un sentimiento de compasión frente al resto, convirtiéndose enseguida en benefactores del despropósito: suerte de padres putativos en busca de una exculpación y revancha personales. El pasado, de este modo, aparece como ese otro yo que determina las necesidades y deudas no saldadas del ser humano, esa otra mitad que lo complementa y fuerza a un duelo maldito y definitorio en el presente.

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LOS SENDEROS QUE SE BIFURCAN

La notable toma inicial de Boogie Nights, que bordea los tres minutos y que es comparada con justicia con las piruetas visuales de Scorsese, sirve de anécdota introductoria: la cámara acompaña el desplazamiento físico de los personajes y registra, a través de sus conversaciones y gestos sueltos, los vínculos imperantes entre uno y otro, generando una peculiar dinámica alrededor de la escena y develando en ello un engranaje con cierto huelgo a teatralización. Anderson, con estilo más avezado y ecléctico, pero sin dejar de lado a sus humanizados antihéroes, trasciende la revisión de género que significara su ópera prima con un retrato coral ambientado en la época dorada del porno, del que se desprende algunas patentes de su cine: contrapeso de la tensión, diálogos cargados de ironía, guiones polifónicos, cinefilia ilustrada, ingerencia de la suerte y lo circunstancial.

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El joven realizador resalta como un prodigioso orquestador de secuencias, tal como lo demuestra la escenificación de la fiesta en la piscina, en la que los tiros y movimientos parabólicos de cámara dan la sensación de un espacio abarcado por un punto de vista antojadizo, un invitado que se mueve en trazos sinuosos y circulares que se confunde con todos y pesca tanto la incidencia como la revelación al paso. La cinta, además, expone las habilidades de un narrador que gusta de engarzar un puñado de tramas paralelas sobre la marcha de un destino ondulante y con dejo aleccionador: el retorno de Dick Diggler a casa de su director es una variante del hijo pródigo, un renacimiento de la estrella perdida luego de una temporada purgatoria.

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En estos términos, Magnolia (1999) representa una cúspide de ese cine caleidoscópico.  Como en la legendaria Gran Hotel (1932) de Edmund Goulding, pasando por las filigranas de Altman, la construcción dramática gira en torno a la interconexión casual de los involucrados, cuyos actos convergen y alteran un microcosmos que se entiende transitorio.  De esta manera, la trama cede a las posibilidades máximas de un andamiaje en conjunto que encuentra en la ocurrencia y el detalle velado el origen de una cadena irreversible de causas y efectos extraordinarios. Como el personaje T.J. Mackey (Tom Cruise) quien ajusta cuentas con su pasado debido a la llamada de un enfermero, quien a su vez se entera del tema por las palabras confusas del anciano al que cuida;  o como el oficial Jim Kurring (John C Reilly) quien, inseguro tras perder su pistola, debe de afrontar la turbación que le produce una enigmática mujer.

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Las historias, estructuradas a partir de lazos de contigüidad y coincidencia, no sólo se cruzan y complementan entre sí, sino que la idea de un orden intangible que lo gobierna todo está dada desde el prólogo. Anderson quiere filmar la vida misma, con sus contradicciones y enigmas, urdiendo una serie de hilvanados exquisitos que van prefigurando la tendencia a veces melodramática, a veces lúdica, del relato; Anderson parte de la fragmentación, de la menudencia, para componer un crucigrama absoluto, un rompecabezas divino, sobre el que pueda lanzar su mirada de demiurgo de avanzada y sea capaz de señalar el momento exacto en que se tuercen o recomponen las cosas; Anderson ofrece su veredicto final con la intervención de lo absurdo sobre el carrusel de acontecimientos que parece desplegarse sin fin, como el asesinato en Hard Eight, el arrepentimiento en Boogie Nights, o el amor correspondido en Embriagado de Amor (2002), el director concibe para sus desenlaces una acción limite que sirva de purificación y antesala hacia nuevos derroteros que refuercen esa visión de universo volátil y zodiacal que plantea en sus ficciones.

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COLORES SANTOS

Tras las nutridas ramificaciones y resonancias bíblicas de Magnolia, Embriagado de Amor se presenta como un objeto misterioso y anárquico. La película sigue de cerca las incidencias de una relación sentimental dentro de un contexto atravesado por el ensueño, la quimera y el disparate. El destino en esta oportunidad se le revela a un freak de antología. En efecto, Anderson filma a una personalidad maniática y empequeñecida (espléndido Adam Sandler), vista a través de sus delirantes accesos de furia y de su frustración a la hora de tratar con la mujer que desea. El argumento describe con sarcasmo su perplejidad y tribulaciones a partir de la aparición de una serie de objetos y circunstancias dispares (un harmonio, un traje azul, latas de pudín, un chantaje consumado, un viaje) que se interponen, cual señales celestiales, en su errático camino.

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Esta vez, el cineasta echa mano de una expresa carga simbólica para su acabado visual, en donde un peculiar juego cromático parece subsistir en cada plano; desde ciertos matizados fuertes en el decorado hasta singulares fundidos policromos, el color parece congeniar de algún modo con el trance emocional y catártico que sufre el individuo en pantalla. Asimismo, la música basada en instrumentos de percusión y la actuación especialmente contenida evocan cierto aire retro y cándido que tonifica el tono fabulesco del que goza la cinta. Embriagado de Amor es un giro de tuerca a la comedia romántica clásica, donde el resultado de su algebra sentimental importa tanto como la estilización de su puesta en escena.

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PUNTO Y APARTE

Con todo lo mencionado, y antes del estreno de Petróleo Sangriento*, Paul Thomas Anderson aparece como un artista preocupado en develar aquellos hilos invisibles, cuentas pendientes y arcanos que fijan y deciden la trayectoria del ser humano.  Su mirada humanista y capacidad reflexiva para abordar las paradojas que predisponen a la tragedia, y su ansia por explorar nuevas formas estéticas para sus piezas de redención, lo convierten en una de las voces más interesantes de la cinematografía actual. Ya sea en un entramado colectivo dispuesto como una unidad dramática total, o en ejercicios de estilo desnaturalizados, lo suyo deslumbra por su transparencia y arrebato sólo posibles en la depuración de un talento en plena forma.

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Para finalizar, cabe destacar su equipo de colaboradores que lo ha acompañado en el grueso de sus proyectos, desde la productora Joanne Sellar, pasando por el fotógrafo Robert Elswit,  el editor Dylan Tichenor, las composiciones de Jon Brion junto a las colaboraciones musicales de Michael Penn y Aimee Mann, hasta su grupo magnífico de actores entre los que destaca Philip Baker Hall, Philip S. Hoffman, John C. Reilly, Luis Guzmán, Melora Walters, entre otros.

Por Jaime Akamine

*Este artículo se publicó en la Revista de cine Godard! antes del estreno de Petróleo Sangriento en la cartelera limeña.


El proyector y los lápices

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“La noche pasada estuve en el reino de las sombras. Si supiesen lo extraño que es sentirse en él”. Así dejaba constancia Máximo Gorki de la fascinación que le produjo una de las primeras proyecciones del cinematógrafo en Rusia. El invento de los Lumière lo había devuelto azorado, perplejo, como salido de un ensueño perturbador. “No es la vida, sino su sombra -explicaba-. No es el movimiento, sino su espectro silencioso”.

Sus impresiones dan cuenta de cierto hechizo de los sentidos que no terminó de asimilar, pero que otros colegas de tinta y papel frecuentarían para establecer relaciones que fueron fructíferas y para siempre, o tortuosas y de un verano. Estas son solo algunas notas acerca de una vieja atracción.

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Rafael Alberti

Los tontos de Rafael Alberti

“Yo nací -¡respetadme!- con el cine”

El afán modernista de la Generación del 27 llevó a sus autores a asomarse a distintas artes, igual que se asomaron a las máquinas, el jazz o el psicoanálisis para convertirlos en emblemas de una nueva literatura. De ahí que muchos poetas utilizaran el cine como referente de modernidad. Cine (Fombona), Friso ultraísta. Film (De Torre), Cinematógrafo (Garfias), Far West (Salinas), Sombras blancas (Cernuda), son algunos ejemplos de títulos cómplices.

De entre todos ellos, Rafael Alberti destacó por su declarada pasión por los cómicos del cine mudo, en quienes depositó la esperanza de una “moderna poética del humor”. Ninguno como él se empeñó en capturar la magia de estos “grandes tontos adorables”, como solía llamarlos, para trocar su esencia en obra literaria. En Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929), los eleva a la máxima expresión de sus inquietudes personales y de su tiempo. Con “el tonto de Rafael” – que es como titula su autorretrato en El alba del alhelí (1928)- marchan Charlot, Harold Lloyd, Buster Keaton, Harry Langdon, Bebe Daniels, Stan Laurel y Oliver Hardy.

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Buster Keaton

Buster Keaton asoma como el favorito de Alberti, y aquí coincidirá con Lorca, Buñuel y Dalí, quienes también dedicaron al cómico elogios, versos y más de un guiño. Pero lleva su fascinación al punto de hacer conversar las imágenes del ecran con el papel. En Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca toma como referencia la película Go West (1925), donde efectivamente una vaca se convierte en compañera de Keaton, y en “Noticiario de un colegial melancólico” pueden entreverse conexiones con College (1927).

En ambos casos Rafael se disfraza de Buster para expresar su desconcierto en medio de un mundo que no termina de entender, todo en una perfecta sintonía cinéfilo-literaria: sus propias miserias en la “cara de palo” del “hombre que nunca ríe”, el arrebato de lo onírico, el loco amor, la imaginación y la realidad, el asombro y la inadaptación, la ruptura de las leyes naturales y del orden burgués mediante el disparate y el absurdo.

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Federico Garcia Lorca

Las comedias del cine mudo sirven también de marco experimental para un nuevo lenguaje por parte de Alberti. Algunos rasgos formales de sus poemas, como el dinamismo, la velocidad, los saltos y los cambios imprevistos en el discurso, la yuxtaposición de imágenes y elementos dispares o divergentes, el montaje por asociaciones y el ordenamiento ilógico, parecen recursos inspirados en el cine de Keaton.

Alberti ensayaría también el guión en sus años de exilio en Argentina. En 1944, junto a María Teresa León, realiza una adaptación cinematográfica de La dama duende, de Calderón de la Barca, dirigida por Luis Saslavsky. Dos años más tarde colaboraría en El gran amor de Bécquer, de Alberto de Zavalía. Y, finalmente, en el cortometraje Pupila al viento (1953), del uruguayo Enrico Grass. La última de estas piezas figura en la videoteca de la Escuela de San Antonio de los Baños. Cuando la proyectaron, un ‘albertiano’ comentó que la voz del poeta (registrada en los comentarios del cortometraje) debía sonar como la de Buster Keaton “después de un día triste”.

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Bertol Brecht

Bertolt Brecht viaja a Hollywood

En 1932 se estrenó en Alemania Kuhle Wampe, codirigida por Slatan Dudow y Bertolt Brecht. Y no habría tenido mayor suceso si no hubiera preguntado “¿A quién pertenece el mundo?” La respuesta dejó en claro que nadie más que el pueblo debía gobernar su destino y Hitler, más poderoso que nunca con el partido nacional socialista, se retorció de tal forma en su butaca que un año después Brecht abandonaría Alemania.

El exilio de Brecht lo llevó hasta Estados Unidos, donde esperaba hacerse de un lugar en la industria del cine. Sus teorías le habían otorgado cierto renombre y bien podía escribir guiones como dirigir, componer o producir. Había nacido en 1898 y tras participar como soldado sanitario en un hospital militar en Augsburgo durante la Primera Guerra, había depositado sus expectativas en Rusia, donde la revolución de octubre prometía nuevos horizontes. Seducido por la energía de Eisenstein, Dovjenko y Pudovkin, quiso probar si en el cine podía aplicar sus teorías teatrales. Después de codirigir dos cortometrajes antes de Kuhle Wampe, viajó a California cargado de ideas.

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Vsevolod Pudovkin

Brecht tenía un plan iluminador y para concretarlo tentó alianzas con los grandes estudios norteamericanos, que ciertamente rechazaron sus experimentos. Pronto comprendió que Hollywood no era lo más apropiado para sus empeños porque estaba lleno de hombres de negocios, no de intelectuales. Irónicamente, y muchos años después vino a saberse, por esa época sus ideas fueron consideradas más seriamente de lo que imaginó.

En 1993, a propósito de la última desclasificación de legajos referidos a operaciones del FBI durante la Segunda Guerra, se supo que el Departamento del Tesoro había evaluado una campaña que pretendía usar las propuestas reflexivas de Brecht para persuadir al público de aceptar nuevos incrementos en sus aportaciones fiscales, tarea que finalmente recaería en una saga de cortos de la Disney con el Pato Donald a la cabeza… Bertolt, sabrás dispensarlos.

Después de sugerir el argumento de Hangmen Also Die (Los verdugos también mueren, 1943) a Fritz Lang, Brecht no volvió a colaborar en ninguna película. Según Norman Bunge y Christine Fischer en My Name Is Bertolt Brecht: Exile in the USA (1989), el dramaturgo siempre tuvo una idea genial entre manos, pero nunca supo cómo librarse del ocio en las playas de Santa Mónica. Solo hacía a un lado los bostezos de vez en cuando para criticar a los estadounidenses mientras luchaban en Europa.

Brecht terminó su estancia americana en 1947, cuando huyó para no declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas, y se instaló en la República Democrática Alemana. No sirvió de nada que Joris Ivens le pidiese su colaboración para Song of the Rivers (1954), porque al final de su vida era un escéptico del cine. Sin embargo, por esos días muchas de sus obras se llevaron a la gran pantalla, incluso hubo directores que filmaron sus ensayos con la Berliner Ensemble, donde aparecía todavía empeñado en la técnica del distanciamiento. Murió en 1956 en el hospital Charité de Berlín, a dos pisos de donde se recuperaba de una fiebre un jovencísimo Rainer Werner Fassbinder.

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Marguerite Duras

Marguerite, mon amour

Todas las revoluciones de los años 60 tuvieron un prolegómeno memorable: Hiroshima, mon amour (1959), surgida de la feliz coincidencia de Marguerite Duras y Alain Resnais. Si Truffaut sostenía que la única adaptación válida para el cine era aquella del director, aquella que reconvertía (no ilustraba) las imágenes literarias en una particular puesta en escena, Duras iría más lejos: la única adaptación posible es la que se genera junto con la obra literaria. Es decir, la reivindicación del guionista frente al director-autor.

Para darle vueltas a esta protobomba fílmica, Cahiers du Cinéma organizó una mesa redonda de la que participaron Rohmer, Godard, Pierre Kast y Jacques Rivette. No hubo una conclusión general, sólo denominadores comunes: era más literatura que cine, pero también todo lo contrario. Godard, que siempre evitó aparecer en cualquier orilla cinéfila, destacó su carácter insólito: “Es Faulkner más Stravinsky, pero no un cineasta más otro”.

 

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Duras buscó una síntesis narrativa entre el cine y la literatura. En Hiroshima… una mujer francesa evoca ante su amante japonés su amor por un soldado alemán durante la guerra. Los personajes proyectan sus recuerdos y así construyen contextos por donde el espectador avanza de la mano de distintas voces. Se trata de reproducir el mundo con fragmentos, con los sentimientos de la pareja protagonista y su incómodo romance, y el resultado es una ficción que es también el documental sobre una mujer y su toma de conciencia a escala personal y social, echando mano de los recursos formales de la novela, sobre todo con respecto al narrador. La palabra, en general, es la gran protagonista de los guiones y novelas de Duras, la palabra de la evocación, la que sólo puede darse en contacto con otro, una palabra que asoma en un lenguaje a menudo desconcertante, fracturado como el relato que construye.

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Hiroshima, Mi AmorHiroshima Mon Amour,1959)

Marguerite fue autora de una larga serie de películas, muchas de las cuales se animó a dirigir. Le han adaptado las páginas una docena de veces, pero de todas ellas la que más se recuerda es El amante (1991), dirigida por Jean-Jacques Annaud. El resultado disgustó tanto a la Duras que cuando escribió El amante de la china del norte (1992), se encargó de novelarla casi a modo de guión por si alguien, alguna vez, se animaba a adaptarla. Duras también ha sido materia fílmica a raíz de su afición al alcohol y los amantes, pero aunque el cine se empeñe en recordarla como personaje de melodrama, sabemos que Marguerite fue mucho más.

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Guillermo Cabrera Infante

El cine para un infante difunto

“Cuando éramos niños, mi madre nos preguntaba si preferíamos ir al cine o a comer con una frase festiva: ¿Cine o sardina? Nunca escogimos la sardina”. El recuerdo es de Guillermo Cabrera Infante muchos años después de que el cine, precisamente, fuera el detonante de su exilio europeo.

Revolucionario y comprometido con el régimen de Castro, fue nombrado subdirector del diario Revolución y encargado de su suplemento cultural, Lunes de Revolución. Sin embargo, sus relaciones con el Partido se quebrarían a raíz P.M., el corto que su hermano Sabá Cabrera rodó a finales de 1960. El filme describía las maneras de divertirse de un grupo de habaneros, pero fue prohibido por razones poco ortodoxas.

Entonces estalló la polémica en las páginas de Lunes de Revolución y a Guillermo lo enviaron como agregado cultural a Bruselas. Cuando desde Londres publicó Tres tristes tigres (1964), en Cuba lo expulsaron de la Unión de Escritores y Artistas y lo calificaron de traidor, pero aquello no impidió que siguiera yendo al cine, que se hiciera aficionado del turf y, cómo no, que pudiera conseguir sardinas cuando le apetecieran.

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En Tres tristes tigres, los cuatro narradores de la novela tienen alguna conexión con la cultura. Arsenio es actor de radio y televisión, pero aspira a escribir guiones; Silvestre es un escritor adicto al cine; Codac, cuya homofonía adelanta su evidente ocupación, es un fotógrafo vinculado al mundo del espectáculo; y Eribó es músico. A través de ellos Cabrera Infante se cobra la revancha de P.M. y como para dejar bien en claro que es un cinéfilo de polendas, parece encargar al personaje de Silvestre sus más caros homenajes.

El cine opera como inter-texto instalado en el habla de Silvestre, no solo remitiendo constantemente a películas y actores, sino convirtiéndose en el metalenguaje de la vida cotidiana. Verbigracia, Silvestre cuenta una seducción a Arsenio: “Dentro del cuarto ya fue una lucha de villano de Stroheim con heroína de Griffith… y yo que veo en big-close-up su mano, y muy hombre de mundo, muy a lo Cary Grant, me la tiro encima, no muy de escena romántica, por cierto, y comienzo a trabajarla en planos medios y americanos… y le pido, muy bajo, casi en off, pero de un solo gesto se suelta… y toda la escena pasa del suspenso a la euforia, como de la mano de Hitchcock”.

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En la novela de Cabrera Infante, el cine no recrea la realidad, la realidad se convierte en cine. “Total, para no cansarte, con igual técnica y el mismo argumento consigo que se quite los pantaloncitos, pero, pero… momento en el que el viejo Hitch cortaría para insertar inter-cut de fuegos artificiales… te soy franco, te digo que no pasé de ahí”.

Tres tristes tigres es en muchos pasajes una celebración del cine. Celebración que Cabrera Infante mantendría con rigor escrupuloso hasta sus últimos días, pues ya instalado definitivamente en España, viajaría cada dos fines de semana a Londres para sumergirse en funciones continuadas argumentando: “Mi madre no me crió en el cine para ver películas dobladas”.

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Julio Cortázar

Cortázar o el cazador de crepúsculos

Entre las muchas referencias que hace Cortázar al cine, hay una incluida en su libro Un tal Lucas (1979) donde esboza cierto manifiesto de estilo: “Si fuera cineasta me las arreglaría para cazar crepúsculos, en realidad un solo crepúsculo, pero para llegar al crepúsculo definitivo tendría que filmar cuarenta o cincuenta, porque si fuera cineasta tendría las mismas exigencias que con la palabra, las mujeres o la geopolítica.”

Pero hay un episodio insólito, sólo digno del autor, que se impone sobre los demás. En 1981 Cortázar escribe el cuento Queremos tanto a Glenda. La historia es como sigue: un grupo de fanáticos de la actriz Glenda Garson (una velada referencia a la actriz Glenda Jackson) pasa de la fascinación al trastorno cuando se propone hacer de ella una actriz perfecta. “Sólo poco a poco, al principio con un sentimiento de culpa, algunos se atrevieron a deslizar críticas parciales, el desconcierto o la decepción frente a una secuencia poco feliz, las caídas en lo convencional o lo previsible (…) Sólo contaba la felicidad de Glenda en cada uno de nosotros, y esa felicidad sólo podía venir de la perfección”.

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El grupo se empeña en perfeccionarla y hace todo lo indecible con tal de que las películas de Glenda se ajusten a sus deseos y expectativas estéticas, llegando al extremo de comprarlas o robarlas para modificarlas en una sala de montaje y después reemplazarlas por las originales. Como la actriz sigue actuando en filmes que no son del gusto de sus adictos, éstos deciden matarla para conservar en el pedestal de la veneración la figura ideal que de ella se han forjado y que han difundido y asentado en sus películas adulteradas.

Al año siguiente, Cortázar llega a San Francisco para dictar un curso con su último libro de cuentos bajo el brazo (Queremos tanto a Glenda) y descubre que las marquesinas anuncian a Glenda Jackson en una película titulada Hopscotch (1980), equivalente en inglés de la palabra rayuela. Pero esto es sólo el inicio. En la película, Glenda Jackson ayuda a fraguar la muerte de un autor cuyo libro se llama Hopscotch, para así salvar su dignidad de los agentes secretos que lo persiguen.

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Es decir, Cortázar y Jackson, en un capricho de fantástica coincidencia, se conectan y se eliminan uno al otro para perpetuarse: “Haber llegado de México trayendo un libro que se anuncia con su nombre, y encontrar su nombre en una película que se anuncia con el título de uno de mis libros, valía ya como una bonita jugada del azar que tantas veces me ha hecho jugadas así (…) En el cuento que acabo de publicar yo la maté simbólicamente, Glenda Jackson, y en esta película usted colabora en la eliminación igualmente simbólica del autor de Hopscotch”.

Los fragmentos citados de una supuesta carta a la Jackson forman parte del cuento “Botella al mar” y en él Cortázar considera que el filme es un mensaje cifrado: “que fuera una comedia de espionaje apenas divertida, me forzaba a pensar en lo obvio, en esas cifras o escrituras secretas que en una página de cualquier periódico o libro previamente convenidos remiten a las palabras que transmitirán el mensaje a quien conozca la clave”. El cazador de crepúsculos jamás viviría otra experiencia tan cercana a la fantasía como aquella ‘continuidad de los cines’.

untitled-1                    César Vallejo – Charles Chaplin

Vallejo y Chaplin: “bufonada en un prólogo y cuatro actos”

Emilio Bustamante ha hecho un seguimiento más meticuloso de las relaciones entre nuestro vate de bandera y el vagabundo de sombrero y bastón. A él remito para mayores ampliaciones, porque aquí sólo haremos referencia a cierto proyecto inconcluso titulado Dressing‑room. Vallejo anotó distintas versiones para esta obra de teatro, sin embargo, puede establecerse una línea argumental a partir de todas ellas: Chaplin es un rico productor de cine; Charlot es, primero, un mendigo que aplaude y pide limosna a Chaplin y, luego, un trabajador de su estudio. Ambos están enamorados de la misma chica. Charlot pertenece al sindicato y monta una huelga contra Chaplin. Después, Charlot mata a Chaplin.

Vallejo elabora en Dressig-room una alegoría marxista, extrayendo elementos de su contexto para crear un nuevo significado. Juega con las imágenes públicas de Chaplin (las noticias sobre su conducta en sus relaciones privadas y laborales) y Charlot, pero transformándolas. Charlot aplaude a Chaplin porque es sólo un consumidor de la imagen que el mercado ha creado de él, pero cuando trabaja para Chaplin se da cuenta de que éste es un abusador. Así, las relaciones de explotación se comprenden y la conciencia de clase se obtiene. La muerte de Chaplin supone la muerte de una clase social.

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Vallejo se vale de las películas del propio Chaplin para elaborar los borradores de su obra. El antagonismo entre Charlot y hombres millonarios o poderosos a propósito de una misma chica es un tema que atraviesa muchas piezas de Chaplin y los melodramas mudos. La primera escena descrita en el cuarto borrador de Dressing‑room constituye todo un homenaje a The Gold Rush (1925): Chaplin entra por una puerta y de ella sale inmediatamente Charlot, quien antes de irse echa llave y deja encerrado a Chaplin. En los borradores tercero y cuarto, Charlot hipnotizado actúa como un árbol; la idea parece inspirada en Shoulder Arms (1918), donde Charlot se disfraza de árbol como estrategia de camouflage.

Vista la admiración que el poeta sentía por Chaplin como artista revolucionario, una última observación podría sugerirnos que este desdoblamiento (Chaplin/Charlot) es el germen de una de sus formas poéticas más peculiares. Me explico. El protagonista de sus versos es, puesto que se le nombra varias veces, César Vallejo (“César Vallejo ha muerto, le pegaban”), éste es al poeta homónimo, lo que Charlot es a Chaplin. Y si diéramos cabida a esta idea el círculo se cerraría perfectamente, puesto que el escritorio donde versaba Vallejo podría considerarse su personalísimo Dressing-room.

The Gold Rush

Roberto Fernández Retamar ha señalado en su prólogo a las obras completas de Vallejo: “esta poesía de lo tierno y lo grotesco, que tuerce un sombrero entre las manos y sale agarrándose los pantalones, que hace reír y llorar, (…) nos recuerda mucho (y más que a otro poeta) a un artista a quien Vallejo admiró sin reservas: Chaplin. Quizá se diga algún día que sólo en los versos de César Vallejo, sobre todo en sus Poemas humanos, el arte moderno encontró un par igual de la conmovedora saga del hombrecito del bastón, el sombrero hongo y los zapatones”. De cualquier forma, el único registro visual que se tiene de Vallejo es una toma muda y casual del poeta llegando a la estación de trenes; en ella mira desconcertado a los lados antes de que la cámara se ocupe de otras cosas. Su paso por el ecran fue fugaz e inadvertido.

Coda

La relación cine-literatura corresponde a una historia que no termina de contarse y que hoy adquiere nuevos ribetes visto el interés por la hibridación de los discursos. Ya los clásicos señalaron las conexiones entre las distintas manifestaciones creadoras como una de las mejores vías de acercamiento a la naturaleza de los fenómenos culturales. Aquí sólo hemos querido repasar algunas anécdotas que se desbordan para confundirse con la vida.

Por Giancarlo Cappello

(Texto publicado originalmente en la revista peruana de cine impresa Tren de Sombras)

Introducción al cine de Steven Spielberg

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Pocos realizadores tienen una trayectoria tan interesante como la de Steven Spielberg, reconocido por muchos como el “Rey Midas de Hollywood”. Sus trabajos en conjunto, como productor o como director, muestran un adecuado balance entre el éxito del público y la aprobación de la crítica especializada, entre los más grandes éxitos de taquilla y los más rotundos fracasos, entre la fantasía infantil y el profundo drama humano. Spielberg es, en pocas palabras, el más exitoso artífice cinematográfico del cine norteamericano, un gran narrador de historias que maneja la receta perfecta para combinar magia, sentimiento, temor y deslumbrantes efectos especiales.

Nacido en Cincinnati, Ohio, el 18 de diciembre de 1946. Spielberg contrajo matrimonio dos veces, la primera con la actriz Amy Irving en 1985 y la segunda con Kate Capshaw, también actriz, en 1991. Es graduado de la Arcadia High School en Phoenix y siguió estudios cinematográficos en la USC Cinema School, donde no le fue muy bien, pasando luego a la California State University.

duel_1971The Duel (1971)

Luego de sus pinitos en la realización de cine amateur con los cortos The Last Gun (1959), Escape to Nowhere (1961), Battle Squad (1961), el largometraje estudiantil de ciencia ficción Firelight (1964) y el corto experimental Amblin (1968), que luego inspiraría el nombre de su productora, el joven Spielberg dio paso a una corta carrera televisiva en la que destacaron sus trabajos para la serie Galería Nocturna (1969-1970) y que culminaría con el largometraje hecho para la televisión Duel (1971), conocido también como Reto a muerte o El diablo sobre ruedas, un interesante ejercicio narrativo sobre un siniestro camión que juega al gato y al ratón con un pobre conductor automovilístico.

Pero su primera experiencia en el mundo del largometraje cinematográfico comercial vendría con Loca Evasión (1974), una road-movie que oscilaba entre el drama, la comedia y la tragedia con buena mano, y que le valió el reconocimiento de un sector de la crítica. Sin embargo, sería Tiburón (1975), su catapulta hacia el éxito.

sugarland20220editLoca Evasión (1974)

En esta cinta Spielberg demuestra su enorme capacidad narrativa creando un clima de terror y angustia de primera en el ambiente de una apacible comunidad costera norteamericana. Un librillo de segunda fue transformado en una de las más grandes películas de todos los tiempos, creando en los espectadores una “psicosis del bañista” anclada en el profundo pavor que provoca un enorme tiburón que apenas aparece unos pocos minutos en pantalla.

Luego vendría otra fantasía de lujo. Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), en donde los efectos especiales ya entran a tallar con fuerza y que da inicio a un estilo más “personal” dentro de su filmografía, especulando con la posibilidad de un encuentro con fuerzas extraterrestres o superiores y dotando al filme de un aliento metafísico, filosófico y espiritual convenientemente adecuado al gran público.

Varias historias, relacionadas con contactos entre humanos y alienígenas, se entrecruzan de forma tal que el espectador se ve arrastrado a presenciar un clímax final realmente espectacular. Mención especial merece la impresionante partitura compuesta por John Williams, convertida en todo un clásico.

jaws_lTiburón (1975)

Después de contar con el apoyo de las grandes productoras, entusiasmadas con este “joven maravilla” que tantos dividendos ha producido, el cineasta se enfrasca en la realización de una comedia ambientada en la Segunda Guerra Mundial, 1941 (1979), que significó el primer gran traspié en su ascendente carrera, A pesar de algunos momentos realmente cómicos, el filme está lleno de excesos que desgastan fácilmente al espectador más aficionado a la farsa y la parodia cinematográfica. Spielberg no sabe aprovechar las historias de pánico en Los Angeles ante la idea de un ataque japonés y recurre a la risa fácil en situaciones que pudieron provocar un mejor tratamiento humorístico. Eso sí, hay buenos efectos especiales.

Felizmente vendría Los cazadores del arca perdida (1981), fabuloso proyecto que emprendería junto con su amigo George Lucas y que nos entregaría a un inolvidable héroe llamado Indiana Jones, inspirado en el mejor estilo de las seriales clásicas y con un toque de seducción y modernidad que lo inmortalizarían para siempre en el corazón de todos los cinéfilos. El filme es una verdadera montaña rusa, repleto de humor, acción trepidante y unos buenos e inofensivos sustos.

20070928203204-6001-0015encountersEncuentros Cercanos del Tercer Tipo (1977)

Harrison Ford encaja perfectamente en el papel y se desenvuelve con total soltura, siendo hoy en día casi imposible imaginarnos a un Indiana Jones con otro rostro. La historia, creada por George Lucas y Philip Kaufman,  y escrita para la pantalla por Lawrence Kasdan, no hace sino otorgar  un punto más a la extraordinaria trayectoria de estos grandes exponentes del arte y la industria cinematográfica, John Williams otra vez entrega una partitura de primera.

E.T. el extraterrestre (1982) es uno de los filmes más personales y queridos de Spielberg y también uno de los más difíciles de evaluar, ya que combina momentos realmente emotivos-como aquél en que niño y extraterrestre tocan sus dedos en señal de unión de las dos razas-, con momentos que manipulan descaradamente los sentimientos de la audiencia, especialmente la infantil. Su entrañable historia de amistad intergaláctica, adornada con una estética casi publicitaria, pudo haberse convertido en todo un clásico de la ciencia ficción, pero el director dejó todo al nivel de “cine para niños”, trabajando con situaciones y personajes arquetípicos.

raidersLos Cazadores del Arca Perdida (1981)

Fue más o menos por este período en que Spielberg empieza a trabajar con fuerza en el rol de productor de diversos filmes, algunos exitosos y otros no tanto. Poltergeist: juegos diabólicos (1982) fue un proyecto más bien exitoso. Aunque firmado por Tobe hooper, algunos afirman que el propio Spielberg echó mano a la dirección en algunas secuencias. Gremlins (1984), El secreto de la pirámide (1985), Los Goonies (1985), Volver al futuro (1985) Un cuento americano (1986), Hogar, dulce hogar (1986) Milagro en la calle 8 (1987) y Viaje insólito (1987) son sus producciones más recordadas de ese período. La Amblin Entertainment, empresa que Spielberg logró montar gracias a los dividendos y terrenos cedidos por la Universal Pictures a raíz del fabuloso éxito de E.T., el extraterrestre, se convirtió en una de las más grandes propulsoras del cine de entretenimiento en la década de los ochenta.

103157-004-ec38b6f7etE.T. el Extraterrestre (1982)

En 1983 dirige uno de los cuatro segmentos de Dimensión desconocida: la película en homenaje a la vieja serie de la CBS, aunque el episodio dirigido por George Miller (Pesadilla a 20,000 pies) es, sin lugar a dudas, el mejor de todos. Spielberg nos narra la historia de unos ancianos que vuelven a ser niños (sólo en espíritu, pues sus cuerpos siguen iguales). A pesar de que se trata de uno de sus grandes dilemas, el director adulto-niño, no llega a elevar del promedio este segmento, impregnado de un ritmo sumamente lento.

La segunda aventura de Indiana Jones se titularía Indiana Jones en el templo de la perdición (1984) y, en muchos aspectos exhibió una mayor dosis de espectacularidad y también de crueldad que su predecesora, lo cual la alejó un poco del público infantil. La atmósfera inútilmente lúgubre y, por momentos, en exceso violenta llega a perturbar el sentido de sana diversión. Kate Capshaw, quien luego se convertiría en su esposa, co-protagoniza esta película que a pesar de una excelente escena introductoria, se convierte en la más floja de la serie.

photo_14_hiresindianajonesdoomIndiana Jones en el Templo de la Perdición (1984)

Con El color púrpura (1985), Spielberg recibe el espaldarazo de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood al conseguir once nominaciones para su película y no obtener ningún premio. Considerado por el director como su primer drama “adulto”, El color púrpura no hace más que mostrarnos una aparente ineptitud para manejar el melodrama.

Spielberg juega con las emociones del espectador llevándonos de lo sórdido a lo banal, del llanto a la risa, de lo importante a lo intrascendente, todo está “infantilizado”, al final todos los personajes, incluso los más siniestros se redimen y no hay malos. La fotografía está cuidadosamente planificada como para embellecer lo más terrible y el relato se diluye en una especie de cuento con moraleja al cuál lo único que le faltaba era que blancos y negros, buenos y malos, canten y bailen alabando al Señor al final de la película.

El Color Púrpura (1985)

Luego de esta película Spielberg es invitado a realizar dos episodios para la serie de televisión Cuentos Asombrosos (La misión, estrenada en los cines de Lima, y El tren fantasma), que luego se comercializarían en el mercado del vídeo, alternándolos con los productos de otros directores, consiguiendo regular éxito. La misión protagonizada por Kevin Costner, fue otro de los acercamientos de Spielberg al escenario de la guerra, esta vez en tono fantástico.

Siguiendo con su línea dramática, llegarían El imperio del sol (1987) y Siempre (1989). Ninguna de las dos tuvo éxito en las boleterías. La primera es una visión de la guerra a través de los ojos de un niño que sueña con ser piloto de aviación, con momentos que demuestran una gran energía fotográfica y narrativa pero que adolece de los mismos defectos de El color púrpura al otorgar al contenido un tono “neutro” y no balancear adecuadamente a los personajes principales con los secundarios.

cr_ballard_empire_of_sunEl Imperio del Sol (1987)

La segunda es un intento por acercarse al melodrama romántico clásico en el que la estética publicitaria entorpece el desarrollo dramático y nos aleja del interés que puedan despertarnos los protagonistas. Cabe destacar en esta producción las estupendas escenas de incendios forestales.

Tras estos dos altibajos llegaría la, hasta ahora, última aventura de Indiana Jones: Indiana Jones y la última cruzada (1989) que, sin abandonar la aventura, se convertiría en un filme más nostálgico y reposado gracias a la madurez aportada por Sean Connery como el padre de Indiana. Aunque no llegó a recaudar tanto como sus predecesoras, la película no defraudó ni al público ni a la crítica, dejándonos con la inquietud por la entrega de una cuarta aventura que, parece ser, verá las luces en el año 2,001, bajo el título tentativo de Indiana Jones y el continente perdido.

indianajones460Indiana Jones y la Última Cruzada (1989)

Hook (1991) es a mi parecer el peor fiasco de Spielberg hasta la fecha y es que consigue algo que, ni antes ni después logro a tal grado: aburrirnos. Convertir en adulto a Peter Pan fue el peor error de su vida, elegir a Dustin Hoffman para encarnar a su Capitán Garfio tan excesivo y sobreactuado fue otro. Permitir que Julia Roberts compusiera a una Campanita tan falta de chispa y alegría; recrear una Tierra de Nunca Jamás acartonada y un barco tan barroco y tan seco que pareciera que nunca tocó el agua, fueron las gotas que derramaron el vaso. La película se pierde irremediablemente en la mediocridad.

Sin embargo estaría cerca un vertiginoso repunte con Jurassic Park (1993), una película de entretenimiento puro aderezada con espectaculares efectos especiales que nos presenta a un grupo de personas que se enfrentan a diferentes especies de dinosaurios que harán las delicias del público y que se convertirán en un increíble despliegue de “merchandising”. Se trata de un producto impecable, con buenos rasgos de terror y humor para todas las audiencias en el que lo importante son las criaturas antediluvianas y no los personajes humanos, hacia quienes apenas se apunta nuestra simpatía, solamente lo necesario como para no desear que se vuelvan presas fáciles de los gigantescos bichos.

69199753_ph3_w434_h_q80jurassicparkJurassic Park (1993)

La lista de Schindler (1993) será otro paso en la alternancia entre cine de entretenimiento y cine adulto con la que siempre ha jugado Spielberg. Tocar un tema tan espinoso como el holocausto judío siempre implica dificultades, más aún si se trata de un producto dirigido al gran público en el que se tienen que “homogeneizar y pasteurizar” los momentos cumbres de la crueldad humana. Por un lado, el filme se convierte en un excelente documento informativo como para ser visto en todas las escuelas y permitir que las nuevas generaciones comprendan el horror infinito de ese momento histórico.

Por otro lado, el personaje de Oscar Schindler, muy bien interpretado por Liam Neeson, demuestra en los momentos iniciales una ambigüedad moral que va perdiendo a lo largo de la película, justamente cuando la aparición de Ralph Fiennes, encarnando a un jerarca nazi que no es más que la apoteosis de la crueldad y la insana mental, hubieran hecho más interesantes las confrontaciones entre ambos, El “final feliz”, a pesar de tratarse de un momento histórico en el que la felicidad no pudo existir, no hacen sino demostrar la pugna terrible entre el director, el productor y el judío que habitan en el mismo hombre.

schindlers-list-kingsley_lLa Lista de Schindler (1993)

1997 es el año de El mundo perdido y de Amistad, la primera como continuación de Jurassic Park, con más dinosaurios y efectos especiales, aunque con una historia más sólida y, a la vez, más sencilla que la de su predecesora. Definitivamente cualquier espectador medio sabía lo que iba a ver antes de ingresar a la sala de cine: un espectáculo con mucha adrenalina que intentaría darnos mucho más de lo mismo, sin que esto constituya en sí mismo un desmérito para la película. Con respecto a Amistad, se puede decir que es una hábil narración sobre las penurias, sublevación y juicio de un grupo de esclavos negros que causan un motín en el barco “La Amistad”, donde, para no perder la costumbre, Spielberg no arriesga dramáticamente más de lo necesario para conseguir el afecto fácil del público.

En 1998 tuvimos Rescatando al soldado Ryan, voceada fuertemente como favorita para el Oscar en su edición de 1999. Visualmente, se trata de uno de los filmes bélicos que mejor retratan la crudeza y el horror de la guerra, sobre todo en los primeros minutos de la película. La cámara y la espectacular banda de sonido realmente nos transportan al campo de batalla con un realismo cercano a la estética del gore. Spielberg, sin embargo, no se desprende del todo de ese preciosismo estilístico tan característico de su filmografía, incidiendo más en la imagen que en los puntos fuertes de la narración.

Amistad (1997)

La década de los noventa, exactamente el año de 1994, fue la que vio el nacimiento de la productora Dreamworks SKG, fundada por Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg y David Geffen, cuyo comienzo no dio los éxitos que se esperaban (El pacificador, Impacto profundo, Pequeños guerreros) pero que repuntó con Rescatando al soldado Ryan.

Desde su inicio, uno de los objetivos de  Dreamworks SKG fue dar una nueva propuesta al cine de animación, siendo Un ratoncito duro de cazar (1997) y Pequeños guerreros (1998) sus primeros ensayos y El Príncipe de Egipto (1998) y Antz (1998) las películas que le permitieron ingresar de lleno en ese campo, para su posterior consagración con la saga de Shrek. Para completar, Dreamworks SKG también ha incursionado en la producción discográfica (por ejemplo el álbum Older de George Michael) y en el mercado de los videojuegos asociándose con SEGA Enterprise y MCA.

private-ryanSalvando al Soldado Ryan (1998)

Entrando al nuevo milenio, el 2001 se estrena Inteligencia Artificial, una mezcla de fábula mágica, melodrama y película de ciencia ficción, protagonizada por el niño prodigio del momento, Haley Joel Osment. El origen del film estuvo en un proyecto pensado por el gran Stanley Kubrick, quien no lo pudo cristalizar debido a su inesperado deceso. Spielberg estructuró un relato dividido en tres partes: la primera, una magistral narración de la convivencia del niño-robot con sus padres adoptivos. La segunda, una vez que el androide es devuelto por supuestas “fallas”, cuenta el tragicómico recorrido de éste hasta llegar a la sórdida “feria de la carne”. El final, demasiado alargado para algunos, presenta un pseudo “happy end“, con el robot congelado siendo despertado por extraterrestres.

Al año siguiente, vuelve a incursionar en el género de ciencia ficción con Sentencia Previa (Minority Report), basada en un relato corto del gran Phillip K. Dick. Al igual que su predecesora, la película tampoco tuvo éxito en taquilla. Planteada como un thriller futurista, el film empieza muy bien, con un ritmo trepidante e imágenes vanguardistas, pero el interés que despierta va decayendo progresivamente hasta llegar a un final un tanto desilusionante para algunos.

MSDAAII EC005Inteligencia Artificial (2001)

Ese mismo año estrena Atrápame si puedes (Catch Me If You Can), una trepidante, vigorosa y alegre comedia dramática protagonizada por Leonardo DiCaprio y Tom Hanks. La cinta relata las aventuras y desventuras de un estafador que logra reinsertarse en la sociedad.

El 2004, Tom Hanks vuelve a ser protagonista en su película La Terminal, con una muy buena interpretación de un personaje en una situación imposible, inexistente y rebuscada: un hombre se ve forzado por circunstancias del destino ha hacer de un aeropuerto su hogar. Puede verse como un canto optimista a la vida y la bondad de los seres humanos, en una época post 11 de setiembre.

cmdicaprio1catchmeifyoucanAtrápame si Puedes (2002)

La Guerra de los mundos y Munich fueron sus dos realizaciones en el 2005. La primera es otra adaptación de la archiconocida novela de H.G. Wells, adecuada a los tiempos actuales. Una excelente fotografía y una espléndida partitura de John Williams acompañan un correcto desarrollo dramático que desemboca en un almibarado final. La segunda, es la crónica de una venganza: la reacción israelí ante la masacre de los once atletas judíos asesinados durante los juegos olímpicos de Munich en 1972. Un gran ejercicio de técnica cinematográfica, con personajes bien construidos y una mirada objetiva, imparcial sobre la violencia y el odio entre los seres humanos.

En el 2008, Spielberg retoma uno de sus más entrañables personajes en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal. A pesar de poder perdonar sus indignantes licencias históricas y geográficas con respecto a nuestro Perú, no podemos negar que se trata de la más irregular película de la saga: un buen principio, un regular desarrollo y un final que es lo más cercano al ridículo y la vergüenza ajena. Le falta la chispa y la emoción de las anteriores, transformándose la supuesta aventura en un cúmulo de gags, entretenidos pero sumamente previsibles. Una desilusión para los fans de Harrison “Indy” Ford.

munichMunich (2005)

Actualmente está trabajando en la película animada The Adventures Of Tintin: Secret Of The Unicorn y en Lincoln, un drama biográfico sobre el histórico presidente norteamericano, ambas películas con fecha probable de estreno en el 2011.

Por Miguel Mejía Salas


Visconti: el imperio de la mirada

luchinoviscontiLuchino Visconti

El frío llega de pronto, como venido de muy lejos. Trepa por una pierna, atenaza el brazo izquierdo y el hombre se dobla sobre el abdomen. Luchino Visconti ha sufrido una trombosis cerebral, pero no pierde la consciencia mientras alguien telefonea a una ambulancia… Puccini, Verdi, La montaña mágica, su adorado Proust, En busca del tiempo perdido… Atrás va quedando la terraza del hotel Edén y cuando ingresan su cuerpo fláccido y sus ojos demasiado alertas a una clínica romana, sólo resuena en su cabeza una línea que conoce de memoria: “Tú eres viejo, Gustav, y en el mundo no hay impureza más impura que la vejez”.

Como von Aschenbach está postrado y se le antoja un aire patético. El brazo y la pierna izquierda inmovilizados. Los 80 cigarrillos diarios. Es julio de 1972 y la palabra cáncer está de moda. Pero no solo eso. También está el terrorismo de extrema derecha, las intentonas golpistas del príncipe Valerio Borghese si triunfa el Partido Comunista Italiano, 14 muertos por una bomba en el Banco Agrícola de Milán, las Brigadas Rojas. ¿Qué son 80 cigarrillos? Alguien ha tomado el control, ahora forma parte de una de sus películas: la decadencia, la degradación, la corrupción. Nada parece haber cambiado y Roma no es un buen lugar para morirse.

marceproustMarcel Proust

Su habitación está cargada de un olor a ungüento y algodones. Debió ser más o menos así en 1906. Un parto sin complicaciones en la villa familiar de Milán, muy siglo XIX y bastante aristocrática. Qué lejos, y qué poca gracia debe hacerle recordar, pero así ocurre cuando hay demasiado tiempo para estarse con uno mismo. Tuvo que crecer con la presión de ser un patricio, de continuar la estirpe de los duques de Mondrone, una profesión liberal, los riesgos calculados, la asepsia. Sin embargo, de todo ello prefirió los libros y la música, el teatro, la ópera, y también la arquitectura. Maduró entre el fascismo y el triunfo de las nuevas ideas sociales, entre la crítica a la dictadura y la organización de la patria después de la guerra. Se ocupó de la gente común y sus relaciones, de las opresiones laborales, de la tensión norte-sur, de la decadencia de la nobleza, la crítica al nazismo, todo a través de una cámara que registraba según su cultura exquisita, sus pintores, sus músicos. Un Antonio Gramsci de salón… un aristócrata metido a campeador.

Volver a empezar

Hay que trasladarse a Zurich. Un especialista en neurología prescribe ejercicios de rehabilitación, no augura grandes logros, pero es probable que llegue a desplazarse con un bastón. Hasta allí los amigos envían sus cartas: Burt Lancaster, la Callas, Alain Delon, Dirk Bogarde. Su guionista Enrico Medioli despacha las respuestas que dicta. Afuera es agosto y él se está perdiendo el verano. Se siente como un bebe al que otros deben atender. Lo más triste es tratar de mantenerse en pie, así inmovilizado y en equilibrio, apoyado en la baranda de ejercicios. Por eso se empeña en la terapia, aplicando el mismo esmero con que construye sus encuadres, con detalle, al milímetro. Cuando llega septiembre aborrece la cama, así que se da de alta y regresa a Cernobbio, donde le han improvisado una sala de montaje para terminar Ludwig. Cuatro horas de película, ahí está. Tanto como la había peleado, tanto como lo había enfermado… Pero el 18 de enero del 73 se estrena en Bonn una versión reducida de tres horas. Exigencias comerciales, le dicen. Porca miseria! Como si no fuera suficiente tener que ajustar el mundo a sus limitaciones. Su casa en Via Salaria es un conjunto de inmensos salones, estancias y escaleras que parecen burlarse y mirarlo como otro mueble inmóvil. Entonces se acomoda en un departamento en Via Fleming, pero las paredes le siguen pareciendo igualmente lejanas unas de las otras.

medioliEnrico Medioli

La Scala le ofrece El anillo de los nibelungos, la idea es montar una jornada por año, pero los médicos le prohíben el clima de Milán y él no opone resistencia. Quizá tema que la envergadura del proyecto desborde sus posibilidades físicas, a lo mejor piense que no le alcanzarán los años para terminarla, y él es un tipo exigente. Pero para disipar rumores elige Sucedió ayer de Harold Pinter para volver a dirigir en las tablas. El montaje se ve opacado por las declaraciones de Pinter, quien acusa cambios y aberraciones en la historia. Muchos entienden que es un desquite porque Visconti lo había vetado, años atrás, para adaptar el proyecto En busca del tiempo perdido. Pero en fin, para qué darle más vueltas. Se refugia en la ópera, prepara el Manon Lescaut de Puccini y el éxito es grandioso. Tan bien le ha hecho el trabajo, que casi puede andar solo con el bastón.

Como hombre de teatro, adaptador y director escénico pocas veces le fue mal, aunque prefería llamarse un regisseur de óperas. En ellas volcaba su pasión por un género en el que siempre se sintió cómodo: el melodrama romántico. Fue un apasionado innovador que logró enormes modificaciones en la puesta en escena, en los movimientos de masas y en la dirección escénica de los cantantes. María Callas lo adoraba y él adoraba trabajar con ella porque decía que su voz y sus movimientos captaban mejor que nadie su idea del teatro, un teatro con vocación de narración totalizadora y panorámica, como la del siglo XIX, pero sin abandonar su formación clásica y tiñéndola de sus propios intereses, el tema social, la decadencia y las formas expresivas del melodrama. Visconti ha vuelto, comentan los amigos, pero para volver es necesario que filme otra vez.

ludwigLudwig

Filmar, ese capricho… Una cosa llevó a la otra. En sus viajes de joven aristócrata, varias veces había recalado en Berlín y Munich para apreciar los fastos del partido nacionalsocialista, seducido por los espectáculos que dada Hitler y sus hermosos muchachos uniformados. Qué diferencia con la extravagante estética mussoliniana, opuesta al gusto refinado de los duques de Mondrone. Sin embargo, no se trata de política, es el espectáculo. Miles de extras en escena, cantos, marchas, imágenes. Ese es el germen que lo mueve a interesarse por la cámara y ensayar películas experimentales. Como la que acometió en 1935, teniendo como protagonista a su cuñada Niki, pero que no llegó a completarse porque los negativos se perdieron en el incendio del palacio familiar a causa de los bombardeos sobre Milán. Por eso, cuando se instala en París y conoce a Jean Renoir, colabora como su asistente de dirección a cambio de nada, sólo para aprender la cinematografía de primera mano. Fue el descubrimiento del medio y el inicio de una vocación por las formas y el retrato.

Pero ahora apenas puede moverse con independencia. Encontrar un argumento es complicado. No sólo porque el proyecto En busca del tiempo perdido ha sido nuevamente rechazado por el desmesurado presupuesto, sino porque hace falta una historia que sintonice también con las injurias de su cuerpo. Pasa horas frente a su profusa biblioteca. De allí han salido sus mejores historias, pero no es lo mismo. Suso Cecchi D’Amico y Enrico Mendioli, sus habituales colaboradores en el guión, sugieren un texto sin escenas con multitudes, algo más bien reposado, pocos personajes y una sola locación. Parece una metáfora perversa, pero acepta trabajar en la idea.

neorealism-ossessione-1Ossessione

Fue Renoir quien le facilitó una traducción al francés de El cartero llama dos veces. Había sido su primer trabajo como director y lo había titulado Ossessione (1942). Para muchos fue el inicio de lo que después se conocería como neorrealismo, pero no viene al caso discutir las precisiones de estilo, sobre todo porque el neorrealismo no fue una escuela, sino una suma de personalidades artísticas afines. Por un lado Rossellini, De Sica, con un cine más idealista, y por otro Visconti, más próximo al marxismo. Para La terra trema (1948), fino encargo del Partido Comunista Italiano que constituyó su asentamiento como artista, también había partido de un libro, I Malavoglia, de Giovanni Verga. Pero fue quizá con Senso (1954), adaptación del relato homónimo de Camillo Boito, que empieza a tomar forma orgánica su propuesta de un cine con tonos operísticos, vinculado al tema social y amoroso. A partir de esta historia empezará a conjugar sus pasiones más queridas, la música, la composición pictórica y su vocación historicista. Se ubica en la Venecia del Risorgimento y de la mano de Il Trovatore de Verdi, irá tejiendo el retrato escrupuloso de la decadencia de una condesa veneciana y su relación amorosa con un oficial austriaco. Así, mientras el cine italiano se esmeraba por presentar frescos donde los hechos narrados de manera directa dieran cuenta del mundo, Visconti modelaba sus imágenes y sus historias imponiéndoles su personalidad y cultura, permeándolas de su propia ideología.

viscontislaterratrema1948La Terra Trema

Las Confidencias

El año nuevo de 1974 trae nuevos avances en la rehabilitación. Ahora incluso puede levantar el bastón para señalar, amonestar o simplemente acompañar su elocuencia. Visconti parece decidido a darle un giro a su filmografía. La propuesta de Medioli de una historia en interiores que muestra los contrastes entre un viejo profesor y un grupo de jóvenes que se instalan en su casa para trastocar sus concepciones de la vida, finalmente toma forma. La película busca también dar cuenta de las preocupaciones circulantes, las tramas terroristas y golpistas, la aparente anarquía, por consiguiente será ambientada en el presente, toda una novedad, pero no será la única. Se encarga a Edilio Rusconi, un industrial de derecha, la producción de la película y con ello las señales de cambio adquieren ribetes de escándalo entre los co- partidarios. Visconti saldrá al paso respondiendo que no se trata de una película de derechas y rematará con un texto encargado al personaje de Silvana Mangano: “No conozco industriales de izquierda”.

Un nuevo punto de partida. Como en Rocco y sus hermanos (1960), cuando adaptando libremente Il ponte della Ghisolfa de Giovanni Testori, se sacudió de la impronta neorrealista e inició un nuevo ciclo de dimensiones trágicas, teniendo como eje central un tópico que sería recurrente: la decadencia de la familia. Una familia pura que se ve contaminada por los cambios sociales y deviene en un nuevo modelo difícil de aceptar. En Rocco… Visconti usa la escenografía urbana como una red insana que atrapa a sus personajes para retratar con prodigio las miserias de una ciudad cruel, casi movido por un espíritu de taxonomista. Después de Il lavoro, cuarto episodio de Boccaccio ’70 (1962), a partir de Au bord du lit de Guy de Maupassant, Visconti  haría de Giuseppe Tomasi di Lampedusa toda una referencia de la literatura y el cine revolucionario. Era un Visconti nuevo que buscaba, como reconoció en una entrevista a Le Monde, hallar una “correspondencia cinematográfica para la noción de tiempo proustiano”.

sjff_01_img0418Rocco y sus Hermanos

El gatopardo (1963) se irguió como un fresco de disentimiento familiar, donde presentó las formas de adaptación de la nobleza y la burguesía a las trasformaciones sociales. Una radiografía vital de la Italia de su tiempo a partir de la reconstrucción de la Sicilia garibaldina. Fue un meticuloso trabajo por el que Visconti se haría famoso, además, como un obseso del detalle, capaz de exigir que las cómodas y los roperos de la escenografía estuvieran llenos de ropa de la época, aunque no fueran a abrirse, o su renuencia a usar pelucas, que trajo aparejado más horas de maquillaje, y por ende, más días de rodaje. Otro aspecto notable de esta pieza es la incorporación y el uso de sus formas musicales predilectas, con fragmentos de ópera y una partitura magistral y afín a la sensibilidad viscontiana compuesta por Nino Rotta.

Pero ese es el pasado, ahora quiere demostrarse que puede reconquistar las mismas cotas e inicia el rodaje de Confidencias en abril de 1974. Es un Visconti animoso pero maltrecho, y quizá por eso logra presentar de manera espléndida a un viejo profesor asceta, entregado a la admiración de cuadros y objetos artísticos, reconcentrado en sus reflexiones y aporías, hasta que se ve en la situación de tener que alojar en su casa a personajes abyectos y muy distintos a él: una mujer insólita y opuesta a las sutilezas y tres jóvenes que considera amorales y de extraños hábitos. Resulta ineludible advertir que el propio Visconti parece instalarse en escena a través de Burt Lancaster en el papel del profesor, como buscando proyectar en él su juventud perdida, sus valores y sus códigos tildados de caducos.

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Il Gatopardo

Con esta película, Visconti parece retomar con otro impulso el ciclo inaugurado con El gatopardo, un ciclo que puso el acento en el decadentismo, la corrupción y la degradación que destruyen cada vez más las posibilidades de supervivencia del hombre y lo encierran en su propia y personal miseria. Un ciclo donde la soledad es el resultado de la falta de comunicación con el mundo que lo rodea, tornando a sus personajes piezas insignificantes de porcelana china que se sostienen en los afectos, los objetos o los ideales inmediatos. Como es el caso del protagonista de Las noches blancas (1957), febrilmente enamorado de una muchacha que al final lo abandona cuando recupera al hombre que ama, como en El extranjero (1967), desarrollado según la obra de Albert Camus, o más aún como el Gustav von Aschenbach de Muerte en Venecia (1971).

elextranjeroEl Extranjero

Si von Aschenbach es un hombre fracasado que ve en un joven polaco aquella belleza que nunca pudo alcanzar, y también la encarnación de aquello que no es y ya nunca podrá ser, el profesor de Confidencias es un hombre que, como Visconti, no entiende a las nuevas generaciones, que llegan a discutirle su militancia de izquierda y cuya tensión reproduce en un fragmento del filme, cuando uno de los adolescentes declara que todos los intelectuales se declaran de izquierda pero no significa nada en su vida o en su obra. Igual que el personaje principal, Visconti no tiene familia ni hijos, y la autobiografía parece imponerse en lo que respecta a la relación entre el viejo profesor y el joven Konrad, interpretado por Helmut Berger, conocida pareja del director. En una de las secuencias finales de la película, el profesor carga el cuerpo inerte de Konrad en una composición que recuerda a La Pietá de Miguel Ángel, y acaso parece sugerir una nueva instancia de amor en la relación ya quebrada entre ambos después de la trombosis.

muerte-en-veneciaMorte a Venezia

Tal vez no sea la mejor de las piezas del director, sin embargo, por años se ha querido ver en ella una suerte de testamento viscontiano, donde imprime una visión de su época que, a la luz de las circunstancias en que se rodó, resulta por lo menos inquietante: el 18 de abril de 1974, a pocos días de iniciada la realización, el juez Mario Sossi es secuestrado en Génova por las Brigadas Rojas y sólo será liberado 35 días después; el 28 de mayo, el mismo día que se filma la escena de la paliza a uno de los jóvenes, una bomba en Piazza della Loggia, en Brescia, deja 8 muertos y 102 heridos; el 4 de agosto, ya durante el montaje, una explosión en un tren a 40 kilómetros de Bolonia provoca 12 muertos y 48 heridos.

El estreno de Confidencias (cuyo título original es Gruppo di famiglia in un interno – Retrato de familia en un interior) deja traslucir en el rostro de Visconti cierto aire de satisfacción personal, pero no disimula el rictus de su inquietud. En La caída de los dioses (1969) se había esforzado por desmontar las claves del surgimiento del nazismo, sin embargo, ahora no entiende nada. No sabe cómo ubicarse en este nuevo caos y teme, igual que el profesor, encerrarse en sus aficiones preciosistas, extraviarse en su búsqueda de una estética cinematográfica que hagan comulgar a Mann y Proust con sus pintores, sus músicos y sus historias de amores prohibidos, desesperados o imposibles.

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Por eso emprende otro proyecto, El inocente (1975), adaptación de la novela de Gabriele D’Annunzio, decidido a que no sea el último, sobre todo después de romperse la pierna derecha, la pierna sana, cuando ya casi empezaba a caminar sin bastón. Aunque el rodaje corre el riesgo de cancelarse, Visconti dirige desde la silla de ruedas y entrega su último acercamiento a la inseguridad de los aristócratas, a su mundo reducido y egoísta, a sus innobles formas de proceder, con un Giancarlo Giannini que escapa a su performance de actor de comedia, y una siempre inquietante Laura Antonelli.

Cuando inician los trabajos de doblaje, Visconti siente el peso de los días de trabajo. Se retira a Via Salaria y pasa buenos días rodeado de amigos, discutiendo sobre cierta área de Puccini que encuentra sobrecogedora. La ha escuchado mil veces, pero recién repara en su aire melancólico. ¿Serán los años?, después de todo es un viejo devoto de los melodramas. Incluso planea un nuevo argumento: la biografía de Puccini enfocada en la relación con su último amor, Sybil Seligman. Mastroianni estaría perfecto. Pero el 17 de marzo de 1976, mientras escuchaba la Segunda Sinfonía de Brahms junto a su hermana Uberta, se acomoda en las almohadas y declara: “Ya basta. Estoy cansado”. Otra vez el frío, pero ahora lo encuentra familiar.

5c5ciicmanager5cupload5cimg5c5cbuenosaires5clinnocente4L’ Inoccente

Dos días después, lo despiden en dos ceremonias paralelas. Una al interior de la iglesia de San Ignacio en Roma, donde se celebra la misa familiar, y otra en las afueras, a cargo del Partido Comunista Italiano, que alza banderas rojas con inscripciones negras que dicen VISCONTI. A secas. Sin título nobiliario, sin galones grandilocuentes como los que circularon en los cables de prensa “El Stendhal del cine”, “El Balzac italiano”. Quizá todo eso, quizá nada. Sólo un hombre de mirada imperial, sensibilidad decimonónica y fiel a su idea de lo que una cámara debía capturar: la esencia trágica de toda caída.

Por Giancarlo Cappello

 

Texto publicado originalmente en la revista impresa Tren de Sombras.


La Realidad en el Espejo: los orígenes de Roma, Ciudad Abierta y e Neorrealismo

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Roberto Rossellini

A 60 años de su estreno en América, y coincidiendo con los 100 años de Roberto Rossellini, Roma, ciudad abierta es el motivo perfecto para repasar los entretelones de una película-hito y el movimiento cinematográfico que impulsó.

Una locura a la italiana

Exterior. Roma, fines de 1944. La Ciudad Eterna acaba de ser rescatada de los alemanes; los nazis huyen y los estadounidenses ingresan silbando a las muchachas. El olor a pólvora sigue en el aire, pero en la Via Nazionale un libretista de varieté hace caricaturas para ganar su almuerzo. De pronto, un sujeto le toca el hombro. “¿Es usted Fellini?”… “Depende, ¿le debo dinero?” Roberto Rossellini celebra la ocurrencia con una carcajada.

En la biografía de Hollis Alpert,[1] Fellini cuenta que conocía a Rossellini, pero que nunca esperó que el director lo convocara a trabajar con él. Ese día, el plan era que Fellini le echara una mano para convencer al actor Aldo Fabrizi de tomar parte en un corto que empezaría a rodarse en los próximos días con guión de Sergio Amidei. La propuesta sonaba a cosa de locos: el trabajo en la industria del cine no existía y Cinecittá, dañada por las bombas, apenas era un refugio infecto de prisioneros y soldados. Pero Rossellini explicó que contaba con el auspicio de cierta condesa que estaba dispuesta a poner una suma de dinero para rodar la historia de Don Morosino -un sacerdote que durante la ocupación alemana había sido fusilado por la SS por ayudar a la resistencia- siempre y cuando Fabrizi, y ningún otro, hiciera el papel del cura martirizado.

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Sergio Amidei

Fellini y Fabrizi tenían buenas relaciones de amistad, el primero conocía perfectamente el carácter peculiar del segundo, por lo que accedió a la propuesta siempre y cuando confirmara la existencia de la misteriosa condesa. Aunque conocía la reputación de Rossellini, la condición de Fellini buscaba descartar cualquier conexión con los contra-comunistas, que ante el arribo de los norteamericanos pugnarían por hacerse de un lugar político en la reconstrucción. A la condesa- que Fellini describe en el libro de Alpert como “majestuosa y de una edad indefinida”, pero sin confiar el nombre de pila- el amigo de Fabrizi le resultó encantador y, enterada de que hacía caricaturas, ofreció una nueva partida de dinero para otro corto, esta vez una comedia. Rossellini encontró la oferta ineludible, así que puso a Fellini a trabajar con Amidei en el segundo proyecto, mientras él echaba a andar la pre- producción del primero.

Convencer a Fabrizi fue muy duro. Alegaba que hacer un corto sería un retroceso en su carrera, además, su oficio era comediante y el público jamás lo aceptaría en un papel tan sombrío. Al final, pidió un millón de liras (cinco mil dólares al cambio de la época) y que la película fuera un largometraje. Sin saber cómo, Rossellini aseguró al actor que así sería. Una noche en que Amidei y Fellini trabajaban en la idea del segundo guión, que se basaría en las pandillas juveniles que vagaban por la capital durante la guerra, Rossellini sugirió unir ambas historias y Amidei otorgó su bendición. Así se resolvió una de las condiciones de Fabrizi, pero el proyecto creció tremendamente; superaba el aporte de la condesa por la participación de su actor favorito, de modo que inició una periplo alucinado para alcanzar las mejores condiciones posibles.

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Aldo Fabrizzi

Rossellini reclutó como la protagonista femenina a la actriz Anna Magnani, con quien entonces sostenía un romance impreciso, y convenció a varios amigos sin pergaminos de actor (un arquitecto, un periodista, un carnicero) para que actuaran en un filme quimérico que no tenía presupuesto, pero sí un título grandioso: Roma, ciudad abierta. Además, vendió su cama, una cómoda antigua y un ropero con espejo. En el mercado negro buscó agenciarse de película virgen, pero sólo consiguió algunas latas vencidas. El resto del equipo se logró gracias a la ayuda del Cuerpo de Señales del Ejército Aliado acantonado en Roma, quienes también intercedieron para la firma de los permisos correspondientes.

La filmación, como era de esperar, resultó por demás azarosa. Algunos pasajes del guión tenían antecedentes en la vida real y Rossellini insistió en usar los mismos escenarios, aunque ello implicara desplazar a todo un batallón de artillería. Se rodaría como película muda y los actores doblarían después sus propias voces. Pero mientras se filmaban estas tomas, el equipo de producción cambiaba de cabeza cada tres días por diferencias irreconciliables, Fellini se trenzaba a golpes con los soldados ebrios de Piazza Barberini y Rosselini resistía el acecho de agentes del viejo régimen fascista que pululaban por las locaciones. La única columna que daba seguridad a todo el proceso era la fuerza de voluntad de sus artífices.

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Anna Magnani

El director Carlo Lizzani, que participó como técnico cuando tenía 22 años, reconstruyó los pormenores en Celuloide, una película de 1995 que contó con el apoyo de los guionistas Pirro y Scarpelli. En él Rossellini es un malabarista ingenioso para administrar los escasos recursos, además de un seductor tan eficaz como su don de gentes, lo que finalmente le valió mantener a flote la nave. Amidei es un tipo endurecido por la guerra, intransigente aún en cosas triviales. Anna Magnani se atormenta pensando en el amor y sus posibilidades. Fabrizi llora al leer el guión de Roma… y se pregunta cuál será el destino de la comedia después de la guerra. Todo en medio de textos que de pronto se disparan como lecciones a considerar: “En el cine nada es seguro” (Rossellini), “Los actores nunca decimos la verdad” (Magnani), “Por favor, no use su inteligencia para ser estúpido” (Amidei al productor Pepino Amato).

Su estreno en Italia, en 1945, reportó críticas funestas. La película iba en contra del estándar cinematográfico en vigencia: la luz era deficiente, la imagen deplorable -a causa del material caduco-, la historia era demasiado realista y las torturas de los nazis apenas tolerables. El público no estaba habituado a ver gente común en roles protagónicos y mucho menos escenarios reconocibles. En fin, calamitoso. Pero el cine italiano tiene más de una impronta fantástica en sus pliegues. Si se mira con atención, está salpicado de ofuscación y delirio, y se sabe que cuando ambos confluyen sobrevienen los milagros más inverosímiles.

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Rossellini había decidido forzar la aceptación del filme rodando algunas escenas más que se insertarían convenientemente, cuando las luces se cortaron de improviso. Lo que sigue a continuación ha sido narrado en mil versiones donde los personajes difieren en detalles, pero la historia es la misma: un soldado norteamericano –ebrio en algunos testimonios, miope en otros, fugitivo de algún cornudo italiano furioso en otro más- tropezó con los cables que alimentaban la cámara y las luces. Tratando de evitar cualquier incidente, Fellini lo hizo ingresar y el hombre quedó fascinado. Se presentó como Rod E. Geiger, aseguró ser productor y pidió una copia del filme para distribuirlo en América.

Geiger jugó un papel decisivo en el impacto de los filmes italianos en el exterior. Si de la editora de libros Carmen Balcells se bromea diciendo que ella inventó el Boom Latinoamericano, bien podría decirse lo mismo de Geiger y el cine italiano inmediato al fin de la guerra. Su colaboración es más tangible y verosímil que la misteriosa condesa-mecenas de Rossellini, pero de ambos los estudios se han ocupado bien poco y nada. El caso es que el tipo se llevó una copia de Roma, ciudad abierta y se presentó en las oficinas de la pequeña firma Mayer-Burstyn, que para 1945 y para efectos de esta increíble historia, seguía porfiando la distribución de filmes en Estados Unidos y Europa.

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Roma Ciudad Abierta

Mayer y Burstyn debieron reconocer el valor artístico de la pieza, porque aceptaron firmar un contrato con Rossellini y estrenaron la película en el World Theatre de Nueva York, que era más una sala de arte que un cine comercial, en 1946. Los especialistas celebraron el acontecimiento y reseñaron que su espíritu humanista y su estética decadente eran una compilación de los aires que corrían en la Europa de postguerra. Pronto se convirtió en un suceso de crítica y taquilla que también se reprodujo en el viejo continente, incluso en Italia, donde se reestrenó con creces.

Para la anécdota queda la estrategia de promoción y el cartel comercial difundido en Estados Unidos, en el que podía leerse una inscripción que decía “Más sexy de lo que Hollywood nunca se atrevió a serlo”, junto a un fotograma de dos mujeres abrazadas y otro de un guerrillero herido. Pero visto a la distancia, parece el marco ideal para una película particular que consiguió carta de ciudadanía mundial para el cine italiano y que inauguró uno de los movimientos más sonados del siglo XX.

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Roma Ciudad Abierta

La realidad en un espejo

Aunque Rossellini es considerado padre del Neorrealismo, cierto es que aquella representación del día a día, a caballo entre la ficción y el documental, venía macerándose desde hace algunos años. El gran mérito de Roma, ciudad abierta fue dar con la fórmula definitiva.

Desde 1935, en las columnas anarquistas de la revista L’Italiano, que animó tremendamente y por muchos años la vida político- cultural italiana, su fundador Leo Longanesi invocaba: “Hay que bajar a la calle, a los cuarteles, a las estaciones: sólo así podrá nacer un cine realmente italiano”[2]. Longanesi era muy hábil para alentar movilizaciones con su lengua corrosiva y su ironía cortante, pero en este punto sólo lo siguió Cesare Zavattini, quizá el padre más querido del cine de la península, quien modelaría esta suerte de manifiesto a lo largo de películas como Daró un milione (1935), Una famiglia impossibile (1940) y La porta del cielo (1945), ya con De Sica. El concepto del neorrealismo debe muchísimo a la doctrina zavattininana del seguimiento, es decir, filmar lo cotidiano sobre el hombro de personajes escogidos entre la gente común para convertir los hechos corrientes en una historia.

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Cesare Zavattini

La ascendencia de Zavattini –que en muchos casos fungió como guionista- marcaría la obra de otros cineastas que aportaron al proceso. Alessandro Blasetti rodó películas como Tierra madre (1931) y La mesa de los pobres (1932) donde el impulso ‘realista’ es evidente en su afán por desmitificar el país ideal que difundía el régimen fascista. Vittorio de Sica, por su parte, minó el decoro y la gesta ejemplar con Los niños nos miran (1942), otorgándole protagonismo a personajes hasta entonces impensables: una mujer adúltera, un marido suicida. Pero ambos, todavía, bajo los convencionalismos estéticos y calculadamente profesionales. Luchino Visconti iría tres pasos más allá. Su versión de El cartero llama dos veces, titulada Obsesión (1943), se rodó a orillas del río Po, con lo cual ingresaba a la gran pantalla la Italia verdadera, famélica, miserable y sometida a una policía persecutoria.

Incluso el mismo Rossellini transitó ese camino de ensayos. Antes de la guerra había rodado algunas piezas breves que le granjearon cierto reconocimiento, pero sobre todo la admiración de Vittorio Mussolini, hijo del Duce, quien durante la guerra le encargaría dirigir algunos trabajos con temas patrióticos. De esta época se sabe poco, más allá de las continuas diferencias con Mussolini, para quien las ideas del director resultaban demasiado lejanas del pueblo. Para el proyecto de la guerra de Abisinia, por ejemplo, Rossellini había encargado a un inescrutable Michelangelo Antonioni la elaboración del guión; pero lo que más desorientaba al hijo del Duce era que a pesar de tratarse de ficciones, el estilo no difería mucho del documental, con poca acción y muchas tomas contemplativas de escenarios naturales.

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Lucchino Visconti

El Neorrealismo, así, fue la feliz coincidencia de diversas contingencias de la guerra. La escasez de medios y la falta de platós después de 1944 hizo que se rodara en las calles y esto se convirtió en una suerte de sello del neorrealismo, que de tales limitaciones extrajo una inusitada carga testimonial. Los lentes se enfocaron en el sujeto de a pie, en el tipo común desprovisto de habilidades especiales y códigos invulnerables, para después pasar a otro, y a otro más, siempre montando una especie de coro que daba cuenta de los hechos y la indolencia de las autoridades.

En cierto modo, el neorrealismo se presentó como una elongación del verismo, que representó exageradamente cada escena de la vida diaria de la República de Weimar, desde el fin de la Primera Guerra Mundial hasta el advenimiento del nacionalsocialismo (1918-1933). El verismo fue la respuesta pictórica a la crisis de entreguerra de artistas como George Grosz, y Otto Dix, que con duros trazos reprodujeron, por ejemplo, a los mutilados. Como ocurriera con los veristas, para este nuevo cine no era necesaria una técnica perfecta, ni siquiera un resultado estéticamente bello. “El realismo no es más que la forma artística de la verdad –decía Rossellini- Cuando la verdad es reconstituida, se alcanza la expresión. El objeto de una película realista es el mundo, no la historia, no el relato”[3]. Rudolf Schlichter

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Obsesión

La experiencia dolorosa de la guerra encontró en este cine una eficaz representación. En Sciusciá (1946), Vittorio de Sica retrata los estragos de la guerra en los más débiles, con Paisá (1946), Rossellini presenta un fresco de la sacudida Italia del 44, mientras Giuseppe de Santis ambienta las agitaciones de bandidos y campesinos en el norte de Italia con Caza trágicaAlemania, año cero (1947); la impotencia de muchos padres se compartirá en una sala de cine a la luz de Ladrón de bicicletas (1948); Visconti agregaría a estos lienzos tintes marxistas como respuesta a la frustración en La tierra tiembla (1948) y con Arroz amargo (1949) De Santis ensayaría el melodrama y la pasión carnal. (1947). La deriva moral de un pueblo se sintetizará en el suicidio de un niño en

Las últimas luces

Aunque se gestó en medio de duras condiciones sociales, el neorrealismo no fue un cine político, el activismo jamás fue su divisa, en todo caso, su compromiso fue lograr la crónica social de un tiempo. Pero pronto pasó de ser una corriente a convertirse en una especie de moda. Cuando el celuloide ya podía comprarse a discreción, incluso el negativo a color, los directores seguían filmando en blanco y negro, con material vencido, a fin de lograr ese efecto de cine pobre. Para 1951, Luchino Visconti sentenciaría la inminente extinción del neorrealismo. En Bellisima se sirvió con sutil ironía de la propia Anna Magnani para representar a una madre que lleva a su hija a Cinecittá con la esperanza de convertirla en actriz, visto que cualquiera podía alcanzar el estrellato. En el filme entran en franca colisión, además, el cine formalmente profesional y aquél regido por lo espontáneamente natural. El cine italiano entraba en una nueva etapa.

En los años cincuenta, Italia asiste a una progresiva esterilización del movimiento neorrealista. La impronta filoestadounidense del democristiano Alcide De Gasperi propició una decidida restauración condicionada por el Plan Marshall, con lo cual los modelos de solidaridad posbélica se rompieron y la re-industrialización del cine se estructuró de acuerdo a ciertos indispensables, entre ellos la materia de sus historias. La política cultural apuesta por el optimismo capitalista y la exposición de las penurias de un pueblo vencido comienza a ser vista con fastidio por el poder.

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Bellísima

Vittorio de Sica lo viviría en carne propia al estrenar Umberto D (1952). La soledad miserable de un anciano a la deriva en una Roma que busca sacudirse del horror de la guerra, resulta casi insufrible, disonante con las promesas de crecimiento y mejora propulsada por los Estados Unidos. El conservadurismo clama por otros vientos que refresquen las penurias demasiado impiadosas que se proyectan. Algunos, como De Sica, advierten esto e inician una nueva etapa, más a tono con el ambiente, pero otros porfían todavía, incapaces de descifrar las contradicciones de una sociedad en rápida transformación.

Por otro lado, desde el partido moderado se promovieron leyes como la de Andreotti, que negó, entre otras cosas, el derecho a la exportación a las producciones en cooperativa. Y las distribuidoras, cada vez más partícipes de la órbita estadounidense, empezaron a reclamar ciertos estándares de calidad en la imagen, el sonido y el color.

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Umberto D

A estas alturas, el neorrealismo puede considerarse agotado. El devenir de hombres como Rossellini continuaría, pero con resultados irregulares, siempre deudores de un cine que se quedó sin piso. Stromboli (1951), Europa 51 (1952) y, el más logrado, Viaje a Italia (1954) se inclinan al pesimismo y la desconfianza en el progreso, pero son apenas cometas extraviados o estrellas fugaces que sólo advierten los entendidos, o los que todavía quieren mirar al cielo. La sofisticación de la nueva burguesía intentará reflejarse en el cine, con nuevas propuestas estéticas, nuevas historias con raptos de expresionismo y fantasía que encontrarán en La dolce vita (1960) un nuevo hito. Pero esa es otra historia.

 

Por Giancarlo Capello

[1] ALPERT, Hollis. Fellini. Javier Vergara Editor S.A. Buenos Aires, Argentina. Traducción de Floreal Mazía. 1988.

[2] Citado por VERDONE, Mario. Storia del cinema italiano. Roma, Newton Compton, 1995.

[3] MICHELONE, Guido. Invito al cinema di Rossellini, Milano, Mursia, 1996.

 



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