Convictos y proscritos: los estudios acerca de la adaptación

    

 

                                                 Riccioto Canudo

 

Pocos días después de que Ricciotto Canudo fundara el Club des Amis du Septième Art en 1920, un exaltado estudiante parisino empapeló las paredes del liceo Louis Le Grand y calificó aquello de osadía, pues nada tenía que hacer esa “máquina falsificadora” junto a la novela, que se había elevado todavía más después de pasar por las manos de Víctor Hugo.

 

Desde que empezó a narrar historias, el cine ha resistido la mirada oblicua de la literatura. Aun cuando cineastas y escritores encontraron siempre productiva sus relaciones, los calores de un viejo debate todavía se encienden cada vez que un argumento salta de un soporte a otro. El libro o la película. ¿A esto se resume el contencioso? ¿L a buena o la mala adaptación es una cuestión de público o de crítica? ¿Es algo enteramente subjetivo o es posible construir una nave teórica que canalice los impulsos?

 

                                                                    Víctor Hugo

Tal vez no haya una sola respuesta que explique el fenómeno de la adaptación y su efecto en la apreciación de la obra original. Las pesquisas podrían llevarnos a explorar los linderos del comercialismo o extraviarnos en los efectos de ciertos relatos fascinantes que reclaman una experiencia más vital y cercana, y quedarnos al final todavía con un saco de preguntas.

 

Para Eugene Vale, si existe un por qué, éste serviría también para explicar ¿por qué no hemos adaptado hasta hoy una escultura al teatro o una sinfonía al marco de un cuadro? (Vale:6) Brian McFarlane, por su parte, considera que la audiencia también contribuye al fenómeno de las adaptaciones, porque a pesar de que en muchas ocasiones los espectadores se quejan de violación del original, “han seguido presenciando ‘cómo se vería’ el contenido de los libros” (McFarlane:7). De otro lado, en opinión de Beja, quizás todos como lectores compartimos un mismo impulso que explica por qué existen las adaptaciones: “Por el simple deseo de ver. Al inicio está la palabra, pero luego queremos verla encarnada” (Beja:79).

 

Los libros, las imágenes y los hombres

 

Virginia Woolf

 

En un ensayo escrito en 1926, Virginia Woolf señala que solamente cuando dejamos de intentar conectar las imágenes con el libro descubrimos lo que el cine podría hacer por sí mismo si le dejasen explotar sus propios recursos. “Si gran parte de nuestro pensamiento y sentimiento está conectado con la visión, algún residuo de emoción visual que no sirve al pintor o al poeta debe estar esperando al cine” (Woolf: 168-171). A mediados de los años veinte, no estaba claro cómo iba a conseguirse todo esto, pero la Woolf esclareció de antemano lo que es el punto álgido de la cuestión: adaptar no es mimetizar, escenificar, colorear o reproducir los recursos literarios, sino alcanzar, mediante recursos fílmicos, el mismo resultado que se obtuvo con el libro.

 

Los primeros cineastas encontraron conexiones entre cine y novela, pero no fueron los únicos. Según Benjamín Rifkin, los espectadores también buscaron un correlato, alguna equivalencia, así fuera transversal, entre los primeros documentales del cine mudo y la literatura, motivo por el cual los rusos habrían relacionado automáticamente L’ arrivée d’ un train en gare de la Ciotat (1895) de los Lumière con el final de la novela de Tolstoi Anna Karenina (Rifkin:3). Es decir, a través de una suerte de platonismo, los primeros espectadores habrían buscado en el mundo de los libros la confirmación de aquello que se proyectaba en imágenes.

 

 

 

Una explicación para esto quizá la encontremos en dos citas que se tienen como claves en el estudio de la adaptación. Si Griffith había declarado alrededor de 1913 “La tarea que intento cumplir, por sobre todo, es haceros ver”, dieciséis años antes Joseph Conrad ya había dicho: “Mi tarea es… mediante el poder de la palabra escrita, hacer oír, hacer sentir… es, ante todo, hacer ver” (Giddings y otros:1). No es gratuito que ambos autores apelaran a la misma metáfora para justificar su oficio: ambos perseguían “hacer ver” a la mente, presentarle una realidad paralela en la que pudiera sumergirse y entregarse. El arribo del cine sólo inició una competencia entre las capacidades de la palabra y la imagen para transmitir ideas, para contar historias.

La fidelidad y la esencia

En 1957 apareció Novels into Film, el primer análisis académico a gran escala. Su autor, George Bluestone, estableció la diferencia fundamental entre la novela y el cine al señalar que la primera es un medio lingüístico, y el segundo un medio esencialmente visual. Pero también condicionó el análisis de las adaptaciones, vinculándolas indefectiblemente al concepto de fidelidad. Esto supone que la gente da por sentado que existe un contenido que es separable de la forma y que espera verlo reproducido en otro soporte de la manera más fidedigna. Pero los cambios son inevitables cuando abandonamos el medio lingüístico y lo sustituimos por el medio visual. Entonces, ¿cómo validar esta transposición?

 

 

                                     Muerte en Venecia de Lucchino Visconti

 

El análisis de la fidelidad, o la traición al texto, presenta problemas largamente objetados. El primero es que presupone que la relación adecuada entre los textos literarios y fílmicos es una relación de transformación fiel. Sin embargo, esto no siempre se da en una adaptación, porque puede ocurrir que una adaptación responda al interés de utilizar el original de forma libre para crear una nueva obra de arte con integridad propia. Por lo tanto, una pregunta clásica del tipo ¿es la película fiel al espíritu de su fuente literaria?, sólo tendría sentido si esa fue la intención primigenia.

 

El segundo problema se refiere a la falta de una base objetiva de comprobación, pues el juego establece una tensión entre dos construcciones mentales: la lectura que el cineasta hace del texto y la que hace el público o el crítico, que generalmente no coinciden.

 

 

                                              Trono de Sangre de Akira Kurosawa

 

Helman y Osadnik han cuestionado la validez de este tipo de análisis al afirmar que como aficionados al cine también disfrutamos películas de directores que utilizaron el material literario de formas diferentes, como por ejemplo Trono de sangre de Kurosawa o Muerte en Venecia de Visconti. Y añaden que las disfrutamos no porque sus directores sigan ciertas reglas aceptadas sobre adaptación, sino porque abandonaron cualquier intento de ser fieles a la obra original creando productos tan sorprendentes e interesantes que el espectador acepta todas sus decisiones y no exige que se mantenga la fidelidad al original (Helman y Osadnik: 650).

 

Ritos de pasaje

 

El siguiente gran salto a nivel teórico se dará cuando las miras se posen en la narratología, cuando se asuma el hecho que novela y cine son dos medios distintos que actualizan la misma historia utilizando procedimientos de narración diferentes, y que el problema al que se enfrenta toda adaptación es a encontrar soluciones para aquellos procedimientos literarios difíciles de transferir al cine.

 

 

El enfoque narratológico se inspiró en los aportes de Lotman, para quien la adaptación es una “transcodificación”, donde un tipo de acto de comunicación realizado por un emisor que parte de ciertos códigos y sistemas de expresión se transforma en un segundo tipo de acto de comunicación con sus códigos y sistemas propios (Lotman:35). Este nuevo modelo sitúa a la narrativa fílmica en la necesidad de transformar el texto original. Pero como señala María Elena Rodríguez Martín, aunque los elementos transferibles de cada sistema puedan ser omitidos o reordenados a fin de encontrar una correspondencia estricta, incluso si la película es fiel a los aspectos narrativos fundamentales, ésta puede provocar una experiencia afectivo-intelectual diferente a la lectura de la novela, debido a que se trata de dos sistemas semióticos diferentes, dos enunciaciones diferentes de una misma historia: la novela desde un sistema de signos verbales y el cine desde un sistema que contiene signos visuales, auditivos y verbales (Rodríguez Martín:12).

 

Brian McFarlane, en Novel to film (1996), trata de ajustar el modelo proponiendo la variable del ‘código cultural’, que define como aquél que comprende toda la información relacionada con cómo vive o vivía la gente, la época en que se rodó y la época en que se ve la película, la ideología reinante cuando se escribió el libro y aquella de cuando se adapta, la educación, la tradición literaria y cinematográfica, en fin, todo lo que multiplica las posibles relaciones entre el espectador y la película. En todo caso, el gran aporte de McFarlane reside en considerar la adaptación como exponente de la convergencia entre diversas manifestaciones artísticas de una cultura, proponiendo invertir la visión de la adaptación como una reducción para considerarla un enriquecimiento artístico y cultural.

 

Uno modelo para reciclar

 

                                                    Annie Hall de Woody Alllen

 

Una de las últimas publicaciones que ha abordado con pasión e interés académico el tema de las adaptaciones es el libro editado por James Naremore, Film Adaptation (2000). El texto incluye diversos artículos que compiten en sofisticación al utilizar importantes escritos teóricos sobre literatura y cine, incluyendo las poéticas estructuralistas y post-estructuralistas de Roland Barthes, la narratología de Gérard Genette, y el neoformalismo de Bordwell y Thompson. El propósito de Naremore ha sido proporcionar elementos para una definición más amplia de la adaptación que tenga en cuenta el aparato comercial, el público y la cultura académica (Naremore: 8-10).

 

Nos gustan especialmente los aportes de Robert Stam, que Naremore incluye en su colección. En su artículo, Más allá de la fidelidad: la adaptación dialógica, Stam supera el formalismo y propone que el estudio sobre la adaptación preste más atención a la respuesta dialógica, es decir, a las lecturas, críticas y reescrituras del material previo, donde el ‘texto fuente’, considerado una ‘expresión situada’, producida en un medio y en un contexto histórico, se transforma en otra expresión igualmente situada, producida en un contexto diferente y en un medio diferente. Con esto se conseguiría no sólo tener en cuenta sino también apreciar las diferencias entre los medios de representación (Naremore: 75-76).

 

 

                                                      Gladiador de Ridley Scott 

 

Las propuestas de Stam y Naremore parten del hecho que vivimos en un mundo saturado por los medios de comunicación, un mundo lleno de referencias y de préstamos de las películas, de los libros y de cualquier forma de representación: los libros se convierten en películas, pero a la vez las películas se convierten en novelas, en guiones publicados, en musicales, espectáculos de televisión, “remakes”, etc. Recuérdese a Woody Allen reprochando a Annie Hall esa subocupación suya consistente en novelar películas, o el éxito de venta que significan las ediciones librescas de títulos taquilleros. Gladiator, publicado por Plaza y Janés, acerca de la película de Ridley Scott, fue quizá el último de esos best seller, pero el fenómeno viene desde más atrás, quizá desde la aparición en novela de Orgy of the Dead, de Ed Wood, editada por Greenleaf, que supuso la definitiva industrialización de los paperbacks que habían empezado adaptando las llamadas ‘películas de explotación’ de los años 40 y 50.

 

Por este motivo, el estudio de la adaptación necesita unirse al estudio del reciclaje, de las nuevas versiones y de cualquier otra forma de volver a contar algo en la época de la reproducción mecánica y la comunicación electrónica. De esta forma la adaptación formaría parte de una teoría general de la repetición, y el estudio de la adaptación dejaría de estar en los márgenes para pasar a estar en el centro de los estudios contemporáneos de los medios de comunicación.

 

 

Bibliografía referencial

 

BEJA, M. Cine y Literatura. Una introducción. Barcelona: Longman, 1979.

BLUESTONE, G. Novels into Film. Los Angeles: University of California, 1957.

GIDDINGS, R., Keith, S. y Ch. Wensley. Filmando la novela. Teoría y práctica de la dramatización literaria. London: MacMillan. 1990.

HELMAN, A. y W.M. Osadnik. “Film and Literature: Historical Models of Film

Adaptation and a Proposal for a (Poly)System Approach.” Canadian Review of Comparative Literature 23.3 (1996): 645-658.

ISER, W. El lector implícito. Buenos Aires: Gedisa. 1995.

LOTMAN, Y. La estructura del texto artístico. Madrid : Itsmo, 1978

MCFARLANE, B. De la novela al cine. Una introducción a la teoría de la adaptación. Madrid: Aguilar, 1996.

NAREMORE, J. (ed.). Film AdaptationK. London: The Athlone Press, 2000.

RIFKIN, B. Semiotics of Narration in Film and Prose Fiction. New York: Peter Lang, 1994.

RODRÍGUEZ- MARTÍN, María Elena. Teorías sobre la adaptación cinematográfica. En: Revista Escritura e Imagen. Vol 1, 2005. Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid. 11- 31.

VALE, Eugene. Técnicas del guión para cine y televisión. Barcelona: Gedisa, 1996. 197 p.

WHELEHAN, I. “Adaptations: The contemporary dilemmas.” En: Adaptations. From text to screen, screen to text. D. Cartmell y I. Whelehan (Eds.) London: Routledge, 2000. 3-19.

WOOLF, V. “El cine.” Ensayos. Barcelona : Lumen, 1980.

 

Giancarlo Cappello

Doble knockout: La mafia del cine – La mafia del box

El boxeo ocupa un lugar destacable en la historia del cine norteamericano. Y la mafia ha sido una protagonista ineludible de sus películas. ¿Dónde se origina esta fascinación de Hollywood por los aspectos más polémicos y delincuenciales de este deporte?

La típica imagen cinematográfica de un encuentro de box: dos cuerpos atléticos, vistiendo solo un par de guantes rojos y diminutos shorts, se baten a golpes dentro de las cuerdas de un ring. El local donde se realiza la pelea es ruinoso y maloliente. Como en un sótano, domina la claustrofobia. Un agudo campanazo marca las pausas y el reinicio de las acciones. En la penumbra, los aficionados están eufóricos, lanzan vítores, fuman y maldicen. Un colorido cartel, enarbolado por una señorita de figura curvilínea y pocas prendas, indica el número del asalto. Algunos periodistas junto al ring toman fotografías del encuentro; los resplandores del flash se confunden con los golpes brutales que caen sobre el rostro y el cuerpo de los contrincantes.

 

Sin lugar a dudas, el boxeo es el más teatral de todos los deportes: su práctica implica en sí misma una complicada puesta en escena. Sin embargo, en esta descripción arquetípica de una velada de boxeo falta un personaje crucial, el hombre que maneja los hilos tras el negocio, organiza las peleas y se lleva casi todo el rédito económico: el manager. Su presencia gravitante es lo que distingue al tratamiento que le ha dado el cine estadounidense a este deporte. Otras filmografías (como la italiana), si no lo han ignorado por completo, han preferido enfocarse en lo humorístico o lo melodramático. Para Hollywood, en cambio, el manager de porte gallardo, traje de gamuza, sobrero de copa y cigarrillo humeante, se ha mimetizado perfectamente con el rol del villano, de gangster. Y ambos personajes, con la estética del film noir.

 Primeros jabs, primeras imágenes

Estadísticamente, el box ha sido explorado por el cine más que por cualquier otro género artístico. Uno de los primeros cortometrajes de los hermanos Lumiere, los inventores del proyector cinematográfico, registraba un encuentro de boxeo amateur. Se trataba de una pelea ya coreografiada, con los luchadores en un ring de cartón piedra. La década siguiente, cuando la tecnología lo permitió, se trasladaría la cámara a los escenarios reales para capturar las peleas a modo de documental. Lo importante aquí es destacar el equívoco que surgía al comparar un encuentro verídico con uno ensayado para las cámaras: la teatralidad del deporte es tal que la distinción entre realidad y simulación se cancelaba.

 Dentro de la industria de Hollywood, el boxeo sería enfocado desde varias perspectivas, siendo la más importante, de tradición más consolidada y logros artísticos descollantes, el espectáculo decadente y pesimista del film noir. No obstante, en un principio dominaría un tono más risueño y despreocupado, deliberadamente farsesco y lúdico. Los dos genios de la comedia del periodo, Buster Keaton (Battling butler, 1926) y Charles Chaplin (City of Lights, 1930), filmarían las peleas de boxeo como un espectáculo de torpes marionetas, con golpes enrevesados, volantines y caídas desternillantes. La cruda violencia dentro y fuera del ring quedaba omitida, o sólo era exhibida en su aspecto más melodramático.

 

El upper cut del cine negro

Precisamente esos elementos oscuros y atroces ocuparían el primer plano en las películas posteriores, que cancelarían todo el humor para ofrecer, a partir del boxeo, un diagnóstico moral de la corrupta sociedad de la época. El cine negro de mediados del siglo XX habría de delinear todos los matices de la imagen arquetípica del boxeo.The Set-Up (1949) y Body and Soul, (1947) son las obras emblemáticas de este periodo. Robert Ryan y John Garfield interpretan a dos hombres de destino trágico, que bregan por salir adelante en un ambiente corrupto del cual es casi imposible salir redimido sin perder el pellejo. La mafia que se encargó de abrirles el camino hacía el éxito deportivo, les exige cuentas que ninguno de los dos podrá pagar sin ceder a la autodestrucción. Los sobrevivientes quedan relegados a las estercoleras de la sociedad, tal y como lo describió John Huston en su magistral Fat City (1972)

Medio siglo después, en los 80, Martin Scorsese se remitiría a esa vieja estética para filmar en un blanco y negro implacable las mejores escenas boxeo de la historia. En Toro Salvaje (Raging Bull, 1980), más allá del ring solo hay un fondo negro desolador, con un humo ligero que se eleva desde las graderías, configurándose así una atmósfera lúgubre y surrealista. Robert de Niro ganaría el Oscar al mejor actor por su caracterización de un personaje real, Jake la Motta, el campeón de pesos mediano de los años 50. El personaje no solo le otorgaría la consagración definitiva al actor, sino también a toda una serie de películas con temática similar: el biopic, la biografía fílmica de un personaje célebre.

 A partir de entonces el interés de muchos actores apuntaría a interpretar un boxeador, pues la exigente preparación física y emocional que les demandaba el papel se vería recompensada con el beneplácito y el Oscar de la Academia. Denzel Washington y Will Smith seguirían sus pasos en la caracterización de boxeadores reales, Rubin Carter y Muhammad Ali, respectivamente, pero sin obtener los mismos resultados. Carecían en la dirección de una autor de polendas como Scorsese, un ítaloamericano especialista en filmar la violencia urbana. Toro Salvaje es, en un sentido amplio, un melodrama, pero entre los personajes cabía encontrar al mafioso de poca monta y al manager de boxeadores novatos, que con el talento de Scorsese adquirían perfiles complejos y deudores del film noir.

 El boxeo mass-media

Para entonces, sin embargo, el mayor baluarte mediático del boxeo en el cine lo constituiría Rocky (1976). Esta película es interesante por varios motivos. Todo el proceso de escritura y filmación de esta cinta reprodujo la historia clásica del héroe de boxeo: pequeño presupuesto (1 millón de dólares), pocas aspiraciones y un éxito sin precedentes de público y crítica. Rocky obtuvo ganancias, solo en EEUU, de 115 millones de dólares y ganó tres premios de la academia, entre ellos el de mejor película y mejor guión.

La silueta del boxeador subiendo al trote las interminables escaleras del Museo de Arte Contemporáneo de Filadelfia al ritmo de una efusiva banda sonora (Gonna Fly Now), constituye una figura de proyección global. Casi todo el mundo tiene en mente esta película cuando se le habla de boxeo en el cine. Gracias a su papel del torpe pero bonachón Rocky Balboa, Silvester Stallone (de una manera análoga a Robert de Niro) se convertiría en celebridad.

 La idea básica del guión se encuentra en un hecho real, la pelea entre Muhammad Ali y Check Wepner: el campeón de los pesos pesados es retado a duelo por un novato sin experiencia. El personaje de Apollo Creed, un boxeador ostentoso y fanfarrón, es una clara alusión a la dislocada personalidad de Mohammad Ali. En pleno auge de la industria del entretenimiento, los códigos de la época han cambiado y el boxeador participa del proceso dejando en el desván su habitual mutismo y hosquedad. Ahora forman parte de un espectáculo televisado, y como tales deben ofrecer una imagen más farandulesca, con bravatas y escándalos varios para mantener entretenidos al público.

 Debido al éxito de la primera película, Rocky se convertiría en una franquicia y se llevarían a cinco secuelas. El recinto de peleas, antes marginal, lúgubre y decadente, se colma de luces de neón, de parafernalia chirriante, de publicidad y masiva convocatoria. Sin embargo, los personajes siguen siendo los mismos, aunque hayan debido mudar su aspecto para adecuarse al espíritu de la época. La imagen tradicional del mafioso también habría de cambiar: los viejos empresarios elegantes, de saco y corbata, serían reemplazados por escandalosos showmans como Don King, que llevan peinados estrafalarios, costosos abrigos de pieles y joyas pavorosas.

Pero los modales de delincuente avezado son los mismos. Este mismo personaje tendría su aparición especial las últimas películas de la saga de Rocky, en las que además vemos un regreso al escenario primigenio de las peleas de box: en la quinta secuela de la franquicia, Rocky se enfrenta a su rival en las calles de Filadelfia. No obstante, el éxito de taquilla se esta cinta fue nulo en comparación con sus predecesoras.

Doble knockout

Pese a todos estos antecedentes, ningún director de prestigio ha explicado su relación con el cine a partir de alguna metáfora sacada de la práctica del boxeo. Sin embargo, si uno observa detenidamente la industria fílmica, sobre todo en su faceta hollywoodense, encontrará más de una analogía inquietante con la industria que maneja el boxeo profesional. Puestas al frente una y la otra, se destaca un indudable juego de espejos. Hollywood fue llamado “la fábrica de los sueños”, el escenario de la realización personal de los hombres y mujeres de a pie, quienes guardaban un innato talento artístico a la espera de ser exhibido al mundo. Empezar desde muy abajo, desde la marginalidad y la pobreza, para alcanzar la cumbre y los oropeles del estrellato. Ya en la cima del éxito, descubrirían los costos y las llagas profundas que han recibido a cambio.

 

 El mismo proceso, paso a paso, se repite en las trastiendas del boxeo. El semillero de este deporte se encuentra en los estratos más bajos de la sociedad, jóvenes de familias disfuncionales, sin educación ni empleo, rodeados de un ambiente ruinoso y delincuencial. Alguien descubre en ellos un talento innato para batirse a golpes con el rival, y empieza la fulgurante carrera al éxito. Como en el cine, la gloria solo les deparará una soledad y una frustración gigantescas. ¿Pero quien es el responsable del desbarajuste?

Los hilos del negocio fílmico, y los hilos de las federaciones de boxeo, son manejados a la sombra por organización que no dudan en sacrificar la vida y la integridad de cientos de personas para conseguir mayores réditos económicos. La mafia que actúa detrás de Hollywood tiene su correlato, su reflejo inverso pero exacto, en la mafia del boxeo.

 Javier Muñoz Dìaz

El mejor amigo del hombre

Las increíbles aventuras de Wallace y Gromit, entrega al público la diversión y la lealtad que existe entre amigos

Una Gran Excursión (1989):

 

Narra la primera aventura y aparición de Wallace y Gromit, mostrándole al público las actitudes personales de cada personaje y la afición de Wallace por el queso.

 

Exactamente como se menciona, Wallace sufre una crisis por falta de queso y como un buen aperitivo no puede estar acompañado con este exquisito manjar, decide junto a su perro crear un cohete espacial para llegar a la Luna, donde “todos saben que este satélite natural esta hecho de queso”.

 

 

Con todos sus esfuerzos arman su propio cohete espacial y van hacia la Luna en un abrir y cerrar de ojos, junto a una canasta de picnic para disfrutar la estadía en el territorio lunar.

 

Sin embargo, cuando Wallace prueba “el queso” de la Luna no averigua de qué clase es. Obviamente, Gromit sabe que el suelo lunar no es de queso y no prueba ni un bocado que Wallace había cortado. Como no le pareció grato el sabor de ese queso, decide ir más allá con su perro y probar en otra zona.

 

 

Durante el camino, Wallace y Gromit encuentran una máquina (como si fuese una dispensadora de productos), a lo cual Wallace le inserta una moneda pero sin resultados. Aunque, luego de un rato, la máquina toma vida y empieza a moverse mientras descubre quién la había activado.

 

El robot descubrió inmediatamente el mantel y algunos objetos del picnic de Wallace y se acercó para “decomisarlos”. Mientras guardaba estos objetos encontró una revista de esquí sobre hielo y empezó a imaginar la posibilidad de ir a la Tierra y disfrutar de ese entretenido deporte. Luego descubrirá el cohete espacial y le colocará una infracción, dando a conocer su profesión de policía.

 

 

Al encontrar a Wallace comiendo parte del territorio lunar, saca una cachiporra para golpearlo en la cabeza. Sin embargo, el tiempo programado para el robot se detuvo a punto de atacar a Wallace.

 

Obviamente, Wallace no se había percatado de la presencia del robot y al verlo paralizado le colocó una moneda más antes de subir al cohete.

 

El robot, nuevamente despierto, corrió hacia los terrícolas para subir y que lo llevasen a la Tierra para poder cumplir con su sueño de esquiar. Lamentablemente, en su intento el robot arrancó parte de la nave y se quedó en la Luna.

 

Triste y algo decepcionado, el robot descubrió que las partes de la nave que arrancó le servirían para armar su propio set de esquí y empezó a esquiar sobre territorio lunar agradeciendo a Wallace y Gromit por esto. Al verlos partir se despidió de ellos.

 

Los Tecno-pantalones (1993):

 

De repente, uno de los cortometrajes más famosos y que ha llevado a Wallace y Gromit a ser reconocidos por su encanto y sus locuras en la lucha contra un criminal poco común. También se le dará mucho crédito a Gromit, mostrándose un perro mucho más listo que su propio amo.

 

Wallace le prepara una sorpresa a Gromit por su cumpleaños comprándole un collar y una correa junto a unos tecno-pantalones que se fabrican en la NASA. Estos pantalones funcionan mediante botones y de manera automática o manual. En el principio, el objetivo de los pantalones era sacar de paseo a Gromit, sin embargo, encontrará muchas más ventajas de las que pudiera imaginar.

 

Como se sabe, Wallace sufre una crisis económica, por lo que decide alquilar una habitación para poder pagar los impuestos y deudas pendientes. En esta aventura se involucra un pingüino, que será el nuevo inquilino de la casa, pero también el rival de Gromit.

 

El pingüino, desde el inicio toma la habitación de Gromit como si fuese la suya propia. Ante eso, Wallace prepara la habitación vacía para su perro. Obviamente, Gromit colaborará utilizando los tecno-pantalones para poder subir por las paredes y techo y remodelar su nueva habitación. Sin embargo, el tiempo que transcurre es muy poco pues el pingüino se gana la confianza de Wallace, haciendo que Gromit huya de su casa y abandone a su mejor amigo.

 

 

Como ya Gromit estaba fuera de juego, el pingüino muestra su verdadera identidad. Éste personaje era un ladrón de joyas y utilizaba a Wallace junto con los tecno-pantalones para poder robar el diamante más valioso del museo de la ciudad. Gromit al darse cuenta de los fines del inquilino, ayuda a Wallace a capturarlo y recuperar el diamante, considerándose la persecución de los trenes como una de las mejores persecuciones que ha habido en Stop-motion.

 

 

Finalmente, logran atrapar al ladrón y recuperar el diamante llevándolo a la policía. Los dos mejores amigos terminan en casa disfrutando un buen desayuno junto con queso, mientras el pingüino criminal acaba en las rejas… del zoológico.

 

Un Esquilado Apurado (1995):

 

Un cortometraje bastante entretenido, junto con las ocurrencias de Wallace y Gromit y la primera aparición de Shaun la oveja, que luego aparecerá en Aardman en otros proyectos.

 

Una oveja bastante peculiar (la oveja más joven y delgada que habrá en el cortometraje) escapa de unos secuestradores de ovejas saltando del camión donde estaba encerrada y se oculta en la casa de Wallace y Gromit.

 

 

Wallace tenía un nuevo trabajo como limpiador de ventanas que, junto con sus inventos, facilitaban el negocio. Desde temprano, Wallace inicia el negocio de limpieza en una tienda de lanas donde se enamora de la dueña de la tienda, Wendolyn.

 

Al regresar a casa, Wallace y Gromit se encuentran con la oveja prófuga quien fue casualmente esquilada por una máquina de Wallace para hacer chompas de lana, que luego Preston, el perro de Wendolyn, la copiará para sus fines.

 

 

Al día siguiente, los dos amigos siguen en su trabajo y Gromit descubre un camión lleno de ovejas, las libera y descubre que Preston era el secuestrador de ovejas. Preston, para evitar que sepan de sus crímenes, hace lo posible para culpar Gromit, llevándolo a la cárcel y es condenado a cadena perpetua. Tal tristeza llevó a Wallace junto a las ovejas raptadas, que estaban viviendo en su casa, a rescatar a su amigo can y darle una lección a Preston.

 

Ante todo eso, Preston era un ciber-perro que no seguía las instrucciones de Wendolyn llegando a destruirlo y terminar con la pesadilla de las ovejas en ser convertidas en comida para perros.

 

 

La idea de Nick Park se basó en los maravillosos rasgos típicos del carácter británico. Esta historia, en la cual presenta una maravillosa técnica, como el Stop-motion, hace de Aardman una empresa grande y famosa en todo el mundo.

 

Estos dos personajes, uno es un científico algo torpe y su perro que a veces es mucho más inteligente que su propio amo, forman una buena combinación para realizar grandes aventuras y el disfrute de los espectadores que sienten que la animación no sólo son efectos, sino también una buena construcción de personajes.

 

 

Aardman ha recibido por los cortometrajes realizados siete nominaciones al Oscar y dos estatuillas por “Los Tecno-Pantalones” y “Un esquilado Apurado”. Esto dio pase a realizar más ideas junto a Dreamworks, como lo fue “Pollitos en Fuga” y la película de estos dos famosos personajes en “Wallace y Gromit en la Batalla de los Vegetales” que recibió un Óscar como mejor largometraje de animación en el 2005.

 

Sus trabajos han llevado a la empresa Aardman a ser famosa en Internet, en la televisión y en el cine por sus atractivos y encantadoras creaciones y esperemos que sigan creando más obras próximamente.

 

Luis Augusto Venegas

Un Desierto Con Ecran Blanco (Crónica): PARTE 1

El Cambio (2007)

Por: José Sarmiento Hinojosa

La siguiente crónica habla sobre el avant premiere de dos cortometrajes de Gianmarco Gardella, co fundador del blog “Los Cinerastas También Empezaron Pequeños” y realizador. O al menos eso parece.

7 pm.

El invierno empieza a llegar a Lima, y dos individuos un poco despistados, Genaro (hablaré sobre el más tarde) y quien les habla, comentan sobre el destino del arte popular urbano en la capital. Es una noche particularmente húmeda en Lince, y el sonido del transporte público funciona como marco sonoro ideal para lo que se viene: Una función de cine. Hemos venido al Cafae para ver dos cortometrajes de un gran amigo, Gianmarco Gardella y esperamos a una concurrencia mediana, un grupo de intelectuales y aficionados al cine ávidos de nuevas propuestas audiovisuales, sobretodo pensando que habitamos un país poco frugal en estos temas (hablo en particular, del tema cinematográfico) y cualquier oportunidad en el asunto es como soltar un jugoso bistec a una jauría de hambrientos perros callejeros.

No hay nada en la programación del Cafae de aquel día que nos indique que dicha función vaya a producirse: Al parecer, o la información llego demasiado tarde, o simplemente las funciones menores de invisibles directores nacionales con un promisorio futuro en la escena mundial (esto no lo dije yo) simplemente no tienen cabida en los trípticos de papel bond de la institución. No importa. Hay un entusiasmo general, lo se, se respira en el aire, las moléculas de agua son mas densas, el aire se ha detenido como esperando también la proyección de los dvds de Gianmarco (pues el celuloide es una utopía inalcanzable para realizadores invisibles).

¿Quién es Genaro?, se preguntarán algunos. Pero la pregunta más importante en este intento de crónica debe ser: ¿Quién es Sam Kallhan? Estoy divagando. Centrémonos en Genaro. Diseñador gráfico. 26 años. Habitante de Quilca (jamás entendí Quilca, pero dejemos eso para otra crónica), ilustrador-hambriento-de-mujeres (léase a discreción), viajero mental con pretensiones de vuelo real. Mi amigo. ¿Por qué es importante Genaro Bernilla? Porque fue el único testigo ocular de un extraño acontecimiento, en su totalidad, sin cortes ni interrupciones. Es decir, fue el que se sopló todo lo que pasó (además de su redactor).

7:30 p.m.

La llegada del popular César Guerra. Haciéndole honor a su apellido, César es verdaderamente un “cinéfilo guerrillero”, un verdadero vietnamita del séptimo arte, presente en todas y cada una de las funciones cinematográficas de cierto interés en nuestra ciudad, incluida por supuesto, esta humilde proyección. Ya hace unos años, habíamos acudido con César (era ya conocido por sus inacabables ciclos de cine) a la primera proyección de Gianmarco, un largísimo cortometraje (nótese la contradicción) contemplativo acerca de la relación simbiótica y parasitaria entre el hombre y el arte (así de complejo como suena, era), poseedor de un trabajo de sonido que literalmente perforaba el alma humana. En aquella ocasión habíamos acordado que, si bien era una obra que se apartaba de las vías tradicionales de directores peruanos (tanto en tema como en forma), era una obra neonata, un presagio de mejores y más grandes cosas por venir. Creo que César fue más entusiasta, y dijo que era uno de los mejores cortometrajes peruanos que había visto hacía ya bastante. Yo me moderé un poco más.

Una nota aparte (que tiene que ver con el párrafo anterior):

El que les escribe (hacía semanas, meses antes de aquella primera función) había participado en el rodaje, edición y demás procesos mecánicos de esta opera prima, y paulatinamente me había formado opinión sobre la misma: No lograba esa concentración esencial de una obra mayor, carecía de ese elemento conector que apela al lado más sensible del hombre. Solo por algunos minutos o segundos del largísimo corto (sic) pude enganchar con el tema de la película. Lo demás me alienó un poco. Pero a pesar de todo, ese trabajo sonoro… me perforó el alma. Quizá el elemento más resaltante del filme (y producto de un accidente del destino), el sonido del pincel contra el lienzo de “El Lienzo de Espaldas”, era más el sonido de un cuchillo afilándose contra piedras calizas, o rasgando frenéticamente una malla de tela. Fue un elemento que ayudó a centrar mi atención en el “sufrimiento espiritual” de la pintora protagonista, y finalmente el percutor mental de algo que quedo prendado en mi memoria: Estaba ante un director con un talento especial, algo que no había visto antes en el país.

Pero me he desviado del tema por completo.

8:00 p.m.

Bien entrada la noche llegó el director. En bermuda y polo, una imagen que escapaba completamente a cualquier convencionalismo visual o pictórico sobre la imagen de un director de cine (o al menos de los que conozco). ¿Es que acaso Gianmarco no se tomaba tan en serio como pensaba? Sus trabajos no me decían lo mismo, cada obra suya me hacía imaginar a un niño viejo, un adolescente entrado en sus 30, un anciano arrepentido por haber probado del elixir de la juventud, saco azul viejo y rotoso, cigarrillo, zapatos, una bufanda roída por el tiempo, cierta sabiduría cachosa y un sentido del humor ennegrecido por el tabaco. Hasta sus cortometrajes más atrevidos (de un oscuro genero llamado “trash”) me hacían imaginar cualquier cosa menos esto. Pero, en la diferencia está el gusto. Dicen.

Gianmarco estaba inquieto, emocionado. Casi como un niño. Eso hizo también que la noche perdiera un poco su mística, y que de pronto las moléculas de agua perdieran su densidad y el frío empezara a calar los huesos. En pocas palabras, Gianmarco vino con la dimensión real bajo el brazo, y se encargó de destruir la visión hipnótica que yo con tanto cuidado había construido (junto a Genaro, por supuesto). Pero eso fue hasta que hablo (una vez más) de Sam Kallhan.

Fin de la primera parte.

Conceptos en torno a las “trash movies”

Si alguien ya ha visto en alguna página web o revista la palabra trash asociada al cine, de seguro que se debe haber cruzado con insólitas imágenes de platillos voladores de tecnopor (de esos que, cuando no se les ve volando en la pantalla, son usados para la comida al paso), hombres con las extremidades mutiladas y destilando generosamente salsa de tomate, o de gigantescos monstruos con forma vegetal atacando una ciudad. Hasta ahí pareciera que el cine trash tiene que ver en cierta medida con el mundo de lo culinario. Pues no precisamente. Dicho término también está asociado a varias películas en las que la exhibición de cuerpos desnudos y sexo brillan por su gratuidad. 

 

Si buscamos el significado de la palabra trash en algún diccionario de inglés, encontraremos algunas de las siguientes acepciones: 

 

-         Objetos o materiales sin valor o desechados.

-         Basura o desperdicios.

-    Material artístico o literario sin valor u ofensivo.

 

 

Dicha premisa nos puede conducir a pensar apuradamente que el cine trash o basura agrupa a todas aquellas películas que de una u otra manera alcanzan la categoría de bodrio. Las cosas no van exactamente por ahí, ya que desde dicha perspectiva una súper producción como “Día de la independencia” de Roland Emmerich también sería calificada de esa manera. El trash cinema engloba a todas aquellas cintas de bajo presupuesto que pueden ser disfrutadas por las mismas limitaciones que ostentan: actuaciones irrisorias, decorados baratos, plots inverosímiles, ineptitud narrativa[1]. ¿De qué manera se liga el trash cinema con otras modalidades expresivas o de género como las exploitation movies, el cine bizarro, el gore, la serie B y Z o los fenómenos camp?

 

Los enlaces del trash

Las películas de explotación son aquellas cintas de pretensión esencialmente comercial y exiguo presupuesto que apelan sin escrúpulos a estimular el morbo o voyeurismo del espectador, así como a montarse en el éxito de filmes de moda, tal como sucede con las secuelas o versiones no autorizadas de películas como “Tiburón” (1975) de Steven Spielberg (la brasileña “Bacalhau” –1975- de Adriano Stuart) o “Zombie” (1978) de George Romero (la italiana “Zombie 2” –1979- del célebre Lucio Fulci). ¿Todas las explotaition movies pueden ser consumidas como cintas trash? No. Pongamos ejemplos. El promedio de las películas del subgénero WIP (“Women in prison”, que se traduce al castellano como “Mujeres en prisión”), infaltables en las programaciones de medianoche de la televisión local, suelen ser disfrutadas no por los giros absurdos de su guión o por la falta de talento actoral de sus protagonistas, sino por estimular las pulsiones escópicas más primarias de aquel espectador ávido por ver anatomías desvestidas en encontronazos sexuales. En cambio, el clásico de 1934 “Maniac” de Dwain Esper, considerado el padre del cine de explotación contemporáneo, sí puede ser consumido bajo parámetros trash.

Cuando se estrenó dicho filme, sobre un hombre que adquiere la personalidad de un científico loco que quería encontrar una fórmula para resucitar a los muertos, lucía recursos bastante violentos y provocadores para su época, suficientes para atraer a un público ansioso de complacer su lado más morboso: vemos a uno de los personajes engullendo  ojos humanos o a hombres acosando a mujeres desnudadas ante la cámara.

Sin embargo, el guión y la realización llegaron a un grado de delirio tal que el filme muestra a un violador comportándose como un orangután,  insertos de alguna otra película en las que se ven una suerte de seres demoníacos (usados para representar la locura de los protagonistas) o a un criador de gatos desarrollando una línea simplemente incomprensible y absurda, ante la reacción imprevisiblemente normal de su interlocutor, un detective: “The rats eat the cats, the cats eat the rats, and I get the skins” (“Las ratas se comen a los gatos, los gatos se comen a las ratas, y yo tomo sus pieles”). Precisamente, una película puede ser celebrada como trash movie cuando las carencias de su acabado y su guión desembocan en una estética genuina y espontáneamente non-sense y bizarra.

Por ello, desopilantes películas en las que el mismísimo Papá Noel se enfrenta a alienígenas (“Santa Claus conquers the Martians”. Nicholas Webster, 1964) o unos zombis funcionan gracias a la energía solar y pueden reactivarse al colocar la luz de una linterna en su frente (“Astro Zombies”. Ted V. Mikels, 1967) se convierten por su (in)voluntaria propuesta a medio camino entre la alucinación pletórica y el ridículo desfachatado, en fenómenos de culto. Ahora, lógicamente, habría que hacer la precisión de que lo que se entiende por cine bizarro no solo abarca a las trash movies. También incluye cintas del lado opuesto, aquel en donde priman los genios visionarios y las miradas más deslumbrantes y reveladoras que ha dado el séptimo arte. Ciertas películas de Luis Buñuel, Georges Franju, Alejandro Jodorowsky o David Lynch entran en la categoría de bizarras.

Igualmente, se suele caer en el prejuicio de creer que las cintas gore siempre caen en la clasificación de trash movies. El discurso sobre la “Nueva Carne” presente, por ejemplo, en los primeros filmes de David Cronenberg, la retórica sociopolítica de George A. Romero, o el espeluznante manierismo de Dario Argento, son solo algunas de las muestras de que las películas gore pueden convertirse en cosmovisiones fascinantes al igual que otras cintas de pretensiones artísticas más recurrentes. Asimismo, demás está decir que las películas de serie B (bajo presupuesto) o Z (presupuesto de escasez –casi- extrema) no siempre son cintas trash. ¿Quién podría calificar de trash a un filme tan sugerente como “El hombre de los ojos de rayos X” (1963) de Roger Corman?

 

Una vía del camp

En ese sentido, queda claro que el cine trash está estrechamente ligado con el concepto de camp.  En el fundamental ensayo de Susan Sontag “Notes on camp” del año 1964, la autora definió el término, en líneas generales, de la siguiente manera: “…la esencia del Camp es su amor por lo innatural: por el artificio y la exageración… Camp es una visión del mundo en términos de estilo –pero en un particular tipo de estilo. Éste es el amor por lo exagerado… los ejemplos puros de Camp son involuntarios: son la seriedad muerta… En la ingenuidad, o pureza, Camp, el elemento esencial es la seriedad, una seriedad que fracasa”. El camp pues, es un término que abarca la arquitectura, la música, la literatura, el diseño de muebles, etc. Incluso, en algunos casos alcanza a grandes artistas o algunos que son muy respetables (lo cual no trataremos aquí por cuestiones de espacio).

Sobre las películas “malas”, Sontag dijo lo siguiente: “Y la crítica de cine (listas como “Las 10 mejores malas películas que he visto”) es probablemente la que más ha popularizado el gusto Camp hoy en día, porque mucha gente sólo va a ver películas de una manera muy alegre y sin ser pretenciosa”. Por ello, el gusto por las trash movies es visto por muchos como una pose más que discutible o inexplicable, por otros como una forma festiva y despreocupada de rescatar “lo positivo de lo negativo”.

 

 

 

 

 

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[1] En algunos casos también se afirma que el trash cinema incluye películas que son disfrutadas a pesar de y no necesariamente por sus defectos. Pensemos, por ejemplo, en José Mojica Marins, autor de filmes como “À Meia-Noite Levarei Sua Alma” (1964) o “Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver” (1967), que consiguen perturbarnos con imágenes logradamente tenebrosas, casi hechizantes; independientemente de sus notorias limitaciones de puesta en escena o guión.  

José Carlos Cabrejo

ALTMAN ESTÁ VIVO

Robert Altman - Pret A Porter, 1994
Shortcuts, 1993

Cineasta de la irrelevancia y la opacidad; intimista e iconoclasta, Robert Altman (Kansas, 1925 - Los Ángeles 2006) desarrolló una de las carreras más atípicas dentro del cine norteamericano.

Orgulloso de su independencia (guionista y productor), miembro de la brillante promoción de directores formados en la televisión (léase los Penn, Lumet, Peckinpah, Ritt, etc.) Altman fue autor de un puñado de estupendas películas dotadas de una particular sensibilidad por la medianía y la cosificación humanas.

Desde 1980 Lima perdió de vista el trabajo de este realizador, quien en la década del setenta alcanzara la consagración mundial con M.A.S.H. (1970), perversa y graciosa protesta contra las guerras, ganadora de la Palma de Oro del Festival de Cannes; a la cual seguirían dos títulos imprescindibles en cualquier historiografía moderna del cine: El largo adiós (1973) -caprichosa y brillante moraleja sobre un perturbado Investigador Privado en el sórdido sur de California- y Nashville (1975) -la sociedad norteamericana enjuagada por las armonías de la música country en un contexto político y electoral-.

Pero el indómito espíritu independiente de este realizador le llevaría a una querella con la FOX en 1979 y su posterior expulsión del sistema de distribución de películas. Exiliado, Altman dará forma a proyectos más personales aún, como Te llevamos en el corazón Jimmy Dean (1982), Streamers (1984) o Fool for love (1985) -sobre una pieza del dramaturgo y actor Sam Shepard-, películas que no conocieron su estreno en el Perú. Como tampoco la estupenda Vincent & Theo (1990) -un penetrante estudio de los hermanos Van Gogh, alternativo a los complacientes biopics de Hollywood-. Finalmente, The Player (1992) y Short Cuts (1993) -basado en los relatos cortos de Raymond Carver- marcaron su reconciliación con la crítica y el público.

Son estas tres últimas películas las que relanzaron mundialmente la carrera de Robert Altman y, probablemente, las que terminaron por convencer a los distribuidores del Perú a arriesgar un reentré en la cartelera limeña. Mi generación tuvo la oportunidad de tomar contacto con su obra a través de Pret-a-porter (1994), una mirada burlesca al mundo de la alta costura a la vez que un ejercicio eyaculante de colores y sonidos improvisados en su albedrío y sustancia.

Filmada enteramente en París, a excepción de la estupenda secuencia inicial en la Plaza Roja de Moscú -con el gran Marcello Mastroianni planeando una celada que, de alguna manera, advierte el charm de la película- a Robert Altman le bastan unos cuantos movimientos de cámara para sintetizar desde el pre-genérico el espíritu de Pret-a-porter: aquel frenético paneo sobre el cual aparecen los créditos (reconocemos nombres entrañables) prevé el torbellino de imágenes y situaciones que se irán sucediendo de modo intempestivo y sin respiro, como los personajes que en canon cantan al oropel y a la ideología del vestir.

Es claro que el motivo de Pret-a-porter son los desfiles de modas; los trapos nuevos con la firma de los grandes arbitros -léase Givenchy, Valentino, Versace, etc.- que todos los otoños y primaveras son presentados en París en glamorosas celebraciones. Pero si limitáramos nuestro análisis a esa acumulación azarosa de imágenes que se entrecruzan o a la vibración cosmopolita de un cast iridiscente en su representación de una fauna presuntuosa, estaríamos traicionando una de las visiones más personales del cine contemporáneo.

No se trata de un documental sobre modas sino de un “falso reportaje”, veloz, entrecortado por efectos sonoros (el famoso traslape marca Altman) que reafirman la estructura libre de una ficción azaroza, atomizada en muchas historias; con el tradicional personaje “pivot” presente en las películas del realizador (Kim Bassinger-Kitty Potter, la reportera de la cadena de televisión de modas), que nos introduce en un universo amanerado, donde modistos (as), periodistas, compradores, etc. aparecen como criaturas vulnerables, ocultos tras la fastuosidad y su propia histeria.

En un mundo donde las distancias se acortan a través de las comunicaciones, Pret-a-porter tiene poco que informar (solo transmite con dificultad algunos contenidos emotivos) respecto de un universo que, dada la coyuntura actual, ha dejado de sorprendernos. Entonces nos damos cuenta que la película es un divertimento personal, una pretensión del cineasta y no un proyecto que haya interiorizado y lo lleve a echar una mirada crítica sobre los vicios privados de quienes operan el sistema de moda y a pronunciar -como es su costumbre- un responso en memoria de la ornamentación.

Se tiene a la vista a un Altman desfasado o probablemente estéril; instintivo pero agotado en su estilo crepuscular. Incluso la solución final -el desfile de las modelos desnudas- aparece impostada y fácil. Porque no existe una identificación del autor con la diegesis (no estamos frente a una historia en el sentido tradicional); porque Altman no entiende el lenguaje de la moda y su espíritu provinciano aflora cada vez que la modernidad se convierte en la idea primaria de su lente; entonces se excusa en un endiablado sistema de rodaje que no es sino la repetición de Nashville 20 años después; apoyándose en su experiencia, confiando en la fe.

El desfile de las creaciones de Simone Lowenthal (Anouk Aimmée) y el cortejo fúnebre del presidente del consejo de la moda francesa (Jean-Pierre Cassel) son los momentos más sugerentes de la película. En ambos percibimos un hálito de esperanza respecto de lo que el cineasta creía iba a ser el futuro de la sociedad occidental en crisis.

Si la moda se rige por los ideales de belleza de cada tiempo y lugar; si la forma de vestir refleja la manera de ser de una sociedad y nos da una pauta de los valores que en ella se consideran más importantes, Pret-a-porter es una pequeña película sobre el egotismo y la búsqueda del éxito a cualquier precio. Es la insulsa representación del vampirismo en la cultura occidental de consumo.

Por lo cual Altman tenía en ese momento el derecho de dudar de la moda como instrumento ordenador. Temía que la belleza no sea apreciada por las generaciones futuras. Y entonces sugiere una vuelta atrás; a la infancia, al principio; con el retrato de los bebés desnudos, sentados sobre la hierba y con el cortejo fúnebre de los patrones de la moda desfilando detrás de ellos. Todo registrado por el fotógrafo Milo O’Brannagan (estupendo Stephen Rea) alter-ego del cineasta y antihéroe de ese mundillo que desprecia y recrea.

En suma, Pret-a-porter es una fina comedia de situaciones que estimula ligeramente al espectador despierto, con el sarcasmo y la sofisticación de un delicioso regimiento de actores. Pero nada más.

Todo lo contrario ocurre con la notable Short Cuts, Vidas Cruzadas (1993), León de Oro del Festival de Venecia, que conoció un sorpresivo estreno en Lima en 1997, y que es un referente decisivo para películas del futuro como Magnolia o las que acostumbra escribir Paul Haggis.

Vidas Cruzadas es una de las grandes películas de Robert Altman. Basada en 9 relatos cortos y una poesía del escritor norteamericano Raymond Carver (1938-1988), Short Cuts revela un “parentesco artístico” entre 2 personalidades que jamás se conocieron y sin embargo profesaron una admiración mutua sobre sus obras.

Carver, el último maestro del relato corto de habla inglesa, se negó en repetidas ocasiones a la adaptación de su obra, sea para el cine o la televisión. Este derecho, según testimonio de su viuda, la poeta Tess Gallagher, siempre estuvo reservado para Robert Altman a quien Carver había elegido como adaptador oficial de sus escritos luego de ver Nashville.

Por su parte Altman descubrió el trabajo de Raymond Carver en 1990, en el avión que le traía de regreso a Norteamérica, luego de varios años de autoexilio en Europa. El impacto fue instantáneo. Reconoció en aquellos cuentos un valioso material argumental (emparentados con la lírica de su Nashville) y en cuanto bajó del avión empezó a gestionar los derechos para su adaptación.

La premisa para la elaboración del guión (firmado por el propio Altman y Frank Barhydt, un viejo compañero de batallas) fue preservar la esencia prosaica de la obra sin necesidad de que Vidas Cruzadas se convierta en una reproducción al pie de la letra. Evaluando además la trayectoria del cineasta resulta comprensible que aquel se tomara muchas libertades al momento de adaptar este material literario. Cambiando los personajes de una historia, cruzándolos con los de otra, Altman fue creando situaciones y destinos paralelos (cruzados), apoyándose en la capacidad de los intérpretes (casi libres en el film) a contracorriente de los puristas e incondicionales de Carver que se mostraron descontentos con el resultado final.

A su pesar, creemos que Vidas Cruzadas es por todo lo alto un retrato estupendo (de dimensiones épicas) -3 horas de duración, pantalla panorámica- sobre Los Ángeles y Norteamérica: tierras impredecibles, neurotizantes, tan extensas como insolidarias; donde la medianía y lo absurdo adquieren una dimensión sustancial; donde todo se empequeñece y se confronta con dureza y ternura. Donde no hay un principio o un final, solo un eterno discurrir, anodino, grave.

Maestro del contrapunto, Altman siente la necesidad de mostrar, en todo momento, lo que no sucede; los espacios vacíos, en blanco, dejando que el auditorio elabore sus propias presunciones sobre el destino de 22 personajes cuyas vidas se enlazan y se desatan permanentemente. Lo que no significa que la película vaya a la deriva. Muy por el contrario en Vidas Cruzadas se percibe la impronta del cineasta; su disposición a revelar lo oculto y espontáneo de cada personaje a través del diálogo o la imagen provocadora.

Sin duda estamos frente al registro natural de una idiosincracia: la del looser, transvasado del país de Carver (en el pacífico Noroeste) hasta los suburbios de L.A.; un magnífico fresco sobre el John Doe de clase media que estrella en los demás sus anhelos y sus dilemas. Una antología y una interpretación fílmica que responde a las inquietudes del cineasta -entregado al análisis del comportamiento humano a partir de la exploración de múltiples planos y personajes- y al manejo cuidadoso de una obra maldita.

Los Angeles cotidiano, anónimo, nunca antes fue mejor representado en su insignificancia capital, capturando la sensibilidad de sus habitantes -los responsables de una mecánica citadina tan críptica como vital- donde la intimidad (pelirrojas mostrando más de lo debido) y lo inefable (perros abandonados por sus dueños) se convierten en los temas recurrentes de una lírica tolerante: los helicópteros esparciendo pesticidas de noche o el terremoto que devuelve la esperanza de un futuro mejor, informan en su simbolismo, sobre la profunda inseguridad de un pueblo que Altman conoce bien y observa, con pudor.

En esta película no existe una primacía de las historias, como tampoco los puntos altos o bajos que conducen a un desenlace. “La película podría seguir eternamente porque es como la vida misma” señala Altman. Al respecto recordamos una queja del director Jonathan Demme (motivada más por la envidia que por la razón): “La película es demasiado corta. Te sientes engañado por aquello que va más allá. Se trata de un gran océano en una película con vastas calmas y pequeñas olas. Puede hacer que te rías tan fuerte que quiebres tu corazón. Una vez más Altman ha metido a todo el mundo en un mismo saco.”

Short Cuts no pretende satisfacer todos los gustos. Es ante todo de este mundo y por eso es valiosa. Nos devolvió a un autor confundido, mostrándonos con honestidad y tolerancia la vida de los Finnigan (Andy MacDowell y Bruce Davison) con su pequeño hijo Casey; a la mesera Doreen (Lily Tomlin) sentimentalmente involucrada con el chofer de limosinas Earl Piggot (Tom Waits); también al iracundo policía Gene Shepard (Tim Robbins) faltando a su esposa (la linda Madeleine Stowe) con la desalmada Betty (Frances McDormand), ex-esposa de un piloto de helicópteros (Peter Gallagher) el cual tomará una revancha singular; o a los Kaiser (Jennifer Jaison Leigh y Chris Penn) y los Bush (Robert Downey Jr. y Lili Taylor), 2 parejas involucradas (como casi todas en la película). Auténticos working class; insulsos, dignos y pervertidos.

Sin duda la estructura narrativa es el rasgo más saltante de la película que encuentra en la música su sintaxis. El jazz, con sus sincopados y frenéticas armonías interpretadas por la crouner Annie Ross (Tess Trainer) en oposición a su hija Lori Singer como Zoe (cellista clásica en la vida real) refuerza el tema de la disonancia emocional entre padres e hijos, entre amantes y perdedores; que Jack Lemmon (notable como el padre de Bruce Davison) en un speech de nueve minutos de duración, devuelve a la actuación, con una confesión cruda, a ratos intolerable.

Y paramos aquí porque no tendría sentido sintetizar una película tan amplia y vital. Solo queremos guardar en el recuerdo, lo que creemos es, el poema “Limonada” de Carver (Andie MacDowell escucha aterrada, a través del contestador telefónico, la voz del pastelero Lyle Lovett sentenciando su desgracia).

Como cinéfilo siempre estaré satisfecho. Tuve que esperar 15 años para redescubrir la obra de Robert Altman en el cine, tras una aproximación infantil con Popeye (1978). Hoy que está muerto, el que esto escribe piensa -tras muchas “horas de vuelo” y lecturas- que el viejo misántropo nativo de Kansas, odioso como ninguno, fue un director que generó grandes simpatías y discrepancias por igual. Y eso siempre es bueno.

Óscar Contreras

made in manderlay

Lars Von Trier - Manderlay (2005)
Claudia Llosa - Madeinusa (2006)

Por: Manuel Bonilla

Sucede a veces que dos producciones culturales puedan estar ubicadas en el momento de su gestación a kilómetros de lejanía. Una revisión con más detenimiento descartaría la posibilidad de no encontrar vinculaciones entre esos dos objetos disfrazados de apariencias, sin ningún punto en común y bebiendo de referentes culturales distintos. Entonces, en el análisis se encuentran espacios de convergencia en las esquinas menos convencionales del barrio más universal. Otras veces, es el azar, quien propicia estos encuentros. El año 2006, Claudia Llosa y Lars Von Trier fueron dos realizadores que dieron a conocer sus trabajos. Mencionar a ambos en una sola oración y empleando como mediador al conjuntivo “y”, ya supone una audacia que garantiza una curiosidad. Más aún cuando las letras que siguen pretenden abordar los matrimonios y divorcios de dos de sus películas: Madeinusa y Manderlay.

En realidad, todo lo excéntrica de esta asociación no lo es tanto. Para muestra un botón (con ojal): en 1922, dos libros, Ulises y Trilce, vieron la luz. Sus primeras versiones tuvieron lugar, una en una imprenta de Dublín y la otra, en la imprenta de la Penitenciaria de Trujillo. Dos autores, que si bien presentaban estas obras en distintos registros (pero literatura a fin de cuentas), fueron considerados en un estudio como los pioneros en emplear una temática escatológica dentro de sus obras, llevadas a la cima de la ejecución del arte: Stephen Dedalus combatía frente al altar de un water y el Trilce I ponía en lírica vanguardista un literal cague en el silo de una prisión. Entonces, ¿qué hay nuevo entre Manderlay y Madeinusa?

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Entre el gesto y el recogimiento íntimo

Eric Zonca - La Vie rêvée des anges (La Vida Soñada de los Ángeles, 1998)

La vida soñada de los Ángeles mantiene en vilo al espectador, primero por un estilo de base que tiene sus orígenes en el cine de John Cassavetes, y que se hace como seguimiento electrizante de las afecciones imprevistas del cuerpo y el rostro de los personajes. Segundo por la formación -quizá inspirada por Lars Von Trier, cineasta en cuyos últimos filmes también resuenan las vibraciones cassavetianas- de un curso místico de la historia que se decanta en una suspensión espiritual, una por la que luego aparece un “milagro”. Un cine donde el actor es rey, lo que demuestran las actuaciones de Elodie Bouchez (lsa) y de la coprotagónica Natasha Regnier (Marie).

Comunidad alternativa y cuestiones de clase

Isa es una chica sin hogar y sin rumbo fijo, y al conseguir un trabajo en un taller textil conoce a Marie, una joven que decide ocupar un departamento vacío aprovechándose de la muerte de sus dueños en un accidente de tráfico. Isa se va a convivir con Marie y se hacen amigas inseparables, como de Fredo y Charlie, guardianes de una discoteca. Hasta este punto nos encontramos con uno de los temas cassavetianos por excelencia: la formación de la comunidad alternativa de los que no tienen familia. Esta naturaleza de “familia” del grupo se confirma porque, a pesar de que forman dos parejas, e incluso de que Marie se haya acostado con Charlie, tanto ellos como Isa y Fredo se tratan como hermanos. Charlie y Fredo asumen sus roles de protectores de sus “hermanas”, a quienes les dan dinero y trabajo a pesar de no estar comprometidos -como parejas- con ellas. Se trata de una relación ambivalente de la que ellas mismas se sorprenden.

Es también esta primera parte la que además de la amistad resalta un factor clave del cine de Zonca: la conciencia y la denuncia de la clase excluida, que se traduce alegremente en burla y sarcasmo en una de las secuencias de la película, cuando Isa y Marie se divierten en un centro comercial persiguiendo a todo tipo de yuppies jóvenes, caminando detrás de ellos en un juego travieso y cómico, tomándoles el pelo, insinuándoles con la mayor ironía una posible relación con ellos.

Pero la comunidad no tardará en romperse: Marie se involucra con el dueño de la discoteca (intervención decisiva de Gregorie Colín) donde trabajan Fredo y Charlie. Se trata del sujeto emblemático de una clase adinerada a la que ella no pertenece: un amor imposible que él entiende como tal desde el principio, reduciéndolo a una escapada sexual. Ella, en cambio, se ve atrapada y turbada por una relación tan instintiva y sexual como vertiginosa y absorbente hasta la autodestrucción; una relación que ella no puede controlar o entender (es significativo que se mire al espejo -una especie de interrogación sobre su identidad- antes de ir por primera vez a buscarlo).