Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Reflexcine

Jonas Mekas, el líder exiliado

Jonas Mekas

“La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”. Mekas repite esta cita hasta la saciedad, en The Village Voice, en Film culture, e incluso sirve de introducción a varios de sus artículos. Es una clave para él que va repitiendo en varios contextos, precediendo a artículos de contenido variable. Lo dijo Willem de Kooning, pintor estadounidense y es, sin duda, para Jonas Mekas un fundamento clave en su estilo de escribir, de filmar, de montar. Sobre esta idea tratará el presente trabajo. Sobre una actitud, una forma de vida, como dice De Kooning o, dicho de otra forma, de un conjunto de películas hechas por gente joven con unos principios similares y algunas constantes estilísticas comunes. A finales de la década de los años 50, se produjo una explosión libertaria en el cine en la ciudad de Nueva York. Se hicieron películas muy distintas entre sí, no obstante a lo largo de este trabajo intentaré mostrar qué tenían en común y qué las separaba de las demás.

El portavoz oficial de este movimiento, conocido como “nuevo cine americano” o “cine underground” fue, sin ninguna duda, Jonas Mekas. Sin su ímpetu es incluso difícil poder asegurar que este movimiento hubiera existido de la forma en que lo hizo. Su tenacidad en la defensa de los nuevos cineastas desde la revista que él mismo creó, Film culture, y el semanario The Village Voice, donde colaboraba, permitieron a este cine encontrar huecos en donde se hablara de él y, por consiguiente, salas donde se exhibiera.

Mekas, además de portavoz puede considerarse por lo tanto casi el inventor de este movimiento. Sus artículos proclamaban Shadows, de John Casavettes, y Pull my daisy, de Robert Frank, como el principio de una revolución que tendría que haber llevado a un nuevo estilo de cine, el llamado underground, a derrocar al antiguo y academicista cine de Hollywood. El tono apasionado de sus textos en defensa del espíritu de este cine define los límites de este movimiento cinematográfico y le da una dimensión que las películas por sí solas probablemente nunca hubieran conseguido.

El presente trabajo se centrará en los artículos que Mekas escribió en The Village Voice y Film culture. A partir de ahí, veremos su propuesta en aquellos años en tanto portavoz-inventor-militante-cineasta del cine underground neoyorkino, lo que nos permitirá hablar de una actitud ante el cine que ha quedado un poco fuera de juego con el paso de los años. Se habla muy poco de esta rebelión que intentaron unos pocos norteamericanos, a la manera de lo que estaba ocurriendo en Europa. El estilo de lo que Mekas llamaba nuevo cine americano se fundamenta en actitudes muy diferentes a las de los nuevos cines europeos, aunque se puedan encontrar concomitancias entre lo que ocurrió a ambos lados del Atlántico. El underground tiene personalidad propia y por lo tanto, debería tener una voz en el debate sobre la historia del cine pero el exagerado poder de la máquina de Hollywood por un lado y la autocomplacencia europea por otro, han tendido a eliminarlo de los libros, de las escuelas y del debate teórico.

Jonas Mekas arribó a Estados Unidos de América en 1949 procedente de Lituania, donde había nacido en el año 1922 y de donde tuvo que huir por motivos políticos. El régimen ruso le consideraba un disidente, así que tuvo que cruzar medio mundo hasta llegar a la ciudad de los que no tienen lugar: Nueva York. Jonas hizo este viaje acompañado por su hermano Adolfas, con quien pronto pudo alquilar un piso en Williamsbourgh, Brooklyn. Ahí empezó su eterno deambular por trabajos mal pagados en fábricas y por las calles de Brooklyn. Esa ciudad exagerada que se llama Nueva York emanaba una soledad insoportable para Mekas. De ahí su condición de eterno exiliado en la ciudad de los exiliados. “No existe para mí el internacionalismo abstracto. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora. ¿Se deberá esto al hecho de haber sido arrancado por la fuerza de mi hogar? ¿Es ésa la razón por la cual siempre siento la necesidad de un nuevo hogar, porque no pertenezco en realidad a ningún lugar, excepto a ése, a ese lugar que fue mi niñez y que se ha ido para siempre?”, reza Mekas en sus diarios 1 . Este tono melancólico, muy sensible, es el que preside su cine, que es casi en su totalidad un diario fílmico de su propia vida. Mekas se siente solo y exiliado. Poco después de su llegada comienza a filmar diariamente fragmentos de su vida y lo que la rodea. Son filmaciones improvisadas, casi al azar, que él irá reelaborando a través del montaje, dándole una perspectiva concreta a través de la voz en off o la inserción de intertítulos.

En cambio, en su trabajo como crítico Mekas sabrá, por lo general, dejar aparte esa eterna melancolía de raíz romántica. Su romanticismo aparecerá en sus textos en forma de pasión y de inocencia. Con un vasto conocimiento de la historia del séptimo arte, Mekas consigue en sus críticas transmitir un punto de vista propio desde una perspectiva única. Mekas no cae en divagaciones intelectualoides, ni reproduce la crítica canónica de la época. Su estilo es más subjetivo que el que se utilizaba en el Cahiers de la época.

“Quizá sean las palabras crítico y criticar las que tan a menudo nos confunden. ¿Quién nos ha puesto en la cabeza que un crítico debe criticar? He llegado a una conclusión: el mal y la fealdad se cuidaran solos; es el bien y la belleza lo que necesita de nuestros cuidados. Es más fácil criticar que prestar cuidados. ¿Por qué elegir el camino más fácil?” 2 . Este fragmento, además de servir de ejemplo de la forma de escribir de Mekas, definen muy bien su estilo. Mekas no pretende criticar, sino hablar sobre cine a través de las películas, y cuidar aquel cine que lo necesita. El underground le necesitó. Y él cumplió con lo dicho.

Las raíces del underground

Este cine de espíritu libertario que hicieron los Robert Frank, John Casavettes, Gregory Markopoulos, Andy Warhol… fue algo muy nuevo en su momento. Resulta interesante, antes de hacer una aproximación directa a lo que fue el cine undeground de los 60 a través de los textos de Mekas, tratar de encontrar cuáles son las razones que llevaron a Nueva York a semejante estado mental, que permitió la explosión underground. Y no se trata de una forma de contextualizar lo ocurrido, sino también de entenderlo porque este ambiente, este estado mental… es el underground.

Cineastas como Stan Brakhage, Keneth Anger o el propio Mekas tienen mucho que ver con las vanguardias europeas de los años veinte. En aquella época, gente como Luis Buñuel, Marcel Duchamp o Man Ray hicieron un cine que rompió con todo y que tuvo una fuerte repercusión en los círculos vanguardistas. Artistas plásticos como Vikking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttman u Oskar Fischinger también hicieron un cine que se despegó de todo lo precedente. La liberación surrealista llegó al cine.

En el año 1946 Hans Richter estrena en EE UU el film Dreams that money can buy, irrumpiedo en Nueva York la vanguardia dadaíista abstracta. Y es que muchos de los vanguardistas europeos tuvieron que dejar una Europa destrozada por el nazismo. Artistas como Ernst, Mondrian, Léger o el propio Richter llegaron a Nueva York y se convirtieron en los dueños de la ciudad a nivel artístico. La presencia de estos embajadores de la vanguardia contribuyó a la formación de un movimiento pictórico como es el expresionismo abstracto, que es otra influencia del posterior cine underground. Arshile Gorky fue el primero en adoptar la técnica del automatismo. Los Gorky o Pollock “rechazaban los estilos en boga en su época y precisamente por ello se consideraban conscientemente vanguardistas. Sabían que su arte, por ser nuevo y diferente, cosecharía el rechazo del mundo artístico y del público. Y no se equivocaron” 3 .

El arte de vanguardia se iba imponiendo en Nueva York. Músicos experimentales como La Monte Young o John Cage ganaban en importancia. Precisamente Cage se esforzó en invitar a los pintores abstractos a llevar la mirada al mundo exterior y abrirse de su cerrazón vanguardista. El pintor y fotógrafo Robert Rauschenberg fue muy importante en este sentido, ya que empezó a usar en sus creaciones objetos propios de la vida cotidiana. “No quiero que la pintura parezca lo que no es. Quiero que parezca lo que sí es” 4 , decía Rauschenberg. De este modo, la pintura dio un paso más del expresionismo abstracto hacia el pop, que acabarían popularizando Andy Warhol.

Nueva York destronó a París como capital artística del mundo. Muchos artistas de todo tipo deambulaban por la ciudad. Pocos años después, Andy Warhol decidiría producir el primer disco de The Velvet Underground (1966), un grupo que mezcló influencias muy diversas y se convirtió en símbolo clave de la escena musical de Nueva York. Melodías repetitivas, letras apocalípticas, voces suaves, grabaciones rudimentarias… The Velvet… supuso una auténtica revolución en el mundo del rock: son precursores del punk, pero también del llamado art-rock.


En el ámbito de la literatura, aunque centralizado en la costa oeste, en San Francisco, autores como Jack Kerouac o Allen Ginsberg escribían de una forma nueva, con una suerte de espontaneidad y con un estilo poco cuidado. Estos autores no tenían problema en atacar las bases de la cultura americana, proponiendo nuevos valores, nuevas formas de vida. Fueron la llamada generación beat. En cierto modo, la América institucional estaba interesada en el surgimiento de este tipo de movimientos –especialmente, el expresionismo abstracto-, puesto que suponía una superación del izquierdismo de raíz claramente comunista.

Nuevas tendencias pictóricas, literarias y musicales iban llegando a Nueva York. Y no sólo se trataba de arte. La contracultura tuvo muchas facetas en los años 60 que sería complicado analizar aquí con un mínimo rigor. Todos estos movimientos culturales tuvieron una influencia en los cineastas undeground y con los textos de Jonas Mekas, también muy vinculados a esa Nueva York que se sentía especial.

Por otro lado, los nuevos cines europeos en general y la nueva ola francesa en particular también tuvieron una relación directa con el surgimiento del underground y el tratamiento que Mekas le dio. En muchos países europeos y algunos latinoamericanos estaban apareciendo nuevos cineastas que reaccionaban contra el cine precedente, demasiado academicista y acomodado, según ellos. Los fundamentos teóricos de estos movimientos señalaban al director como el responsable y, por lo tanto, autor de la película.

En el terreno crítico estadounidense, Manny Farber fue también muy importante en la formación de una cultura alternativa a Hollywood. El estilo personal, pero exacto e ingenioso de Farber fue probablemente una influencia directa para Mekas . Farber, además, fue el primero en aplicar el término underground al cine. Pero su concepción era ligeramente diferente a la que Mekas populizaría. Farber escribía: “Las películas del grupo Hawks-Wellman son underground por otras razones aparte del hecho de que el director se oculte bajo las capas superficiales de su trabajo. El rudo cine de acción halla su lugar natural en cuevas: en cines lóbregos y congestionados que parecen tiendas de tatuaje reformadas y que se ubican junto a las terminales de autobús en las grandes ciudades” 5 . Farber se refería a películas de acción, de serie B, obras de Walsh, Hawks , Wellman… donde los directores abandonaban los delirios de grandeza a los que muy habitualmente les invitaba la industria y hacían películas mucho más humildes, pero mucho mejores, en opinión de Farber. El término underground se mantuvo, probablemente en referencia a ese carácter lóbrego y poco aseado, de las salas donde se proyectaban este tipo de filmes, y al estilo descuidado de las películas que después Mekas llamaría underground. Al respecto, aclaró recientemente Mekas en una entrevista concedida a una revista española:“El término underground es un pequeño hecho histórico que fue usado por primera vez por Duchamp cuando le preguntaron en Philadelphia sobre cuál sería el futuro en el siglo XXI, y él respondió que los artistas tendrían que ir ‘bajo tierra’.”

Una(s) nueva(s) estética(s)

En 1959, se estrenan en Nueva York las dos películas que Mekas considerará como las obras fundacionales del “nuevo cine americano”: Shadows, de John Casavetes, y Pull my daisy, de Robert Frank y Alfred Leslie, adaptación de una obra de teatro de Kerouac. Ambos filmes coinciden en rechazar la dictadura del guión abriendo la veda de la improvisación. Es un cine fresco, muy directo, que no tiene miedo de filmar en las calles y de noche, y que traza un puente con lo que se está haciendo en Europa en ese mismo momento, pero con particularidades muy americanas o, mejor dicho, muy neoyorkinas.

A pesar de estar implicado con el grupo de Film culture Casavettes hizo una segunda versión de Shadows, que levantó mucha polvareda entre sus compañeros. Volvió a rodar algunas escenas más minuciosamente, la alargó y la hinchó a 35 mm. Al respecto, Mekas escribe, “no me cabe la menor duda de que, mientras que la segunda versión de Shadows es otro film más de Hollywood –aunque inspirado por momentos-, la primera versión es el film americano de la última década que más fronteras ha traspuesto. Debidamente comprendido y presentado, podría influenciar y cambiar el tono, tema y estilo de todo el cine independiente americano. Y ya está empezando a hacerlo.” 7 Mekas no podía tolerar que Casavettes hubiera arreglado un poco su película, la hubiera domesticado, cuando era un grito en favor de la liberación del cine. Pese a eso, el director de Faces, mantuvo la famosa nota que aparece en pantalla tras el último plano de la película: the film you’ve seen is just an improvisation.

Pull my daisy, de Robert Frank, no sólo destaca por la espontaneidad de la que hablábamos. Vemos cómo Mekas ensalza su imagen: “La fotografía en sí, su agudo blanco y directo blanco y negro, tiene una verdad y una belleza visual que no existe en los recientes films europeos y americanos. La higiénica pulimentación de nuestros films contemporáneos, sean de Hollywood, París o Suecia, es una enfermedad contagiosa que parece propagarse a través del tiempo y el espacio. Nadie parece estar aprendiendo nada, ya sea de Lumiére o de los neorrealistas: nadie parece darse cuenta de que la calidad de la fotografía es en cine tan importante como el contenido, las ideas o los actores. (…) Cuando vemos las primeras películas de Lumière, (…) le creemos, creemos que no está fingiendo. Pull my daisy nos recuerda nuevamente ese sentido de la realidad y de proximidad que es la primera propiedad del cine.” 8

Mekas clama por una recuperación de la inocencia en la mirada, por una recuperación de la belleza de lo virgen, por una recuperación de la verdad. Estos tres principios podrían coincidir con lo que clamaban los franceses, pero no sólo este tipo de cine cercano a la realidad es el considerado underground.

La grandeza de Shadows instó al grupo de Film culture a crear el Independent Film Award, que se convirtió en una referencia clave para el cine underground. La segunda edición de tal galardón fue para Pull my daisy y la tercera para Primary, una película documental de Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew y Al Maysles. Estos directores son hoy considerados los creadores del cine directo. El grupo de Mekas les concedió el galardón, argumentándolo de esta forma: “Whereas the usual fiction film is drowned in heavy theatrics, and the usual theatrical and television documentary has become a pallid and dehumanized illustration of literary texts, in Primary, as well as in their Cuba sí, Yankee no, Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew and Al Maysles have caught the scenes of real life with unprecedented authenticity, immediacy and truth. They have done so by darlingly and spontaneously renouncing old controlled techniques; by letting themselves be guided by happening scene itself”.9


A pesar de que el grupo de Leacock no formara parte directamente del movimiento del new american cinema, puesto que por ejemplo no firmaron el First statement, Mekas defendió a rajatabla sus películas y habló de ellas como parte de un nuevo cine que estaba cambiando las cosas. Coinciden en tener poco dinero y mucho hambre de verdad. “La pasión de Leacock, Maysles, Brault y Pennebaker por el Cine Directo ha dado como resultado varios hechos secundarios. Las nuevas técnicas de la cámara y los nuevos materiales temáticos han influenciado a un cierto número de películas independientes de bajo presupuesto. (…) La obra de Andy Warhol es, sin embargo, la última palabra de Cine Directo. Es difícil imaginar nada más puro, menos escenificado y menos dirigido que Eat, Haircut o Street. Opino que Andy Warhol es el realizador más revolucionario trabajando actualmente. Está abriendo a otros realizadores un campo de realidad cinematográfica inexhaustible y completamente nuevo”, explicó Mekas 10 .

Es interesante esta relación que establece entre Leacock y Warhol, porque tiende un puente entre dos estilos muy diferentes. De las historias que cuentan Leacock y compañía, literalmente sacadas de la vida cotidiana de algunas personas, a las experiencias límite de Warhol, filmando durante horas una persona durmiendo o al Empire State, hay un trecho. Son estéticas diferentes, y ambas coinciden en un profundo contacto con la realidad, una producción muy pequeña y un deseo de hacer cine nuevo. Aunque estos ya sean planteamientos ajenos a la estética, pero sí a la ética.

El tercer Independent Film Award fue para un director completamente diferente: Stanley Brakhage y su película The dead and the prelude. Veamos las argumentaciones que se hacían desde Film culture: “During the last seven years, Stanley Brakhage has been pursuing his own personal vision. He has developed a style and a filmic language which is able to express (…) the unpredictable movements of his inner eye. (…) He has eliminated from his work all literary elements, making it a unique and pure cinematic experience.” 11


Este recorrido por los Independent Film Award demuestra las variedades estéticas de los cineastas relacionados con el grupo de Film Culture. Brakhage nada tiene que ver con Warhol. Ni con el Cine Directo. Brakhage es el más abstracto de los cineastas relacionados con el new american cinema. Su cine experimental indaga en las posibilidades de la imagen y el movimiento, siguiendo la estela de gente como Oskar Fischinger o el propio Hans Richter. Probó técnicas como el uso de imágenes negativas, la aplicación de pintura sobre el celuloide, la utilización de lentes especiales…

La espontaneidad de Casavettes, la fotografía de Frank, los documentales del cine directo, las experiencias límite de Warhol, la abstracción de Brakhage o Markopoulos… Filmes muy distintos, con estéticas casi opuestas. ¿Qué les une, entonces?

Una nueva ética

“La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”, volviendo a citar a De Kooning. ¿Era una forma de vida lo que tenían en común los autores de los que antes hablábamos? Probablemente, pero quizá sea mas adecuado utilizar la palabra actitud. Los cineastas del new american cinema tenían actitudes similares ante el cine. Sin duda alguna, parte de esta actitud provenía del otro lado del Atlántico. Allá por el 1959, Mekas decía sin tapujos que era la nouvelle vague la que había ayudado mucho a la generación de este movimiento (“Bergman and the nouvelle vague have stirred American critics and the American public out of a long lethargy” 12 ).

En el First statement, declaración que en 1960 hicieron algunos cineastas independientes -entre ellos, Mekas, Frank, Markopoulos y Bogdanovich-, se recoge abiertamente la herencia de los nuevos cines europeos, pero es interesante ver dónde ponen el acento los americanos: “Nuestra rebelión contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente ética, lo mismo que en las otras artes de la América de hoy, -pintura, poesía, escultura, teatro- sobre las cuales se han estado soplando vientos renovadores durante estos últimos años. Nuestra preocupación es el hombre y lo que le ocurre. No somos una escuela estética que encierra el realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios clásicos, ya sea en el arte o en la vida” .

Ellos mismos lo dicen: no son un movimiento estético, sino ético. No sólo les concierne el cine, sino el hombre. Y hay que rechazar todo principio estético. De esta forma, se abren muchísimas posibilidades, muchos experimentos posibles. Cine barato, cine libre. De ahí que el grupo de Mekas incluya a cineastas tan diferentes como Frank, Markopoulos o el propio Mekas.

Entre otras cosas, Mekas –con el permiso de Andrew Sarris- se hizo portavoz de la politique des auteurs, con ciertos matices. Hablaban sin tapujos del cine como un arte, algo que nunca se ha hecho fácilmente el EUA, al decir que “creemos que el cine es una expresión personal indivisible. Por tanto, rechazamos la interferencia de productores, distribuidores y inversores hasta que nuestro trabajo esté listo para ser proyectado en la pantalla”. A diferencia de sus colegas europeos, el grupo del New American Cinema no pone tanto énfasis en el autor, como en el rechazo a las injerencias del business en el cine. Las comparaciones con la pintura, la música y la literatura son constantes, e impusieron la consideración del cine como arte. Un arte más, sin tener que dar más explicaciones.

Y es que no era –ni es- lo mismo hacer cine en Francia que en EUA, porque en tanto en Francia no existía un gigante como Hollywood había muchos sectores del establishment que, de una forma u otra apoyaban – pienso en las subvenciones- las producciones independientes. La marginalidad del underground se vio acrecentada por la grandeza de Hollywood. Los Godard, Rivette, Truffaut o Chabrol no tenían un enemigo tan grande contra el que luchar y la situación política y económica era muy diferente en su país. A ellos les fue más fácil entrar en los círculos por donde se mueven gran cantidad de películas. Mekas y su gente tuvieron que inventárselo. Para tener su propio circuito, crearon un sistema alternativo: la Filmmakers Cooperative, para poder hacer sus películas y el Filmmakers Showcase, para poder exhibirlas. Estas acciones no eran sólo una forma de poder hacer y mostrar películas, sino un auténtico desafío al establishment americano y, más en concreto, a las redes de distribución del cine imperante. No se trataba sólo de que no les quisieran ayudar a levantar sus películas, sino que ellos no querían entrar en contacto con el sistema de producción estándar. Las convicciones éticas de los firmantes de la declaración les obligaban a hacer filmes pequeños, de bajo presupuesto, más a la medida del hombre que el monstruo de Hollywood.

Dos años después de la declaración, algunas críticas hicieron que Mekas publicara un largo artículo titulado Notes on the new american cinema 13 . Se trata de un acto de defensa ante los ataques que estaba recibiendo, pero también es otro acto de amor, ya que no podía dejar de ayudar a todos esos cineastas que él mismo había instigado a unirse y plantear las cosas de otra forma. En este artículo, el lituano hace un exhaustivo repaso a los nuevos cineastas, sus estilos y los principios que les unen. Aclara, entre otras cosas, que “it is a mistake for the critics to treat these filmmakers as a conscious anti-Hollywood movement. Like the experimentalists, these “stream-of-life” film-makers did not band together to fight Hollywood. These were single individuals who were quietly trying to express their own cinematic truth”. El tono de las palabras de Mekas difiere ligeramente del que se usó en el First Statement. Más que nunca, en este artículo, el lituano habla este nuevo cine como un movimiento ético: “The new american artist cannot be blamed for the fact that his art is a mess: he was born into that mess. He is doing everything to get out of that mess. His rejection of “official” (Hollywood) cinema is not always based on artistic objections. It is not a question of films being bad or good artistically. It is a question of the appearance of a new attitude towards life, a new understanding of man”.

Mekas insiste. Este caótico grupo de personas por el que tanto estoy luchando tan sólo quiere hacer cine libremente, vivir libremente, ignorando todo lo prestablecido. Esta actitud de ruptura tiene mucho a ver con la generación beat, la música de LaMonteYoung, John Cage o la Velvet y las pinturas de Pollock, Gorky o Rauschenberg. Tanto Casavetes como Frank o el propio Mekas pertenecieron a este momento de aires revolucionarios. Entonces aún podían pensar en derrocar al establishment americano. Me pregunto qué deben pensar ahora.

La revolución es posible

Andrew Sarris habla de Mekas. “He wasn’t a critical journalist. Ha was an evangelist. There is something in Jonas that is consistent, this marvellous consistency, the personality, the life, the career. And I think that Jonas’ great virtue is in demonstrating through himself that anything is possible. Jonas goes out and does things that no one had any reason to belive can exist”. 14

Lo que dice Sarris es una de las razones por la cual los textos de Mekas emocionan. Habla de cosas que, en cualquier otro caso, nos parecerían completamente imposibles. Sí, es inocente. Inocente, pero apasionado y, aún ahora sigue haciendo las cosas a su manera. Y le han funcionado. Cierto es que la Filmmakers Cooperative nunca derrocó a Hollywood, pero él ha podido seguir trabajando, haciendo su cine, sus textos y su Anthology Film Archives, gran “filmoteca” de cine vanguardista en Nueva York.

Mekas creía que la revolución era posible. Creía que ese grupo de cineastas amateurs y caóticos podrían cambiar muchas cosas. Creía que el centro del cine se podría desplazar de la costa oeste a la costa este, de Los Ángeles a Nueva York. Mekas creía en esta revolución del individuo, en esta liberación de cada uno de nosotros. Jonas Mekas era un sacerdote romántico o, como dice Sarris, un evangelista. Un evangelista de lo libertario, que mucho tiene que ver con el clima que se generó en los años 60 gracias a las múltiples formas de la contracultura.

Incluso Dwight MacDonald, un autor muy crítico con el despedazamiento que los medios de comunicación de masas estaban causando en el mundo del arte, supo ver el movimiento beat y cineastas como Mekas, Rogosin y Frank como una posible salvación de lo que él llamaba Cultura Superior. “La mochila del beatnik es el equivalente moderno de la buhardilla del poeta, bajo distintos aspectos, menos el de la creación poética” 15. Su lucha por recuperar alguna forma de verdad les obligó a replantearse todo, desde su raíz. Por lo que al cine se refiere, ese replanteamiento implicó una reformulación total de los métodos de rodaje, en busca de lo verdadero, lo natural.

Por otro lado, es interesante preguntarse ahora sobre la vigencia del Jonas Mekas teórico. Creo que ya nadie puede hablar de la forma en que él lo hizo sobre la revolución que estaban llevando a cabo. Mucho tiempo tendría que pasar para poder subvertir un imperio americano que ya ha generado demasiados anticuerpos como para plantear una revolución real. Pese a esto, el planteamiento teórico de Mekas está más vigente que nunca. Su forma de escribir y pensar sobre cine es propia, única, personal. Muestra sus opiniones sin ningún tipo de problema, sin caer en la arrogancia o el esnobismo. La suya es una teoría, poética, fragmentada, subjetiva … valores cercanos a las teorías más avanzadas de hoy en día. Heredero de Kracauer y Farber, Mekas supo encontrar su propia forma de hacer las cosas, rechazando la aburrida crítica académica.

A diferencia de lo que querían hacer los cineastas europeos, Mekas apostaba por películas completamente nuevas. Se decía, en aquella época, que en Europa se hacía un cine comercial independiente y que en Nueva York se hacía cine independiente. Sea esto verdad o no, lo cierto es que Mekas y su grupo supieron cortar cualquier relación con el cine comercial y comenzaron a construir por sí mismos su alternativa, su revolución, sin que nadie les ayudara.

En este sentido, quizá tenga que ver el hecho de que los distribuidores europeos no son iguales que los americanos. Mekas vio en la distribución uno de los grandes problemas del modo de funcionamiento del cine. Una vez más, esto es algo hoy plenamente vigente. “Daría mucho por saber a qué círculo del infierno irán nuestros distribuidores, especialmente el distribuidor de la obra maestra y cumbre realización de Max Ophuls, Lola Montes. Lo más probable es que Lucifer obligue a dicho distribuidor a escribir una y otra vez, en el ardiente calor del verano infernal, su nuevo título, inventado en un momento de mundo inspiración, Los pecados de Lola Montes. Y eso no será todo. Creo que será también obligado a comerse, fotograma por fotograma, los sesenta y cinco minutos que cortó del film, y apuesto a que los vomitará antes de acabar con el último, con el que tendrá que empezar otra vez desde el principio.” 16

Y así actuó Mekas, creando su distribuidora y no actuando de esta forma, replanteándoselo todo para hacer las cosas bien. Gente de su talante, de su honestidad, de su humildad, de su tesón seria muy útil hoy en este maltrecho mundo en el que vivimos, donde nos resulta difícil ver el cine que nos interesa y aún más difícil evitar lo que no nos interesa. Quizá el cine se ha democratizado, en cierta forma, porque hay mucha gente haciendo cosas libremente, pero el control sigue perteneciendo a los mismos y probablemente su poder se ha exagerado. Su control sobre incluso las intenciones de los espectadores. Estamos confundidos (otra vez). Habría que volver a empezar desde el principio.

David Gutiérrez Campos para Enfocarte

NOTAS
1 Esta cita sirve de introducción a la recopliación de sus artículos en el Village Voice. Mekas, Jonas; Diario de cine. El nacimiento del nuevo cine americano, Editorial Fundamentos, Madrid, 1975.
2 Mekas, pp 86.
3 A.A. V.V; Made in USA, ‘Fundació la Caixa’, 1991. pp. 14.
4 Op cit., pp 38.
5 Farber, Manny; Arte termita contra arte elefante blanco y otros escritos sobre cine, Anagrama, Barcelona, 1971. pp. 48-49.
6 Alcorta, Imanol; Pinet, Antoni; Conversación con Jonas Mekas, Cabeza borradora, nº 2, junio de 2003.
7 Mekas, pp. 25
8 Mekas, pp.21.
9 Film culture, 1961, nº 22, pp. 11.
10 Mekas, pp 204-
11 Film culture, 1962, nº 24, pp. 5.
12 Film culture, nº 21, 1960, pp 8.
13 Film culture, nº 24, 1962, pp. 6-16
14 James, David E; Jonas Mekas and the New York Underground; Preinceton University, 1992. pp. 69
15 MacDonald, Dwight; Masscult y midcult, Monte Ávila Editores, 1969.
16 Mekas, pp.17-18.


Notas sobre el cine de Stan Brakhage

Stan Brakhage

Uno de los mayores goces que tiene la investigación es el descubrimiento. Precisamente eso es lo que ha ocurrido durante la elaboración de este artículo porque, mucho antes de empezar su redacción, el nombre de Stan Brakhage me remitía a los tópicos con los que se ha “despachado” al cine experimental. Desde la eliminación de la narración (lineal) a la manipulación del celuloide, pasando por una supuesta “crisis representacional”, en muchos lugares se ha reducido esta manifestación cinematográfica a un simple rechazo de las convenciones estéticas y narrativas establecidas por el sistema. Sin embargo, lo que no se ha querido (o sabido) apreciar, y de ahí que el público muchas veces sea reacio a entrar en este maravilloso mundo, ha sido la peculiar visión de los responsables de este tipo de cine. Nombres como Jonas Mekas, Marie Menken, Peter Kubelka o Maya Deren jalonan esta “etapa” cinematográfica. No obstante, de todos ellos el que siempre marcó un camino inconfundiblemente personal fue el de Stan Brakhage.

El cine de Brakhage supone un reto. Es verdad. Sin embargo, al enfrentarnos a su trabajo no está de más considerar que, dentro y fuera del cine, el esfuerzo, el camino que recorremos, al intentar comprender una obra de arte casi siempre implica un gran placer. Posiblemente fue el mismo Brakhage quien, hablando del arte, definió la postura que deberíamos optar frente a su trabajo cuando dijo que “el arte es un pasatiempo difícil y (que eso, precisamente) es lo más hermoso que tiene”. Y es que para Brakhage la dificultad (de comprensión) del arte no era un contratiempo sino un aliciente. Por ello, la postura que debería tomar el espectador y el cineasta ante una forma desconocida de expresión artística es la de quien se esfuerza “por comprender y desvelar los enigmas y la complejidad del cine poético”. Estas breves notas son uno de los resultados del esfuerzo que exige el cine de Stan Brakhage.


I

Cuando vemos una película de Brakhage, una vez superado el “estremecimiento” que supone el ver por vez primera una de sus obras, siempre se tiene la impresión de asistir a un proceso de enseñanza. Sus filmes nos ayudan a mirar diferente, a intentar comprender la realidad visual de una forma distinta, a aprehender esa realidad desde un punto de vista totalmente nuevo. El elemento más llamativo de este procedimiento pedagógico es sin lugar a dudas la luz; la forma como el artista capta esa manifestación de la realidad. Tanto es así que, en su obra, lo primero que aborda y sorprende al espectador es la facilidad con la que el cineasta recoge la luz de una forma nunca antes vista; cómo éste es capaz de captar el movimiento mismo de la luz. Por esta razón, películas como The Riddle of Lumen (1972) o The Text of Light (1974) siempre serán obras únicas y poéticas; porque nos presentan una forma muy particular de acercarse a los objetos, de aproximarse a la luz que éstos reflejan.

Brakhage llamó a este nuevo tipo de percepción “visión hipnagógica”. “Hipnagógico” hace referencia al estado que precede al sueño pero, para el cineasta, representaba aquello que podemos ver cuando cerramos los ojos; es decir la impresión de las siluetas de los objetos, su reflexión lumínica, en nuestros párpados. Una forma de percepción visual, interior o mental, que despreciaba el registro ocular de la realidad en favor de todo aquello que “el ojo mental” era capaz de capturar en nuestro entorno. Con este “método” Stan Brakhage se propuso realizar su trabajo y enseñarnos a mirar aquello que era imposible de confinar fotográficamente. Este nuevo mundo estaba vinculado a la disposición emocional y psicológica del cineasta. Fue por ello que, en 1961, en Thigh Line Lyre Triangular, Brakhage pintó el celuloide para representar “la totalidad de los colores del arco iris” que vio recorrer el cuerpo de su tercer hijo durante su nacimiento y que la simple captación fotográfica fue incapaz de registrar en la película.


Precisamente pintar el celuloide fue una de las técnicas experimentales con la que Brakhage llevó a cabo esa “enseñanza visual”. Y es que la innovación es el común denominador en su obra. Pintar y/o rayar la superficie del celuloide, reemplazar la película por cinta transparente, un montaje precipitado o el collage (Mothlight [1963] uno de los más sugerentes) fueron técnicas que el cineasta empleó en su personal investigación de la naturaleza del cine. De ahí que sus películas nos planteen una nueva forma de entender las imágenes al cuestionar nuestra (convencional) forma de acercarnos a ellas. Muchas de sus 400 películas (que van de los 9 segundos de duración de Eye Myth [1967] a las 4 horas y media de The Art of Vision [1961-1965]) siempre crean una tensión perceptiva que incita al espectador a cambiar sus esquemas de comprensión de las imágenes.

La laboriosidad del trabajo de Brakhage también se refleja en el ritmo que crea el peculiar montaje de sus filmes. Rasgo característico de su extensa filmografía, el particular tempo que Brakhage daba a sus películas es una clara muestra de la minuciosidad que regia su trabajo. En el documental de Jim Shedden, Brakhage (1999), Jane, su primera esposa, cuenta que el cineasta apareció una mañana en la cocina repitiendo una serie de números sin descanso y de forma casi obsesiva. Esta anécdota nos hace una idea de lo que para el cineasta representaba la operación del montaje; una verdadera composición rítmica que, una vez finalizada, no daba oportunidad a una reelaboración azarosa. Muy al contrario, en el montaje, sus filmes parecen aceptar únicamente la intervención de la mente que los ha creado. Esta obsesión por la perfección rítmica se puede apreciar, por ejemplo, en Eye Myth Educational (1972), una superposición de 5 tiras de película (la original y 4 copias) en las que Brakhage repitió cada fotograma siguiendo una secuencia determinada: 4 veces en la primera tira, 3 en la segunda, 2 en la tercera y 1 sólo fotograma en la cuarta tira de película.

II

Una de las cosas que más llaman la atención en el cine de Stan Brakhage es la sensación de vértigo que, potenciada por el montaje, produce la acumulación de objetos dentro del fotograma. En este sentido, vale la pena recordar que sus películas están rodadas en su práctica totalidad en 8 o 16 milímetros y que, en consecuencia, cuando éste pintaba, rayaba y/o adhería objetos a la película, la superficie en la que trabajaba era extremadamente pequeña. Sin embargo, cuando se proyecta cualquiera de sus películas el espectador descubre un mundo lleno de formas y colores que no parecen dispuestos al azar sino que siguen una lógica interna, una especie de organización que el cineasta ha dispuesto sobre el fotograma. Por ello, es interesante percibir la materialidad que desprenden las películas de Brakhage. Esa especie de “fisicidad” que respiran sus planos proviene precisamente de la combinación de un montaje vertiginoso y de una composición interna del plano que, literalmente, rebasa sus márgenes partiendo de la materia acumulada. Sus películas, como hacen las de Eisenstein o Tarkovski pero de forma diferente, siempre parecen llevadas por el delirio de la acumulación física, por la aglomeración de elementos que o bien aprisionan al personaje (en el caso de los cineastas rusos) o bien “revientan” los límites del fotograma (en el caso de Brakhage).

Esa potencia visual también se debe a otra peculiaridad de su obra: sus filmes carecen de sonido. Exceptuando obras como Kindering (1987), I… Dreaming (1988) o Crack Glass Eulogy (1992) donde el sonido ha sido claramente justificado por el cineasta, sus trabajos carecen de cualquier tipo de banda sonora que, en su opinión, lo único que consiguen es “cegar la mirada del espectador” distrayendo su concentración y desviando la atención de sus sentidos. Phil Solomon, codirector de 3 de sus películas, da una particular explicación para la ausencia de sonido delegando en el montaje, único en el cine de Brakhage, el papel de la música. Según Solomon, el espectador no escucha sonidos porque “siente los cortes” de la película; cortes que, por cuenta propia, ya crean una banda sonora “mental” frente a la secuencia de imágenes del filme.


Por otra parte, esta tendencia, extremista según como se mire, de Brakhage al hablar de las características de su obra refleja la naturaleza de su trabajo. Él, como la mayoría de los artistas aparecidos en el escenario neoyorquino de los 50 y 60, aspiraba a una expresión artística pura, a una manifestación que, dentro de cada disciplina artística, sólo se desarrollase a través de sus propios elementos. Este postulado, en manos de Brakhage, se tradujo por una manifestación, el cine, que sólo hablaba de cine; es decir de sus propios elementos: la luz y el movimiento. Incluso una influencia tan evidente en su trabajo como lo fue la pintura no estuvo exenta de ser interpretada bajo este axioma. El Expresionismo Abstracto (pictórico) que siempre reivindicó Brakhage, en sus manos adquirió un dinamismo sin precedentes. En su cine, donde siempre se habla de cinemática, se respira la fuerza de los drippings de Pollock, la representación de la luz de Turner o, incluso, el itinerario existencial de Rothko reflejado en la progresiva importancia que ambos artistas otorgaron al color negro en sus trabajos. Todo ello transformado siempre en una explosión de movimiento.

III

Pintar sobre el celuloide, técnica que abarcó gran parte de su producción artística, es precisamente la que nos permite hablar de un rasgo importante en la obra de Brakhage, su carácter personal, su capacidad para transmitir aquello que el cineasta “padeció” en el proceso de creación. Como ya hemos dicho en el caso de Thigh Line Lyre Triangular, Brakhage trató de plasmar en la pantalla aquello que (sólo) su visión le permitía ver. Posiblemente de ahí es de donde parte ese rechazo por la narración lineal; reticencia que, en su cine, nos impide supeditar la secuencia de imágenes a un argumento o a una simple anécdota. Su trabajo tiene una especie de significativa ritualidad porque sus espectadores no acuden a “escuchar” un relato, sino que van a “ver” imágenes en movimiento, sombras de luz que han salido de las manos de un artesano. De ahí que el trabajo de Stan Brakhage exija, antes que nada, entrega; porque el espectador sólo a través de ella acaba sintiendo aquello que el cineasta ha plasmado sobre la pantalla.

Esta tendencia “intimista”, si se quiere, tan representativa del Expresionismo Abstracto, probablemente fue lo que impulsó a Brakhage a hablar de las cosas cotidianas, de todo aquello que podemos encontrar puertas adentro en nuestra casa. Desde Window Water Baby Moving (1959) hasta The Weir-Falcon Saga (1970) o I… Dreaming y pasando incluso por Dog Star Man (1961-1964), el cine de Brakhage siempre habla de aquello que es cercano para él; de todo lo que causa una sensación física, psicológica o sentimental y que, más tarde, será plasmada en una secuencia de imágenes en la pantalla. En este sentido, según el cineasta “el verdadero cine es el cine amateur porque el cineasta aficionado filma aquello que ama”. ¿Quién se atrevería a decir lo contrario?

Por otro lado y por contradictorio que parezca, la vida familiar le permitió a Brakhage tratar temas que normalmente se asocian a la vastedad del exterior. El que más llama la atención es esa extraña búsqueda que Brakhage emprende en cada filme tras el significado de algo más grande que el propio ser humano. Lo que para unos es el sentido de la vida o lo que Dios puede representar para otros, en manos de Brakhage se transforma en “pequeñas dosis” de reflexión cósmica, por decirlo de alguna forma. En este sentido, basta citar, por ejemplo, las imágenes de películas como The Wold-Shadow (1972), Untitled (For Marilyn) (1992) o, posiblemente la más representativa de todas ellas, The Stars are Beautiful (1974) donde el cineasta nos explica el ciclo de la vida, el discurrir del tiempo en el universo y la relación del hombre con los animales, la vida en definitiva, a través de su familia, de sus hijos, de su perro y de las sombras que unas plantas caseras son capaces de reflejar en una pared blanca.

Esta es precisamente una de las muchas otras razones por las que me parece que el cine de Stan Brakhage resulta imprescindible; porque su obra presta una atención especial, de artesano nunca mejor dicho, a esos pequeños detalles que, de alguna forma, siempre pasan desapercibidos pero que, dispuestos en una forma determinada, pueden hablarnos de temas universales como la muerte o la creación de vida. Lamentablemente, así como hemos podido apuntar unos cuantos rasgos de su obra, también somos conscientes que son muchos los temas que nos dejamos para una posible segunda parte de este texto. Rasgos tan importantes y visibles en la obra de Brakhage como su constante referencia al sexo, con títulos tan evidentes como Sexual Meditations (1970-1972) o Coupling (1999), a la muerte, The Dead (1960) o Self Song & Death Song (1997), a los elementos con filmes como Window Water Baby Moving o Creation (1979) o, incluso, un tema que bien podría abarcar toda su obra como lo es el papel del subconsciente, han sido pospuestos con tal de esbozar unas incompletas notas sobre su obra.

Y es que con el cine de Brakhage hemos aprendido, y aún seguimos haciéndolo, que cualquier objeto puede devenir universal, trascendente en definitiva, si se lo observa de una forma diferente. El cineasta siempre dijo que esforzándose por entender el arte, o simplemente las cosas, podíamos llegar a sentir un placer enorme. Sin duda no se equivocaba porque, al acercarse a su obra, el espectador sentirá precisamente eso y, además, no volverá a ver las cosas de la misma manera. Stan Brakhage siempre aludió su particular mirada a un “problema de la vista” diciendo que sus filmes podían parecer extraños debido a ese problema de visión. Estaba en lo correcto. Sólo que su “problema” siempre fue que observaba las cosas mejor que cualquiera de nosotros; de ahí el carácter pedagógico de su obra. De ahí que no me extrañe que, al verlo como profesor en la Universidad de Colorado, en Boulder, en el documental de Jim Shedden, no evite trasladarme mentalmente a la isla de Gotland, en Suecia, e imaginándomelo transmutado en cierto personaje tarkovskiano me atreva a preguntar después de la lección “Al principio era el verbo… ¿por qué papá?”.

Por Enrique Aguilar, para Miradas de Cine

 


Alexander Kluge: Artista del cine moderno

Alexander Kluge

Más que un cineasta en el sentido exacto del término, Alexander Kluge es un intelectual, un narrador, uno de los mayores críticos de la sociedad alemana pasada y presente, junto a su contemporáneo Rainer Werner Fassbinder. Doctorado en abogacía en 1956, Kluge había estudiado también historia y música, pero ejerció como abogado hasta que en 1958 trabó conocimiento con Theodore Adorno en el Instituto de Investigaciones Sociales (conocida en el extranjero como Escuela de Frankfurt).

Adorno le presentó a Fritz Lang, quien estaba filmando en Berlín El tigre de Eschnapur, pero el cine le pareció a Kluge una actividad mortalmente aburrida y se puso a escribir historias en el set que luego servirían de base a sus filmes.

En 1960 codirigió con Peter Schamoni su primer corto, Brutalidad de piedra, montaje poético concebido con el propósito de reflejar la noción de que el pasado sobrevive en las ruinas arquitectónicas, particularmente las del período nazi, que son testigo mudo de las atrocidades cometidas. El corto documental marcó el inicio de varias tendencias en el futuro cine alemán: el rechazo a la amnesia que impedía hablar del pasado nazi o la utilización del festival de cortometrajes de Oberhausen como plataforma de operaciones en contra de la rigidez y el comercialismo imperantes.


Fue precisamente en ese festival donde Kluge devino en padrino y fundador del llamado Nuevo Cine Alemán, pues fue redactor principal y fuerza motriz de aquel Manifiesto de Oberhausen que, en 1962, urgía a los jóvenes cineastas de su país a rebelarse en contra del moribundo, hiperacadémico y comercial cine impuesto por el establishment germano, al cual denominó despectivamente “el cine de papá”. Los 26 cineastas y escritores firmantes del Manifiesto declararon muerto el viejo cine y proclamaron un cine intelectual, formal y económicamente nuevo, que debería introducirse en las esferas de la producción concreta, el financiamiento, y la educación. Con tales consideraciones en mente, Kluge funda el Institut für Filmgestaltung, en Ulm, que no era un lugar para proporcionar práctica a los aprendices, sino más bien el brazo teórico del Nuevo Cine Alemán. Desde allí, Kluge le dio forma y apoyó el desarrollo armónico de cineastas tan conocidos como Wim Wenders y Edgar Reitz, entre muchos otros. Así, paso a paso, Kluge se convertiría en uno de los cineastas que más largamente ha escrito y reflexionado sobre estética, teoría y economía del cine.

Sus filmes se caracterizan, en general, por el humor irónico, la sátira política y las evidentes incongruencias presentadas por una edición y por técnicas narrativas de innegable matriz vanguardista. Sus protagonistas suelen ser mujeres jóvenes que enfrentan una sociedad represiva y sexista. Ellas acostumbran a estar involucradas en historias que pretenden llenar el vacío entre el pasado y el presente alemán, ilustrando los errores de las dos grandes obsesiones nacionales: el materialismo y el militarismo.

A través de sus escritos teóricos y de sus propios filmes, Kluge ha expuesto una nueva concepción del montaje, distinta tanto del montaje invisible típico de Hollywood como del montaje dialéctico como lo practicaron Eisenstein y otros directores soviéticos. Los filmes de Kluge aspiran, mediante el montaje, a lograr que el espectador deje de ser un ente pasivo y se comprometa con el tema, y sea capaz de hacer asociaciones y deducciones a partir de una enorme vastedad de imágenes distintas. Para ello es esencial el empleo del corte, que interrumpe el fluir “natural” y narrativo, que conecta dos secuencias totalmente distintas, o que se emplea para colocar un intertítulo. Este énfasis en el corte abre un espacio en la imaginación del espectador que el propio Kluge llamó Phantasie, y que se consigue, según el director, yuxtaponiendo la historia narrada con fotografías, material de archivo, ilustraciones de libros, intertítulos, pinturas, etcétera. Estos componentes no son colocados por Kluge con un sentido o significado final en mente, sino que será el espectador quien deberá conferirle sentido, conexión lógica y llenar el espacio de incoherencia que separa unas imágenes de las otras.

El cine de Kluge no está interesado en conquistar al espectador ni en proponerle una serie de asociaciones predeterminadas (como ocurría con el cine de Eisenstein), sino que confía en la capacidad del ser humano para conformar el significado del filme en su imaginación, sin que nunca sea preciso entenderlo todo y hasta el final pues, como ha escrito el director, “una vez que uno ha comprendido algo completamente, en ese mismo momento empieza a vaciarse ese algo y a convertirse en algo inútil”. Por lo tanto sus filmes estimulan al espectador a que se relaje —y no trate de poner en orden todas las piezas del filme— y desarrolle la habilidad de hacer asociaciones entre ideas totalmente dispares. A ese propósito se dirige la concepción del montaje que se percibe en los filmes de Kluge.

Su primer largo de ficción, Muchacha de ayer (1966), alcanzó ocho premios en el Festival de Venecia de ese año y sirvió como alerta internacional sobre el inminente revival del cine alemán. El filme observa las fuerzas que actúan sobre una joven, exiliada de la RDA, que siente un amor no correspondido mientras inspecciona el milagro económico de la RFA, un milagro que se mantiene todo el tiempo ajeno. Ingeniosa y espontánea, gracias más que todo a su aire documental y a su acendrado deseo de revisar el pasado nacional, se mantiene este primer largo de Kluge como una de sus obras más frescas e imperecederas.

Resulta evidente en su filmografía, tanto la de ficción como la documental, la aproximación a la historia nacional desde un punto de vista totalmente subjetivo, que casi siempre elige la perspectiva de un personaje promedio, ingenuo, regularmente femenino, o al cual se le trata como a un niño. Por ejemplo, en El bombero E. A. Winterstein (1968) y Un doctor de Halberstadt (1970), que parecen concentrarse en momentos banales y poco dramáticos, pero que poseen un modo sutil de reflexionar profundamente sobre la época y su espíritu.

Definida como brillante collage de ideas abstractas e imágenes concretas, a partir de la combinación de documental y ficción, Artistas de la carpa circense: perplejos (1968) se acerca a la intimidad de la hija de un trapecista que sueña con revolucionar el circo, pero subyace el empeño por redactar un ensayo estético-político sobre el carácter elusivo de la utopía, muy influido por Godard, Dziga Vertov y por el realismo germano de los años treinta.

Trabajos ocasionales de una esclava (1974) presenta la “historia” de una joven que vende salchichas envueltas en manifiestos políticos destinados a la agitación de los proletarios. Ha sido clasificada como una de las películas más peculiares de su momento, en tanto utiliza claves cómicas para acercarse a las ideas izquierdistas, y desdeña el método del realismo crítico al uso. La hermana del director interpreta el rol protagónico, y las campañas pro-aborto del personaje que interpreta se muestran desde una clave completamente documental, en un conjunto deudor tanto del cinema verité como de Bertolt Brecht. Afirman algunos críticos que es difícil encontrar otro filme tan honesto y relevante en términos estéticos y además tan optimista.


Fernando el radical (1976) cuenta una extraña parábola sobre un ex policía, devenido experto en seguridad de una fábrica, que acomete su trabajo con un fervor casi surrealista, solo que, a diferencia de otros filmes de Kluge, absolutamente radicales en cuanto a lo cerebral y preconcebido, esta es una película accesible y natural, con todo y la feroz sátira que presenta respecto a los peligros del poder y a la paranoia de los vigilantes.

Su participación en el filme colectivo Alemania en otoño (1977), junto con Volker Schlondorff, Rainer Werner Fassbinder, Bernard Sinkel y Edgar Reitz, entre otros, renovó su ya creciente interés en criticar la contemporaneidad y enfocar el pasado desde la responsabilidad. Además, el estilo semidocumental de este filme —colección de impresiones divergentes sobre un momento particularmente volátil y emotivo en la historia nacional— derivó en la creación del personaje central de La patriota (1979), una profesora de historia insatisfecha con la pobreza de recursos para impartir su asignatura. La patriota sugiere que la Historia académica representa el pasado como una serie de cuentos limitados a versiones ficcionalizadas de los eventos, pero al mismo tiempo apunta al hecho de que los cuentos de hadas, estilo los hermanos Grimm, portan innumerables huellas del pasado.


En los años ochenta concluyó solo cuatro largometrajes: Guerra y paz (1982), La potencia de los sentimientos (1983), Blind Director (1985) y Odds and Ends (1986). A partir del 88 comenzó a trabajar en la televisión en revistas culturales y programas de entrevistas, solo que los programas dirigidos por Kluge son realizados en un pequeño estudio de Munich, producidos por su propia compañía cinematográfica y se benefician de la ley que asegura un diez por ciento de tiempo de transmisión para las producciones independientes. Sus programas de TV, además de clasificar en el modo de colaboración y creación colectiva que tanto persigue, tampoco se apartan demasiado del estilo impuesto por Alexander Kluge en el cine: se emplea una gran variedad de imágenes y de sonidos que intentan proveerle al televidente una experiencia multisensorial y multidimensional respecto a varios temas.

Toda su filmografía, sin excepciones, ha sido concebida desde los presupuestos apuntados en el Manifiesto de Oberhausen o en su copiosa obra teórica, principalmente en cuanto al papel que debe jugar el cine en la esfera cultural en su sentido más amplio y público. Ha reiterado que la propuesta de un nuevo cine sería totalmente ineficaz si no existe un público preparado para acogerla, y por tanto su obra también puede ser vista como el intento de educar al espectador en una nueva manera de acercarse al cine. Todos sus filmes exhiben sin pudores el sistema alegórico en el cual se apoyan, a veces mediante la voz en off de un narrador (con frecuencia el mismo director) o a través de la característica desorientación de los personajes protagónicos, cuya confusión no pretende otra cosa que reflejar la propia desorientación y confusión del espectador.


Teórico redomado, Kluge ha sido particularmente explícito hablando de sus filmes o de su obra en general: “Yo no hubiera hecho ninguna película si no fuera por el cine de los años veinte, el de la era silente. Todo lo que he hecho se refiere de una u otra manera, a esa tradición clásica. (…) Ahora estoy casi completamente apartado del cine, pero si alguien viniera diciendo que quiere hacer un filme conmigo, en colaboración, un cine de ideas, distinto, ambicioso, estoy seguro que con esas condiciones volvería a la realización de películas. Pero ya estoy aburrido de ser un autor, quiero trabajar en cooperativa, fuera de los géneros, sin sometimiento a las instituciones que pagan, quiero hacer algo que siga revolucionando el sistema desde abajo, como se decía en los días del Manifiesto de Oberhausen.”

“Hacer un cuento, ese es el concepto del cine narrativo, pero yo me pregunto si la historia de un país no es más que un conjunto enorme de cuentos, donde unos coinciden, difieren o se entrecruzan con los otros. Mostrarle al espectador esa amalgama de historias, sin que necesariamente se identifique con alguna, ha sido uno de los propósitos de mis películas”.

Miradas de Cine


¿Estamos listos para Albert Serra?

Albert Serra

I. Cuando se habla de Albert Serra se suele obviar su primera película, Crespià, the film, not the village (2003), seguramente porque sus formas no se presentan bajo cierta estética de lo radical que adorna el resto de su filmografía. Rodada en su pueblo, rodeado de amigos y vecinos (ya con LLuís Carbó entre el elenco protagonista), el director catalán debutaba en la dirección  (y en digital) con una especie de musical entorno a la época estival en que se recoge la cosecha del cereal, y sobre la que en un tiempo pasado se han forjado gran parte de los ritos y costumbres de las fiestas patronales de los pueblos de España. Por eso no parece casual que en el fílm se encuentren claras reminiscencias del cine soviético de propaganda. Cuando la recolección finaliza, da comienzo la fiesta y las celebraciones por el trabajo bien hecho. En la transparencia del tiempo de asueto, del disfrute solaz, Serra retrata todas las complejidades de las relaciones entre individuos de una reducida comunidad. La extraña mezcla de personajes excéntricos, conflictos cotidianos y explosiones de felicidad, dan como resultado una comedia entrañable a ritmo de grandes éxitos rock de los años 70. Que además, mirada desde nuestro tiempo, se muestra completamente coherente con el desarrollo de su obra posterior, ya que en ella se asientan claramente las bases de su trayectoria como cineasta. Lo telúrico, la tierra en toda su materialidad, es el cimiento indispensable sobre el que se deben construir las imágenes para que no pasen al universo mediático completamente desreferencidas. La vivencia, el vínculo con la tierra conocida, se convierten en la potencia inconsciente sobre la que pivota la fuerza de las imágenes y la pasión con que se reciben desde cualquier parte del mundo. En el fondo, una cuestión de resistencia ante la deriva de nuestra contemporaneidad.

Crespiá, the Film, not the Village (2003)

II. Con su siguiente trabajo, Honor de Cavallería (2006),  Serra no se alejaba mucho de su pueblo. Los alrededores del lago de Banyoles servían de escenario natural a uno de los mayores terremotos cinematográficos (con epicentro en Cannes) de los últimos años. Quijote y Sancho, o dos personajes que evocan su figura, deambulan libremente atravesando olivares, descansando en campos mecidos por el viento y nadando en pozas de agua cristalina. El primero habla más que el segundo y reflexiona en voz alta sobre su condición espectral. Ha tomado conciencia de lo que es y lo que representa: un mito que ha dejado de funcionar en el mundo. ¿Qué puede un mito en nuestro tiempo? La espigada figura del Quijote se convierte de esta manera en el espacio donde se encarna toda la problemática de la ficción; por un lado la del testamento literario que toma como referente. Por otro, de la ficción cinematográfica que protagoniza. El malestar de su cuerpo atrapado por un pasado que no puede prolongar al presente aparece para poner en crisis todo un sistema de representación; ni puede representar al mundo ni tampoco explicarlo.

Honor de Cavallería (2006)

Además, sus gritos y lamentos verbalizados apuntando hacia el cielo, son el clamor de un cuerpo que no puede distanciarse de lo heredado ni encontrar su propia identidad. De esta manera, su cuerpo, perplejo ante su condición, se ve empujado a instalarse en una errancia perpetua. Un problema que no puede ser más contemporáneo: En un tiempo donde los grandes mitos ya no son capaces de explicar el mundo, los cuerpos se mueven buscando el destello de un sentimiento, de una emoción, de un recuerdo. Hablamos, claro está, de un problema derivado de la superpoblación de imágenes. Por eso mismo, Serra centra su reflexión sobre la propia visibilidad de la película. Aprovechando el movimiento de sus personajes, entre días y noches, para incitar a la mirada a preguntarse por su potencia. A oscuras, con la luna de fondo, nos indica ese punto de ciego que presenta toda imagen en el que identifica el lugar desde donde se deben comenzar a pensarlas. Allí es donde la ficción se vuelve peligrosa, donde comienza a estar descontrolada. Donde todos los signos de una realidad palpable que nos anestesian quedan diluidos sobre la propia imagen. Allí es donde puede nacer una verdadera mirada, donde el mito ha sido encarcelado realmente. Donde el lamento por su propia impotencia ha dejado de funcionar como ficción. Allí es donde se refunda la imaginación como nuevo dispositivo capaz de deshacer el fetiche de las imágenes. Ese en el que habitualmente quedamos atrapados, como el Quijote con la herencia que carga y encarna.

Honor de Cavallería

III. La errancia de sus personajes resulta todavía más acentuada en El Cant del Ocells (2008) y empuja a otros tres mitos de uno de los textos fundacionales de nuestra civilización: Los tres reyes magos viajan hacia el lugar donde  ha va a nacer Jesucristo. No hay más hilo argumental. Pero a diferencia de su anterior trabajo, estos no tienen conciencia de lo que son ni hacia donde van y, ni mucho menos, con lo que se va a encontrar. Son figuras a las que nosotros, como espectadores, otorgamos el valor mítico que hemos heredado a partir de la historia. Por lo que, entonces, se presentan como mitos desactivados de los que Serra solo aprovecha su devenir a través de mares, montañas y desiertos para preguntarse por un mito más contemporáneo: el paisaje. Durante la modernidad ha sido el espejo al que se ha otorgado la capacidad de explicar al ser humano.

Serra y el Cast de “El Cant dels Ocells”

Pero una vez que lo digital ha acabado con la profundidad de campo, la relación entre figura y paisaje ha quedado totalmente anulada. De esta manera entendemos porque el director se aleja de su tierra natal y rueda en paisajes desérticos de Lanzarote o Islandia. ¿Qué hacer con el paisaje que utilizamos como un mero fondo fotográfico? La cuestión es, por lo menos, un tanto preocupante, dado que la desvinculación ha precipitado en la imposibilidad de sustanciar una experiencia a partir de esa relación deshecha. Una vez que las imágenes han perdido su capacidad ontológica (de la que nos habló Bazin), se hace necesaria una nueva forma de uso. Un nuevo vínculo que pasa irremediablemente por la experiencia del tiempo. Por su sufrimiento “físico”. Si el paisaje ya no puede ser traspasado, la nueva experiencia debe pasar por su propia duración. Y que ya no resulta ser aquella que acontece durante el tiempo que discurren las imágenes por una pantalla, sino la de su persistencia en nuestra memoria.  La nueva mirada, la nueva experiencia fundada, ya no reside en rememorar las imágenes, sino el esfuerzo al que nos obligaron. Tal es la mirada, casi penitente, con la que debemos acompañar en su trayecto a los tres magos de Oriente, en su viaje sin nostalgia por la aventura, en el que no cabe la psicología, y cuya única recompensa material es El canto de los pájaros de Pau Casals.

El Cant dels Ocells (2008) – (Foto publicitaria)

IV. No cabe duda de que se espera con bastante impaciencia el nuevo largometraje de Albert Serra después de haber sido uno de los directores más importantes de la pasada década. Las últimas noticias que circulan indican que el director está pensado en adaptar el Drácula de Bram Stoker dibujándole como una especie de Cassanova. También de un proyecto en común con Lisandro Alonso en Castilla la-Mancha, el lugar físico donde Cervantes referenció realmente a su Quijote. Al margen de estos rumores, sabemos que durante este tiempo se ha preocupado por la figura de los grandes dictadores del siglo pasado, como así lo ha dejado patente con su cortometraje Fiasco (2008) y su debut en la escena teatral con Pulgarsi (2010). Una obra, que retrata de forma poética el régimen dictatorial de Corea del Norte. Concretamente, un acontecimiento que tuvo lugar en la década de los setenta, cuando el dictador Kim Jong-Il, gran enamorado del cine, decidió secuestrar al realizador Shin Sang-ok y a la actriz Choi Eun-hee, ambos de Corea del Sur, para poner el practica su ideas sobre el cine.

El Cant dels Ocells

Este camino de experimentación entre artes ha tenido, de momento, una última parada en la televisión, con la miniserie Els noms de Crist (2010) que ha brindado para la exposición ¿Estáis listos para la televisión? que el MACBA ha preparado para pensar el medio “domestico” desde diferentes ordenes estéticos y filosóficos. El trabajo de Serra se puede ver, junto con el de otros directores tan destacados como Jean-Luc Godard, en la página del museo que también forma parte del proyecto. ¿Estamos listos para Albert Serra?

Ricardo Adalia Martín


La Poética de Philippe Garrell

Philippe Garrel

En Les Baisers de secours (1989), de Philippe Garrel, existe un momento en que nos encontramos mirando por una ventana. La luz natural solo ilumina parcialmente el interior de la habitación desde donde la cámara observa. Se oyen voces distantes y tenues; finalmente, Mathieu (interpretado por Garrel) aparece en el cuadro y se dirige al teléfono – atraído hacia el o atraído por él (como el canto de una sirena), como les sucede a menudo a los personajes de Garrel.

En las películas de Garrel, las llamadas telefónicas son eventos invariablemente dramáticos. En la corta Rue Fontaines (1984), Rene (Jean-Pierre Léaud) interrumpe la vida doméstica de su amante mediante un teléfono en el piso de abajo, rogando verla. En La Naissance de l’amour (1993), llaman a Paul (Lou Castel) al teléfono después de haber pasado la noche fuera de casa, para ser increpado por su arrogante hijo adolescente, Pierre (Max McCarthy). En Le Cœur fantôme (1996), la vida del pintor Philippe (Luis Rego), se viene abajo producto de un llamado que le informa de la internación de su padre en el hospital. Y en J’entends plus la guitare (1991), una llamada de Marianne (Johanna ter Steege), la ex amante de Gérard (Benoit Régent), tiene un efecto tan perturbador e inquietante en su hogar que su esposa Aline (Brigitte Sy), oye un ruido virtual premonitor, fantasmal, justo antes del sonido mismo del teléfono.

Rue Fontaines (1984)

En el cine de Garrel, las llamadas telefónicas son embrujos, logrando un daño demoníaco con el tiempo y el espacio, voces mensajeras de los muertos o de los que morirán pronto, que significan casi lo mismo en estas películas. Thierry Jousse ha sugerido que, en forma creciente dentro del trabajo narrativo de Garrel – el período comenzó con L’Enfant secret en 1982 – existen sólo dos tipos de personajes: los sobrevivientes y los fantasmas. Ambos tipos de personajes están definidos en relación al trauma primario o catástrofe mortal que ocurre durante la ficción de una película o justo antes de ella, o a veces largo tiempo antes de ella – traumas tales como la muerte, separación o tratamientos de electro-shock.

Cada nuevo film de Garrel tiende a ser recibido como una cumbre, una destilación, una síntesis … y a veces una dificultad. Esto apunta a un hecho obvio: que los mismos tipos de personajes, situaciones, experiencias, motivos y problemas tienden a repetirse en el tiempo y son identificables como el próximo capítulo de la misma novela de autorretrato y en expansión.

L’Enfant secret (1982)

Los devotos de su trabajo se familiarizan cariñosamente con estas representaciones de la historia del autor: sus padres de mentalidad artística (incluyendo su padre y actor Maurice Garrel); sus comienzos precoces como realizador adolescente; el involucramiento impetuoso en las barricadas de 1968; sus encuentros con la Cantante Nico de Velvet Underground, y su deslizamiento hacia la adicción a las drogas durante los 70’; su período de realizar películas biográficas mudas, lujuriosas, mito-poéticas y vanguardistas de caras en exóticos paisajes; su caída a la locura y la dolorosa experiencia de terapia con electro-shock; su difícil retorno a la productividad artística y su negociación de cine narrativo; su círculo de amigos (pintores, escritores, actores, realizadores cinematográficos) del grupo “Zanzibar” de los 60’ hasta ahora; el término de su matrimonio con Brigitte Sy, el nacimiento y crecimiento de su hijo, Louis Garrel, y las otras mujeres más misteriosas que fueron amantes fugaces, novias …

Pero incluso este aspecto del trabajo de Garrel es menos “cine en primera persona” que algo más colectivo – un “romance familiar” basado en edades, generaciones, transmisiones. Liberté, la Nuit (1984) es la proyección imaginativa de Garrel acerca de la generación de su padre en un momento de juventud anterior – el momento en que el padre se vuelve el espejo del hijo o el doble.

L’Enfant secret

Le Cœur fantôme imagina la muerte del padre, son consecuencias reales y simbólicas. La Naissance de l’amour inicia la reflección del director a la presunción agonizante de su propia paternidad – ¿Repetirá los pecados irresponsables y descarriados del padre? Y Les Amants réguliers (2005) lleva todo a un punto máximo en la escena de la cena para tres con el hijo actuando de padre (Louis Garrel), la ex esposa (Brigitte Sy, madre de Louis) actuando de su propia madre, y Maurice Garrel ahora como el inestable pero hipnóticamente atractivo abuelo. Y Louis Garrel reaparece como la estrella del último film de su padre, la historia de amor algo “sobrenatural” La Frontière de l’aube (2008).

El ingenioso casting añade otra capa de complejidad a su perpetua reinvención del ser: ¿que clase de alter ego es este, que puede estar interpretado sucesivamente por Henri de Maublanc (L’Enfant secret), Benoit Regent (J’entends plus la guitare), Lou Castel (La Naissance de l’amour), Luis Rego (Le Cœur fantôme), Mehdi Belhaj Kacem (Sauvage innocence, 2001) y su propio hijo? En Le Vent de la nuit (1998), Garrel divide su característico alter ego en dos: es el hombre joven inexperto (Xavier Beauvois) involucrado con una suicida histérica adinerada (Catherine Deneuve) – una representación desplazada de Jean Seberg en los 70’ – y el hombre mayor, más sabio, silencioso, de un atractivo rudo (Daniel Duval) que recuerda melancólicamente su pasado. En este film, Garrel lleva su tendencia autobiográfica a una nueva y chocante conclusión: contempla su propia muerte por suicidio, un acto intensivamente ético y existencial, en la sombra de Jean Eustache y Guy Debord … Aún así, después de haber llegado a esta sombría planicie, existe un renacimiento mediante una inmersión en la juventud: Sauvage innocence (un variación muy libre de la historia de Nico que ha contado en forma obsesiva desde L’Enfant secret), y especialmente Les Amants réguliers, donde al menos se revela, se recrea y representa directamente el gran mito del origen implícito de toda la obra de Garrel: 1968 … Y ahora la paranoia, la sensación de ser un eterno ajeno a la sociedad, la fragilidad de sanidad y la ansiedad de siempre “aferrarse a un momento glorioso”, todo esto repentinamente tiene perfecto sentido a la luz de aquel trascendental origen en un Paris dividido que se asemeja nada menos que a una zona Bosnia de guerra.

Liberté, La Nuit (1984)

Al igual que Tsai Ming-liang, Garrel crea su propio universo distintivo, poético, a partir de la repetición y estilización de detalles selectos de la vida diaria. Tengo la sensación abrumadora, al experimentar un film de Garrel, de que estoy siendo testigo del nacimiento, o el renacimiento, del medio cinematográfico mismo – como en José Luis Guerin, un redescubrimiento de la imagen primaria, “virgen” de los primeros Films de Lumière. Entonces comencemos un inventario de los elementos Garrelianos poéticos. Ventanas, por ejemplo y una escena de la visión más allá por una ventana a una calle. Puertas (tan crucial también para Bergman y Bresson, y hoy Costa): puertas cerradas a punto de ser abiertas, puertas a medio cerrar que nos hace girar entre diferentes personajes, espacios y acontecimientos. Caminatas: individuos, parejas, grupos de amigos caminando por una calle, hacia o alejándose de una cámara, como una película muda de Chaplin. Lluvia que cae, sus gotas se acumulan y se deslizan por una superficie de vidrio, como la ventana de una habitación, o un automóvil. Y manos en close-up, sintiendo su camino, tocando la mano, la cara o el cabello de otra…

Los Films de Garrel tienen apariencia característicamente austera, seria, minimalista. Esto se debe a las paredes, las puertas y a las calles que forman un imaginario arquitectónico perfectamente enmarcado en sí mismo. Todas las ciudades europeas parecen ser iguales. Las paredes interiores están siempre vacías, son monótonas. Todos los departamentos se ven iguales, al igual que los cafés: Garrel rara vez juega con las diferencias de clase de sus personajes en términos de su entorno, o con las vicisitudes visibles de su “movilidad social” (como en el caso de François Truffaut o André Téchiné), prefiriendo someterlos a todos, por igual, a la misma austeridad. El espacio habitacional Garreliano está dominado por habitaciones; por cuartos de baño, los cuales percibimos de vez en cuando e momentos de intimidad inesperada; y con pedazos de cocinas – lavaplatos y tablas para cortar, con algunos indiferentes comiendo muy ocasionalmente. (A diferencia de Claude Chabrol o Jean Renoir, el cine de Garrel es un cine de ingestión espontánea.) Las calles entregan los pasadizos entre los espacios de la vida doméstica y las habitaciones de hoteles (en las cuales ocurren citas amorosas) – y estas habitaciones de hoteles, también, se parecen entre sí. En aquellos pasajes por las calles se repiten algunas señaléticas y paraderos: salidas y entradas a las estaciones del metro (los inolvidables y “livianos” momentos finales de La Naissance de l’amour); indicaciones para tomar o bajarse de un taxi; y un rango de puntos de servicios – tabaquerías, ferreterías, floristas, farmacias, librerías (no existe, sin embargo, nada tan moderno como tiendas de videos DVD o incluso CD). Fuera del pulso de esta ciudad, se encuentran los viajes, las vacaciones en tren al campo en Les Baisers de secours y Le Cœur fantôme, los viajes en automóvil a Italia y de vuelta en La Naissance de l’amour, y el largo viaje a Berlín en Le Vent de la nuit.

La Naissance de l’amour (1993)

Todo gran realizador cinematográfico puede caracterizarse por la forma en que manejan los pasos del día a la noche. Algunos directores (como Godard) destruyen incluso la más mínima sensación de una progresión normal día-noche. Para Garrel (al igual que para Akerman), no obstante, el día y la noche son los pilares fundamentales de una lógica poética. En La Naissance de l’amour, el día y la noche se trazan sobre lugares, tipos de personajes, tipos de imágenes, e incluso sobre tipos de cuerpos. La esposa de Paul, Fauchon (Marie-Paule Laval), se observa en un blanco sobreexpuesto de una cocina u hospital; su amante, conocida sólo como “la chica joven” (Aurélia Alcais) se ve en su mayoría en calles de noche. Garrel es un poeta del sueño compitiendo, e incluso superando a Murnau. Desde sus primeros momentos, Les amants réguliers nos muestran sus personajes tendidos hacia arriba, acostados en sofás o en el suelo, relajados mientras aspiran una pipa de opio. Entre sus film biográficos experimentales, mudos y abstractos de los 70’, Les Hautes solitudes con Jean Seberg, se centra principalmente en el espectáculo Warholiano del sueño – porque ¿cuál evento podría presentarnos, en forma más aguda, la “paradoja del actor”, ya sea que él o ella esté “desempeñando” o simplemente “siendo?” Existen dos tipos de personas durmiendo en los Films de Garrel: durmientes muertos, y durmientes iluminados. Los durmientes muertos evaden, escapan del tormento y miseria por esos momentos benditos de inconciencia pura. Los durmientes iluminados son aquellas almas perturbadas que sufren todo tipo de terror nocturno – y tal vez la simple visión más terrorífica de los films de Garrel es el vistazo a un niño que no puede dormir. El sueño Garreliano es el portal a la muerte – su prefiguración, para la muerte, como Les Amants réguliers la llama, es el “dormir de los justos” – y al realismo de los sueños. Nunca debemos dejar de observar el apego de Garrel por el Surrealismo: las secuencias de los sueños aparecen prominentemente en Le Cœur fantôme, Rue Fontaine, La Naissance de l’amour, Sauvage innocence, Les Amants Réguliers y Elle passe tant d’heures sous les sunlights (1986).

Garrel filma con frecuencia encuentros y separaciones, holas y adioses. Los difíciles, melancólicos finales de romances se equilibran con el gigantesco impulso de la primera mirada, las primeras palabras, el primer roce. Sin duda, en el cine de Garrel, el amor es siempre el mismo, siempre una repetición, y no obstante es siempre nuevo – ya que, como lo cantó Leonard Cohen, “Todos a quien amar deben llegar / pero como refugiados”…

La Naissance de l’amour

La deconstrucción no es una palabra muy exacta para el tipo de ejecución formal y variación que encontramos en Garrel. Finalmente, minimalismo tampoco es una palabra terriblemente exacta, ya que el minimalismo de Garrel no es el de Akerman o Straub & Huillet o Tsai. En el trabajo de Garrel, el efecto mínimo, aquella atmósfera pura e intensa, proviene de una aislación prístina de elementos. Como sugiere Alain Philippon, Garrel juega sobre la ‘alternación de aceleraciones y desaceleraciones, rupturas ‘largos intervalos’ .

Se dice a veces que las películas de Garrel son odas al malestar. Son con frecuencia tristes y a veces devastadores; pero también es posible entenderlas, no en términos de la identificación por el espejo que permiten con cierta profunda tristeza, culpa, angustia o melancolía expresadas, sino en términos de una filosofía de movimiento, circulación y cambio. ¿Cómo captar si no la exactitud, extrañeza y complejidad de tono al final de Les Amants Réguliers, donde la desolación de la muerte coexiste con una iluminación vigorizante – y donde el movimiento artístico total del trabajo, nuestro regocijo ante eso, redefine nuestra sensación del explícitamente “infeliz final”?

Le Cœur fantôme (1996)

El cine de Garrel es el cine de la inquietud. Dentro de cada film nada, ni siquiera la más minima nota de felicidad, se queda por mucho tiempo. Las películas de Garrel exploran lo que muchas otras películas simplemente explotan: aquella conocida temática de la vida diaria en la que las situaciones y las relaciones se desarrollan bien, sobre promesas y entendimientos mutuos, sueños y grandes esperanzas, hasta que caen dentro de una rutina mortal; y luego, la necesidad (tanto banal como melodramática) de revitalización, de una nueva energía e inspiración; Jousse describe esto como un “retorno al mundo”. Si bien Garrel se discute rara vez en los términos de la “comedia Hollywoodense de volver a casarse”, (propuesto por el filósofo estadounidense Stanley Cavell) sus películas de hecho proponen una de las más implacables y profundas indagaciones en las partes reales, metafóricas y simbólicas del matrimonio, el divorcio y el volver a casarse, cada vez interpretados no sólo por dos personas, sino muchas, incluyendo todos los miembros de las familias de las generaciones vivas, así como también los esposos, los ex esposos y amantes.

Gilles Deleuze propuso una vez: “Lo que Garrel expresa en el cine es el problema de los tres cuerpos: el hombre, la mujer y el niño. La historia sagrada como gesto … el problema de los tres cuerpos sigue siendo cinematográfica y físicamente insoluble. Una de las cosas que realmente persiste en los personajes de Garrel – a veces anticipado, otras no – es la siempre constante posibilidad de deslizamiento de este tipo. La ficción Garreliana está comprendida precisamente de la amenaza de dicho deslizamiento, y luego de su realidad. La persistencia involucra una dualidad: un hijo mayor que se encuentra, casi a pesar de si mismo, genéticamente repitiendo la propensión a errar la infidelidad de su padre (una tendencia discutida en La Naissance de l’amour); o la mujer que rehúsa tener un hijo de su pareja debido a que ya existe otro hijo, inaccesible o secreto o incluso fallecido, de una pareja anterior (THE NICO-ROMAN FILMS). (Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota, 1989), p. 199. ver también Philippe Garrel y Thomas Lescure,

Le Cœur fantôme

Los hombres y mujeres Garrelianos caen en un rango de tipos casi místicos. Los hombres tienden a ser esencialmente de un tipo: criaturas de pecado y culpa encarnando para él la equivocación impulsiva, imposible de detener, tan bien capturada en Days of Heaven (1978) de Malick:

“Cada uno de nosotros tiene una mitad ángel, una mitad demonio en él.” Las mujeres tienden a cinco tipos, y estos tipos corresponden claramente (por el lado autobiográfico de la novela) a relaciones formativas claves de la vida de Garrel.

En primer lugar, existe esposa y madre, como la figura de Brigitte Sy en J’entends plus la guitare, quien salva al hombre de un derrumbe mortal y le entrega una vida familiar sólida, segura y normal. Ella es el ángel de la redención, pero es también (desafortunadamente para ella) el símbolo de todo lo estático, que llevará a una rutina doméstica: de acuerdo a esto, se ve invariablemente dentro de la casa, observada lavando platos, cocinando o cambiándole el pañal al bebé – o cosiendo, como en el notable plano retrato de Emmanuelle Riva en Liberté, la Nuit.

En Segundo lugar, están los amantes, normalmente jóvenes, a veces múltiples o seriales (La Naissance de l’amour traza la transición desde el fin de un amante hasta el comienzo de otro): los vemos asociados a hoteles, taxis, calles oscuras, estaciones de metro, movimiento incesante; hablan acerca de besarse o de sexo, de no casarse o tener hijos (los hombres son generalmente el sexo sentimental en las obras de Garrel).

Les Amants réguliers (2005)

En tercer lugar, existe la figura de Jean Seberg, la amante mayor adinerada, glamorosa pero fatalmente neurótica y perturbada, quien se ve fugazmente en J’entends plus la guitare (donde cataliza brevemente una incómoda, muy al estilo “tres tipos de planes” de en La Maman et la putain), y durante toda Le Vent de la Nuit (la ansiedad de envejecer, y la crisis de dependencia, atrapadas en forma agonizante en la interpretación de Deneuve, y especialmente en su gesto de besar desesperadamente la mano de Paul).

Cuarto, se encuentra la figura de Nico, la imagen misma del movimiento intranquilo y de perturbación, ya que desea una relación pero no puede permanecer en ella (en esto, se comporta bastante como el hombre), pero la persiguen lazos familiares ausentes – un conjunto que conlleva a una autodestrucción prolongada (mediante drogas), así como también la capacidad impecable de incitar matanza en las vidas de otras personas.

Quinto – un hilo más marginal pero significativo de Garrel, como lo es en Godard – es la figura de la prostituta. La “mujer disponible” es una imagen de fantasía de los hombres de Garrel, pero ella también tiende a incitar recuerdos y fantasmas inquietantes – como en Rue Fontaine, donde una prostituta “reencarna” a Genie.

Les Amants réguliers

Pero estos tipos rara vez permanecen tranquilos. Justine (Aurélia Alcaïs) en Le Cœur fantôme pasa de amante, a histérica y a esposa, sufriendo cada trauma e incerteza de este pasaje. Sauvage innocence, con su estilo novelístico tipo Vértigo, supone a la nueva amante interpretando la trágica figura de Nico, trazando una desintegración más salvaje para Lucie – con la implicancia al final, que ella se vuelva virtualmente una prostituta para conseguir drogas del siniestro productor, Chas (Michel Subor). Nuevamente en Le Cœur fantôme, un hombre llega a una encrucijada de su identidad cuando la muerte de su padre parece encerrar una promoción inmediata dentro del realismo simbólico, un cese repentino de los caminos errantes de la prolongada juventud. Además, períodos de mutua separación siempre fuerzan a los héroes de los alter ego de Garrel hacia relaciones más cercanas, menos cargadas, más cotidianas con sus hijos – comienzan a empujar coches y a esperar en las puertas de colegios, en vez de sufrir por su arte. Inquietud, duda y agitación invaden a Jeanne (Brigitte Sy) en la plataforma del tren al final de Les Baisers de secours (una gran pieza realista y final, digno de Hitchcock) cuando divisa a la actriz mimada de su marido-realizador, Minouchette (Anémone), al lado opuesto de la estación – y ella no devuelve o no se da cuenta de la mirada. La escena es como una alarma que se activa, reiniciando toda la historia con su desequilibrio primario e íntimo (“¿por qué no estoy en el film?”) – esta situación en la cual “un cuerpo no está en su lugar”.

En otro, más profundo nivel, las películas de Garrel se tratan de problemas de interrelación entre el nacimiento y la muerte – a cualquier nivel concebible de existencia. Anuncios de muerte, reciente o inminente, llenan sus películas, al igual que los intentos o preparativos de suicidio (el motor de la trama en Le Vent de la Nuit es simplemente este: un hombre se ve interrumpido, habiéndosele impedido repetidas veces suicidarse, y finalmente lo logra). Frecuentemente vemos relaciones que terminan, a las puertas de su muerte; y vemos proyectos (como el film en Sauvage innocence) derrumbarse dolorosamente – incluso el proyecto de 1968, con Garrel describiendo Les Amants réguliers como la narración de un gran fracaso, una crónica de perdedores.

La Frontière de l’aube (2008)

A su vez, existe tanto que florece: el nacimiento de un niño, sostenido en las manos de un padre en la sala de parto (La Naissance de l’amour); el nacimiento de una escena durante un ensayo de teatro (La Naissance de l’amour) o de una pintura tomando forma en el lienzo (Le Cœur fantôme), o de la escena de un film en proceso de filmación (Sauvage innocence), en las muchas representaciones exactas y agradables del proceso creativo de Garrel; el nacimiento del amor en una mirada, o el nacimiento de la alegría común en el baile (Sauvage innocence, Les Amants réguliers). El nacimiento y la muerte existen al mismo tiempo en forma alternada, con tensión, en una contradicción desgarradora, pero también en una especie de armonía o ciclo cósmicos.

El amor se encuentra en todas partes en las obras de Garrel. Una posibilidad siempre presente: nace en la calle en Le Cœur fantôme, en un café en La Naissance de l’amour. Aún así el comienzo del amor, su primera llama, es sólo un pequeño paso inaugural en el romance Garreliano. Son mucho más ricas y profundas aquellas abrazos largos, prolongados de sus películas, entre los más hermosos de todo el cine: el abrazo entre Maurice Garrel y Christine Boisson en la oscuridad de Liberté, la Nuit; o el director y Brigitte Sy en la puerta principal de la casa en Les Baisers de secours; o Paul y Ulrike en La Naissance de l’amour, en la mesa durante la cena como dos niños cuando todos los adultos han dejado la habitación, desesperadamente, envolviéndose melancólicamente el uno al otro, con él diciéndole a ella, “eres mi nena” – el tipo de realidad íntima que uno cree que nunca verá descrita adecuadamente o bien en la pantalla. En estas obras, nadie llega a estos abrazos rápida o fácilmente: toman trabajo, prueba y error – y tiempo, experiencia, un destello de sabiduría. Como Fabien Boully lo ha señalado, no existe ningún vínculo verdadero realizado entre dos personas en Garrel que no sea siempre, inmediata y profundamente, una conexión para toda la vida, para mejor o peor.

Dichas relaciones no sólo requieren abandonar el momento, sino también la experimentación y el tacto; no sólo nuevos y revitalizante comienzos de “crisis de la madurez”, sino eterna meditación y análisis. El amor es en realidad un misterio en Garrel, y ocurre entre gente que (como en They Live by Night de Nicholas Ray) “no han sido adecuadamente introducidas al mundo en que vivimos”; el anhelo de comprender este misterio penetra estos films, encontrando su más rica expresión en aquellas escenas iniciales entre François y Lilie en Les Amants réguliers: dos personas de pie o sentadas juntas, sólo mirándose, o en silencio, o intercambiando una cuantas palabras … un espectáculo íntimo que nos hace volver al corazón mismo del cine poético de Garrel.

© Adrian Martin 2008


Maurice Pialat y la captura de la vida

Maurice Pialat

Cuando Bazin distingue como tendencias opuestas la de los directores que creen en la imagen y la de los que creen en la realidad, especifica como marco de esta clasificación el cine realizado entre 1920 y 1940. Con esto persigue una nueva apreciación de la llegada del sonido al cine.

En lugar de pensar el período en que se logra añadir a la imagen cinematográfica la banda sonora como el nacimiento de un cine totalmente nuevo, que firmara el acta de defunción de un cine supuestamente “completo” como sistema de representación; en lugar de encontrar una ruptura abrupta, de diferenciar tajantemente el cine mudo del sonoro, Bazin procede de manera más sutil y productiva: piensa la historia del cine desde el punto de vista del realismo, y a partir de ahí postula su idea de la evolución del lenguaje cinematográfico.

Bazin afirma que el cine se dirige hacia un registro cada vez más preciso de la realidad, y así, imagina una línea que hace del montaje paralelo, el montaje acelerado y el montaje de atracciones, un camino que lleva al montaje analítico norteamericano de la anteguerra. Este tipo de ordenamiento de las imágenes se basa en la minuciosa planificación de la puesta en escena con miras a canalizar la atención del espectador en la dirección deseada y a hacer del artificio un procedimiento transparente que cree una “ilusión de realidad”.

Passe ton bac d’abord (1979)

Sin embargo, la eficacia con la que Hollywood logra en los espectadores una cierta idea de lo real está lejos de ser lo que Bazin entiende como realismo cinematográfico. El camino trazado desemboca en otro lugar. André Bazin dirigió su esfuerzo intelectual hacia la configuración y exégesis de un realismo cinematográfico que no se basa en la transparencia, que no alude a la realidad, sino que la muestra, que no pretende un determinismo de la imagen, sino que potencia la ambigüedad que es condición de lo real.

La profundidad de campo y la noción de plano-secuencia le dan a Bazin las herramientas para desarrollar su pensamiento en esta dirección. En lugar de la fragmentación analítica del montaje clásico de la industria, Bazin mira hacia el cine de Renoir y de Orson Welles, hacia el neorrealismo italiano, descubre en estos cines laterales la culminación actual de la captura cinematográfica de lo real.

En abierta oposición al mito de un cine omnisciente, presente siempre y en todos los espacios en los que el drama así lo dictamine por necesidad informativa o capricho melodramático, Bazin encuentra en el eslabón final de la evolución cinematográfica una imagen que restituye a la realidad su ambigüedad, que exige del espectador un esfuerzo intelectual que lo lleve a desentrañar un sentido en lugar de brindárselo listo para disfrutar, que no recurre a la alusión por medio de la yuxtaposición sino que simplemente se muestra en su enigmática verdad.

Loulou (1980)

Esta es la razón principal por la que las nociones de realidad y realismo postuladas por Bazin para el cine han resultado de innegable importancia para toda la teoría cinematográfica posterior, y aun para el cine mismo: el realismo como espacio de búsqueda y de interrogación más que de respuestas, la verdad como ambigüedad y no como univocidad prefabricada.

Bazin escribió: “Lo que llamamos corrientemente ‘realismo’ no tiene nunca un sentido tan absoluto y diáfano como cuando lo empleamos para designar un movimiento, una tendencia hacia la representación fiel de la realidad. Pero entonces tampoco la apología del ‘realismo’ significa en el fondo realmente nada (si no es en sentido negativo y por oposición) porque existen mil maneras de ir hacia la realidad y esa tendencia no tiene ningún valor si no es en función de lo que crea, esto es, como complemento y, por consiguiente, como abstracción.”

Bazin está bien consciente de esas mil maneras de dirigirse hacia la realidad, de aprehenderla, interpretarla o pensarla. Es esta certidumbre la que le permite situar tanto a Renoir como a Welles y a Rossellini en el realismo cinematográfico. Es esta concepción de la realidad lo que le permite llevar a cabo la audaz, inteligentísima operación que sitúa a Païsa, película de episodios sobre distintos momentos de la Segunda Guerra Mundial, cuya idea de totalidad (en el sentido lukacsiano del término) podría ser puesta en duda por mentes más estrechas, en el canon realista del cine.

Loulou

André Bazin no piensa la historia del cine dividiéndola en un antes y después de la banda sonora, sino que corre el eje hacia un lugar más teórico y quizá menos tosco: la divide entre el cine que cree en la realidad y el que cree en la imagen. Este cambio cualitativo, que no obedece a la mera cronología de un logro técnico desplaza la atención hacia un campo muy distinto del esbozado por otros teóricos: antes del advenimiento del cine sonoro hubo directores que creían en la realidad: Von Stroheim, Murnau, Flaherty, Dreyer, entre otros.

Bazin cree en una puesta en escena que beneficie el registro de la realidad, cree en la ampliación de los límites del encuadre, cree en la verdad de los personajes y de sus acciones y, sin embargo, carece ideológicamente de cualquier determinismo. La ilusión de realidad que es condición de toda la maquinaria hollywoodense desde los años treinta hasta la fecha está marcada por el arbitrio de la sociedad que la consume: el conflicto es siempre claro y se desarrolla entre dos fuerzas que, en mayor o menor medida responden a las categorías de “bien” y “mal”. El cine industrial de Hollywood (y todos sus engendros trasnacionales) no puede carecer de un héroe o un tirano, un tipo para cada bando que simbolice la lucha entre la oscuridad y la claridad, entre lo moral y lo inmoral; finalmente, entre lo socialmente aceptable y lo repudiable en el ámbito de las buenas costumbres.

A nos amours (1983)

Existe un árbitro, pues, que subyace a la lógica industrial del cine hegemónico: la estructura dramática está traspasada por la ideología imperante (que parece no haber mutado más que en detalles desde hace más de sesenta años) y por esta razón los personajes de estas películas no son jamás libres; sus actos responden a un sistema predeterminado, sus destinos están escritos en un guión inmune a la transgresión.

Este modelo, aunque en vías de putrefacción, sigue vivo en la actualidad. El gran público sigue acudiendo a las salas de proyección para que le digan cómo es mejor actuar y vivir, para que le muestren que al fin y al cabo la vida es buena y justa, para evadir por un par de horas la densa carga de lo real, o para admirar unos músculos bien torneados.

Otro es el caso de Pialat, de quien en realidad se trata esta nota. Dos de sus películas: “Loulou” (1980) y “À nos amours” (1983) son la causa de este artículo.

A nos amours

Las protagonistas de “Loulou” y de “A nuestros amores” son encantadoras jóvenes infieles que parecen ser capturadas inocentemente por una mirada que jamás se atreve a juzgar sus actos y que de ninguna manera acarreará consecuencias que no sean las que ellas mismas se impongan.

“Loulou” cuenta la historia de Nelly, una joven perteneciente a una clase media bastante bien acomodada, casada con un hombre que la quiere y la mantiene, que un día se enamora de Loulou, un vago empedernido que se dedica a la vida nocturna y al latrocinio ocasional y que acaba de salir de la cárcel. “A nuestros amores” es la historia de Suzanne, una joven de dieciséis años que, tras serle infiel a su novio de adolescencia, descubre en sí misma la imposibilidad de amar y de ser feliz. Tras este descubrimiento, que compartirá con cada uno de sus amantes, Suzanne lleva a cabo una especie de vagabundeo sentimental, en el se crea un espacio poblado y ajeno que recorre entre un encuentro y el siguiente, y sobre el que gravita, sobre todo, una ausencia que persiste.

Sous le soleil de Satan (1987)

Pialat es un director que se abstiene de juzgar a sus personajes, renuncia de antemano a condenarlos. Es una ética fuertemente existencialista la que está en juego en estas dos películas: no existe un régimen superior que ponga las cosas en su lugar; los personajes se definen por sus acciones, y no por una esencia que los predetermine. Como diría Sartre, en ellos la esencia no precede a la existencia. El camino de Nelly, la protagonista de “Loulou” se dibuja con cada paso que ella da. A su infidelidad y posterior abandono del esposo, no acude un castigo merecido; no existe una rectificación del error. Lo que vemos a lo largo de la película es el desarrollo accidentado y sin duda divertido de la relación entre ella y el seductor Loulou. No llega un pago equivalente, Loulou no la deja por otra así como ella hizo con su esposo, la miseria económica nunca llega a ser tan estruendosa como para que alguno llegue a compadecerse, los errores que se cometen a conciencia son purgados a conciencia y sin arrepentimiento. Cuando André, su esposo, intente burlarse increpándole que mantiene a un vago, ella responde: “Él no trabaja y yo sí, es lo natural.”

Sous le soleil de Satan

En “À nos amours”, Suzanne, que llora tiernamente tras la primera infidelidad a su novio, aprende y teoriza sobre su propia condición. De su comportamiento es imposible colegir una inmoralidad impensante. En el reverso de su promiscuidad se encuentra una decisión tomada, una condición conscientemente humana y la valentía para asumirla. Así, sus vaivenes sentimentales funcionan mal si se busca una figura a la que reprobar.

Pialat imagina personajes imposibles de querer, con los que nadie, en principio, quisiera identificarse, y les otorga características que históricamente no han sido suyas: las hace elegantes, encantadoras y graciosas. Lo que el espectador espera para ellas no es el castigo sino la anhelada felicidad; sus aventuras dejan el reino de lo moral para pasar al de lo vital. Loulou, el vago por convicción y ex–presidiario, emana un encanto irresistible, su amor por Nelly es real y desinteresado, su locura es legítima y ajena a lo espectacular y su prescindencia de todo tapujo intelectual no merma su humanidad ni su atractivo.

Nelly y Suzanne son dos figuras deambulantes, en constante búsqueda y conscientes de su propio paso por el mundo. El narrador que nos las muestra parece siempre encontrarlas en un momento no apto para todo público, siempre en un extremo, al final de una relación, al comienzo de otra, al borde de una decisión vital, en constante pasaje. Su lugar es la vereda, el borde de la cama o el vehículo de transporte; son personajes en perenne transición, incapaces de aspirar a la permanencia, conscientes de su transitoriedad, coherentes con eso.

Van Gogh (1991)

Las historias contadas en estas dos películas no responden a esa lógica arbitraria según la cual los acontecimientos filmados forman un continuo ordenado y repleto de sentido a priori, que empiezan cuando se inicia la filmación y terminan al finalizarla. Estos dos films de Pialat obedecen a otra lógica. Llevando a un extremo las postulaciones bazinianas, diría que el cine de Maurice Pialat, aun más que creer en la realidad, cree en la vida, que no está ordenada en tres actos, que no es unívoca y que no viene dada de antemano. Si al ver “Loulou” y “A nuestros amores” una de las impresiones receptivas es la de estar ante un pedazo de vida (así de brutal y deleitable es la experiencia de verlas), es porque la narración ha sido organizada de esa manera; cada acontecimiento parece venir dado por el anterior, y nada más que por eso.

Kierkegaard, en lúcida comprensión de su propia existencia, escribió:

“¿Qué ocurrirá? ¿Qué traerá el futuro? No lo sé ni intuyo nada. Cuando, desde un punto fijo, una araña se precipita hacia sus consecuencias, ve siempre ante sí un espacio vacío en el que no encuentra lugar donde apoyarse, por más que patalee. A mí me ocurre lo mismo; ante mí hay siempre un espacio vacío; lo que me impulsa hacia delante es una consecuencia que está detrás de mí. Esta vida es absurda y atroz, intolerable.”

Con un pesimismo mucho menor, con cierto placer por la conciencia de la soledad que experimentan sus personajes al momento de decidir, Pialat renuncia a cualquier determinación y responsabiliza a sus personajes por las consecuencias que acarrean y que los hacen avanzar. En el caso de Suzanne el viaje se emprenderá hacia San Diego, en Estados Unidos; en el de Nelly, hacia el final de un callejón sucio y desierto, riendo con Loulou borracho a cuestas. Son finales que marcan el inicio de otra cosa, el curso de la vida. Lo que pueda ocurrir después de eso es indescifrable, imposible de clausurar.

Van Gogh

Lo que hace de “Loulou” y “A nuestros amores” dos películas que creen en la vida, es que en el reverso de sus historias gravita la mayor de las ausencias. Estos personajes, asombrosamente vivos, dan una sola lección, que no es equiparable con las acciones que llevan a cabo. Lo que nos dicen no tiene que ver con el amor de pareja, con la felicidad o con la moral al uso. Su impactante vitalidad, su inquietud y la elegancia de su vivir hablan de lo que está detrás de cada acción, de lo que gravita sobre cada uno: del otro lado de sus devaneos, de sus aventuras, de sus viajes, de sus disquisiciones, de su voluntad de fracaso, de sus decepciones, de sus momentáneas alegrías, de sus veleidades y de sus criterios sobre el arte o sobre el amor, del otro lado de la tristeza y de la euforia, espera aquello que, al manifestarse cada día, al poner un límite inamovible y más poderoso que cualquier voluntad de vivir, nos hace humanos.

Publicado originalmente en eldesprecio.wordpress.net


André Bazin, “La evolución del lenguaje cinematográfico” en ¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, Madrid, 2004, pp. 81-100.

Noël Burch, El tragaluz del infinito. Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico, Ediciones Cátedra, Madrid, 1987.

André Bazin, Jean Renoir, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 19.

Bazin deja claro que la profundidad de campo es utilizada también por el cine de la imagen, solo que sin el propósito que ésta asume en el cine de la realidad, con lo cual sería improcedente hablar de la profundidad de campo, como lo hace Adorno con otras intenciones, como de un simple hallazgo técnico.

Ver cualquier película comercial hoy obliga al espectador a notar que los mandatos narrativos de la industria, por viejos, fallan ostensiblemente.


El Cine Como Forma que Piensa: La Morte Rouge de Víctor Erice

Víctor Erice

En el marco de una investigación más amplia sobre las escrituras del pensamiento en el cine y la literatura contemporáneos, pretendo en estas páginas desarrollar una reflexión sobre un caso concreto. Analizaré una obra en la que se pone de manifiesto con fuerza la potencialidad del cine como generador de pensamiento y como sustrato en que éste se desarrolla. Partiendo de la famosa expresión de Godard en la que señalaba para el cine el objetivo de pensar en y desde sus formas, este estudio abordará la siguiente cuestión: la dimensión ensayística en la obra de Víctor Erice La Morte Rouge.

Jean-Luc Godard acuñó y empleó con frecuencia para referirse al cine la expresión “une forme qui pense”; esta manera de referirse a un cierto tipo de cine parece especialmente adecuada para exponer el núcleo de la cuestión que aquí tratamos. El cine puede ser una creación, una configuración material que, en su construcción, en sus formas concretas, ponga en pie un pensamien- to, lo vehicule, lo conforme, le dé vida. El cine puede crear un discurso reflexivo sobre la realidad; pero no se trata sin más de superponer imágenes o sonidos a un pensamiento, no consiste en ilustrar una idea previa, sino en construir fílmicamente la reflexión. Marguerite Duras se preguntaba: “¿Por qué no hacer una película de lo que se desconoce, de lo que aún se desconoce?”.

Planteaba el teórico francés Jean-Pierre Richard que en un adjetivo se encarna la aventura espiritual de una persona, poniendo así de manifiesto el valor de la encarnación material de la dimensión existencial más profunda en las palabras literarias; pues algo  semejante puede suceder en el cine. En un plano secuencia puede encarnarse una búsqueda existencial o en un encuadre se puede construir un modo de concebir la vida. Las materias son trabajadas por el artista y éste imprime en ellas su espíritu y su libertad.

A lo largo del pasado curso, gracias a un proyecto de investigación finan- ciado por la Universidad Sek, hemos tenido ocasión de abordar una aproximación al modo en que el cine no ficcional contemporáneo ha trabajado sobre la representación de la historia y ha reflexionado en y sobre esa representación -en esto entronca con la cuestión central de estas páginas-. La reflexión sobre la memoria personal y colectiva se manifiesta en el cine contemporáneo como un modo de encuentro con lo real y como una forma de construcción de una mirada subver- siva frente al poder y sus representaciones del pasado. Casos muy potentes pode- mos encontrarlos en la obra de autores como Alain Resnais, Claude Lanzmann, Jean-Luc Godard, Basilio Martín Patino, Harun Farocki, Chris Marker, Chantal Akerman, Agnès Varda, Víctor Erice, José Luis Guerín o Joaquín Jordá.

En este sentido, parece interesante y necesario mostrar cómo la imagen de cierto cine no ficcional se sitúa fuera del sistema de los medios de comunicación y de sus formas de acceder a lo real; un cine que se construye subversivamente frente al poder establecido. Consideramos necesario realizar un análisis de estas obras que busque encontrar su sentido profundo y estudiar la forma en que se inserta dentro de los discursos sobre el mundo que construyen culturalmente nuestro tiempo. Conviene profundizar tanto en los funda- mentos como en las manifestaciones concretas de la construcción de la imagen. Y hacerlo en la medida en que ésta afronta una profunda reflexión sobre lo real y se configura de forma compleja, construyendo universos imaginarios que abren nuevas vías de conocimiento de lo real.Teniendo este marco de referencia, paso a referirme al caso concreto de análisis. La obra de Víctor Erice La Morte Rouge es su último trabajo dado a conocer. Se trata de un mediometraje que forma parte de la exposición titula- da Erice-Kiarostami. Correspondencias. Con el objetivo de que se comprenda mejor el contexto en que se inserta esta pieza de Erice considero necesario describir brevemente la exposición ya que La Morte Rouge es una obra concebida y realizada expresamente para ser incorporada al conjunto de la muestra. 

Erice-Kiarostami. Correspondencias es una muestra exhibida en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y en La Casa Encendida de Madrid a lo largo de este año 2006; próximamente seguirá su viaje, presentándose en el Centro Pompidou de París. Se trata de un proyecto impulsado y comisariado por el analista cinematográfico Alain Bergala y el profesor y jefe de exposicio- nes del CCCB Jordi Balló.

Tomando como punto de partida la coincidencia en el año de nacimiento de ambos cineastas, se buscó la forma de ponerlos en contacto y de realizar una exposición con sus obras precedentes y con las que se generaran expresamente para esta muestra. Personalmente apenas se conocían; su trato había sido a través de sus creaciones. Y sin embargo, los comisarios ven importantes similitudes entre ellos. La primera semejanza es que no se han sometido a los dictados del cine industrial y comercial sino que realizan sus obras con la libertad del creador. Otra similitud importante es la vinculación de su creación audiovisual con la infancia; vinculación que puede entenderse de dos formas simétricas, y que se pone de manifiesto en la exposición con dos montajes de retales de sus obras  concebidos por Alain Bergala titulados: “El cine de la infancia” y “La infancia del cine”. La infancia como tema y como forma de relacionarse con la vida está en el centro de sus obras; y también se caracteri- za su cine por la continua inspiración en los orígenes, en la pureza del cine de los inicios. En concreto, ambos tienen a la infancia como el campo base de su cine, a partir del cual pueden explorar el resto del mundo. Por otro lado, sus ficciones sólo se pueden construir sobre la base documental del cine de los orígenes; se pone el acento en su afán por situar la cámara frente a las cosas y los seres que han decidido filmar y registrarlos con atención y respeto, sien- do cineastas del plano más que de la narración

En este sentido, Alain Bergala señala en uno de sus textos escritos para el catálogo: “[…] ambos cineastas han tomado en el curso de su trayectoria una misma decisión  fundamental: la de no someterse jamás a las leyes del cine entendido como industria y como mercado, la de mantenerse rotundamente al margen de cualquier objetivo de éxito profesional para llevar a cabo su obra con la soberanía propia del artista […] en ningún momento renuncian a su deseo de creación. […] la primera similitud entre ambos, por tanto, tiene que ver con su moral intransigente de la creación artística. En sus películas esta semejanza se traduce en una ética de la forma que confiere a sus respectivas obras un parentesco estético evidente”1.

Concebido el montaje de la exposición en un espacio simétrico y reversible tenemos por un lado los trabajos de Abbas Kiarostami -instalación audiovisual de un bosque de árboles fotografiados, instalación videográfica de unos durmientes, pieza de un niño durmiendo realizada para la película colec- tiva Ten minutes older, exposiciones fotográficas, instalación de su obra Five- y de Víctor Erice -la pieza Alumbramiento realizada también para Ten minutes older, la instalación audiovisual “Fragor del mundo. Silencio de la pintura”, los apun- tes videográficos previos a la realización de El sol del membrillo, y el mediome- traje creado expresamente para la exposición La Morte Rouge-. En el centro y como eje de la exposición está la “correspondencia”, la correspondencia literal, el intercambio de cartas grabadas en mini DV que se puso en marcha para la exposición y que todavía sigue abierto a más desarrollos -de momento se exponen cinco cartas-. Algunos precedentes de cartas de cineastas, en esos casos sin respuestas serían las obras de Chris Marker Lettre de Sibérie (1972) o de Jean-Luc Godard Lettre a Freddy Buache (1982).

Puedes descargar el ensayo completo de Begoña González Cuesta aquí.


Historia y escena en Hou Hsiao-hsien

Hou Hsiao Hsien

 

Este ensayo es sobre la confusión, digamos que una confusión productiva, de aquella que se crea en el espectador mientras trata de abordar por primera vez una película de Hou Hsiao-hsien.

Ya mencioné mi corazonada de que algo que debemos mantener presente –en la teoría del cine, en la crítica y el análisis cinematográfico- es la experiencia de la primera vez: nuestro primer encuentro con un filme y su desarrollo. Esto es particularmente verdad para ciertas películas que se van hilvanando cuidadosamente de un modo misterioso y ambiguo. Lo que apreciamos de esas películas tiene que ver con un momento permanente y transformador en el que sentimos que estamos realmente dentro de ellas, habitándolas como si se tratara de un terreno que necesitamos delimitar y explorar. Y esto es muy cierto en el caso de los filmes de Hou Hsiao-hsien.

En las películas de Hou, más que en las de otros directores, estamos constantemente confrontados, durante la primera vez que las vemos, a la pregunta: ¿Qué está ocurriendo? ¿Qué es lo que pasa en la historia? y es así cuando la analizamos como un todo o en cada una de las escenas individuales. Pos supuesto que con Hou este estado de perplejidad, de duda, a veces de frustación o exasperación en algunos espectadores se puede extender a más de una revisión del filme. Habrá, incluso, misterios que nunca seremos capaces de resolver. Por ejemplo: ¿qué es lo que pasa por la cabeza del padre que nunca habla con su hija sobre su embarazo, en Café Lumière (Kôjî jikò, 2003)?

¿Por qué es importante que recordemos esta primera vez? ¿Por qué es importante asegurarnos de que nuestro análisis y discusión sobre los filmes de Hou mantengan ese dejo de duda y misterio del encuentro inicial? La mayor parte de lo que se escribe sobre Hou empieza en un tiempo y lugar muy distante al del visionado de su película. El análisis comienza en el momento del esclarecimiento, la investigación, la lectura, habiendo ya llenado baches, despejado zonas misteriosas y dilucidado los espacios en blanco. Esto conduce a una desafortunada y errónea tendencia: los filmes de Hou son algunas veces descritos como si todo en ellos, las relaciones, los eventos, las conexiones entre los detalles, fuesen perfectamente claras o comprensible. Un efecto que ocurre siempre y cuando uno esté en la posición correcta, como espectador entendido. Pero esta no es, en mi opinión, la verdad del asunto.

En término teóricos y prácticos, la narrat¡va de Hou es sumamente ambigua y compleja. El delicado deslizamiento entre diferentes estados o la ausencia de claridad de lo que estamos viendo nos hacen preguntarnos si se trata de sueño, realidad, flashback, flashforward, interpelación del director, o algo totalmente distinto a estas opciones. Esta ambigüedad es, de hecho, absolutamente constitutiva del cine moderno, al menos desde principios de los 60.

Frecuentemente se ha dicho que para entender y apreciar completamente el cine de Hou, el espectador debe tener un buen conocimiento de la historia de Taiwán. Pero ¿eso es todo? La afirmación de que los filmes de este cineasta exigen el conocimiento de un contexto genera ciertas consecuencias estéticas y algunas implicaciones que aún no han sido objeto de discusión a nivel de crítica cinematográfica. Aquí no estamos hablando de narrativas que hacen referencias al pasado histórico de un modo ocasional, como el caso de un diálogo, una vieja canción o un cuadro en la pared. Hay muchos filmes basados en esa práctica, y estas referencias pueden ser pocas y sencillas en algunos casos. En otros pueden ser muchas y más complejas, como el modo alegórico de El maestro de marionetas (Xi meng ren sheng, 1993), de Hou, o La ceremonia (Gishiki, 1971), de Nagisa Oshima. Sin embargo, las películas de Hou generalmente van mucho más allá de eso. Sus filmes cuestionan y encuentran respuestas para una de las principales preguntras que existen en el cine (de aquel que tiene un impulso conciencia política); ¿cómo una película –un pequeño fragmento del cosmos de la cultura fabricada- con tan sólo dos o tres horas a su disposición, puede incorporar historia y realidad, documentarla, reflejarse en ella y analizarla?

Esto nos lleva de vuelta a las preguntas que Paul Willemen propuso en su ensayo ¨An avant-garde for the 90s¨, donde reunió un grupo de filmes movidos por ¨una insistencia en problemas de referencia¨ con el propósito de ¨elaborar una práctica artística capaz de representar la complejidad de los procesos históricos¨; una especie de ¨avant-garde contemporánea que busca movilizar y transformar el conocimiento cultural y la experiencia de las audiencias a las que se dirige¨. Como espero mostrar, tales ¨problemas de referencia¨ constituyen una aventura excitante y radical tanto para los conocedores de los filmes de Hou, como para aquellos que son extraños a su cine.

Historia

Casi cualquiera que haya visto el cine de Hou se ha enfrentado, de un modo u otro, a la dificultad de seguir o adaptarse al ritmo de sus historias. Frecuentemente estamos en una posición donde pensamos que quizás se nos pasó una información clave de la trama, cuando esa información ha sido en realidad deliberadamente escondida durante buena parte de la película. En Café Lumière, por ejemplo, le toma 27 minutos a Yoko (Yo Hitoto) anunciar que está embarazada, y más tarde, hasta el minuto 88, agregar que lo ha estado por tres meses, probablemente mucho antes de que la historia comenzara en la pantalla. Además toma cerca de 45 minutos para que ella o el filme clarifique que la persona que hemos pensado que es la mamá de Yoko (Komiko Yo), es en realidad su madrastra.

El tiempo cinematográfico en Hou se complejiza más por enormes baches en la historia (a través de elipsis) y por la dificultad (algunas veces imposibilidad) de reconstruir cuánto tiempo es cubierto por la narración en términos de días, semanas, meses o años. Hou ha dicho que le gusta presentar la historia usando una multiplicidad de detalles. Pero también hay un aspecto de jugar a la intriga con el espectador a través de esta tensión que generan las lentas revelaciones, a través de este control sobre lo que se filtra y lo que no, en qué modo y por cuánto rato.


Una manera particular de studiar la estructura de Hou es refiriéndose a la noción de backstory [o el pasado del personaje]. El pasado del personaje es la parte de la historia que ha ocurrido antes del comienzo del filme. La mayoría de las películas tiene este elemento. Es importante, sin embargo, recalcar el modo radical que Hou de acercarse al backstory. Primero, el backstory suele ser enorme, vasto y complejo. Nunguno de los personajes tiene un pasado propio, limitado o individual; su pasado incluye una red de conexiones con los otros personajes a lo largo de sus vidas y el árbol de familia generado por filiaciones, obligaciones, deudas, etcétera, se extiende más allá de su persona, hacia otras generaciones previas. Y luego, por supuesto, los círculos del backstory se multiplican, mas allá del árbol de familia, para influir en decisiones de asentamiento o migración, cambios de fortuna económica y estatus, movilidad social, cronología de las guerras, invasiones, cambios de gobierno y así, sucesivamente.

El mayor desafío para cualquier guionista convencional, en relación al backstory, es lo que se conoce como exposición. La exposición al comienzo de la película es, en pocas palabras, la puesta el día con el pasado, condensándolo y haciéndolo visible en nuestro entendimiento como espectadores. Esta puesta al día –que normalmente ocurre en forma rápida- es la que Hou se rehúsa a utilizar. En un filme tradicional es un error o un pecado estar dando información preliminar y crucial sobre los personajes y su mundo cuando ya se ha acanzado 30, 60 ó 90 minutos en la película. Y eso es lo que precisamente hace Hou todo el tiempo, de manera casi sistemática.

El gran guionista y profesor Jean-Claude Carrière dijo una vez: ¨El cine es un hombre que llega a caballo a un pueblo del Oeste y no sabemos nada sobre él. Él irá definiéndose a sí mismo, de a poco, en sus gestos, en su mirada¨. Este ideal cinematográfico del vaquero es, en consecuencia, un hombre sin pasado, arraigo, identidad, exceptuando lo que se ve de él. Este hombre comienza efectivamente a existir, como el filme en sí mismo, en el primer momento en que se hace presente. La idea del vaquero de Carrière no aparecería nunca en una película de Hou Hsiao-hsien.

La mayoría de los filmes –aquellos que no son como los de Hou- permiten sólo el acceso a selectos, individualizados y controlables extractos de backstory. Esto apunta, en un modo más teórico, hacia la doble naturaleza del backstory cinematográfico: es un proceso de composición (cómo se ordena o se cuenta la historia) y un proceso socio-cultural, que es el modo en que el filme se dirige (incluye o desafía) a un espectador o una audiencia. El backstory, en resumen, constituye uno de los principales problemas de la narrativa cinematográfica.

Hou se toma su tiempo para entregar el backstory. A veces retiene algunas partes de él hasta el final, creando un misterio que no podemos resolver empíricamente –incluso en varios visionados- apoyándonos en el filme en sí mismo. El tema del backstory lo podemos ver de otro modo. ¿Qué proceso narrativo comienza una vez que arranca una película de Hou Hsiao-hsien? ¿Qué es lo que está narrando el filme? ¿Qué está pasando? Estas son preguntas que por lo general nos hacemos con muy pocos filmes. Dentro de ese puñado están las de Hou.

Se ha dicho correctamente que cada escena en los filmes de Hou es in medias res, en la mitad de las cosas, en la mitad de un evento, una situación, una interacción. Pienso en la escena de Adiós, sur, adiós (Nan guo, zai jan, nan guo, 1996), por ejemplo: Kao (Jack Kao) llega donde está su hermano Flatty (Giong Lim), que se encuentra jugando básquetbol; el amante de Gao-Ying (Kuei-Ying Hsu) está sentado y malhumorado; y la apenas visible Pretzel (Annie Shizuka Inoh), la novia de Flatty, está aparentemente dormida y vendada en la cama. La exasperada y bullente pregunta que hace Gao en voz alta es (de acuerdo a la traducción de los subtítulos): ¨¿Qué es lo que pasa acá?¨-y esta es nuestra pregunta, también, como espectadores.

Lo que debemos enfatizar es el aspecto radical del misterio generado por este permanente comenzar en la mitad de las cosas. En el tradicional encuentro con la presentación del backstory hay mucho más en juego que la simple aclaración de la trama o la orientación del espectador. La presentación es también un profundo proceso social e ideológico. La exposición convencional es, fundamentalmente, una manera de ordenar rápidamente lo que vemos, un modo que etiqueta todo lo que pasa frente a nuestro ojos, sin ambiguedades. Y esta categorización también continúa en términos de roles sociales asumidos y estandarizados.

Este es el timpo de certeza, de presunción –de aquella socialmente prescrita e inculcada- que Hou, cuidadosamente, nos niega. Un ejemplo de eso ocurre en Café Lumière, cuando pensamos que el personaje es la madre, pero en realidad es la madrastra. Una vez que un cineasta retira este simple sistema de reconocimiento de tipos y roles sociales, muchas cosas son posible, tanto en el filme como en nuestras cabezas: se puede experimentar con todas las relaciones de tipo social e interpersonal.

Hou filma sus escenas en la mesa del comedor o en el restaurante, por ejemplo, suprimiendo buena parte de la información que se entrega y, al mismo tiempo, se abre a todas las posibilidades instanáneas de interrelaciones, de revoltijos de identidades; lo que Jonathan Rosenbaum llama ¨la gloria y el terror de transformarse¨, al referirse al cine de Hou. En Adiós, sur, adiós hay una de esas escenas de restaurante donde, en medio de una juerga y embriaguez que va aumentando rápidamente, todos se presentan y la vibra común nace de inmediato. Podemos ir al comienzo de cualquier filme de Hou –en un registro menos alborotado- para juzgar cómo funciona este particular método narratico. Pensemos, por ejemplo, cuando empieza esa misma película, Adiós, sur, adiós. Un adulto en primer plano, hablando por celular en un tren en movimiento. Detrás de él, una joven y un joven está flirteando. ¿Quiénes son ellos respecto a la otra persona? ¿Cuál es su relación? ¿Son extraños? ¿Son personas que por coincidencia están ahí, ocupando el mismo espacio público?

Esta ambigüedad continúa en la siguiente escena, en la plataforma del tren. Mientras el hombre está conversando, nos preguntamos nuevamente quién es esa misma joven que ahora vemos caminar a lo largo del plano, matando el tiempo o jugueteando. ¿Está ahí de casualidad o está relacionada con ese hombre? Nos toma algunos minutos ser capaces de identificar nombres con caras, y algo más de tiempo para asignar roles a esas identidades: el adulto es Gao, ella es Pretzel, la novia del hermano de Gao, Flatty. Ellos son, podríamos decir, como una especie de familia. La gregunta que hace cualquiera de las películas de Hou es precisamente: ¿qué tipo de familia?.

Hou no puede ser clasificado como un cineasta antinarrativo, alguien que rechaza la narración, la subvierte o la transgrede. Él suele describir sus películas en término de historia y personaje, y ciertamente siempre hay algún tipo de trama, no obstante lo enterrada que esté o cuán mínima o elíptica sea su descripción. Siempre hay una remota histora de amor o una relación de familia desarrollada a lo largo de los años, o un acuerdo criminal que no funcionó. Sin embargo, en vez de ir directamente al contenido, es más útil preguntarnos qué tipo de historias cuenta Hou.

Hou es uno de esos cienastas claves en la historia del cine, como Robert Bresson o Carl Dreyer, que medita –y dirige sus más intensas energías creativas- en torno a la pregunta de cómo una historia puede encarnar narrativamente el momento de cambio o transformación. ¿Cómo toda la película puede existir para crear las condiciones que permitan explotar el momento del cambio? Uno puede decir que se trata del cambio en el personaje, pero puede ser igualmente un cambio en el mundo, en la historia, incluso en el clima, en un ánimo general o estado de zeitgeist, en una zona transpersonal, que va más allá de los individuos. Bresson dijo sobre el final de su filme El dinero: ¨Traté de capturar la fuerza en el aire justo antes de la tormenta¨; y este podría ser el lema para una película de Hou Hsiao-hsien.

En la historia del cine, el emblema canónico de la narrativa transformativa es (como ya los discutimos largamente en este libro) el personaje del ladrón [Pickpocket] –desarrollado por Bresson- cuando alcanza su momento supremo de cambio y redención. También es el misterio de cómo llegó ahí, a través del ritual secreto y erótico de todos esos robos, y no a causa de algo arbitrario y mágico como la Providencia o la Gracia de Dios brillando sobre él. Hay una dimensión espiritual en el trabajo de Hou, pero nunca coquetea con las nociones de Providencia o Gracia. Su cine, en uno de sus niveles más profundos, es sobre la dificultad de alcanzar ese estado bressoniano de transformación. Es, por otra parte, la dificultad de contar hoy ese tipo de historia de manera convincente. Más allá de los específicos problemas sociales y de relaciones de sus personajes jóvenes, Millennium Mambo (Qian xi man po, 2001) es sobre una historia, y el mundo de la historia, atrapada en una repetición-compulsión, atascada en un surco, dando cueltas en sí misma, imposibilitada de avanzar o transformarse. Adiós, sur, adiós, con su graciosa imagen final del auto que sale de la carretera, presenta un caso similar. ¿Cómo nacerá el futuo desde el presente? Esta es una gran pregunta en el cine de Hou Hsiao-hsien.

Escena

¿Cómo avanzamos de una escena a otra en un filme de Hou? Este cineasta tiene un acercamiento muy particular y poco convencional para elaborar sus escenas, que están conectadas como si fueran un tejido. A veces hay un objeto que vincula dos escenas consecutivas (como la bola brillante de disco en Buenos hombres, buenas mujeres [Hao nan hao un, 1995]); algunas veces un gesto o un intercambio que regresa, quizás inesperadamente, más tarde (como el regalo del paraguas de Yoko en Café Lumière); y frecuentemente hay, en una mayor escala, algún tipo de misión que cumplir (como Adiós, sur, adiós), o un tipo de situación que debe ser superada, normalmente dentro de ciertas dinámicas comunales que Hou llama poder local (jiaotou) y poder de facto (shantou shili).

Hou, sin embargo, tiene una manera de recoger y botar, o tensar y relajar estas conexiones narrativas del modo que se le place. El montaje es crucial en cómo Hou esculpe su material: Bérénice Reynaud cita la teoría y práctica del montaje intelectual propuesto por Sergei Eisenstein, en relación a Hou, quizás no en el nivel de plano por plano, pero sí de escenas o bloques de escenas. En Buenos hombre, buenas mujeres, uno de sus filmes más extremos e innovadores en ese sentido, el montaje de la escena funciona, como el propio Hou lo describe, en ¨hacer borrosa la línea¨ entre realidad y flashback, de modo que resulta ¨poco relevante definir¨ los diferentes estatus que hay entre las escenas. Este estado enigmático y desconcertante de flotar a lo largo de los bloques de escenas del filme regresa con su reciente película Le voyage du ballonj rouge (2007).

Vale la pena insistir en cuál es lugar de la escena. Después de todo, ¿qué es una escena cinematográfica? La respuesta parece ser tan obvia, tan estandarizada a lo largo de tantos años de producción de cine que, raramente, o quizás nunca, nos hacemos esta pregunta. Una escena es una pieza, un bloque, una unidad del drama. Una escena es algo con un principio, un medio y un final, y un movimiento entre estas etapas. Una escena hace avanzar no sólo la historia; también desarrolla el tema un poco más allá; y, del mismo modo, establece la forma o estilo de la pieza. Muchos grandes cineastas y guionistas se refieren a la necesidad de hacer de cada escena un microcosmos de la historia entera.

La escena es también el meollo logístico del proceso práctico de hacer cine. Toda la producción está organizada en torno a un lugar y día específicos en que el elenco y los técnicos se reunirán para filmar una escena en particular. Y aunque el cine moderno (desde los 60) se ha aproximado a la escena de diferentes maneras, a través del montaje agresivo (cortando y mezclando muchos planos de una sola vez), a través de la extensión (películas que tienen escenas de un solo y largo plano secuencia, como en el filme de Hou Flores de Shanghai [Hai shang hua, 1998]) o a través de la contracción (filmes hechos de miles de planos cortos, insertos y detalles, como Muriel [1963], de Alain Resnais, y Libera me [1993], de Alain Cavalier) aun así la escena se mantiene como la unidad esencial del cine, mucha más esencial que la toma (que es un gran fetiche entre los analistas del cine) o del acto (que es un gran fetiche entre los progesores de guión).

¿Qué significaría, como espectadores, dudar sobre una escena que se desenvuelven ante nosotros? ¿Qué significaría encontrarla dispersa, o que cuesta entenderla? Podría traducirse en encontrarnos inseguros, como audiencia, de la importancia, sentido y orientación de la escena. Significaría preguntas como las siguientes en relación a ella: ¿de dónde viene el elemento de intriga narrativa, y hacia dónde se dirige? ¿Qué es lo que está en primer plano y qué es lo que está atrás y cuáles son las zonas de transición entre ellas? ¿Cuál es la forma? Estas no son preguntas abstractas, cavilaciones teóricas: los directores se hacen esas preguntas todo el timepo, durante el guión, en el rodaje y en la sala de edición.

Una escena imaginada, preparada y coreografiada por Hou Hsiao-hsien es diferente a cualquier otra realizada en la historia del cine. Una escena de Hou nos puede empapar, agarrar, afligir o bien hacernos flotar junto a ella, sin una dirección clara, sin un centro o forma que sea fácil de reconocer. Si uno trata de delinear la estructura o forma de una escena de Hou, terminará burlado. Pueden venir de costado, perderse en digresiones, multiplicar la riqueza de detalles incidentales, transformar un elemento del fondo en un elemento más cercano a nosotros, y luego, repentinamente, encontrarlas de regreso en su curso, orientadas hacia un final claro. Mucha de la maestría de Hou como director –que creo que es inimitable- es este acto de equilibrista de hacer la escena difícil y luego llevarla hacia algún lado. Para luego quizás perder ese punto nuevamente en otro tramado de acción.

Quizás acción no es siquiera la palabra exacta; actividad podría ser mejor. Los filmes de Hou están llenos de actividades, cuidadosamente arregladas y filmadas: comiendo –por supuesto-, bebiendo, maquillándose o peinándose, lavando la ropa, cantando, etcétera. De hecho, uno puede desensamblar y reensamblar muchas de sus películas no en relación a una trama, tema o estilo, sino más bien en término de una red de actividades. En los filmes más comunes, esas actividades son conocidas como ¨simples tareas¨. Existen simplemente para agregar realismo a la escena (como en los dramas de televisión) o (como en los filmes de Otto Preminger) son gestos más cargados, expresivos de una psicología de personaje. Las ¨simples tareas¨ de Hou pueden cumplir con ambas funciones, pero la mayoría de las veces se transforman en eventos o espectáculos en sí mismos.

El encuadre de una escena es crucial en el cine de Hou. Frecuentemente escoge una sola posición central desde donde acercarse a un evento. A veces elige una posición estática de la cámara, otras veces una zona en la que la cámara seguirá, paneará o reencuadrará dicho ecento. Ahora ya nos encontramos hablando de los dominios cinematográficos de la puesta en escena, sobre cómo se despliega y captura una escena. La puesta en escena de Hou es algo moderno, fluido y dinámico, que no tiene mucho que ver con Vincente Minelli o Luchino Visconti, o incluso (en el cine contemporáneo) con Stanley Kwan.

Es tentador –creo que una trampa, a fin de cuentas- relacionar el método de puesta en escena de Hou con la teoría de André Bazin del cine como un encuadre parcial –una ventana movible- de la realidad, donde la vida avanza hacia adentro y hacia fuera del cuadro y en todos los sentidos. Esta visión ciertamente se aproxima a lo que vemos o sentimos en algunas de las escenas más elaboradas de Hou, como cuando los platos de comida son traídos incesantemente y luego sacados, o cuando los perros pasean errantes de un lado a otro (como en Adiós, sur, adiós). Sin embargo, Hou no es un director realista. Su estética no es una estética realista. Su cuidadoso encuadre del mundo (como él lo ha imaginado y recreado) se transforma en un escenario, en un teatro. También en un tipo de diagrama para trazar y analizar las fuerzas sociales e históricas mientras compiten, chocan, caen y recuperan la posición dominante. Esta especie de bloque de lo real, que él prepara y captura en un cuadro móvil, es una cosa extremadamente estilizada y abstracta.

Termino esta discusión sobre Hou con la idea de represión, algo más oscuto que la suave ¨elocuencia del taciturno¨ que ha descrito Shigehiko Hasumi, o incluso más oscuro que las ¨estéticas del silencio y del vacío¨, atribuidas a la tradición artística china. La idea de represión es algo central en el trabajo de Hou, especialmente en Buenos hombres, buenas mujeres y también Café Lumière, si tenemos en cuenta, por ejemplo, esa masa oscura del padre que no habla. Pero resulta crucial insistir en que nunca es cimplemente una persona, un individuo, el que está cargando con esa represión. La represión no tiene un solo agente en Hou, está en todos lados, se filtra en todas partes; es social, es histórica y también es aterradoramente íntima.

La represión reside en los silencios, en las elipsis, en los fundidos, en las oscuras zonas de acción y en lo que nos concentramos, en lo que vemos y escuchamos. Está en la historia que es difícil de seguir, la escena que cuestra que funcione y en el sonido que nos sumerge como si fuera un océano.

(Fragmento tomado del libro “¿Que es el Cine Moderno? escrito por Adrian Martin una edición especial del Festival Internacional de Cine de Valdivia)


Sobre el Cine de Catherine Breillat

Catherine Breillat

 

La preocupación central del trabajo de Catherine Breillat es la sexualidad de la mujer, esto no conlleva en sí mismo mayor mérito, ¿Cuántos directores de sexo masculino, por contraste están de alguna forma preocupados por el tema de lo femenino? Por supuesto la preocupación acerca de la sexualidad de la mujer en la mayoría de las producciones cinematográficas están marcadas más por el exhibicionismo que por la introspección, reafirmando más que inquietando. Incluso en un Film como el de Brian de Palma Femme Fatale (2002), cualquier esfuerzo por analizar la imagen de la figura de la mujer a través de una lectura feminista se ve atenuada al exponer el cuerpo femenino prolongadamente. En este caso, “La Femme Fatale” más que ser la causa de la ruina del héroe “noir” es la fuente de placer visual, aunque la filmografía de Breillat pisa la fina línea entre el exhibicionismo y la instropección, ella admite que tratan, después de todo, el tema sexual, aunque lo hacen bajo la guía de una radical diferencia en la concepción. En palabras de Breillat “yo tomo la sexualidad como sujeto y no como objeto”

Pero por supuesto, esta aseveración es sólo mitad cierta, sus películas, como he señalado, tienen como inquietud principal “la comprensión de la mujer de su propia sexualidad”. La representación de esta opinión sobre la sexualidad abarca un amplio rango de temas que incluye la obsesión adolescente con la pérdida de la virginidad, en películas como Une Vraie Jeune Fille (1975); y 36 Fillete (1988) y la posible relación masoquista de una mujer con el sexo en “Romance” (1999) y el aparente insalvable abismo sexual y emocional entre una mujer madura y un hombre joven, en Parfait Amour (1996) y Breve Traversee (2001). Sin embargo sus películas también tienen sexo explícito, contrariamente a la declaración de Breillat el sexo es tanto objeto como sujeto en sus películas. Por otra parte, los actos sexuales desarrollados en sus filmes no sólo son explícitos, sino a menudo no son simulados, característica que ha contribuido a una desfavorecedora (desde mi punto de vista) reputación internacional como autora de porno. Para Breillat la exposición visual del sexo es inseparable de la representación de la conciencia de sus personajes femeninos. La representación del sexo es también central al desarrollo de su estilo visual, un nivel de innovación que ha sido extremadamente desestimado en la cultura fílmica contemporánea, y es aquí donde yacen ambos, el desafío y la controversia de su trabajo.

La preocupación de Catherine Breillat con la representación de la sexualidad femenina comienza tempranamente en su carrera artística, comienza como escritora publicando su primera novela “L’ Homme Facile”, cuando tenia sólo 17 años. Irónicamente el libro fue prohibido para lectores menores de 18 años en Francia por su explícito y trasgresor contenido sexual, poniendo de este modo en marcha una vida de controversias para Breillar que rápidamente ganaría una reputación como la mujer De Sade, la nueva Bataille, una proveedora de transgresiva sexualidad. Breillat siguió publicando 7 novelas y una obra de teatro, muchas de las cuales ella misma adaptaría a la pantalla.

La transición de Breillat al cine fue en 1975, con la adaptación de su cuarta novela “Le Soupirel” retitulada Une Vraie Jeune Fille , en este período de transición de novelista a directora tuvo un breve, pero sin lugar a dudas un influyente, período como actriz. En 1972, Breillat apareció en El último Tango en París de Bertolucci, con un personaje llamado Mouchette (1966), Bertolucci no pudo haber elegido ese nombre más apropiadamente, tomado del epónimo protagonista Mouchette de Roberto Bresson (1966). La Mouchette de Bresson, una mujer completamente vetada de derechos, que es sexualmente precoz, abusada y suicida sirvió como modelo para muchas de las adolescentes torturadas propias de la cinematografía de Breillat. Este film de Bertolucci, el cual se centra en la angustia emocional de un hombre americano en París que comienza un anónimo y transgresivo affair en un vacío y desvencijado departamento, fue sin dudas una influencia en la representación de Breillat sobre el tema de la sexualidad. De este modo, en 36 Fillette Breillat trabajó con Jean Pierre Leaud, actor que tuvo una leve aparición en Last Tango en París. Y de seguro que los problemas que Bertolucci enfrentó con esta película por su representación de sodomía, entre otros temas, fue uno de los que Breillat tuvo que familiarizarse.

El primer film de Breillat no vió luz hasta 25 años después, cuando fue estrenada en Francia el 2000 Una Vraie Jeune Fille fue pospuesta por sus auspiciadores (una vez más) por su mirada transgresiva al despertar sexual de un adolescente, y no es tan difícil ver el por qué, pues es un film tosco, acá podemos apreciar a Breillat en su versión más Bataillesque, a través de una mezcla libre de imágenes de la genitalidad femenina, lodo y roedores que en forma realista revisa el despertar sexual de una joven. Linda Williams en su sumario de la defensa sobre la variedad de la literatura pornográfica realizado por Susan Sontag, ofrece una descripción acertada del enfoque de Breillat en Une Vraie Jeune Fille, donde un elitista, vanguardista intelectual y filosófica pornografía de la imaginación de lo mundano en contra de la cultura de masas”. No hay otra forma, en otras palabras de integrar a esta película en la comodidad de un sistema convencional de distribución, no ofrece placer visual, no al menos sin compromiso intelectual y más importante sin una rigurosa autoinspección, de ahí la aseveración de Breillat que el sexo es el sujeto y no el objeto de su trabajo.


La disyuntiva del trabajo de Breillat, que en su férreo rechazo a realizar imágenes eróticas convencionales o películas que no lidien con el sexo la ha conducido a una miríada de problemas con la censura. Su segunda película Tapage Nocturne (1979) el cual también detalla el deseo sexual de una joven mujer, fue adaptada de su propia novela del mismo nombre, obviamente, también tuvo problemas de censura, a pesar de que el filme fue estrenado, el acceso a este fue restringido para menores de 18 años. Pero fue con el estreno de Romance en 1999 con la que enfrentaría la censura a nivel internacional ya que el filme fue prohibido en algunos países o fue catalogada como película X. En esta situación fue que Breillat declaró su postura al decir que “la censura era una preocupación masculina y que la certificación X estaba unida al cromosoma X”. Esta afirmación se ve reflejada en el póster francés del film, en el cual se revela a una mujer desnuda con sus manos entre las piernas, una gran X es impresa sobre la imagen revelando la base del problema; una mujer en contacto con su propio sentido de placer sexual.

Romance y el mundial discurso sobre la pornografía que surgió al ser estrenada es el mejor representante del desafío y lo interesante de su trabajo. La película es sobre Marie una mujer cuya pareja se rehúsa a tener sexo con ella, su frustración la conduce a una serie de affaires en un esfuerzo no sólo de encontrar placer, sino, aparentemente, de llegar a alguna comprensión de su propio deseo. El filme es sexualmente explícito, y muestra como en la mayoría de las películas de Breillat, actos sexuales verídicos, de ahí que la autora haya sido elevada al nivel de pornógrafa. Más aún, Breillat coquetea con tales acusaciones al asignar un papel a Rocco Sifredi, un pornostar italiano, como uno de los amantes de Marie. Por otra parte los encuentros sexuales de ella están marcados por un sentido sadomasoquista. En efecto tras haber tenido su bebé ella termina con un hombre que es el director de la escuela donde ella enseña, habiendo hecho explotar el departamento de ella y su pareja (quien es presumiblemente el padre del niño), camino del hospital.

Romance fue vetada en Australia, justo antes de su estreno en Enero del 2000. A partir del reporte de OFLC (Office of Film and Literature’s) Adrian Martin explica las razones de la prohibición, toca precisamente las razones que hacen de las películas de Breillat tan difíciles y a la vez interesantes. Martin reconoce la objeción de la censura a la escena donde Marie es abordada por un hombre en el hall de su edificio, en esta escena el hombre ofrece a Marie 20 dólares para realizar un cunilingus en ella, ella acepta sin decir palabra. Luego, ella al voltearse y ser penetrada por detrás parece sollozar, cuando el tipo termina ella grita que no se siente avergonzada. Martin apunta que al describir la escena, el escritor de la OFLC señala que “él ordena a Marie voltearse, ella trata de escabullirse durante la escena al ser forzada a esto”, el punto es que para él el lenguaje del escritor revela su propia respuesta moral frente a una imagen , lo cual es completamente opuesto a lo que es mostrado realmente en la imagen.: “una de las cosas más interesantes sobre “Romance” es la forma con la cual ésta deja una impronta al señalar ambiguamente la obscenidad”. En otras palabras, ni Breillat ni Caroline Ducey (Marie) nos brindan ningún signo concreto de lo que a ella le está sucediendo, nosotros no podemos alejarnos con seguridad de la atrocidad de Marie, sólo de la nuestra propia. De hecho, la escena comienza con una voz en off donde Marie proclama que es de hecho su fantasía ser tomada de esa manera, aún el acto en sí mismo está inscrito en el espacio realista del guión, de este modo hace menos claro la línea entre fantasía y realidad que es simbolizado por esa voz en off en particular.

Cuando observamos esta escena en la pantalla, entre muchas otras, quedamos sólo con nuestros pensamientos y lo que vemos, por otro lado proyectamos nuestros propios valores, como Martin detenidamente nota al citar el dicho resumen del film que describe la escena entre Siffredi y Marie como “un affair humillante”. Por supuesto, a mis ojos no hay signos de humillación en esa escena, es sólo una franca y física representación de un encuentro sexual. Siffredi pregunta a Marie si él puede tener sexo anal con ella, acto que se eleva como la posible fuente de dicha humillación. Sin embargo, esta posibilidad se ve complejizada por el hecho de que ella consiente de forma muy calma, de tal manera que el continúa haciendo el amor con ella. Aún más, la escena comienza con Marie diciéndole a Sifredi mientras sostiene un condón usado, que los hombres gustan de mantener cosas ocultas y como ellos rápidamente pasan a la ira. El único signo de culpa en la secuencia es cuando ella admite a Siffredi, en medio de la relación sexual, que ella sólo duerme cuando los hombres no la quieren. Si hay culpa acá, ésta proviene de los mismos espectadores y este es el punto, Breillat nos expone a encuentros sexuales, a menudo del tipo volátil, pero no nos señalan que pensar sobre ellos. Ella, creo yo, no juzga a sus personajes o sus deseos, pero eso no significa que las imágenes y personajes sean amorales. Prefiere la opacidad en sus protagonistas, la materialista denotación de la obscenidad, utilizando una frase de Martin “hacer del film algo más significativo”. Por ejemplo en A ma Soeur (2001) Breillat cuenta la historia de la rivalidad y el despertar sexual de 2 hermanas adolescentes, una de ellas Elena, quinceañera, delgada y atractiva; y la hermana más joven, Anais de 12, obesa y sujeta a la hostilidad de Elena. A ma Saeur termina con una escena en la cual Elena, Anais y su madre conducen por el autopista, de la nada un hombre salta sobre el parabrisas matando a Elena y su madre. Esta es una brutal y sorpresiva conclusión a una película que por lo demás tenia un ritmo muy lento, similar a la de De Sicas Humberto D tanto que termina por asemejarse al genero de horror. Tras asesinar a Elena y su madre el asesino lleva junto a Anais al bosque y la viola, la escena es cruda y lo es más aún por parte del espectador, por la aparente falta de resistencia o incluso de aflicción por parte de Anais. Breillat y su brillante actriz Anais Reboux, que resiste los signos de terror que típicamente acompañan tales escenas. Más tarde Anais al ser escoltada fuera del bosque por la policía podemos oírles decir que ella anuncia que ninguna violación fue llevada a cabo en el lugar, y esto es fundamental que podamos oír a Anais decir esto. Ella rechaza mostrar signos de angustia, Breillat, me parece al menos, nos inquiere a tratar de ver de esta perspectiva la violación, que en el fondo es la negación de ver esto como violación, sino más bien como experiencia sexual, especialmente a su atractiva hermana mayor quien previamente permanecía en el camino de sus propios deseos sexuales. Pero esto no es excusa para la violación, Breillat prefiere cortejar la ambigüedad presentando una complicada y muy controversial retrato de la psicología de una joven, podemos juzgar la escena de la manera que elijamos, probablemente empujados al escándalo y la tristeza. Incluso podemos condenar a Breillat como creador, sin embargo, este sentimiento nos haría perder el punto, no hay cuestionamiento de lo que vemos, es violación, la pregunta es por qué esta joven querría ver esto de otra forma, la respuesta a esto no será encontrada en facilistas sentencias moralizantes.

Esta resistencia a lo simple y por consiguiente restrictiva comprensión de los personajes, son la clave de las películas de Breillat, que permanece esforzándose en representar la conciencia de sus personajes femeninos en extremadamente complejos términos. Ella no nos ofrece un acceso expedito a la mente de la mujer como lo encontraríamos en una película del mainstream donde esto siempre se hace de forma evidente. Breillat es muy clara en esto:

“No hay psicología masculina en mi cine, solo hay resentimientos y deseos de mujeres, un hombre no debería tratar de reconocerse a si mismo en mis personajes masculinos. Por otro lado, el podrá encontrar una mejor comprensión de las mujeres. Un conocimiento de lo otro es la meta más alta”.

Aquí yace una de las principales virtudes del trabajo de Breillat y el rasgo característico que lo hace tan importante para hombre como para mujeres. Se rehúsa a representar la psicología masculina de cualquier forma significativa o a reafirmar patrones convencionales de identificación, a su vez cuestiona que los hombres puedan aprender algo sobre las mujeres, o al menos al espectador masculino se le niegan signos facilistas de la psicología de los personajes. Sin embargo, las innovaciones de Breillat no están limitadas a preguntas sobre identificación y la psicología de los personajes a pesar de que estas permanezcan como eje central.

Una de las desafortunadas consecuencias de la reputación de Breillat como autora porno es que esto a obscurecido el interesante hecho de su compromiso con la historia de la filmografía contemporánea, ella es una figura central en la cultura fílmica europea. En adición, a su participación a la película de Bertolucci, Breillat a escrito guiones para directores como Maurice Pialat (Police, 1985), Federico Fellini (And the ship sails on, 1983), Liliana Covani (The skin, 1981) entre otros. Así mismo sus propias películas han mostrado un interés en la expansión del género, una característica primordial del realizador europeo moderno, como en su renovación de El policía en Sale comme un ange (1991). Por otra parte, Breillat es vocera de los cineastas que han formado su concepción de cine, constantemente elogiando el trabajo de figuras tales como Warhol, Pasolini, Oshima, Dreyer y Bresson. Todos quienes pueden de alguna manera ser sentidos en las películas de Breillat, de muchas e interesantes maneras o formas.

Quizás la mayor influencia sobre el trabajo de Breillat es encontrado en el neorrealismo italiano, o al menos, en la idea del neorrealismo. Las películas de Breillat a menudo tienen un compás lento, ella prefiere largas tomas con pocos planos, está interesada en documentar lo cotidiano, como por ejemplo, observar una joven mujer caminando por la calle a que ese mismo personaje resuelva su conflicto rápidamente en un esfuerzo de mantener la narrativa en movimiento. En este sentido Breillat se encuentra mucho más cercana a la idea de Zavattini sobre el neorrealismo:

“La principal innovación de lo que es llamado neorrealismo me parece haber dado cuenta que la necesidad de la “historia” era solo una forma inconsciente de disfrazar la derrota humana y el tipo de imaginación envuelta era una simple superimposición de técnicas de formulas muertas que yacen sobre hechos sociales”.

En el caso de Breillat esta tendencia realista está siempre puesta al servicio de lo vivo como hecho social, de este modo, la sexualidad desplegada en sus películas estaría perfectamente descritas por esta misma idea. Por ejemplo en À ma soeur! hay una escena donde Elena invita a su nueva pareja italiana a comer al dormitorio en la noche, Elena por supuesto comparte la habitación con Anais, la escena implica a Fernando rogar y a menudo compeler a Elena a dormir con él, se produce entonces la estimulación previa al coito, torpemente y en frente de Anais quien solo pretende estar durmiendo. La escena dura sobre 10 minutos y está filmada largamente en tomas medias, por otra parte, esta escena de iniciación sexual es por supuesto una de los mayores intereses de las películas actuales hollywoodenses (American Pie, 1999), sin embargo, el intercambio sexual documentado por Breillat es lento, torpe y muy confuso, no como en el intento de mainstream de representar el sexo, incluso el sexo adolescente como algo “innaturalmente fluido”, lleno de gracia o divertido. Breillat reemplaza esa concepción de sexo con una muy realista representación de una desconocida y confusa experiencia sexual adolescente. La fórmula de la muerte de Zavattini está ausente, de tal manera que Breillat maneja un nivel de realismo largamente olvidado en los filmes neorrealistas. Las películas de Breillat también se caracterizan por un alto nivel de reflexión, de este modo, señala su deuda con el modernismo europeo. Esta tendencia reflexiva de su trabajo, a menudo confronta al realismo de su producción cinematográfica de forma bastante interesante. Por ejemplo, Parfait Amour! comienza con secuencias documentales caracterizando al protagonista masculino quien al final matará a su antigua compañera, esto sucede mientras reconstruye su crimen a la policía. La película entonces, narra la historia de la relación de un modo realista, así cuando el asesino aparece al final de la obra el neorrealismo es tratado por la intrusión del ethos de las películas de horror, el cual el sexo adolescente siempre encuentra la muerte. Y su más reciente película, Sex is Comedy (2002) donde Breillat ofrece una reflexión sobre la realización de la pornografía, ésta puede ser bastante frustrante, yo prefiero, por ejemplo, 36 Fillete, donde la reflexivilidad está ausente, y nosotros somos invitados, sin interrupciones a predecir una historia sobre una muchacha tratando de llevar a término su propia sexualidad. Es así, como la película, que alguien como Zavattini habría esperado, realiza importantes conexiones entre la conciencia y la sexualidad sin dejar atrás la sustancia del mundo donde estas preocupaciones son dejadas de lado. Sin embargo, la tendencia de Breillat a trastocar su propia narrativa realista es, yo podría discutir, parte de una larga preocupación por analizar no sólo las convenciones de los realizadores de los que ella reniega, sino también de los que ella se vale. En otras palabras, ella no se fía del realismo como estrategia, pero a pesar de esto ella prefiere este modo de representación.

A lo largo de algunas líneas, Breillat es también una de las más importantes coloristas de los filmes hoy. Esto significa que ella a menudo usa el color no sólo de forma natural, sino, como forma de significar. Por ejemplo, en 36 Filletete, la muchacha finalmente accede a ir a la pieza de hotel de su mayor y rico pretendiente. Este personaje, que por supuesto se asemeja al personaje de Marlon Brando en The Last Tango in Paris. Lo que ocurre en esa pieza de hotel, sin embargo, es una inversión de la angustia sexual, en vez de ver a un hombre torturado por lo que logró por su perseveridad, podemos ver en el film de Breillat una larga escena de una joven chica tratando de resolver, a veces cambiando de opinión, lo que quiere del su pareja. Breillat hace un uso maravilloso del color, el hotel está situado en frente de una playa, y la habitación es filmada en tonos celestes y trigueños, inserto en una decoración naranja. Esto es por su puesto, los colores de la playa, el mundo de afuera de la costa en sí misma, agua azul y arena morena, es replicado en el interior. De este modo un nivel de tensión y análisis es sumado a la imagen, recordándonos que la relación y la pérdida de la virginidad se da en un contexto de vacaciones de verano. La fantasía y la seriedad están inextricablemente unidas; el sexo, una vez más, es tratado como sujeto más que como objeto, y el color de la escena remarca esta idea. Breillat realiza más referencias a The Last Tango in Paris, con el uso del color del famoso cinematógrafo Vittorio Storaro, un esquema que él tomó prestado de las pinturas de Sir Francis Bacon.

El trabajo de Breillat es obviamente el producto de gran autoría, su rechazo a la etiqueta de autor porno es fuerte, por un lado este la excluye del elogio de sus contrapartes masculinos pudieran prodigarle y de quienes ella comparte similitudes. Pero fundamentalmente a negar la importancia de su trabajo, a relegarla a un papel de outsider del arte. Donde ellos meramente confirman las vías convencionales de pensamiento en vez de desafiarlas. Y esta es, imagino, lo que Breillat tenía en mente cuando ella dijo en una entrevista: “Realmente, yo no pienso mucho en mi audiencia”. El punto, en otras palabras no es satisfacer expectativas, sino desbaratarlas. Así de este modo nuevas ideas, y nuevas formas de ver pueden emerger.

Brian Price para La Fuga


El Mundo de Otar Iosseliani

Otar Iosseliani

 

Una formación académica sólida, una diversificada y fecunda producción, una lucha tenaz contra la censura, un humor lúcido, una vocación por desenmascarar la farsa, muchas ganas de beber y de cantar y, por sobre todas las cosas, un personalísimo estilo, que reconoce influencias pero que brilla con luz propia, identifican al cineasta Otar Iosseliani.

Otare Davidovich Iosseliani nació en 1934, en Tbilisi, capital de Georgia, una pequeña república al sur de los montes Cáucaso y a orillas del Mar Negro, en tiempos en que pertenecía a la ex Unión Soviética, lo que sería una marca indeleble de toda su creación. Antes de dedicarse al cine, experimentó diversas artes y ciencias. Luego de estudiar piano y de graduarse a los dieciocho años del conservatorio de música de su ciudad natal con un diploma en composición y dirección, recorrió más de mil quinientos kilómetros hacia el norte para llegar a Moscú y estudiar, primero artes gráficas y luego matemáticas durante casi dos años. Finalmente, encontró su definitiva vocación e ingresó a la Escuela de Cine de Moscú (VGIK), teniendo como maestros a dos de las figuras más prominentes del cine soviético: Alexander Dovzhenko y Mikhail Chiaureli.

A la formación académica, pronto le incorporaría experiencia en la industria, trabajando –en los momentos libres que le dejaban sus cursos- como asistente de dirección y editor de documentales en Tbilisi, en los estudios Gruzija Film, donde más tarde llevaría a cabo toda su filmografía de su etapa georgiana. Cuando en 1961 regresa definitivamente de Moscú con el título de Director de Cine, Iosseliani ya había realizado sus dos primeros cortometrajes: Acuarela (Akvareli, 1958) y El canto de la flor imposible de encontrar (Sapovnela, 1959), que prefiguran algunos de los principales rasgos estilísticos y temáticos de su futura carrera.

Un petit monastère en Toscane

En Acuarela, un corto de diez minutos rodado para la VGIK, pero que trasciende el mero ejercicio de estilo de un alumno de cine, una persecución de una mujer a su marido que le había robado su humilde sueldo, es narrada con los recursos humorísticos del primitivo cine mudo, prescindiendo casi de la palabra, como lo hará recurrentemente. Mientras que El canto de la flor… anticipa la obsesión de Iosseliani por la naturaleza y el canto vocal típico de Georgia, a través de un lirismo que homenajea la obra de arte de su maestro Dovzhenko: La tierra (1930, Zemlia). A diferencia del director ucraniano, Iosseliani no ve en su corto al progreso técnico como liberador sino como amenaza (una armoniosa “sinfonía de flores” es destruida por un arado y una aplanadora), aunque dejando la puerta abierta a un final feliz (flores silvestres nacen de entre las grietas del asfalto); una visión esperanzadora cada vez más enceguecida a medida que transcurra su carrera y experimente en carne propia los avatares políticos de su país y del mundo.

Precisamente, con su tercer trabajo, Abril (Aprili, 1962), el realizador georgiano sufrirá la primera gran desilusión, al ser prohibida su exhibición por las autoridades soviéticas, quienes encontraron al mediometraje como “excesivamente formalista”, una etiqueta común para los “desvíos” frente al cine oficial que pregonaba el “realismo socialista”, definido en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, en el mismo año en que nacía Iosseliani, como “la representación verídica de la realidad apresada en su dinamismo revolucionario”. Esto implicaba renunciar a toda pretensión formalista, en tanto puro juego intelectual con el lenguaje, para favorecer películas cuyo contenido pudiera ser fácilmente entendido por el pueblo mayoritariamente analfabeto y poco familiarizado con el nuevo lenguaje del cine. Las autoridades soviéticas encontraban en el cine un poderoso vehículo de difusión para consolidar la revolución, amenazada por las potencias extranjeras, por lo que establecieron estrictos controles, de los que no se salvaron ni los grandes maestros, como Eisenstein o el citado Dovzhenko.

Cuando Iosseliani filma Abril, Stalin (también georgiano, aunque odiado por sus compatriotas) ya había muerto hacía casi diez años (1953) y el nuevo líder soviético, Nikita Kruschev, había expuesto en el célebre XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética (1956) su categórico informe donde criticaba ferozmente la política estalinista en el campo de la cultura: “Stalin conocía la situación del campo y de la agricultura solamente a través de las películas y estas películas habían embellecido mucho la situación real. Muchos filmes pintaban con tan hermosos colores la vida de los koljoses (granjas colectivas) que se veía a la tierra quebrarse bajo el peso de los pavos y de los gansos”[1].
A pesar de la distensión de los controles propiciada desde la cima del poder y de la situación particular de Georgia, que gozaba de cierto nivel de independencia cultural -en comparación con otras repúblicas soviéticas-, las películas de Iosseliani sufrirían constantes limitaciones que culminarán con su exilio en París en 1982.

Et la lumière fut

 

Tras la represión de Abril (que se estrenará finalmente en 1972), Iosseliani abandonó el cine durante tres años, en los que trabajó como marinero en un buque pesquero y como obrero metalúrgico. Si bien, tan enérgica determinación puede comprenderse si se entiende que para un joven director el presente de una prohibición se vive con angustia, furia y desencanto, al ver Abril cuarenta años después, uno no puede dejar de ver en ese episodio de censura las huellas de un mediocre burócrata, al que se debe enfrentar con talento creativo. Y así fue como respondió Iosseliani frente a los subsiguientes ataques de los que fue objeto. “Durante la dictadura soviética teníamos que esconder las ideas, pero a pesar de nuestros esfuerzos, los censores entendían perfectamente el mensaje y nos prohibían las películas. Desde entonces, siempre he intentado darle un tratamiento un poco ligero a mis películas, para que su verdadero trasfondo pase inadvertido en un primer nivel de lectura”, declaró el director hace dos años en San Sebastián, revelando cómo el contexto político fue moldeando su estilo.

En Abril, como sucedía en la mayoría de los casos de censura, la acusación de “formalista” –como sinónimo de poco inteligible para el pueblo-, no era más que una excusa y una falacia. Un pretexto para acallar unas ideas que se hacían evidentes en su superficie, precisamente, a través de su forma fílmica. En este mediometraje se vislumbra lo que será una constante en el cine de Iosseliani: la confianza en los recursos fílmicos no verbales para la transmisión de sus conceptos. Es muy difícil escuchar de boca de los personajes de sus películas concepciones acerca del mundo y de la vida; es más, casi nunca sabemos cuáles son las motivaciones para sus comportamientos; tan sólo tenemos sus acciones, y con ellas, algunas operaciones del director, como su peculiar uso del sonido, el grácil manejo de la cámara con el que teje una urdimbre narrativa desopilante pero profundamente realista, la introducción de elementos que provocan extrañamiento. Corresponde al espectador completar la tarea que ofrece esta trama inacabada, para algunos críticos, excesivamente abierta.

En Abril, también aparece otro rasgo distintivo en Iosseliani: la notoria influencia del director Jacques Tati. Una sucesión de gags cómicos envueltos en secuencias enteramente mudas, acciones que se repiten hasta el hartazgo, un medioambiente urbano asfixiante y hostil, sonidos elevados a un primer plano atormentador. No son pocos los que encuentran en Iosseliani al mejor sucesor del maestro francés.

Luego de Abril, en esos años en los que había decidido abandonar el cine, Iosseliani interrumpió sólo una vez su negativa a filmar, para realizar el cortometraje La fundición (Tudji, 1964), en el que reafirma su situación de operario, cuestiona las directivas impuestas para los obreros, vuelve a trabajar intensamente con el sonido y, lo más importante, comienza con lo que más adelante será una de las características más sobresalientes de su cine: el tránsito por la delgada línea que separa la ficción del documental.

La Chasse aux papillons

 

SUS PRIMEROS LARGOMETRAJES

Imágenes documentales abren su primer largometraje, La caída de las hojas (Giorgobistve, 1967). Imágenes que registran el modo artesanal de hacer el vino (con los pies) y las formas arcaicas de almacenado. Luego, narrará la historia de Niko, un joven técnico enólogo que se negará a certificar una partida de vino por considerarla en mal estado, enfrentándose con las autoridades de la moderna bodega, quienes privilegian la productividad por sobre la calidad. “No es una época en la que la gente tenga principios”, le dirán a Niko; un tipo de sentencia, clara y precisa, que irá desapareciendo en su filmografía.

Las imágenes iniciales, que luego reaparecerán ampliadas en su extenso documental Seule, Géorgie (1994), y que señalan el favoritismo de Iosseliani por las costumbres ancestrales de su pueblo, el cuestionamiento a la industrialización, la denuncia de la hipocresía y la corrupción (dos invariantes de la temática iosseliana) le valieron nuevas reprimendas por parte de las autoridades. Sin embargo, La caída de las hojas le traería una de las primeras grandes gratificaciones de su carrera: un premio FIPRESCI obtenido en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes.
Al año siguiente, filma un corto documental sobre una de sus mayores pasiones: Viejas canciones georgianas (Dzveli kartuli simgera, 1968), con la voluntad de preservar la ancestral cultura musical de Georgia frente a las tendencias de la música soviética contemporánea. En las ficciones de Iosseliani, los breves momentos de goce que viven sus personajes son motorizados por el vino y las viejas canciones georgianas.

En 1971 realiza su segundo largometraje Había una vez un mirlo cantarín (Ikho shashvi mgalobeli). La historia vuelve a girar en torno a un personaje central, en este caso, Ghia, un timbalero del Teatro de la Ópera de Tbilisi, a quien le cuesta mucho ajustarse a las normas sociales: llega siempre tarde, es desordenado, se mete donde no le corresponde, pasa de mujer en mujer. Un modelo no muy querido por el sistema, al que Iosseliani dota de gran simpatía, talento musical, amabilidad, alegría y vivacidad, razones suficientes para volver a tener problemas con el gobierno.

A estas dos primeras películas, contaminadas de la frescura sesentista, con la ciudad como un personaje más de la historia, con claras progresiones dramáticas, le seguirá una película completamente distinta, que se convertirá en una de las bisagras de su carrera: Pastoral (Pastorali, 1976). Un grupo de músicos se traslada al campo para ensayar en un clima de tranquilidad, sin embargo, el bucólico escenario que buscaban, esconde profundos conflictos humanos. Un film delicioso, para contemplar y escuchar, pero que “dice” mucho más de lo que aparenta. Con la sutileza que lo caracteriza, Iosseliani denuncia la idílica imagen que el cine soviético quiso imponer sobre la realidad de las granjas colectivas; en su película, la corrupción y los privilegios parecen moneda constante.

Seule, Géorgie

Retenida por la censura de su país durante cinco años, finalmente se estrena en 1981 en pocas salas. Este proceso lo sumergió en un profundo escepticismo que lo hizo dudar sobre las posibilidades de seguir filmando en su país. Luego reflexionaría sobre estos tiempos: “Para mí es como jugar al ajedrez: durante la partida no veo a mi oponente como un enemigo. La única diferencia es que a vos siempre te toca jugar con tres piezas menos”.
Para su fortuna, Pastoral obtuvo el premio de la crítica en el Festival de Berlín de 1982, y ese mismo año es invitado a Paris para una retrospectiva de su obra, debido a la creciente aceptación que su trabajo venía teniendo entre la prensa especializada francesa. Iosseliani obtuvo el permiso para visitar Francia y se quedó definitivamente allí, donde encontraba un panorama más alentador.

TRABAJANDO EN EL EXTRANJERO

Primero fueron dos documentales para la televisión francesa: Sept pièces pour cinéma noir et blanc / Lettre d’un cinéaste (1982) y Euzkadi été 1982 (1983). En el primero, Iosseliani recorre las calles de París, su gente, sus cafés, mientras que en el segundo, explora el País Vasco, descubriendo su antiquísima cultura popular: el arte, la religión, su idioma y, principalmente, su gente con sus fiestas y sus canciones.

En 1984 filmará una de sus obras más reconocidas, Los favoritos de la luna (Les favoris de la lune), plagada de personajes (pintores, alfareros, burgueses, prostitutas, traficantes de armas) y de historias que se van entrecruzando, con el París del siglo XVIII como trasfondo. Iosseliani, quien es autor de los guiones de todas sus películas, parte siempre de una frase para escribir sus historias, en este caso fueron dos: “vanidad de vanidades” y “”cuanto más intenta la gente tener algo en el mundo material, y de más cosas se apropia, más sola se queda”. “Se trata siempre de cuestiones que son serias para mí, pero no tan serias como para no poder hacer una historia con ellas, como para no poder bromear; al bromear se puede tocar el tema sin ser tedioso”, confesó Iosseliani en una entrevista con Cahiers du cinéma a propósito del estreno de esta película[2].

Un petit monastère en Toscane (1989) significará su tercer documental fuera de Georgia, en el que retrata la vida de cinco monjes franceses en un monasterio de la campiña toscana, con sus ritos y cantos populares. Como se puede observar, Iosseliani siempre elige sus proyectos de acuerdo a sus preferencias temáticas como a los desafíos estilísticos que conllevan.

Brigands chapitre VI

 

“La mejor película es aquella que no necesita subtítulos para ser entendida”, señaló en una oportunidad el realizador georgiano. Como motivado por esta premisa, llevó a cabo su película más insólita y radical: Y la luz se hizo (Et la lumière fut, 1989), donde se relata con mucho humor la vida en una pequeña aldea de Senegal, apartada de los centros urbanos, a través de los conflictos de sus habitantes. La película está enteramente hablada en la lengua de estos pobladores sin ningún doblaje ni subtítulo. El valor del lenguaje verbal como forma de comunicación hacia el espectador queda así reducida a la mínima expresión, desplazando la atención hacia lo gestual. Esta limitación no impide que el espectador vislumbre la voluntad del director de hablar nuevamente del progreso material como amenaza a las costumbres primigenias.

SIEMPRE ES DIFÍCIL VOLVER A CASA

Una mirada conservadora y melancólica tiñe toda la obra de Iosseliani. Lo hará en su siguiente película, La caza de las mariposas (La Chasse aux papillons, 1992) y, muy especialmente, en su maratónico documental con el que regresa a su tierra natal, Seule, Géorgie. Allí retrata la odisea de su pueblo, dueño de una rica cultura originaria y sometido a los vaivenes del imperialismo ruso, primero con los zares, luego con los bolcheviques. La película concluye con una descripción aterradora de la guerra civil que sacudió a Georgia luego de la caída de la Unión Soviética y que profundizaría el pesimismo del director.

“Cuando desapareció el comunismo, muchos pensaron que las cosas iban a mejorar. Bueno, de algún modo mejoraron, o así pareció, pero no en esencia. Los antiguos gobernantes fueron reemplazados por otros nuevos que eran los mismos con otra máscara. Fue peor que antes porque en la época soviética había una buena infraestructura, y ahora no hay nada. En mi época, por ejemplo, había estudios, cámaras, material fílmico, así que podía filmar, aunque las películas fueran luego prohibidas. Ahora, los cineastas sólo pueden trabajar con ayuda extranjera, que en la mayoría de los casos no llega, porque ¿a quién le importan los pobres cineastas georgianos?”, se lamentaba Iosseliani.

Con este espíritu a cuestas, llevó a cabo su película más oscura, La mujer ha salido para engañar a su marido (Brigands chapitre VII, 1996), obteniendo nuevamente el Gran Premio Especial del Jurado en Venecia, como había sucedido con Y la luz se hizo y Los favoritos de la luna. El film narra tres momentos históricos de su país, bien diferenciados en el tiempo (Edad Media, régimen stalinista y guerra civil), protagonizados por los mismos actores, que van adquiriendo roles distintos de acuerdo a la época (rey, carterista y mendigo, en el caso del actor Amiran Amiranashvili), pero manteniendo su idiosincrasia, el que era sanguinario en una época lo seguirá siendo, lo mismo para el corrupto o el honrado. A través de esta complicadísima trama de personajes e historias en un ir y venir a lo largo de los años, Iosseliani edifica un relato demoledor y asfixiante, donde la sonrisa asoma tímida y esporádicamente.

Adieu, plancher des vaches!

 

LA CONSOLIDACIÓN DE UN ESTILO

Quizá como respuesta a tan oscuro planteamiento, sus dos últimas películas, que convertirán definitivamente a Iosseliani en uno de los directores más valorizados y requeridos del circuito internacional, ofrecen una mirada más gozosa de la vida, aunque con su habitual regusto amargo. En Hogar, dulce hogar (Adieu, plancher des vaches!, 1999) y Lundi matin (2002) Iosseliani explora el rico universo de posibilidades que se esconde detrás de cada estirpe. En el primer film será una excéntrica familia burguesa que vive en un pequeño castillo a las afueras de Paris, cuyo primogénito de 18 años decide experimentar sus desventuras con los menos favorecidos del sistema. En el segundo film, la familia será la de un obrero que un buen día resuelve dejarlo todo: trabajo, familia, hogar, ciudad, para buscar nuevos horizontes por los canales de Venecia.

En ambos casos, las situaciones dramáticas serán narradas con la cómica ironía que caracteriza a este director, en un despliegue de recursos humorísticos que van desde la broma amigable hacia un pobre linyera hasta el impiadoso sarcasmo contra las clases dominantes. En las comedias de Iosseliani no sucede lo que Adorno denunciaba como uso conciliatorio de la risa por parte de las industrias culturales, todo lo contrario; su humor favorece más la atención que la distensión. No se trata de historias graciosas que nos ayudan a digerir el dolor que puebla el mundo, sino de curiosas parábolas que ponen en entredicho el sentido de nuestras vidas.

Desde la más nimia a la más compleja de las relaciones humanas, Iosseliani desnuda las hipocresías y mentiras que aceitan la maquinaria social, a través de una sucesión de pequeñas historias entrelazadas con una delicadeza soberbia, manteniendo siempre una prudente distancia del universo observado: “Nunca pretendo explicar qué es el mundo, sino sólo mostrar cómo lo veo yo”.

A pesar de la extravagancia de sus personajes, el suyo no es un mundo alucinante donde reine la fantasía. El universo de Iosseliani está hecho de la materia prima más codiciada por el realismo: la familiaridad. Esta búsqueda de la veracidad de las relaciones entre los hombres y el mundo, Iosseliani, como bien señaló André Bazin a propósito del cine de Jean Renoir, la alcanza mediante la técnica de la dirección, a través de la invención y no de una simple reproducción documental[3].

Lundi matin

 

Pareciera que Iosseliani construyera mundos propios poblados de identificables criaturas desamparadas a las que maneja como si fueran marionetas. Lo hace a partir de un guión minuciosamente trabajado, con story boar, con personajes fácilmente reconocibles en relación con su función en la sociedad, de cuya sicología sabemos poco y nada. Su predilección por los planos largos, la profundidad de campo y los constantes reencuadres que acompañan las acciones de los personajes y que agrupan en un mismo plano situaciones diversas coadyuvan a la constitución de un espacio reconocible. Así, sus personajes entran, ejecutan su acción y salen de cuadro, con una familiaridad palpable.
Con el premio como mejor director en el festival de Berlín por Lundi matin se aprecia a un realizador que exhibe un estilo consolidado, que venía edificando a lo largo de toda su carrera y que trasciende la mera sumatoria de rasgos importados (Tati, Buñuel, Keaton, Renoir), logrando aquello que muy pocos alcanzan: que la totalidad de la obra posea tal cohesión y coherencia que baste un fragmento para reconocer las huellas de un maestro.

FILMOGRAFIA DE OTAR IOSSELIANI

Acuarela (Akvareli, 1958)
El canto de la flor imposible de encontrar (Sapovnela, 1959)
Abril (Aprili, 1962)
La fundición (Tudji, 1964)
La caída de las hojas (Giorgobistve, 1967)
Viejas canciones georgianas (Dzveli kartuli simgera, 1968)
Había una vez un mirlo cantarín (Ikho shashvi mgalobeli, 1971)
Pastoral (Pastorali, 1976)
Sept pièces pour cinéma noir et blanc / Lettre d’un cinéaste (1982)
Euzkadi été 1982 (1983).
Los favoritos de la luna (Les favoris de la lune, 1984)
Un petit monastère en Toscane (1989)
Y la luz se hizo (Et la lumière fut, 1989)
La caza de las mariposas (La Chasse aux papillons, 1992)
Seule, Géorgie (1994)
La mujer ha salido para engañar a su marido (Brigands chapitre VII, 1996)
Hogar, dulce hogar (Adieu, plancher des vaches!, 1999)
Lundi matin (2002)
Jardins en Automne (2006)
Chantrapas (2010)
[1] GUBERN, Roman. Historia del cine. Editorial Baber, Barcelona, 1992.
[2] Cahiers du cinéma, Nro. 368, febrero de 1985. Publicada en http://www.otrocampo.com/
[3] Bazin, André. Jean Renoir. Períodos, filmes y documentos. Editorial Paidós, Barcelona, 1999.

(Publicado en Kinetoscopio, revista colombiana de cine, en septiembre de 2003)


El Cine Resistente de Peter Watkins

Peter Watkins

La trayectoria de Peter Watkins es bastante singular, sobre todo si tenemos en cuenta que, de entre la amplia nómina de grandes cineastas europeos surgidos del corazón de la modernidad de los años sesenta, es uno de los más innovadores y, al mismo tiempo, de los más desconocidos y olvidados. Watkins fue reconocido por la crítica en los años sesenta, a raíz del escándalo surgido por el boicot que la BBC llevó a cabo contra “The war game”. Sin embargo, su nombre, para esa parte de la historia del cine que no presta atención a los flujos que tienen lugar en los circuitos, empezó a dejar de sonar en los años setenta. A pesar de que continuó realizando una serie de obras fundamentales y radicales que no se ajustaban al cine convencional, ni a los estándares de la temporalidad del cine de consumo, sus películas dejaron de ser citadas y consideradas como piezas clave en los debates sobre el compromiso político de la imagen cinematográfica. El último trabajo de Peter Watkins, “La commune”, fue realizado en 1999 y constituye, entre otras muchas cosas, una curiosa relectura de las relaciones entre el cine y los discursos de la historia a partir de la ruptura de la ilusión de la representación mediante la disolución de la frontera que suele separar al actor de su personaje. Watkins recibió numerosas influencias de la escuela documental británica, pero desde sus primeros trabajos, realizados en el campo estrictamente amateur, su cine se caracterizó por una inquietud política de marcado signo antibelicista, tal como certifica, por ejemplo, “The diary of an unknown soldier”, donde el relato en primera persona de un soldado atrapado en las trincheras sirve como pretexto para articular un potente discurso pacifista.

Culloden

El cine amateur de Watkins, que recibió diferentes premios en Gran Bretaña, se apartaba de los modelos convencionales por su deseo de establecer una ruptura con las formas de reconstrucción clásica de la historia. En este ambiente de investigación no profesional, resulta singular la experiencia de “The forgotten faces”, película que puede considerarse como una especie de síntesis o anticipación de algunas de las principales conquistas del estilo Watkins. Presentada como un homenaje a los héroes anónimos que perdieron su vida por la lucha a favor de la libertad, crea un modelo de cine histórico de reconstrucción y exploración de las grandes revoluciones que han sido marginadas de la historia. Este modelo de cine histórico halló su continuación en “Culloden”, que recrea una batalla como si el cinéma vérité hubiera estado allí, como si una cámara de 16 mm hubiese entrevistado a los campesinos antes de participar en la batalla y capturara de forma instantánea la brutalidad inhumana del combate.

Aunque “The war game” ganó el oscar al mejor documental, siendo la primera película de ficción de la historia que lo conseguía, el malestar que provocó llevó a Watkins a realizar en “Privilege” un cierto desplazamiento hacia la estética pop del período. Aunque tuvo cierta difusión comercial, su discurso también se movió en el territorio de la incorrección política, ya que atacó frontalmente algunos de los cimientos del mítico Swinging London, que estaba expandiendo cierta imagen de la modernidad británica al mundo.

Privilege

La crítica directa al poder de los medios de comunicación, sobre todo hacia la televisión, marcó también el primer ensayo de política-ficción que Watkins rodó desde su autoexilio como cineasta nómada en Suecia, “The gladiators”, film que conecta con ciertos postulados situacionistas alimentados por Guy Debord, al considerar que el espectáculo, como sistema de representación, puede crear una nueva relación del individuo con las instituciones de la violencia.

Posteriormente, y tras no poder materializar un proyecto sobre la masacre de los indios en EEUU que contaba con el apoyo de Marlon Brando, “Punishment park” sería prohibida tras su primera proyección en un festival en Nueva York, y Watkins se instalaría en Dinamarca, donde rodó, entre otras, “Aftenlandet”, una demostración de que, en la .Europa del bienestar, la paz se simula con grandes dosis de cinismo.

Actualmente, el cine se vive en un territorio de aguas turbulentas, atraviesa un período de cambio y de crisis en el que no cesan de replantearse algunos de sus modelos canónicos, especialmente la división tradicional entre la ficción y la realidad. Por eso los trabajos de Peter Watkins adquieren una rabiosa actualidad, ya que se sitúan en el epicentro de un debate clave en el mundo contemporáneo. En plena época de la metamorfosis de lo visual originada por el peso de la imagen digital, el ejemplo de Watkins nos recuerda que las divisiones canónicas entre la tendencia realista de Lumiere y la tendencia ficticia de Mélies no ha sido más que uno de los grandes engaños de la historia del cine.

The Diary of an Unknown Soldier

Reino Unido 1959, 15 min.

En “El Diario de un Soldado Desconocido” Watkins inició un estilo de dirección que ha desarrollado y con el que ha seguido experimentando en todas sus película profesionales… Watkins se negó a verse limitado por las convenciones cinematográficas… En esta película, liberó a la cámara de las limitaciones de un punto fijo de visión y la forzó a tomar parte en la acción para poder crear efectos sorprendentemente realistas, casi como de noticiario, involucrando así a los espectadores en los acontecimientos que estaban viendo. “El Diario de un Soldado Desconocido”, no obstante, no está limitado estrictamente a técnicas realistas. Contiene una mezcla curiosa, casi ambigua, de estilo documental y expresionismo, y uno sospecha que las limitaciones económicas y físicas a las que se enfrentaba Watkins por problemas de equipo y localización jugaron un papel fundamental en este enfoque. La sincronización del sonido no era posible por motivos financieros; poco había en la campiña de los alrededores de Canterbury que recordara a las trincheras de la Primera Guerra Mundial, y un reparto de entre 15 y 20 personas tenía que dar la impresión de ser cinco veces mayor.

The War Game

Reino Unido 1965, 48 min.

A finales de 1964 el recién elegido gobierno laborista de Harold Wilson ya había roto su promesa electoral de desarmar Gran Bretaña unilateralmente, y estaba, de hecho, desarrollando un programa a gran escala de armas nucleares, a pesar de la enorme protesta popular. La televisión británica de la época se mostraba bastante reacia a tratar el tema de la carrera armamentística, y había un silencio significativo sobre los efectos de las armas nucleares – un tema del que la gran mayoría del público carecía totalmente de información. Por lo tanto, propuse a la BBC hacer una película mostrando los posibles efectos de un ataque nuclear en Gran Bretaña, durante un estallido bélico entre la OTAN y la URRS, utilizando una pequeña parte de Kent, en el sureste de Inglaterra para representar un microcosmos.

The Gladiators

Suecia 1968, 105 min.

“The Gladiators” es una sombría sátira situada en un futuro cercano en el que las mayores potencias del mundo, el Este y el Oeste, alineados y no-alineados, reconocen la posibilidad de una guerra mundial inminente e intentan evitarla canalizando los instintos agresivos del hombre de una forma más controlable. Lo hacen mediante la creación de una Comisión Internacional siguiendo el modelo de las Naciones Unidas, dedicada a organizar una serie de luchas entre equipos de soldados elegidos de cada país. Estas competiciones, que pueden ser a muerte, son llamadas “Juegos de Paz”, y son retransmitidas en la televisión global vía satélite – con patrocinadores y anuncios. La película sigue el Juego 256… El grupo internacional de oficiales que están viendo el juego 256 deciden eliminar a un hombre y una mujer de equipos rivales que se ayudan mutuamente, porque deciden que tales formas de comunicación constituyen la mayor amenaza a la estabilidad del sistema mundial existente.

Punishment Park

Estados Unidos 1971, 90 min.

“1970. La guerra en Vietnam está en plena escalada. Nixon declara el estado de emergencia nacional y -presuponemos en la película- activa el Acta de Seguridad Interna de 1950 (el Acta McCarran), que autoriza a las autoridades federales a detener a personas consideradas “un riesgo para la seguridad interna” sin consultar al Congreso. En una zona desértica del sudoeste de California, no muy lejos de las tiendas de campaña donde un tribunal civil está juzgando al Grupo 638, el Grupo 637 (en su mayoría universitarios) se encuentra en el Parque Nacional de Castigo Bear Mountain… Al Grupo 637 se les ha prometido la libertad si escapan de los agentes de la ley que les persiguen y llegan a la bandera americana situada a 53 millas a través de las montañas en el plazo de tres días. Mientras tanto, en la tienda del tribunal, el Grupo 638 -considerados culpables antes de ser juzgados- luchan en vano por argumentar su oposición a la guerra de Vietnam. Mientras ellos se defienden, ante el acoso de los miembros del tribunal, el exhausto Grupo 637… han votado a favor de dividirse en tres subgrupos: los que intentarán escapar del Parque, los que ya se han rendido, y los que están decididos a llegar a la bandera…

Evening Land

Dinamarca 1976, 110 min.

“Evening Land” muestra acontecimientos “ficticios” en la Europa de aquel momento – comenzando con una huelga en un astillero de Copenhague causada por la construcción de cuatro submarinos para el ejército francés no sólo porque la dirección ha propuesto una congelación salarial para asegurar el contrato, sino porque se descubre que los submarinos han de ser equipados con misiles nucleares. Al mismo tiempo, tiene lugar una cumbre de ministros de la Comunidad Económica Europea en Copenhague, y un grupo de manifestantes radicales secuestran al ministro danés en protesta por la producción de submarinos nucleares en Dinamarca, y en apoyo de las demandas de los huelguistas. La policía danesa no sólo los ataca brutalmente durante una manifestación, también localizan y rescatan al ministro secuestrado y capturan o matan a los “terroristas”.

Ángel Quintana

Extraído de “¿Por qué molesta Peter Watkins?”, texto incluido en el libro Peter Watkins. Historia de una resistencia (Festival Internacional de Cine de Gijón/IVAC-La Filmoteca/CGAl, 2004)



Chantal Akerman, mujer caminante

Godard: Así, el drama ya no es psicológico, sino plástico…Antonioni: Es lo mismo.
- Cahiers du cinéma, 1964

Existe una historia fílmica del caminar, aún por escribirse. Varios estrenos de los tardíos 90 han ofrecido algunas caminatas impresionantes: Chow Yun-fat ingresando en silencio a una habitación, filmado desde atrás en ángulo bajo y cámara lenta, a punto de ejecutar un eficiente trabajo de asesinato en The replacement killers (1998); o Pam Grier como la heronía de Jackie Brown (1997), cada uno de cuyos pasos la lleva más cerca, la empuja más profundamente al espacio de una oscura intriga. Las comedias neo-románticas de Hollywood aún usan esa caminata culminante que, luego de un golpre de revelación mental, se transforma en esa oportuna carrera, frenética y de último minuto, que recupera a un amante que está por partir.

Más atrás, Michael Powell y Emeric Pressburger hicieron de la caminata llena de propósito de su heroína un motivo mayor de I know where I´m going! (1945). Hoy, directores tan distintos como Nanni Moretti (Caro diario, 1993) y Sandrine Veysset (Y aura-t-il de la neige à Noel?, 1996) ofrecen un espectáculo conmovedor, a pequeña escala, de esos momentos en que las personas se encuentran en la calle durante una caminata o se cubren bajo un trozo de plástico mientras escapan furtivamente de la lluvia.

Je tu il elle

Pero quizás la más grande poetisa del caminar en el cine es la belga Chantal Akerman. Sus personajes cubren el rango de todas las variaciones posibles de este gesto. Marchan en líneas rectas y vagan en círculos. Sus humildes pasos, en el contexto correcto, artificial, pueden convertirse en arte performativo, o baile y canto. A veces son como los celebrados desvaríos que encuentran maravillas escondidas en rincones y esquinas de lo cotidiano; en otras ocasiones, se desplazan como autómatas, al cateo de su labor diaria; ocasionalmente están acompañados de tensión, incluso de amenaza.

La forma integral y no fragmentada de Akerman para filmar estas figuras caminantes –ya sea liderando en primera fila, siguiéndolas en un plano lateral (su plano característico) o quieto mientras desaparecen a la distancia o en la oscuridad- siempre enfatiza los pasos efectuados, uno a uno, y siempre registra el paisaje urbano que establece un camino para estos personajes y para el mundo de sonidos varios que los envuelve. Los característicos planos caminantes de Akerman enfatizan también el tiempo que toma cruzar incluso un corta distancia. Es una forma curiosa, muy modernista, de suspenso, que Jean Rouch inmortalizó en el experimento de planos largos de su contribución a Paris vu par… (1964), sobre el que Godard comentó: ¨Los segundos refuerzan los segundos; cuando realmente se acumulan, comienzan a ser impresionantes¨.

La Chambre

¿Por qué esta atención al caminar? Para Akerman, provee de un precioso continuo físico, un puente sin apuros entre universos: sus peronajes cruzan literalmente el espacio que separa la factualidad de la vida cotidiana de la fantasía y la intriga de la ficción. Tal como para Wenders, Godard o Philippe Garrel, en el universo cinemático de Akerman una historia es a menudo un sinónimo de catástrofe, iniciada por una imprevista ruptura de la rutina, un taco alto que resbala en el pavimento, algún exceso o asimetría en los patrones conocidos de la vida. Por tanto, caminar también puede proveer de un regreso a salvo para sus personajes, un hilo de Ariadna que los devuelve a algún estado precario de estabilidad. Por medio de este entrar y salir, Akerman provee de un espejo para nuestra propia actividad como espectadores, en tanto negociamos las ilusiones y las seducciones de la narrativa.

Tal caminar es también emblemático del tono y tenor del universo fílmico de Akerman: una y otra vez enfatiza que se propone ubicarlo todo –lo mundano y lo dramático- en un mismo nivel no jerárquico, produciendo el efecto que Ivone Margulies llama ¨cotidiano hiperrealista¨. Esta factualidad –incluso, esta realidad plana- encuentra su imagen indeleble en el súbito cierre del musical Golden eighties (1986) cuando, en el plano final, Mado (Lio) sale por primera vez fuera del estilizado mall a una calle de Bruselas, y recibe el seco consejo de su padre acerca de poner los pies en la tierra y no en el verso que corona la canción que quedó colgando de la escena anterior, ¨When love comes along.¨

D’Est

También, caminar se vuelve integral a la visión de Akerman sobre las relaciones sexuales modernas, incluyendo Les rendez-vous d’Anna (1978), Toute une nuit (1982) y Nuit et jour (1991). Muchas de sus películas interrumpen la bendita soledad de un paseo con el goce o el terror de un rencontre. Súbitas e inesperadas ligazones con extraños pueden a veces conducir a los estados de retiro, hiper-defensivos y cuasi-catatónicos en su obra: la heroína de L’homme a la valise (1983), interpretada por la propia directora, se retira a un pequeño cuarto durante semanas y lo convierte en su hogar, su santuario y en una base de vigilancia cada vez más estrecha. Las políticas sexuales de estos malos encuentros, primero esbozados en su narración minimalista y experimental Je, tu, il, elle (1974), pueden parecer familiares y suficientemente depresivas: mujeres sensibles y heridas añoran un cuarto propio, mientras que los hombres con los que se topan son criaturas de terror, brutas, misteriosas, impulsivas.

A pesar de todo ello, Akerman es también una romántica –de un tipo peculiarmente cool, moderno, no sentimental– y los encuentros al pasar en su cine también están llenos de música y de la magia del azar, la esperanza, la añoranza. Sin embargo, intentar identificar las emociones en el cine de Akerman –de dónde vienen y cómo funcionan– es un negocio riesgoso, lleno de trampas. Algunos de los más devotos exégetas de Akerman han asumido una aproximación livianamente brechtiana al problema estético planteado por su obra: para la crítica australiana Laleen Jayamanne, por ejemplo –evaluando la actuación curiosamente cool y descentrada en la obra de Akerman en comparación con Bresson, las teorías de Michael Kirby sobre el teatro y Barthes en “Las muñecas o el Bunraku”– es simplemente evidente que “la concentración está en el gesto/la acción. Las emociones se cuidan solas”.

News From Home

Acercarse a los filmes de Akerman a través de lo que sus personajes hagan, digan y sientan es la primera trampa que establece su obra, más que con muchos cineastas, incluso aquellos independientes-inconformistas como Werner Schroeter o Jacques Rivette, con quienes Godard se vincula gustosamente en su video Scénario du film Passion (1982). Hay un aspecto juguetonamente “impersonal” en sus filmes, un tipo de actualización postmoderna en el ethos de vida llena de dicha inmortalizado por Ophuls y Demy, testigo del primer plano de Golden eighties, que muestra a una mujer volviéndose de besar a un amante a besar a otro, apenas escondido fuera de cuadro; o el trío aliterativo de Nuit et jour, con Julie desplazándose sonámbulamente de ida y vuelta entre las camas de Jack y Joseph, y la puesta en escena de Akerman filmando reiteradamente los cuerpos de diferentes hombres en exactamente las mismas poses y desde los mismos ángulos, como esclavizada al eterno retorno de Nietzsche.

Tal indiferencia o subversión de los estrictos límites de la identidad personal rememora el liviano credo filosófico de Gilles Deleuze, al hablar de la necesidad de asir el poder de los perceptos y afectos e incorporarlos a nuestro pensamiento conceptual: “Los perceptos no son percepciones, son paquetes de sensaciones y relaciones que viven en forma independiente de quienquiera que los experimenta”. En este sentido, Akerman continúa la tradición de exploración inaugurada en el cine por Michelangelo Antonioni, para quien, en el tributo de Roland Barthes, “los dramas son igualmente psicológicos o plásticos”. La descripción de Antonioni de su estilo pictórico en El desierto rojo anticipa la imagen y sensación del universo de Akerman: “La abstracta línea blanca que ingresa a la película al inicio de la secuencia de la pequeña calle gris me interesa mucho más que el auto que va arriba: es una forma de aproximarse al personaje en términos de cosas, más que por medio de su vida”. En Akerman, tales “cosas” se convierten en conductores de delicadas emociones.

Hotel Monterrey

La correspondencia estilística entre Akerman y Antonioni no es exacta. Sí, la hay –abundantemente en, por ejemplo, Les rendez-vous d’Anna– las vistas arquitectónicas, los sitios que permanecen para la cámara antes y después de la intrusión de los seres humanos, los arreglos geométricos de punto y línea, los campos de color (los cafés y azules pálidos del hotel de Anna, bisectados por su chaqueta roja). Pero no existe la misma penetración laberíntica y barroca de un espacio escénico y cinemático como en Antonioni. La estética de Akerman comenzó como, y sigue siendo, una construcción áspera. A partir de una amalgama de Warhol, Snow, Godard, el pintor Edward Hopper y otras influencias, ella desarrolló un estilo basado en “la relación entre el filme y tu cuerpo, el tiempo como la cosa más importante en el filme, tiempo y energía” . El manifiesto cinemático de Akerman, en este sentido, es por cierto Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), lo más cercano a un clásico moderno que ella haya firmado.

En Akerman, el tenaz sentido de la duración, del “acontecer del tiempo”, está comprometido con una propensión (en la práctica, rigurosamente adherido a toda su carrera) a la frontalidad pictórica, no sólo en cuadros estáticos, sino que en sus famosos planos laterales de seguimiento (usualmente acompañando a aquellas amadas figuras que caminan). El sistema de plano-contraplano “sobre el hombro” es ajeno al cine de Akerman; la puesta en escena es creada a través del movimiento de un personaje después de un doble plano inicial, a una porción completamente nueva y nunca vista de espacio (interior o exterior). Y naturalmente, este trastorno pictórico de los calces de eje de mirada y su resultado (en la jerga teórica de los 70, el rechazo definitivo a la sutura) refuerza el sentido prevaleciente de (como una vez lo planteó Meg Morely) una “circulación… abruptamente cortada”, una “imposibilidad de diálogo, tanto entre los personajes en pantalla, como entre los espectadores y el filme”.

Jeanne Dielman

El estilo de Akerman es habitualmente llamado minimalista, pero esa descripción es un poco pobre, porque se puede perder los tipos esenciales y diminutos de narrativa y la tensión dramática en sus imágenes; y por sobre todo la fresca, fuerte e invaluable sensualidad de su estilo. Las sensaciones corporales, los ritmos y expansiones y contracciones del tiempo, energías de todos los tipos, humanas o no humanas, todas son palpables en su cine.

Pero la cuidadosa investigación de formas plásticas y las vertiginosas y fluctuantes emociones que pueden gatillar, no es para Akerman una mera abstracción teórica o un materialismo estructuralista. La combinación de añoranza cool moderna y romántico-nostálgica es un rasgo crucial de su sensibilidad artística. Akerman internaliza y proyecta en su arte, como si fuera su destino, una visión del ciudadano mundial del siglo XX: desplazado, nómade, sin raíces, “personas tan borradas (indéfinis) como yo misma”, según dijo al rememorar a la revista Camera Obscura su experiencia como una joven belga en fuga que se deja caer en el Soho de los 70. Una y otra vez el arte de Akerman retorna a este momento central y primario de la indefinición personal: al inicio de Histoires d’Amérique (1988) narra la parábola de generaciones sucesivas que olvidan progresivamente la ubicación de un árbol específico en un bosque particular a donde deben ir para recitar las palabras de un rezo perdido hace tiempo…

Akerman no rechaza enteramente la caracterización tradicional, ni los caminos convencionales del desarrollo de personajes en sus filmes, así como no rechaza la narrativa tradicional o el relato (Histoires d’Amérique, por ejemplo, es puramente un filme de tradición oral). Lo que Akerman gusta mostrar son personajes que están en proceso de convertirse en sí mismos, que no lo han logrado aún, que de alguna manera no tienen aún forma. Su filme más directamente autobiográfico, Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994), captura con mucha belleza esa cualidad joven de no estar formado y en potencia. Y hay algo terso y profundamente conmovedor en el modo final de autorretrato que esta cineasta establece como el único tipo aceptable en los últimos segundos de su collage para la tv Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996): “Mi nombre es Chantal Akerman, vivo en Bruselas, es verdad. Es verdad”.

Les Rendez-vous d’Anna

Esta sensibilidad indefinida tiene mucho que ver con el profundo apego de Akerman a su judaísmo y su legado de diáspora, el tema principal de Histoires d’Amérique. Y por Desde el este (D’est, 1993), también se vincula con el sentimiento de ubicuos trastornos de las personas y las culturas que tiene lugar a través de los demolidos límites nacionales y los paisajes del “nuevo orden mundial”. Y aún así existe una dimensión personal para esta añoranza y pérdida, según lo indican las palabras finales de la parábola del árbol y el rezo: “Mi propia historia está llena de vínculos perdidos, llena de vacíos. Y ni siquiera tengo un hijo”. Anna también habla de los niños que pudo tener y de los matrimonios que fueron posibles.

Circulando constantemente por debajo de los filmes de Akerman –funcionando casi como una preocupación secreta que apenas puede ser dicha en voz alta– hay una cuestión de identidad sexual. Las diversas narrativas de lesbianismo o bisexualidad que se hilan a través de los filmes de Akerman cargan un peso melancólico. No por algún reparo moral (ella es demasiado moderna para eso), sino por una eliminación primaria de la posibilidad de la maternidad biológica y todo lo que ello conlleva (las madres son siempre figuras intensas de inversión emocional y espiritual en sus filmes). Y uno debe volver directamente hasta el “cine arte” –específicamente a filmes de Ingmar Bergman como El toque (The touch, 1971)– para cualquier exploración de este tema, que en ninguna otra parte es tan cercana y sabia como en Akerman.

(Fragmento tomado del libro “¿Que es el Cine Moderno? escrito por Adrian Martin una edición especial del Festival Internacional de Cine de Valdivia – 1998)


La moral de una cámara

Cuando Jean-Luc Godard dijo que un travelling era cuestión de moral, estaba haciendo evidente la responsabilidad de los cineastas con su poder sobre el espectador para decidir por él, no sólo lo que debe ver sino, especialmente, cómo lo debe ver. Esta responsabilidad cobra mayor importancia cuando de ciertos temas e imágenes se trata, sobre todo aquellos que más conmocionan al público, como la violencia o la muerte, que deben ser mostrados y tratados con reflexiva prudencia, pues esto tiene complejas implicaciones de orden ético, estético y hasta cultural y político.

El crítico y director de cine francés Jacques Rivette escribió en 1960 un ya célebre artículo en el que se refería a la película El oscuro Kapo, del italiano Gillo Pontecorvo. En este texto Rivette, más que reprochar, acusaba a Pontecorvo porque la muerte de un hombre en una alambrada al intentar huir de un campo de concentración, es enfatizada por un travelling que acerca al espectador a la agonía de este hombre y luego es cuidadosamente enmarcada por un encuadre que detalla aquella muerte. Rivette, alineado con la idea propuesta por Godard, sólo puede ver este uso del lenguaje del cine como una práctica inmoral y execrable por parte de cualquier director.

Con este planteamiento nos adentramos a un incierto territorio condicionado por esa ambigua actitud de atracción-repulsión que tiene el espectador ante imágenes fuertes o de violencia. En el cine la representación de estas imágenes connotan unas cualidades especiales en comparación con otros medios como la pintura, la fotografía y la televisión. En la pintura la atención está más puesta en la maestría y la mirada del artista, dice Susan Sontag[1], mientras que en la fotografía, si bien hay una mayor carga de realismo que no permite distraerse tanto con el medio sino con lo que éste contiene, su calidad de imagen estática impone unas limitaciones, más aún si es en blanco y negro.

El problema con la televisión es la trivialización que ha hecho de la violencia, la cual hace distante cualquier hecho, por fuerte que sea, de la confortabilidad de la sala del espectador. Eso sin contar que tales imágenes están ahogadas y frívolizadas por el puzzle de otras imágenes y mensajes en medio del cual se presenta, ya sea a causa del discurso fragmentado de la televisión o por el temible pulgar del espectador que, de manera irreflexiva y sin que esto cause la menor contradicción,  posibilita que de una masacre en Colombia o una bomba en Gaza se pase a un comercial de jabones o a una comedia de situaciones norteamericana.

El cine, por su parte, no sólo cuenta con el poder y la elocuencia de la imagen en movimiento, sino que, visto en condiciones normales, es un medio que tiene a toda su disposición la atención del espectador. Además, sus dimensiones y la eficacia de su puesta en escena, le confiere un énfasis en el realismo con que se le presentan esas imágenes al espectador. Aunque es cierto también que justamente por su gran formato y sus componentes dramatúrgicos, esas imágenes adquieren muy fácilmente el carácter de espectáculo, lo cual desdibuja en cierto sentido su poder realista y es posible que también su poder de conmocionar.

Pero como el impacto que las imágenes crean en los espectadores no es posible medirlo con exactitud, la reflexión se debe centrar es en quien produce esas imágenes, su intención y el tratamiento que les dé en relación con ciertas consideraciones de orden ético y moral. Jesús M. de Miguel[2] dice que por el fenómeno fisiológico de la “inhibición lateral” no vemos todo con igual precisión, pues de lo contrario enloqueceríamos. Pero en el cine esa posibilidad de ver con precisión la da, no el espectador con su “inhibición lateral”, sino quien produce las imágenes, es decir, el director con el lenguaje del cine y esa carga moral que, según Godard, conlleva su uso.

En esta medida, el cine constantemente está obligando a dirigir la mirada. Por eso no es del todo exacta la afirmación de Jesús M. de Miguel acerca de que “el cine y la televisión fascinan porque todo parece enfocado en detalle.”[3] La imagen cinematográfica permanentemente está siendo tratada y manipulada para que el espectador mire como y lo que el director quiere que vea. Un primer plano es un imperativo para mirar un rostro, lo cual puede ser agresivo o producir una morbosa cercanía. El caso es que ante ese rostro en una sala de cine al espectador, de querer evitarlo, sólo le queda mirar la oscuridad de la sala.

Así mismo, las luces resaltan unos elementos sobre otros, igual que el color rojo del vestido de un personaje atrae más la mirada, o un zoom con toda su artificialidad, el foco selectivo, el encuadre, las viejas viñetas del cine mudo, en fin, la mirada del espectador siempre está siendo dirigida y obligada por el uso que el director hace de la técnica y el lenguaje del cine. Por eso, aunque no quiera acercarse a ver la agonía de un hombre en una alambrada, el director lo puede arrastrar hasta él con un impositivo travelling.

En relación a esto Susan Sontag afirma: “La vergüenza y la conmoción se dan por igual al ver el acercamiento de un dolor real. Quizá las únicas personas con derecho a ver imágenes de semejante sufrimiento extremado son las que pueden hacer algo para aliviarlo o las que pueden aprender de ellas. Los demás somos mirones, tengamos o no la intención de serlo.”[4] Pero según esto, el más mirón de todos es el que registró esas imágenes, y bajo esta lógica, si los extraños a ellas no tienen derecho a mirarlas, menos aún lo tiene quien pretende plasmarlas y exhibirlas. Estos mirones con cámaras podrían argüir –y de hecho es lo que siempre dicen- que lo hacen para que las imágenes las vean quienes pueden aliviar o aprender de tal dolor, pero es difícil determinar las verdaderas intenciones de un fotógrafo o un camarógrafo, más aún cuando siempre partimos de la sospecha de su posible amarillismo o, al menos, del secreto deseo que todos tienen de conseguir un reconocimiento por una imagen de este tipo.

En el cine no es tan fácil argumentar el uso de este tipo de imágenes con el supuesto deber  de “dejar constancia”, sobre todo porque el cine crea o recrea estas imágenes y esto da la posibilidad de decir las cosas de muchas formas, incluso de mostrarlas sin mostrar. La película Cóndores no entierran todos los días (Norden, 1983), por ejemplo, empieza con la matanza de una familia, pero en realidad sólo vemos una mano cargando un revólver,  una cometa destrozada y un carro huyendo. La siguiente escena es un caballo en llamas que pasa galopando por las calles de un pueblo. Esta estremecedora imagen nunca la vemos realmente, sólo un reflejo en una ventana, unos efectos de sonido y la expresión aterrada en el rostro de un hombre que lo sigue con la mirada.

Claro que el cine de cierta forma también está “dando testimonio” de unos acontecimientos determinados, como ocurre con el desembarco en Normandía en Rescatando al soldado Ryan (Spielberg, 1993) o con el sitio de Stalingrado en Enemigo al acecho (Annaud, 2001), por citar dos películas basadas en acontecimientos históricos documentados que abren con sendas secuencias tremendamente violentas y descarnadas, además muy parecidas entre sí. Pero aun la excusa de la recreación del testimonio histórico tiene sus limitaciones, más todavía si se considera el riesgo, ya no sólo de agredir innecesariamente con las imágenes, sino de cambiar la misma versión de los hechos por privilegiar la emoción o conmoción que se puede suscitar al crear ciertas imágenes.

Esto tiene mucho que ver con lo que Marc Ferro llama la “Paradoja de El Acorazado de Potemkin”, la cual se refiere a esa suerte de habilidad y contundencia con que la célebre película soviética consigue evocar una situación revolucionaria, mejor que cualquier estudio o tratado, muy a pesar de haberse demostrado que casi todo lo planteado por Sergei Eisensestein, su director, fue inventado. Y es que la responsabilidad del cine con la visión que de la historia tiene el hombre moderno es más seria de lo que se suele aceptar. Es por cuenta del cine que ese ente abstracto llamado imaginario colectivo tiene una idea más o menos clara no sólo de las imágenes de la historia sino de los acontecimientos mismos.

El ejemplo más común de esto es que todos saben muy bien cómo fueron los campos de concentración y las vejaciones a las que fueron sometidos los judíos por cuenta de las innumerables visiones que de esto ha presentado el cine. Las generaciones más recientes conocen las generalidades del holocausto nazi por La lista de Schindler (Spielberg, 1992). El problema es cuando, por ejemplo, conocen la intromisión de Estado Unidos en Somalia por La caída del halcón negro (Scott, 2001) o cuando creen que el Rey Arturo era romano, según la última película de Antoine Fuqua.

Las imágenes de la historia, entonces, progresivamente han sido construidas por el cine y muchas de ellas se están modificando, por gracia de una cuidada puesta en escena,  desde el momento mismo del registro de esa foto o esa película que van a quedar registradas como el “documento” de determinado acontecimiento, porque para muchos camarógrafos “fotografiar también es componer”. La famosa fotografía del levantamiento de la bandera estadounidense en Iwo Jima o la de los soldados soviéticos igualmente enarbolando la bandera roja sobre el Reichtag, ambas durante la segunda guerra mundial, son sólo dos de los ejemplos más conocidos de los muchos que hay en la historia de la fotografía y hasta del cine documental. Es la historia puesta en escena y como tal ha quedado grabada en cuanto registro documental o imagen mental existe sobre tales hechos.

Bien sea por el uso de la técnica y el lenguaje del cine para dirigir la mirada del espectador, por la tergiversación y creación de una propia versión de la historia, o por las imágenes con esa “información innecesaria e indecente” de la que habla Susan Sontag, la responsabilidad de los creadores de estas imágenes es tan grande como difícil de establecer unas reglas que regulen el registro y la recreación de dichas imágenes. Sólo mencionar el asunto remite de inmediato a un problema tal vez más delicado, el de la censura, o incluso lo que a veces es peor, la autocensura. Mientras tanto, las coordenadas entre lo que es aceptable dentro de una ética audiovisual y las imágenes que se están viendo son cada vez más difusas o están cada vez más distantes, en cualquiera de los dos casos se trata de un problemático dilema que en últimas parece que sólo tiene una certera solución a un nivel individual, es decir, sólo el realizador puede decidir que imágenes crear y el espectador elegir de antemano si las quiere mirar.

Oswaldo Osorio

[1] SONTAG, Susan. Ante el dolor de los demás. Bogotá, Alfaguara. 2003. Pág. 53

[2] MIGUEL de, Jesús. “El ojo sociológico”. En: REIS #101, 203. Pág. 56.

[3] Ibid. Pág. 57.

[4] SONTAG, Susan. Pág. 53.

Texto extraído de Cinefagos.net


El estilo de Jan Švankmajer: ocho claves y una paradoja.

Jan Švankmajer


Praga, 1583. El soberano de Bohemia, Rodolfo II, convierte a la capital de la actual República Checa en el sancta santorum de la magia y la cultura. Tras los muros de su castillo se oculta una neblina de tubos de ensayo y alambiques burbujeantes que destilan el ansia de los más conspicuos alquimistas en busca de la piedra filosofal y la panacea universal. Mientras, en el palacio del rey loco, el pintor Giuseppe Arcimboldo se inspira en el monarca para crear su célebre Vertumno a partir de verduras y hortalizas.

Praga, 1592. El rabino Jehuda Löw crea al Golem, un ser mítico fabricado con barro al que, tras una serie de conjuros, logra insuflarle la vida.

Praga, 1905. Franz Kafka publica La metamorfosis y transforma a Gregorio Samsa en un escarabajo. Algunos años más tarde, André Breton, padre del Manifiesto surrealista (1924), bautiza a Praga como “la capital surrealista del mundo”. Diez años más tarde nace, en esa misma ciudad, Jan Švankmajer.

Y dirán ustedes: ¿qué demonios tiene que ver este críptico prólogo de efemérides con el inconfundible estilo del cineasta checo? Aquí van algunas claves. Pasen y lean

Clave 1. El surrealismo

Con tales condicionantes históricos, a Švankmajer no le quedaba otro remedio que ser surrealista. Fiel a los postulados del movimiento, sus películas están habitadas por seres inanimados que cobran vida, máquinas fantásticas, personajes extravagantes que se desenvuelven en entornos caóticos y decadentes, que sufren metamorfosis inverosímiles, delirios fetichistas… Sin embargo, no se limita a crear un universo mágico y onírico que fascine al espectador aún no lobotomizado por la cultura kleenex, sino que, como buen surrealista militante, esa estética del subconsciente lleva implícita, además, una cierta visión (ética, política) del mundo y de la sociedad que, como afirma el propio Švankmajer, “plantea nuevos interrogantes sobre cuestiones como la libertad, o el erotismo, ofreciendo una alternativa a la ideología oficial de las sociedades modernas. Trata de devolver al arte, que se ha transformado en algo meramente figurativo, estético y comercial, a su status primigenio de ritual mágico. Por eso me considero surrealista. Si el arte tiene alguna finalidad, esa es la de liberar tanto al artista como al espectador. Y si no los libera, entonces se convierte en una mercancía o en un juego estético.”[1]

Clave 2. La magia

Una de las múltiples obsesiones de este director iconoclasta, la transformación de la materia, le emparenta por afinidad con la pléyade de alquimistas que tomaron la capital de Bohemia durante los siglos XV y XVI. En efecto, en todos sus filmes extraños seres cobran vida a partir de la transmutación de varios objetos, como el gusano de Alice (Něco z Alenki, 1987), un calcetín con ojos de cristal y “la dentadura de un caballo buñueliano” [2]

Como si de un conjuro esotérico se tratase, los seres inanimados cobran vida mientras que los vivos se convierten en naturaleza muerta que vuelve finalmente a recobrar la vida, como el Golem, gracias a la magia y la ilusión del cinematógrafo. Švankmajer combina para este propósito animación y personajes reales, principalmente en sus cuatro únicos largometrajes, lo que en la práctica le condena al ostracismo de los directores de cine de animación. Sin embargo, como todo genio, su obra escapa cualquier intento de categorización. El propio artista rechaza la etiqueta de animador. “Los directores de cine de animación son como los colombófilos o los criadores de conejos, tienden a construir un mundo cerrado en torno a ellos mismos. Están obsesionados con las innovaciones técnicas. Para mi la historia está antes que la técnica. No me interesan ni las técnicas de animación ni el ilusionismo. Sólo utilizo la animación cuando necesito dar vida a ciertos objetos cotidianos a través de la metamorfosis. El surrealismo existe en la realidad, no al margen de ella” [3]

Clave 3. Los objetos

El cine de Švankmajer parte de una insólita fascinación por ciertos objetos y, en especial, por sus texturas, lo cual se explica por su permanente obsesión con el tacto. En todas sus películas hay una importante presencia de materiales y como barro, huesos, calaveras, madera, piedras,… Objetos, todos ellos, de una fuerte carga metafórica. Así, las piedras [4], por ejemplo, simbolizan el pasado. “La piedra está impregnada y es portadora de memoria, emoción e inevitablemente de historia, como si el humanismo (y Švankmajer es esencialmente humanista) sólo pudiera edificarse sobre las ruinas de la tradición y la cultura”[5].

Preguntado acerca de su relación con los objetos, tan estrecha que puede parecer cercana a la necrofilia, el realizador checo responde que “todo a nuestro alrededor tiene vida propia, incluso los objetos inanimados, porque la vida surgió en ellos cuando alguien los tocó. Usted sabe por propia experiencia que puede tocar el mismo objeto cada vez de manera diferente, dependiendo del humor que tenga en ese momento. Las emociones que están presentes en nosotros en ese mismo instante se convierten en parte de los objetos que tocamos. Esos momentos, esas emociones, se traspasan a los objetos, convirtiéndose en testamento de todo lo que ocurrió en el entorno en el que permanecieron y permanecen. Todos estos acontecimientos están impresos en tales objetos y mi deseo es intentar que los objetos revelen esa emoción que hay en ellos. Por eso considero que la animación es magia. En este sentido, puedes comparar a un animador con un chamán”. Estas mismas ideas son las que llevan a Švankmajer a renegar de la animación por ordenador, que crea los objetos de forma artificial, careciendo éstos de toda alma, de cualquier sustancia.

Clave 4. Los sentidos

Ante todo, el cine de Švankmajer es un cine sensorial, en el que la imagen es más elocuente que la palabra; la materia, más sustancial que el verbo. En sus filmes, en los que apenas hay diálogos, se despliega toda una iconografía que estimula los sentidos, en especial el tacto, lo cual puede resultar paradójico en un medio, el cine, audiovisual por excelencia. Sin embargo, a pesar de la imposibilidad ontológica de tocar las imágenes (una fantasía de no pocos cinéfilos, entre los que me incluyo) puede decirse que casi podemos lograrlo gracias al énfasis que Švankmajer pone sobre la textura de los objetos y que consigue a través de planos detalle apoyados en el sonido, fundamentalmente, en los ruidos, que se convierten en el elemento coadyuvante decisivo para lograr esa sensación táctil. Precisamente el estudio del tacto ha sido una de las mayores obsesiones de Švankmajer, especialmente desde que, mediados los años setenta, fue obligado por el gobierno checoslovaco a abandonar el rodaje de películas. Para el cineasta, el tacto es el más ninguneado de los sentidos a pesar de que tiene una importancia capital, pues, a diferencia del resto, sólo a través de él se traba una autentica relación con los objetos. “El tacto –sostiene– sólo puede entenderse como resultado directo del roce con los objetos. Hay una especie de memoria táctil, que nos sumerge en los rincones más recónditos de nuestra niñez. Yo trato de evocar esas emociones táctiles olvidadas o soterradas y las utilizo para enriquecer todo el arsenal de sentimientos que intento expresar en mis películas. Cada vez me voy dando más cuenta de que el tacto puede oxigenar la atrofiada sensibilidad de la civilización occidental, toda vez que es el único sentido que aún no ha sido desacreditado en el mundo artístico. Desde nuestro nacimiento hemos buscado una sensación de seguridad en el contacto con el cuerpo de nuestra madre. Este es nuestro primer contacto con el mundo, antes de que podamos verlo, olerlo, oírlo o probarlo”.

Clave 5. La infancia

Su obra contiene constantes referencias a la niñez, ya sea porque los protagonistas de sus filmes son niños –Alice, Otesánek (2000) –, bien porque intentan contemplar el mundo desde una perspectiva infantil. Švankmajer tuvo una infancia traumática, en parte por factores externos (la ocupación nazi) y en parte por factores internos (se describe como un niño con una introversión patológica, enfermizo, escuálido, en constante alerta ante un entorno que pudiera serle hostil). Con estos antecedentes, se vio abocado a sumergirse en un mundo de fantasía, creando un universo imaginario a través de sus dibujos y marionetas.

No obstante el propio artista matiza: “no me interesa el mundo imaginario de los niños en general, eso se lo dejo a los psicólogos. Lo que me interesa, ante todo, es dialogar con mi propia infancia. La infancia es mi alter-ego (…). Pero no sólo trato de entablar un diálogo con mi niñez, sino que ésta es además una inagotable fuente de de inspiración para mí, ya que las primeras experiencias –y las más vigorosas– de contacto con mundo exterior se producen en la infancia. A nadie se le escapa que el primer acercamiento a todo lo que hasta ese momento te es desconocido es siempre el más intenso, y yo trato de involucrar toda esa intensidad de la infancia para crear mis películas a partir de ese momento fundacional

Sus filmes muestran la dicotomía niños-adultos en cuanto que se trata de mundos irreconciliables, sin posibilidad de un mutuo entendimiento. La infancia es el territorio de la anarquía, la dulce dictadura del deseo, el árbol en cuyas ramas se hospeda el pájaro de la libertad que emigra con la llegada de la edad adulta. La sociedad, a través de ese instrumento de instrucción/represión que es la escuela, domestica al caballo salvaje de la imaginación infantil hasta convertirlo en un jamelgo sometido a una rutina diaria de monturas y riendas. En definitiva, los relatos infantiles de Švankmajer –en especial Otesánek– poseen la crueldad clarividente y necesaria de los cuentos clásicos, sin edulcorantes, sin ese ternurismo imbécil al estilo disney.

Clave 6. El erotismo

Esa estrecha relación con los objetos es llevada hasta las últimas consecuencias, hasta el terreno de lo erótico en Los conspiradores del placer (Spiklenci Slasti, 1996), que se revela como un catálogo exhaustivo de las desviaciones sexuales: necrofilia, zoofilia, voyeurismo, sadomasoquismo, exhibicionismo, travestismo y, sobre todo, fetichismo.

Supone, para quien esto suscribe, la culminación del estilo de Švankmajer y de uno de los hitos más sublimes y arrebatadores del cine de los noventa. Una comedia sexual surrealista, grotesca, sin diálogos, en la que se ponen en práctica las tesis del autor sobre un cine en esencia táctil, apoyado sobre la imagen y el sonido, que adquieren en este soberbio filme una importancia concluyente.

Pero no sólo eso, sino que además, bajo la apariencia de un genuino tratado sobre el onanismo, se esconde un discurso poderosamente subversivo. Los personajes escapan de la monotonía y de la frustración cotidianas entregándose con morbosa clandestinidad a las pasiones más inconfesables, en lo que supone una “ilustración de las ideas freudianas y sádicas sobre la importancia de las perversiones sexuales en una sociedad”[6]

Es además una soflama poderosa, aunque ingenua, sobre la necesidad de adoptar una postura de rebeldía ante las estructuras de poder político y social que reprimen la libertad del individuo y enervan el deseo que éste tiene de entregarse al placer. Un placer que, por lo demás, sólo puede obtenerse en soledad, echando por tierra las tesis humanistas e ilustradas del hombre como ser social. Utilizando el sexo como metáfora de la sociedad, trata plasmar el fracaso sin paliativos de las relaciones sociales (la cópula) y el triunfo del individualismo (la masturbación).

Švankmajer predica, con una distancia no se sabe si más cínica que irónica, el hedonismo sin límites de Diógenes de Sinope que, reprendido por masturbarse en la plaza pública, replicaba con una lucidez pasmosa: “¡Ojalá se calmara también el hambre frotándose la barriga!

Clave 7. La política

Švankmajer no es ni de lejos un cineasta político. Sin embargo sus filmes sí pueden ser interpretados en clave política por cuanto contienen una determinada visión de la sociedad y del papel del individuo con respecto a ella. Lo podemos comprobar en tanto en La muerte del estalinismo en Bohemia (Konec stalinismu v Cechách, 1990) como en Alice y en Los conspiradores del placer. Sin embargo, quizá sea Fausto su largometraje de mayor carga política. “El mito de Fausto –señala el cineasta– es uno de esos mitos clave de la civilización occidental. Plantea una de esas situaciones arquetípicas en la que individuos y civilización se encuentran (…). Cuando cualquier civilización siente que está próximo su final, tiende a regresar a los orígenes para ver cómo sus mitos fundacionales pueden reinterpretarse, de modo que pueda recobrar el vigor y escapar de la catástrofe. Mi Fausto pretende ser una de esas reinterpretaciones. Tarde o temprano todos nos enfrentamos al mismo dilema: vivir de acuerdo con las promesas sociales de felicidad institucionalizada o rebelarse y vivir al margen la civilización. Lo último conduce al fracaso del individuo. Lo primero, al fracaso de la sociedad. ¿Acaso existe otra posibilidad? En consecuencia, esta disyuntiva se torna irrelevante cuando uno se enfrenta la fatalidad del ser humano”, o como diría Unamuno “al sentido trágico de la vida”. Algunos críticos, como Geoff Andrew, han visto en Fausto la respuesta de Švankmajer a la laxitud moral de la sociedad checa ante su rápida y entusiasta sumisión al capitalismo occidental”.

Clave 8. La comida

La comida es un tema recurrente en la obra del cineasta checo. Siempre hay alguna escena en la que los protagonistas comen o, mejor, ingieren alimentos; término este, el de ingerir, mucho más aséptico y apropiado, pues se trata de una acción no sólo desprovista de cualquier atisbo de placer sino, en ocasiones, hasta repulsiva (abundan las cremas grumosas y/o viscosas, las manzanas podridas, la carne putrefacta…). Esta obsesión de Švankmajer por la comida quizá le venga porque de niño siempre fue obligado a comer. No obstante, un acto tan intrascendente, por cotidiano, se convierte en un elemento clave para la historia, confiriéndole poderes mágicos (Alice) o metafóricos. Así el canibalismo, presente tanto en sus cortos (Food, Dimensions of Dialogue), como en sus películas (Otesánek, Fausto), muestran cómo la gula irrefrenable de sus criaturas no es tanto alimenticia cuanto destructiva.

Una paradoja

Tras este periplo por las señas de identidad del universo svankmajeriano, quizá estemos –ahora sí– en condiciones de entender las referencias históricas del prefacio y de darnos cuenta de que el estilo de este genio iconoclasta no hubiera sido el mismo sin el mecenazgo del excéntrico Rodolfo II y toda su cohorte de alquimistas y pintores manieristas; sin la Praga de Kafka y Bretón; sin el teatro y la magia de Méliès. Del mismo modo que ciertas películas de Tim Burton, Los Hermanos Quay o Terry Gilliam no podrían existir sin ese cordón umbilical imaginario que las une al cine de Švankmajer, una rara avis en la era de la realidad virtual, el único cineasta vivo que ha edificado su cine –de una pureza sin parangón– enteramente sobre la ficción, lo que, en esta época postmoderna de imágenes bajo sospecha, narraciones fragmentadas y juegos autoreferenciales, le convierte paradójicamente en un cineasta radical.

NOTAS:

[1] Geoff Andrew. Conversation with Jan Švankmajer, en “Time Out”, septiembre de 1994

[2] Philip Strick. Monthly Film Bulletin, nº 658, noviembre de 1998, pp. 319-320.

[3] Geoff Andrew. Opus cit.

[4] Que aparecen en sus cortos A Game With Stones (Spiel mit Steinen/Hra s kameny, 1965) y Bach – Fantasy in G minor (J.S.Bach – fantasia g-moll, 1965) o en su largometraje Fausto (Lěkce Faust, 1994).

[5] Michael O’Pray. Surrealism, Fantasy and the Grotesque: The Cinema of Jan Svankmajer, en “Fantasy and the Cinema”, ed James Donald (London: BFI, 1989).

[6] Leslie Felperin. Sight & Sound, nº 2, febrero de 1997, pág. 39.

Israel Diego Aragón

(Artículo originalmente publicado en el núm. 8 de Letras de Cine)


El principio documental en la filmografía de Manoel de Oliveira

Manoel de Oliveira

Manoel de Oliveira es un director inclasificable dentro de la evolución del cine con una concepción cinematográfica singular y radical ilustrando, de manera plena, los frutos de la inestabilidad ontológica del documental. Su filmografía es un extraordinario ejemplo para entrever cuales fueron las derivaciones y los giros que experimentó no sólo la idea de documental sino las máximas que articularon los movimientos cinematográficos más definitorios de la Historia del Cine.

Prosigue el descubrimiento in extremis de Manoel de Oliveira. La celebración de su dilatación biológica más allá de la centuria hace que se incrementen todo tipo de homenajes y ciclos que fomentan la atención y, en el mejor de los casos, la reflexión en torno a la figura del cineasta portugués. El último de este tipo de eventos vino de la mano del festival Documenta Madrid en que le dedicaron una retrospectiva a toda la “teórica” parte documental de su filmografía. Así se diseñaron una serie de sesiones donde se dieron cita desde sus primeros proyectos documentales de los años 30 hasta los realizados puntualmente en los últimos años. Una producción muy difícil de ver porque en muy pocas ocasiones estos filmes entran en la selección de títulos que configuran los distintos ciclos sobre su obra más “general”. Se procedió pues a destacar una parte del trabajo de un cineasta al que siempre se aborda de manera fragmentaria e incompleta por lo que este tipo de aproximaciones acrecientan cierto grado de amoldar una vida y una obra que se escapa de los niveles prefijados por la taxonomía cinematográfica.

Por lo tanto nos encontramos con una extraordinaria paradoja: Manoel de Oliveira es un director inclasificable dentro de la evolución del cine con una concepción cinematográfica singular y radical ilustrando, de manera plena, los frutos de la inestabilidad ontológica del documental. Es decir, que la filmografía de Oliveira es un extraordinario ejemplo para entrever cuales fueron las derivaciones y los giros que experimentó no sólo la idea de documental sino las máximas que articularon los movimientos cinematográficos más definitorios de la Historia del Cine.

Películas

Oliveira comenzó haciendo cine en el periodo silente. Douro, Faina Fluvial (1931) supuso uno de los últimos coletazos de lo que se dio en llamar ‘Sinfonía de las Ciudades’ y donde su cinefilia le hizo buscar inspiración en el trabajo de nombres como Jean Vigo, Walter Ruttman o Dziga Vertov. El espíritu de las vanguardias lo marcó profundamente tanto a nivel estético como de pensamiento, en los primeros años se notó en Hulha Branca (1932), Estátuas de Lisboa (1932), Miramar, Praia de Rosas (1938) o Já se Fabricam Automóveis em Portugal (1938). Pequeños documentales expositivos realizados con la intención de “mantener la mano” ante la imposibilidad de abordar proyectos cinematográficos más ambiciosos. La ciudad es su territorio por excelencia para explorar con la cámara como lo demuestra en Famalicão (1938) y en O Pintor e a Cidade (1956). Unos espacios donde lo que le interesa es el choque entre modernidad y tradición como también sucede en O Pão (1958) o la irrupción del progreso en Vila Verdinho: Uma Aldeia Transmontana (1965). Desde sus inicios en el cine siempre tuvo muy presente que quería reflexionar sobre la naturaleza del arte. Fue así como filma As Pinturas do Meu Irmão Júlio (1965) o como realizará, años después, con la colaboración con su hijo, Manuel Casimiro, las piezas “de intervención” Simpósio Internacional de Escultura em Pedra: Porto (1985) e A Propósito da Bandeira Nacional (1987). El interés por el cine y la ciudad cristalizan en Nice… A Propós de Jean Vigo (1985). En 1994 volvería a editar Douro, Faina Fluvial y abordaría otra vez el mismo motivo, el último tramo del Duero con Jean Rouch En une Poignée de Mains Amies (1996). En las últimas décadas Oliveira gozó de un mayor prestigio internacional que le llevó a poder realizar cine con mayores garantías. Esto hizo que sus proyectos documentales se viesen relegados pero volvería a ellos para abarcar encargos para conmemoraciones de capitalidad europea de las dos ciudades más importantes de Portugal a través de la historia y la memoria: Lisboa Cidade Cultural (1984) y Porto da Minha Infância (2001). Este documentalismo-homenaje también se tradujo en la película que celebraba el 50 aniversario de la Fundación Calouste Gulbenkian: O Improvábel não e Impossível (2006). Y, por último, volvió a material de su archivo sobre la figura y obra del escritor José Régio en O Romance de Vila do Conde (2008) y O Poeta Doido, o Vitral e a Santa Morta (2008).

Procesos

Oliveira utilizó el documental como una tabla de salvación para poder hacer cine ante los momentos más complicados de su carrera, sobre todo derivados por la negación de apoyo de la institución cinematográfica portuguesa durante la primera mitad de sus más de 80 años de trayectoria artística. Sus documentales se erigieron en proyectos asequibles debido a su autofinanciación y su materialización casi en solitario. Este grado de control y responsabilidad motivó que pudiese experimentar y correr riesgos. La mayoría de las veces esta radicalidad fue fruto de críticas feroces pero con el tiempo se demostró que esta libertad le llevó a estar en la vanguardia de la expresión cinematográfica a nivel mundial. Comenzó al rebufo de las vanguardias cautivado por las posibilidades poderosas del montaje. Este tratamiento de la realidad fue difuminándose hasta llegar a los años 50 donde influido por las doctrinas de André Bazin su cine comenzó a establecer otra relación con lo real con otras variantes en el empleo del espacio y del tiempo y cuestionándose, en general, las peculiaridades y la naturaleza del cine. Esto se comprobó en su relación entre el documental y la ficción sobre todo en un proyecto fundamental en su carrera Acto de Primavera (1963). Un equipo de cine va a un pueblo de las montañas del Norte de Portugal para filmar una representación popular religiosa sobre un texto de la Edad Media. Estamos pues, casi sin quererlo, en la bisagra y en la piedra filosofal de su filmografía.

Documentando

Es aquí, en la relación entre la ficción y el documental, donde nace toda la “famosa” complejidad a la hora de entender al director portugués. Oliveira certifica el carácter inmaterial y fantasmal del cine y es lo que se erige como puente entre el arte y la vida. El cine para él es construir una realidad que a su vez presenta otra realidad. Este axioma encuentra su máxima vigencia utilizando las potencialidades del teatro como aglutinador de otras manifestaciones artísticas. Oliveira así lo suscribe: “Lo que reúne a la pintura, a la arquitectura, a la escultura es el teatro: el teatro lo tiene todo (…) El cine no hace nada, no adelanta nada. El cine no existe, lo que existe es el teatro! El cine existe como proceso audiovisual de fijación; el cine fija el teatro (…) La máquina se posa y fija; sólo la máquina tiene facultad de fijar”. (1)

Con esta consideración las lecturas sobre cualquier filme de Oliveira ya pueden estar mucho más claras. A Oliveira le mueve una necesidad de encontrar la verdad. Si en un principio se mostró incondicional de la potencialidad mecánica del medio a través del montaje después evolucionó a la intención de intentar desvelar el intenso artificio de la representación con la exposición de lo real. Así, explicitar la función de registro, del instante de impresión, hace que siempre se transmita una realidad documental sobre el proceso de representación. “Es la mirada lo que crea la ficción y nos damos cuenta de eso al cabo de un instante. (…) La ficción es realmente la expresión del documento, el documento es la impresión. Impresión y expresión son como dos momentos diferentes de la misma cosa. (…) La ficción es tan real como el documento, es un momento distinto a la realidad”.(2)

Final

Tras estas declaraciones resulta apropiado reconocer el fracaso de hacer un artículo sobre las películas documentales de Manoel de Oliveira porque su relación con lo real es una de las constantes que define el total de su trayectoria. Así, podemos decir, que el principio documental en su filmografía es uno de los ejes fundamentales de su concepción cinematográfica. Conjugar esta perspectiva es lo que llevó al cineasta portugués a constituirse como uno de los mayores baluartes de la innovación cinematográfica mostrando una desconsideración manifiesta cara cualquier esfuerzo de distinguir entre las especificidades de las formas fílmicas. Pero quizás en esta herida es lo que le lleva a Oliveira a moverse constantemente por los caminos de la Modernidad.

blog&docs

- – - -
(1) VV.AA.: “Diálogo com Manoel de Oliveira”, en VV.AA.: Manoel de Oliveira, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1981, p.48.

(2) Costa, José Manuel: “Construção e reprodução na obra de Manoel de Oliveira: jogo de tensões”, en VV.AA.: Op.cit. p.52.


Por un Cine Tangible: Lucrecia Martel

Lucrecia Martel              

Una de las mayores carencias del cine contemporáneo es su falta de tangibilidad, una ausencia, esa cualidad “táctil”, que hace que muchos filmes sean planos en su trabajo de la imagen y, en consecuencia, también en su contenido. Con todas las herramientas que ofrece el cine, sorprende qué pocos cineastas son capaces de ofrecer una verdadera sensación de fisicidad a través de sus imágenes, y no simplemente emociones surgidas de una narración o de un conflicto.              

El cine como experiencia “física” que, a partir de ahí, deviene en experiencia emocional, es una senda que requiere por parte del director un profundo conocimiento de los espacios, de la luz, de los objetos, de los cuerpos y del sonido. Es necesario descomponer la imagen en las partes que la forman para poder explorar cada una de ellas. Cuando esto sucede, el espacio se siente como un espacio y no como un decorado o un fondo sin matices en el que los actores en primer plano roban protagonismo con sus palabras al mundo al que pertenecen, tapándolo con sus gestos. La luz es entonces la acertada para exponer los relieves de los objetos y no los aplana o los homogeniza (no hay momento más bello en el cine que aquel en que se consigue que cada objeto sea singular y específico, vivo, en vez de formar parte de una serie de adornos sacados de la camioneta de un mal decorador). Los cuerpos forman parte de un mundo y sus pieles son el mejor libro para entender qué les sucede y adónde pertenecen, y se mueven en correspondencia al lugar en el que habitan (¿cuántos directores piensan en el tipo de movimiento que debe realizar un actor dependiendo de la escena que se filme? Y no me refiero hacia donde se mueven, sino a la cadencia adecuada de sus movimientos). El sonido acentúa lo propio de cada lugar y hace que los objetos, cuerpos y mundo ayuden a crear esa atmósfera que logra insuflar vida al filme.              

La Ciénaga              

Al pensar en todos estos asuntos me viene a la cabeza una de las secuencias más perturbadoras del cine de los últimos años, el comienzo de “La ciénaga” (2001), una escena de zombis, cuerpos que parecen recién sacados de sus tumbas o de sus casas-cripta en las que los desconchones caen lentamente sobre las sábanas de sus camas y se disuelven en ellas. Sin duda es una de las mejores escenas de zombis que se hayan filmado y un momento clave del cine sudamericano. Los movimientos de las sillas, su arrastre cual cadena de un preso, el sonido de los hielos adormecedores, el vino de sangre, la ciénaga sólida -puerta hacia un infierno-, la hostilidad de unos montes opacos como paredes de donde procede esa sauna soporífera y se siente la muerte agónica de los animales, la torpeza de unas manos que son incapaces de transportar las desgracias de los demás y finalmente una sangre espesa que se disuelve con una lluvia que ahuyenta a los zombis con su pesada carga a cuestas. Cuando una secuencia por sí sola se convierte en un mundo, en un ente cinematográfico autónomo, es cuando nos encontramos ante un cine pleno que ha sabido utilizar todos los recursos a su alcance. Se trata de un certero retrato de una decadente burguesía rural realizado en una breve secuencia, alternada con imágenes de camas siempre deshechas donde los cuerpos de las mujeres, rara vez los de los hombres (casi es un mundo excluido para ellos), pasan su tiempo de ocio sin más sentido que el propio paso del tiempo, arrugando todavía más unas sábanas que siempre han estado ahí y que contienen los olores, los recuerdos y la pesadumbre de sus propias vidas. Lienzos donde se dibuja el recorrido de estos cuerpos de adolescentes que luchan entre el florecimiento de su sexualidad y un profundo desasosiego y aburrimiento.              

La Niña Santa              

En general, la cama en el cine suele ser un mueble más donde los personajes realizan acciones habituales como dormir, tener relaciones sexuales, fumar, discutir, leer, etc. Siempre tiene una utilidad concreta. En el cine de Lucrecia Martel las camas son un mundo autónomo (casi nos podríamos plantear montar todas las escenas juntas de camas que hay en su cine y crear un filme con ellas). El colchón, las sábanas, el ruido del somier, la almohada, cobran una entidad que no tienen el resto de los objetos de la casa. El dormitorio deja de ser el típico lugar para la pareja, para convertirse en un lugar de tiempos muertos filmados con convicción y naturalidad. No hay escenas especialmente dramáticas, pero sí profundamente intensas, capaces de describir el estancamiento emocional de los personajes, sus deseos, sus carencias y, en una película como “La ciénaga”, el estancamiento de toda una clase social. Se trata además de imágenes diurnas, cuadros abstractos de cuerpos de jóvenes y sábanas como pequeñas cordilleras que logran transmitir esa sensación táctil, la posibilidad de ser tocadas por el espectador, de oler las excrecencias de los personajes que quedan impregnadas en ellas. El cine de Lucrecia Martel consigue dar vida (o no arrebatar la que los objetos y los cuerpos ya poseen) a aquello que para otros cineastas no son más que muebles, cadáveres que reposan en las habitaciones.              

Filmación de “La Niña Santa”              

Pero el cine de la directora argentina tiene otro gran aspecto a destacar y es su potencia imaginativa. Muchas de las ficciones a las que estamos habituados surgen de la lógica narrativa y de la racionalización de los sentimientos de los personajes, que así se hacen más engañosamente comprensibles al espectador. Los personajes de Lucrecia Martel más que comprendidos con exactitud son intuidos y “percibidos”. La autora de “La niña santa” (2004) no necesita dar una explicación racional a cada una de las situaciones, sino que las muestra y las filma con imaginación, lo que no implica que lo lleve todo a un mundo irreal o fantástico -aunque su cine sí tenga mucho de ello-, sino que retrata a sus personajes en situaciones atípicas pero propias de sus vidas, todo ello impregnado por esos ambientes cargados, tangibles y, por supuesto, únicos.            

  

La Ciénaga              

Normalmente se liga lo fantástico con el cine género, pero no hay cosa más penosa que comprobar la escasa capacidad imaginativa del cine que supuestamente habla del mundo -el llamado cine social-, como si lo imaginativo estuviera en contradicción con la representación de la realidad. Es mucho más certera la realidad onírica o “irreal”, valga el oxímoron, de una Lucrecia Martel, Claire Denis o de una Teresa Villaverde, que la de los aburridos Robert Guediguian o Ken Loach. Estas cineastas justamente logran crear esas extraordinarias atmósferas de las que hablábamos más arriba mezclando el mundo interior de las protagonistas de sus filmes con el mundo exterior. Las sensaciones de las protagonistas se palpan en las imágenes. No se trata de ser fieles simplemente a una realidad social, tratando de suplantarla plano por plano, sino de penetrarla desde la singularidad de sus protagonistas (de su propio imaginario). Que sus experiencias sensoriales nos hablen realmente del mundo en el que viven y no sea la ideología del director la que nos imponga su paupérrima visión del mundo. En definitiva, el cine como imagen fantástica y perturbadora.            

            

Daniel V. Villamediana              

(Artículo originalmente publicado en el libro “La propia voz. El cine sonoro de Lucrecia Martel”, editado por el Festival de Gijón)


Amor por el Caos

Werner Herzog

El cineasta alemán que hizo pasar un barco a través de una montaña, se comió su propio zapato y que suele arriesgar su vida en los rodajes se encuentra en plena actividad y continúa encendiendo polémicas. El estreno de Un maldito policía en Nueva Orleans es una buena ocasión para revisar algunos aspectos de su sorprendente obra.

“El cine no es un arte de escolares sino de iletrados, y la cultura fílmica no es análisis, es agitación de la mente. Las películas nacieron de las ferias del pueblo y los circos, no del arte y el academicismo.”*

En el documental sobre el verano austral antártico Encuentros en el fin del mundo hay una escena sobrecogedora, que sólo ella paga todo el resto de la película y resume varias de las principales inquietudes del director alemán Werner Herzog. Las cámaras se centran en un bando de pingüinos que se separó de su colonia en busca de agua, pero de pronto comienzan a captar a uno en particular que emprende una caminata opuesta a la del resto, y se lo puede ver alejándose, corriendo, en dirección a un desierto helado y a las montañas que se pierden en el horizonte, a setenta quilómetros de distancia. Un especialista asegura más adelante que si lo atrapa y lo intenta llevar de vuelta a la colonia, ese mismo pingüino vuelve a emprender su demencial escape hacia las montañas, y hacia una muerte segura.

Los individuos de comportamientos atípicos extremos, la magnificencia impávida de la naturaleza y la deliberada transgresión a los límites de lo comprensible y lo imaginable son los elementos que recorren de principio a fin la trayectoria fílmica de Herzog. Su obra es descomunal, poderosa e impredecible, y hoy ya supera el medio centenar de películas. También ha tenido cierta irregularidad: este cronista apenas vio 22 de sus películas, entre las que se cuentan tres obras maestras (Aguirre, la ira de Dios, Fitzcarraldo y Grizzly man), una decena de obras muy atractivas y memorables, y un resto que va de lo bueno a lo aceptable. Pero aun las más flojas de todas (Cobra verde, The Wild Blue Yonder) tienen sus poderosos puntos de interés. Es difícil, quizá imposible, dar con una película mala de su autoría.

A fines de los sesenta Herzog fue considerado uno de los integrantes clave del nuevo cine alemán, junto a Wenders, Fassbinder y Schlöndorff, pero él nunca vio al movimiento como algo cohesivo, ni se sintió parte de él. Ya a los 20 años fundaba su propia productora, Herzogfilmproduktionen, y en 1968 terminaba su primer largometraje, dejando entonces ya varias de sus marcas autorales: una aproximación reposada, naturalista, cercana al documental, pero en la que también se planteaba una situación atípica, en un entorno inhóspito y con un protagonista absolutamente disfuncional, rayando en la locura.

El cine de Herzog nace del asombro y el deslumbramiento, suele ser incómodo, su textura es rugosa y puntiaguda y no fluye apaciblemente sino que, por el contrario, se impone abruptamente, descoloca e hipnotiza con su extrañeza y su magnificencia. Se planta en terrenos caóticos y hostiles que oprimen y perturban a sus criaturas. Durante el rodaje de Signos de vida los actores tuvieron que soportar, como los personajes, un calor abrasador; y cuando la filmación de Aguirre, la ira de Dios, Herzog hizo caminar a los actores quilómetros a través de la selva para que en la pantalla se vieran lo suficientemente exhaustos. Sus protagonistas, aquejados por la pesadez climática y existencial, transitan con dificultad y a menudo sufren dolencias o molestias físicas.

Pero quizá las mayores fijaciones de Herzog son las hazañas descomunales, los momentos en que la racionalidad se desvanece y el absurdo se impone. La lucha contra los elementos, la persecución de una quimera que inevitablemente conduce a la muerte y el brutal vuelo poético generado en este movimiento. No es un cine del desencanto –para ello Herzog tendría que haber estado encantado alguna vez–, sino que más bien aparenta una inclemente sinceridad, y hasta permite intuir cierto amor soterrado por tanta desmesura, desorden y caos.

“(Klaus) Kinski dice que la naturaleza está llena de erotismo. Yo no veo mucho de erótico; lo que veo es algo completamente obsceno. Es la esencia violenta de la naturaleza (…) veo fornicación, asfixia, estrangulamiento y lucha por la supervivencia, crecimiento, putrefacción. Por supuesto, hay mucho sufrimiento; el mismo sufrimiento que nos rodea. Los árboles son miserables, los pájaros son miserables, no creo que canten, sino que se retuercen de dolor.”

Cuidadoso respeto. Se ha dicho que Herzog es uno de los más grandes directores de exteriores de la historia. Y la afirmación no parece exagerada en absoluto. Como Kurosawa, Malick, Miyazaki o Lisandro Alonso (este último es un confeso fan del cineasta alemán), tiene un talento especial para darle a la naturaleza un papel primordial, abrumador, como si se tratase de un personaje más. Sobresale su buen ojo para encuadrar, y la forma magistral en que planifica planos secuencia lentos e inmersivos, en los que el espectador pierde conciencia del movimiento de la cámara gracias a la hipnótica fascinación transferida mediante el descubrimiento.

La visión que tiene de la naturaleza es terrible. Descree de la armonía y la perfección, y suele enfatizar en la subyugante hostilidad de todo ambiente natural. “La vida en el océano debe ser un perfecto infierno. Un vasto e impiadoso infierno de peligro inmediato y permanente. Tan infernal como para que durante la evolución algunas especies –el hombre incluido– reptasen hacia algunos pequeños continentes de tierra firme, donde continúan las lecciones de oscuridad.” Su amor por la naturaleza dista del panteísmo y la veneración, y quizá sería mejor descrito como de cuidadoso respeto.

Herzog no tiene igual en cuanto a la variedad de locaciones para sus filmes, y cualquier lugar remoto e insalubre parece llamar su atención: desiertos, llanuras, picos helados, selvas, desde el cielo abierto al profundo océano, desde el monte Kailash del Tíbet al Valle del Cauca en Colombia, desde el Sahara a los parques naturales de Alaska. Cuando terminó la Guerra del Golfo en 1991, Herzog fue inmediatamente con su equipo técnico a filmar los incendios fluorescentes de los pozos de Kuwait, en una búsqueda desesperada de imágenes únicas.

Para Herzog los efectos especiales son prácticamente una profanación, y es uno de los pocos cineastas en el mundo que apuntan a la espectacularidad y al poderío audiovisual sin echar mano a pirotecnia engañosa. También es cierto que a veces la fascinación evidente que le provocan ciertos paisajes no llega con la misma fuerza al espectador, y en alguna ocasión ha cansado con su detenida aproximación a ciertos ambientes –en Fata morgana, por ejemplo–. No siempre una imagen vale más que mil palabras, y en ocasiones el director no consigue darle un buen ritmo a sus relatos.

“Con frecuencia se me califica como alguien que sólo presenta locos o mutilados, y eso no es cierto: un Kaspar Hauser es alguien que vive radicalmente su dignidad humana. La sociedad proba y burguesa es la excéntrica. Yo tendría mucho cuidado al decir que la locura, la aberración, son necesarias para alcanzar la dignidad humana. Pero entiendo que es necesario ver en el cine la exageración de aquello que somos como hombres.”

El enigma de Kaspar Hauser está basada en una anécdota real. En 1828 fue encontrado en Nu¬remberg un ser humano que hasta entonces había vivido encadenado a una celda, sin contacto alguno con otros hombres. Un ser que a duras penas caminaba erguido y que se comunicaba mediante sonidos guturales, y al que entonces se le comenzó a enseñar el lenguaje, el arte, algunas nociones de ciencia y de trato social. En la película comienza a cuestionar las imposiciones sociales, las construcciones lógicas y racionales, la fe, el rol de las mujeres. A los ojos de la sociedad, Kaspar Hauser es prácticamente un desvalido, un delirante al que ni vale la pena escuchar. Pero sus reclamos obedecen a una lógica perfecta, esa de la que suelen hacer uso los niños y algunos locos.

Y Herzog parece interesado en la locura como rebeldía desatada, como cuestionador radical de las normas establecidas de orden, comportamiento y convivencia. Su obsesión en este sentido –y cabe decir, su propia locura (véase el recuadro “Recorriendo los bordes”)– lo llevó a frecuentar a absolutos chalados para filmar sus películas. Por supuesto, el insufrible Klaus Kinski, quien era proclive a arrebatos de violencia desmedida –estuvo a punto de matar varias veces a algunos miembros del equipo de producción y al mismo director–, pero también el esquizofrénico Bruno S, un músico callejero indigente del que nunca sabremos su verdadero apellido ya que quería guardar en secreto su identidad. Ambos nacieron en entornos miserables y fueron almas atormentadas de muy difícil trato, pero varias de las mejores películas de Herzog (Aguirre, Fitzcarraldo, El enigma de Kaspar Hauser, Stroszek –aquí conocida como La balada de Bruno S–) deben buena parte de su brillo a la presencia de este par de desequilibrados.

No es extraño entonces que Herzog haya apadrinado, por ejemplo, a Harmony Korine, uno de los directores más dementes y malditos que ha visto el cine independiente estadounidense en la última década. Y qué decir de Timothy Treadwell, el ambientalista “adrenalinófilo” que se empeñaba en establecer contacto con los osos grizzlies, y que de tanto buscar ese acercamiento fue literalmente almorzado por uno de ellos. Herzog heredó el metraje filmado por Treadwell, y de allí surgió Grizzly Man, insuperable documental en el cual se intenta un acercamiento a la psiquis del finado.

“Y en esos días los hombres buscarán la muerte, y no la encontrarán, y desearán morir, y la muerte escapará de ellos” (Apocalipsis 9:6, en la apertura de la película Little Dieter Needs to Fly).

El gran salto. En El gran éxtasis del escultor de madera Steiner, Herzog documentaba los saltos suicidas del esquiador Walter Steiner, que continuaba desafiando a la muerte aun después de haber sufrido un accidente y dar de cabeza contra el suelo a 140 quilómetros por hora. En The Dark Glow at the Mountains registró al montañista Reinhold Messner –quien ya había perdido a un hermano en una expedición– en su ascenso, sin oxígeno ni material especializado, a los dos picos Gasherbrum en el Karakórum.

Pero uno de los personajes que más fascinación despertó en Herzog fue el aviador alemán y veterano de la guerra de Vietnam Dieter Dengler. Su vida fue una constante suma de situaciones de riesgo, de las que salió ileso gracias a la casualidad y a su férrea voluntad de enfrentar las adversidades. De pequeño, el pueblo en el que vivía sufrió los bombardeos de los aliados, y un día un avión voló sobre él, ametrallando todo a su alrededor. El pequeño Dieter miró a los ojos al piloto dentro de la cabina, y cuando el avión pasó de largo dio vuelta la cabeza y sus miradas volvieron a cruzarse. Desde ese momento supo que estaba hecho para volar. En los años de posguerra vivió el hambre y la miseria más absolutas, y a los 18 años emigró a Estados Unidos con la intención de alistarse y poder cumplir con su sueño. En su primera misión en Vietnam su avión fue ametrallado y cayó en la selva. Enseguida fue apresado por los vietcongs, torturado de las maneras más crueles y recluido en un campo para prisioneros, del que finalmente logró escapar. Subsistió en la selva durante 23 días, entre insectos, sanguijuelas y otras criaturas que le hicieron la vida imposible, hasta que por fin fue avistado y rescatado por un helicóptero estadounidense. Más adelante persistió en su obsesión por volar, y sobrevivió a otros cuatro accidentes aéreos.

Dengler motivó que Herzog dirigiera nada menos que tres películas: Little Dieter Needs to Fly, en la que Dieter narra y reconstruye su fatídica historia de supervivencia, Rescue Dawn, que ficcionaliza esa experiencia, y finalmente The White Diamond, donde Herzog revive el accidente del globo aerostático que acabó con la vida de Dengler. Una vez más, el desafío a la naturaleza y la burla a la muerte se reunían en una misma persona, con gran poder inspirador.

Con 67 años, hoy Herzog sorprende con Un maldito policía, mientras que ya estrenó en festivales el drama horrorífico My Son, My Son, What Have Ye Done, y tiene dos proyectos más en pleno desarrollo. Las pruebas de que tiene energía para rato, y que sigue haciendo lo que se le canta. n

* Tanto este acápite como las otras transcripciones entrecomilladas son dichos de Herzog.

También los Enanos Empezaron Pequeños

Recorriendo los bordes

Al parecer, el rodaje de Los enanos también empezaron pequeños fue muy accidentado. Uno de los enanos del elenco debía subirse al techo de una camioneta en movimiento, pero cayó y fue atropellado por ésta. Milagrosamente, salió sin un rasguño. En otra escena en que los enanos queman flores, el mismo enano se prendió fuego y Herzog tuvo que tirarse sobre él para que no muriera incinerado. El director le prometió a su elenco que si ninguno de ellos moría durante el rodaje, se tiraría desnudo contra un bosque de cactus, para divertirlos. Como finalmente no hubo bajas, cumplió con su palabra y se arrojó corriendo sobre una tupida maleza espinosa. Por lo que cuenta, fue más difícil salir de allí que lanzarse, y aún diez años después aseguró tener espinas incrustadas en las rodillas.

En el documental La Soufrière, Herzog llevó a un reducido equipo a la evacuada isla de Guadalupe para filmar un volcán a punto de hacer erupción, y entrevistar a las dos únicas personas que continuaban en la isla, al pie del volcán, y que no mostraban interés en marcharse. Los gases venenosos pueden verse desde la distancia, y la posibilidad real de que Herzog y su equipo murieran en la iniciativa hacen del mediometraje una obra sumamente insólita.

Aunque menos riesgoso, el rodaje de Corazón de cristal también fue especialmente excéntrico. Herzog hipnotizó a la mayoría de sus actores –con excepción de dos–, obteniendo miradas perturbadas y enajenadas de su reparto. Algunos de los incongruentes diálogos de la película fueron “improvisados” por los actores bajo hipnosis.

Pero sin lugar a dudas la proeza más delirante de Herzog fue transportar a través de una montaña de la selva peruana un vapor de tres pisos y 300 toneladas, para su película Fitzcarraldo. El mismo Klaus Kinski miró la pendiente, al barco y a Herzog, y le dijo que lo que se proponía hacer era imposible, impensable, dictado por la locura. El rodaje fue uno de los más accidentados que ha tenido la historia del cine e incluye muertos, ataques de indios, arranques de violencia e iras desmelenadas por parte de Kinski, más amenazas de muerte, enfermedades contagiosas, motines, sabotajes varios y retrasos que hicieron que la estadía en la selva durara cuatro largos años. Por suerte, estos infortunios quedaron documentados en la película de Les Blank titulada Burden of Dreams, y en el diario de rodaje de Herzog, Conquista de lo inútil.

Un maldito policía en Nueva Orleans
Es el barrio que me hizo así

Los reptiles se arrastran por doquier, moribundos. Un lagarto en la carretera causa un gran accidente de tránsito. Una serpiente se desliza sobre el agua marrón y nauseabunda que dejó el Katrina. El desborde climático, el caos y la putrefacción se imponen para sintonizar perfectamente con un departamento de policía corrupto hasta la médula, con personajes descarriados y un protagonista infecto.

Esta película* tiene el curioso mérito de presentar un antihéroe aun más hijo de puta que el precedente encarnado por Harvey Keitel en Un maldito policía, de Abel Ferrara. Herzog dijo, quizá para acabar con una fastidiosa avalancha de preguntas, que nunca vio la película de Ferrara –algo altamente improbable– y que este filme no debería compararse con el anterior. El título fue resultado de la presión de los productores, que quisieron darle un aire de remake, pero Herzog insistió en agregarle las palabras Port of Call New Orleans para diferenciarlo del precedente.

Nicholas Cage es un teniente de policía que, por haber hecho un acto heroico y loable –quizá el único de su vida–, sufre continuos dolores en su columna dorsal. Es inevitable comparar esta película con la otra, ya que el concepto general es similar: el detective trastornado del título entra en una vorágine autodestructiva de consumo de drogas y abusos de poder. Aquí hay, sin embargo, una celebración soterrada por tanto desmadre, y una clara simpatía por este descarriado que se salta todos los procedimientos y transgrede todas las reglas de buena conducta imaginables. Un hombre que quizá alguna vez fue una buena persona, pero que ahora es malo a rabiar, y que deambula, entre alucinaciones, improvisando atropellos con alarmante impunidad.

Cage no para de sobreactuar en ningún momento, pero de todos modos es la película en sí misma la que está desencajada, pasada de rosca. Quizá no trascienda demasiado ni mucha gente se la vaya a tomar muy en serio, pero Un maldito policía en Nueva Orleans es una bizarrada sumamente disfrutable. n

* The Bad Lieutenant. Port of Call-New Orleans, Estados Unidos, 2009.


Herzog-Morris

El excelente documentalista Errol Morris (La delgada línea azul, Nieblas de guerra, Standard Operating Procedure), siendo un joven inexperiente y obsesionado con los asesinos seriales, descubrió en Herzog un referente que compartía muchas de sus inquietudes, y decidió plantearle una propuesta que sabía no iba a poder rechazar. “Creo que una buena manera de presentarte ante Herzog –dijo Morris– es decirle: conozco un asesino serial que estaría interesado en tener una reunión con nosotros.” Así lo llevó a conocer a Ed Kemper, quien había asesinado a sus propios abuelos a los 15 años, y que cuando adulto se dedicaba a levantar chicas en la ruta para matarlas y comérselas. Pero el proyecto conjunto de Morris y Herzog no llegó a buen puerto, aunque sirvió de inspiración al segundo para filmar La balada de Bruno S. Morris daba demasiadas vueltas a su investigación y parecía más empeñado en quejarse de las dificultades que se presentaban a la hora de filmar que en dar término a su obra, por lo que el alemán le apostó que si alguna vez lograba terminar una película se comería un zapato. Cuando en 1980 Morris terminó su documental sobre cementerios de mascotas –la extrañísima Gates of Heaven– Herzog cumplió su promesa. Llamó a la prensa y en la presentación de la película se comió su propio zapato. La “hazaña” quedó registrada en el documental Werner Herzog Eats His Shoe, de Les Blank, y puede encontrarse un fragmento del mismo en Youtube. “Estoy orgulloso de él (de Morris), y de mí mismo porque lo empujé un poco a esto. Comer un zapato es una tontería, pero valió la pena. De vez en cuando debemos ser lo suficientemente tontos como para hacer cosas así.” Y cierto es que haber impulsado a uno de los mejores cineastas del mundo es un buen motivo para enorgullecerse.

Diego Faraone – Brecha.com.uy


JLG: COGITO ERGO VIDEO

¿Cuándo nace una idea? ¿Hasta dónde remitirse en busca de la génesis de Histoire(s) du
cinéma? La(s) historia(s) posible(s) son muchas. Una, efectiva, arranca en 1988 con la
producción de los dos primeros capítulos de la serie y se cierra, siempre
provisionalmente, en 1999, con la emisión en Canal+ de la serie completa, una primera
edición en video VHS, su recopilación en formato libro y la publicación de la banda de
sonido. Otra historia, la de la germinación, se remonta diez años atrás, hasta 1978,
cuando, tras la muerte de Henri Langlois –el fundador de la Cinémathèque Française–
Godard acepta una proposición para dar una serie de conferencias en Montreal en las
que ofrecer su particular visión de la historia del cine en un programa libre, no
cronológico, basado en una dialéctica construida según el principio del montaje
cinematográfico. Esas conferencias quedarán recogidas en un libro y serán la base de la
que se puede considerar, sin temor a errar, su obra culminante. Una summa
fragmentaria, errática, derivativa, excesiva, monumental; que funciona a modo de
páginas de la historia, álbum de memoria, instrumento de pensamiento y exorcismo
personal. Lanzada en todas las direcciones, constituye el particular “libro de los pasajes”
de Godard, su propio “museo imaginario”.

Pero quizás todo empiece un poco antes, en una cama de hospital y como fruto de un
desencanto. En 1971, Godard convalece durante meses de un grave accidente de
motocicleta que a punto está de acabar con su vida. En soledad, empieza a vislumbrar
la desaparición del espíritu del 68, preludio sin duda de la huída del camarada Jean-
Pierre Gorin rumbo a California. Es el final de los “años Mao”. A la convalecencia física
–a pesar de la cual consigue sacar adelante, todavía junto a Gorin, Tout va bien (1972) y
Letter to Jane: An Investigation About a Still (1972)– le va a seguir, después de muchos años
de ininterrumpida actividad, la convalecencia cinematográfica. Desde mediados de
1972 y hasta 1975, Godard no filma.

Entre tanto, se ha producido un encuentro acaso fundamental para entender lo que
sigue. Godard ha conocido a Anne-Marie Miéville, fotógrafa de plató en Tout va bien y,
como él, suiza emigrada a Francia. Godard y Miéville, necesitados ambos de encontrar
algún lugar, se encuentran mutuamente e inician una relación perdurable fundada en
largas conversaciones, infatigable correspondencia y, finalmente, convivencia personal y
creativa.

Con Anne-Marie Miéville, Godard sopesa la necesidad de reconsiderar su cine, de
reinventarse. Lo hará desde el video, un nuevo método que le permite controlar todo el
proceso de producción del film y, sobre todo, le ofrece nuevas herramientas para pensar
el trabajo del cine de otra manera. El campo de experimentación será Ici et ailleurs
(1974), reconstrucción final de los fragmentos de la película que debía titularse Jusqu’à la
victoire. En ella, Godard puede recobrar el espíritu de Vertov (que, después de todo, daba
nombre al colectivo con el que realizó buena parte de su obra en los años
inmediatamente anteriores) para investigar, sobre todo, en el montaje y las relaciones de
banda de imagen y banda de sonido. Desde Ici et ailleurs el trabajo sobre el par
dialéctico, la asociación de dos elementos alejados que se encuentran en un intervalo en
el que nace la idea va a ser el dispositivo central de trabajo. Será esa la idea directora de
Histoire(s) du cinéma.

Sin embargo, para ser justos, hay que admitir que la semilla de Histoire(s) du cinéma, si
bien en un estado francamente embrionario, ya estaba plantada. A tenor de lo que
explica Michael Witt1, la idea, o más bien la necesidad, surge hacia 1967-68, es decir en
el principio de los, así denominados, “años Mao”. En esa época Godard empieza a
concebir la necesidad de confrontar su mirada con la de los maestros a fin de encontrar
en la historia del cine las herramientas para aprender a filmar mejor. La idea cuaja
provisionalmente en un proyecto que Godard propone a la RAI poco después de rodar
Lotte in Italia (1970). Durante esos años, recuerda Witt, Godard sistematiza el trabajo con
imágenes fijas sometidas a diversas manipulaciones, como se observa en La Chinoise
(1967) o los Ciné-Tracts (1968). Letter to Jane supone un primer límite de ese dispositivo.
En plena vorágine política, mano a mano con Gorin, Godard continúa trabajando en el
citado proyecto bajo el título provisional de Histoire(s) du cinéma. Fragments inconnus d’une
histoire du cinématographe. Las huellas persisten en el proyecto no realizado de Mes films y se
olfatean hasta el también frustrado Moi Je (1973). En estos últimos estadios se aprecia
claramente la imbricación de historia del cine y autobiografía, declinación en primera
persona propia del ensayo que al final habrá de perfilar los contornos de la obra
definitiva.


En cualquier caso, el video permite a Godard ahondar en esa vertiente ensayística que
su cine había apuntado desde siempre. La referencia parece ser Montaigne, faro de
cierta modernidad, y el procedimiento será el del repliegue íntimo y el trabajo desde el
taller. El citado taller se instala provisionalmente en Grenoble y funciona a modo de
pequeña sociedad de producción. Recibe el nombre de Sonimage. La condición
artesanal, una cierta manualidad en el trabajo sobre las imágenes así como la escritura
en soledad, aparecen como claves para entender las Histoire(s).

En 1975, Numéro deux se presenta como el nuevo punto de partida de la obra de Godard,
una manera de retomar muchos años después À bout de soufflé (1960) para realizar otra
vez un “primer” film. La reflexión ética y política se sitúa sobre el plano de la imagen y
la comunicación, se acentúa el aspecto metalingüístico y se pone a punto una dimensión
pedagógica que se desarrolla en Comment ça va? (1976) y aflora totalmente en Six fois deux
(Sur et sous la communication) y France tour détour deux enfants. Las últimas son emisiones
televisivas concebidas entre 1976 y 1979 por Godard y Miéville como alternativa al flujo
impersonal de las cadenas habituales. Godard piensa la televisión como manera de
volver a mirar a su alrededor y entablar un diálogo con lo real y el espectador. A través
del video Godard y Miéville construyen un discurso de precisión sobre el tiempo, los
ritmos y la cualidad de los gestos de los cuerpos en el marco de un cuestionamiento
radical de las dinámicas de transmisión y comunicación interpersonal.

La repercusión de tales propuestas será nula, reducidas por los programadores a
residuales experimentos de cinéfilo y recluidas, como quedan, en horarios intempestivos.
Godard, decepcionado provisionalmente de la televisión, deberá retornar a su casa
original, la del cine. La siguiente serie que Godard realizará para la televisión será ya
Histoire(s) du cinéma.

Pero antes se ha producido, por así decir, otro retorno al hogar. Godard y Miéville,
cansados de Grenoble, vuelven a Suiza e instalan su casa, su taller, en Rolle, a orillas del
lago Léman. Allí, en un territorio casi fronterizo, en un entredós, encontrará Godard el
espacio natural desde el cual articular su discurso.

Desde 1979 y Sauve qui peut (la vie), encontramos a Godard de vuelta al cine, pero el
video, lejos de quedar por el camino, entra en relación de promiscuidad en el circuito
creativo de Godard. Donde el cine se muestra como creación, el video se ofrece como
necesaria herramienta de reflexión sobre el gesto creativo. Esto es lo que muestran los
sucesivos Scénarios de Sauve qui peut (la vie), Passion y Je vous salue, Marie2, avatares en forma
de boceto, nota o apólogo de una obra abierta y en proceso.

Aparte del tronco principal de su obra, el taller godardiano no deja de generar piezas
adyacentes, por encargo o aprovechando la ocasión, que vienen a engrosar un edificio
repleto de estancias y pasajes. Entre ellas destaca Grandeur et décadence d’un petit commerce de
cinéma (1995), realizada para TF1, en la que Gordard articula la idea de duelo y transita
por el cine como quien transita entre muertos. Esta idea órfica, esta necesidad de mirar
atrás, como el Angelus Novus de Benjamin y Klee, en marcha hacia el futuro pero con la
cabeza vuelta en medio de las ruinas –las del cine, las de la historia–, articula un
discurso que crecerá en imprevisibles direcciones con las Histoire(s).

Y así se llega hasta 1988, nuevo año cero para la serie. No obstante, es necesario
remontarse de nuevo a la década anterior para entrar en precisiones sobre la primera
formulación de lo que llegaron a ser las Histoire(s) y dilucidar el papel que en ello juega
Henri Langlois, el creador y patrón de la Cinémathèque Française. Godard, como la
mayoría de los cineastas de la Nouvelle Vague, conoció y vivió el cine de la mano de
Langlois. A través del cine, y en la Cinémathèque, encontró una manera de relacionarse
con la historia y con la realidad. Godard entiende, con Langlois, que el cine escribe la
historia que en él se inscribe, que es el arte del siglo XX atravesado por los poderes del
dinero y la ideología pero aún numinoso en cuanto a la función de “saber”, de conocer
el mundo más allá del entretenimiento y la barraca de feria. Tras Langlois, Godard verá
la necesidad de salvar las imágenes y ponerlas a dialogar para salvaguardar la memoria
de todo un siglo: el siglo del cine y el del Holocausto.

Godard y Langlois: la historia nos los muestra hacia diciembre de 1976 reunidos en
torno a un proyecto común para desarrollar una historia del cine realizada desde y con
las imágenes, para ser estrenada en cine y distribuida en video. Contaban con el
patronazgo de Jean-Pierre Rassam, hombre de la Gaumont tan decisivo para el Godard
de los setenta como lo será su empresa para el proceso de las Histoire(s). La inmediata
muerte de Langlois, en enero de 1977, frustrará enseguida la colaboración. Sin embargo
el germen arraiga esta vez de manera poderosa. Quizás, la idea de duelo, el tono
elegíaco que tiñe la lectura por Godard de la historia del cine, tengan que ver de

manera especial con la desaparición del maestro.

Muy poco después, Godard, de paso por Montreal, recibe la propuesta de Serge
Losique para que sustituya precisamente a Henri Langlois que, durante años, ha
impartido unos célebres y muy personales cursos de historia del cine en esa ciudad.
Godard acepta tomar el relevo de Langlois y preparar una serie de conferencias que
deben ser la base de un proyecto más amplio hacia “Una verdadera historia del cine y la
televisión”.


Desde el otoño de 1978, Godard comienza el ciclo de conferencias –catorce en total– a
razón de dos por semana. La idea de Godard es mostrar proyecciones simultáneas sobre
dos pantallas y trabajar de este modo su pensamiento sobre el intervalo y la
yuxtaposición. Sin embargo, razones de orden técnico y logístico acabarán reduciendo
estas conferencias al formato habitual de proyección + discusión, lo que en opinión del
propio Godard escora las discusiones hacia el estilo cine-club.

Igualmente, las expectativas respecto a la realización de una serie audiovisual sobre la
historia del cine deberán rebajarse. Al ambicioso bosquejo inicial, concebido como
primera etapa de una investigación sin límite en formato de coproducción entre
Sonimage y el Conservatorio de arte cinematográfico de la universidad que le acoge, le
sucede un dibujo más ceñido (y similar al resultado final muchos años después) para una
serie en diez capítulos producidos por el INA. La mitad de los capítulos corresponde al
cine mudo y la otra mitad al sonoro. Concebida para ser realizada en video y emitida
por televisión, debía ser fruto de la colaboración con Anne-Marie Miéville según el
modelo de las series coetáneas que produce la pareja por aquellas fechas. Poco después,
el proyecto vuelve a escorarse hacia una serie de ocho capítulos, organizada por cines
nacionales y con el objetivo adicional de llegar a través del mercado del vídeo como
herramienta para el mundo académico.

Finalmente, del ciclo de Montreal surge de manera efectiva una publicación que recoge
las conferencias y algunas imágenes. La primera edición de Introduction à une véritable
histoire du cinéma (1980) deja insatisfecho a Godard, que ha trabajado sobre la selección y
composición de las imágenes que acompañan al texto. Habrá una segunda edición años
más tarde, que contará con el beneplácito y algunos añadidos de Godard. En cualquier
caso, el libro se muestra como puerta de entrada a lo que será el proyecto final y
anuncia parte de la idiosincrasia que llevará a Histoire(s) du cinéma a ser publicado
también en formato de libro en cuatro volúmenes.

Lejos ya de Montreal, Godard persigue el espectro de las Histoire(s) y de Langlois en su
intervención en el congreso de la FIAF en Lausana, donde reafirma sus convicciones
sobre la necesidad de llevar a cabo una historia del cine pensada desde el montaje de las
imágenes y los sonidos del propio cine. Una nueva oportunidad se le presenta en 1981,
cuando la Rotterdam Arts Foundation le ofrece realizar un ciclo de conferencias similar
al de Montreal, de nuevo con la voluntad de obtener una serie en formato video.
Godard realiza experimentos de yuxtaposición de imágenes del cine mudo, sonoro y de
su propio cine. La acogida no es muy halagüeña y problemas de diverso tipo acabarán
dando al traste con el proyecto inmediato.


Sin embargo, el vigor de las ideas es ya muy poderoso, la maduración del deseo
constante. En 1984, la recién creada cadena de pago Canal+ firma un contrato con
Godard para la realización de diez episodios de las Histoire(s) du cinéma. Cuenta además
con el apoyo de George Duby, prestigioso historiador y presidente de La Sept, y el
espaldarazo, acaso definitivo, de Nicolas Seydoux, presidente del poderoso gigante
Gaumont, que asegura la producción y distribución de la serie, además de la lidia con el
espinoso asunto de los derechos de las imágenes.

Este ambiente le permite a Godard llevar a cabo los dos primeros episodios, 1A (Toutes
les histoires) y 1B (Une histoire seule) de una serie que apunta, en este momento, a diez
capítulos, tal como se deduce de la entrevista que Serge Daney le hace para Libération. A
lo largo de los ochenta, Godard había trabajado en diversos bosquejos de los capítulos,
que incluso pudo llegar a mostrar en público, y, si hay que creer a Alain Bergala, llegó a
tener capítulos enteros realizados. De cualquier manera, lo avatares creativos responden
al espíritu de la serie, concebida como obra abierta, work in progress siempre susceptible
de permanentes cambios y que, aún después de su finalización más o menos oficial,
hacia 1999, se abre a modificaciones, prolongaciones y derivadas: véase De l’origine du
XXIe siècle (2000) o Moments choisis des Histoire(s) du cinéma (2004).

Las versiones iniciales de los capítulos 1A y 1B se presentan en el Festival de Cannes de
1988. Canal+ las programa al año siguiente. Diez años después, una vez la serie llega a
su última versión conocida, dichos capítulos habrán variado sustancialmente, por más
que conserven los temas y estructuras. En 1988 Godard piensa todavía en diez capítulos
y entrevé la necesidad de unos diez años para culminar el proyecto. No errará en la
previsión, aunque por el camino el número de capítulos quedará reducido a 8,
agrupados en cuatro secciones.


Obra de repliegue, concebida desde la soledad ensayística y el retiro de Rolle, Historie(s)
du cinéma no es sin embargo la única ocupación de Godard que, entretanto, sigue
rodando, y mucho. Y, se diría, que alguno de esos trabajos orbitan bajo la fuerza
gravitacional de la obra magna y centro de interés principal del director.

En 1991 recibe un encargo de Antenne 2 para realizar un programa sobre la soledad.
Godard elige resucitar a Lemmy Caution para hacerlo errar por la Alemania resultante
de la caída del muro, entre el terreno baldío de un Este convertido en fantasma y un
Oeste capitalizado por la cultura y el dólar americanos. El resultado, Allemagne neuf zéro,
funciona a modo de anexo a las Historie(s) en tanto aborda desde las ruinas los parajes de
un esplendor imaginario –el de la Alemania del expresionismo– y de la apoteosis de la
perversión ideológica de la imagen –el nazismo–. El cine alemán viene a unirse de esta
manera a los cines americano, soviético e italiano, que conforman, junto a la Nouvelle
Vague, el eje central de las reflexiones godardianas.

En 1993, Les enfants jouent à la Russie, ofrece a Godard la posibilidad de visitar los restos
del naufragio soviético y reformular las imágenes de su historia y de su cine de la mano,
entre otros, de André S. Labarthe o Bernard Eisenschitz. Debe recordarse que en Rusia,
y entre los soviéticos, Godard encuentra sus padres tutelares en lo que respecta a un cine
fundado en el montaje como operación dialéctica del pensamiento y, muy
especialmente, y entre todos ellos, es Vertov la figura a convocar.
Durante el tortuoso proceso de Historie(s) realiza también Deux fois cinquante ans de cinéma
français (1995), contribución a una serie que revisa la historia del cine por encargo del
British Film Institute. Esta vez trabaja junto a Anne-Marie Miéville, a la que
reencuentra tras un paréntesis doloroso en el que Godard ha realizado el que es, quizás,
el complemento esencial de Historie(s), JLG/JLG. Autoportrait de décembre (1995). Con éste,
Godard culmina en cierta manera su viaje retrospectivo alrededor de la habitación –por
más que ésta se extienda a la casa de Rolle y cercanías– y en torno a los hilos
entrelazados que tejen historia personal, historia del cine e historia del siglo.


Histoire(s) du cinéma prosigue su camino aunque de manera pausada. En palabras de
Jacques Aumont3 es para Godard como el diario para el escritor, la tarea a la que se
entrega con gusto una vez concluido el fatigoso ajetreo del quehacer cinematográfico
oficial. De 1989 a 1993 parece que no hay trabajo efectivo visible aunque sí noticias que
afectan al desarrollo del proyecto. Entre las importantes figura el empeño del ministro
socialista Jack Lang en crear un Centro de Investigaciones sobre cine y video que parece
concebido a modo de laboratorio para la obra de Godard. Al menos así lo entiende éste
último, que vislumbra la posibilidad de edificar un taller en el que las Histoire(s) podrían
se objeto de trabajo artesano. El centro, llamado Périphéria, nace junto a un acuerdo de
Godard con la FEMIS y el Centro Nacional de Cinematografía para realizar el
proyecto, así llamado, Historie(s) du cinéma: suite et fin. Se prevé que los alumnos de la
FEMIS tengan una participación activa en el proyecto. La localización del centro debía
ser el Palais de Tokyo pero la remodelación del espacio para su acondicionamiento
como futuro museo de arte contemporáneo de la ciudad harán imposible el sueño. El
resultado es que, si bien el centro no funciona, el acuerdo resulta fructífero ya que
Godard conseguirá acabar la serie y la FEMIS, CNC y Périphéria figuran como
productores de los subsiguientes capítulos junto a Gaumont.

En 1998, tras cinco años más de intenso trabajo, siempre en el fragor de una obra
multiforme y en continuo crecimiento, Godard presenta la versión “definitiva” de
Histoire(s) du cinéma. Finalmente los diez capítulos previstos se quedan en 8, agrupados en
cuatro secciones, con una duración total aproximada de 4 horas y media. Se trata de un
cofre de videos VHS publicado por Gaumont acompañado de un libro en 4 volúmenes
que editan Gaumont y Gallimard. En 1999, la serie se emite por Canal+ y ECM edita
la versión CD de la banda de sonido.

Entre los dispositivos conjurados quedan la rememoración, el salvamento, las imágenes
encontradas en el purgatorio, entre cielo e infierno (ese espacio intermedio tan querido
por Godard) y, finalmente, la autobiografía o, mejor, el autorretrato. Godard –su voz, su
imagen, su palabra, su cine– se confronta con ese depósito de memoria y, como Virgilio
en las vísperas de su muerte, como Dante en medio de la selva oscura, se lanza a un
viaje errante guiado por grandes líneas y relaciones puras de pensamiento, que permiten
releer su cine en la relectura de la historia. Su voz cavernosa conduce el discurso pero
son sus manos las que dirigen. Las manos producen, las manos escriben y pulsan una
máquina de escribir devenida, por momentos, en máquina de guerra. Quien haya visto
Scénario du film Passion sabrá lo que significa para Godard no sólo el gesto manual sino el
hecho de postularse como director de orquesta. Los que conozcan Éloge de l’amour (2001)
no tendrán dudas acerca del carácter sinfónico de su trabajo de compositor-director.

Godard dispone un nuevo Museo Imaginario más allá de Malraux. Tras éste último,
entiende que los medios de acceso al conocimiento por el arte hubieran podido
prolongarse con el cine, aunque la historia se escribe desde una cierta idea funeraria,
una conciencia de muerte o, si se quiere, de fracaso; desde las ruinas. Con Malraux
piensa que a ese conocimiento se accede no a través de historias lineales ni discursos
institucionalizados, sino desde el trabajo sobre las imágenes y los sonidos –su
manipulación, recorte, escalamiento– (el reino de las imágenes en la era de su
reproducción técnica), y fundamentalmente en el hallazgo de nuevas relaciones entre
ellas. Esto es, el montaje; la operación final para articular el pensamiento sobre la(s)
historia(s).

En Godard se produce, al fin, el encuentro impensado entre Malraux y Langlois,
protagonistas de la gran querella que sacude al cine francés a finales de los 60 en la que
Godard y tantos otros toman parte por el viejo mentor de la Cinémathèque y contra el
ministro ambicioso e intervencionista. Aunque, hay que recordarlo, el faro cultural de
De Gaulle también es, bien lo sabe Godard, el cineasta-luchador de Sierra de Teruel, el
héroe de la resistencia y el psicólogo del arte que postula no solo el museo imaginario
sino La moneda de lo absoluto.

Queda, finalmente, Walter Benjamin. Su sombra sobre las Histoire(s) es alargada.
Fundador o, al menos, figura principal del pensamiento sobre el fragmento, podemos
pensar que pertenece a la estirpe de los filósofos de la ficha o la clasificación: filósofos-
montadores. También lo fue Barthes, que escribía sus reflexiones en pequeñas fichas
que luego relacionaba para dar forma a sus ensayos. Godard está, desde el cine, con
ellos.

Con Benjamin, desde los Pasajes, puede concebir Godard una obra como Histoire(s) que,
al margen de versiones definitivas, se abre, prolonga y resuena en múltiples y diferentes
ecos, sea en De l’origine du XXIe siècle (2000), sea en el prólogo de Notre musique (2004), en el
avatar que supone la versión remontada de Moments choisis des Histoire(s) du cinéma (2004)
–presentada en el Centro Pompidou, el MOMA y el Studio National d’Arts
Contemporaines de La Frenoy– o, por último pero no menos importante, en la
exposición prevista con el título Collage(s) de France, archéologie du cinéma d’après JLG. A
priori entrevista como prolongación natural de las Histoire(s) en su variante arquitectural
y museística, a fuerza de collage y de disputas queda final y significativamente como una
especie de huella ruinosa de lo que hubiera podido ser la exposición original y una
plasmación pregnante de la doble atracción-repulsión, presencia-resistencia, de su cine
(del cine) en la era de su museización. Su título definitivo: Voyage(s) en utopie, Jean Luc
Godard, 1946-2006; tuvo lugar en el Centro Pompidou entre los meses de mayo y agosto
de 2006.

Godard, aquél que, como escriben Nicole Brenez y Michael Witt, “acerca el cine a
aquello que podría ser”, el que “metamorfosea los oropeles visuales del comercio en
manifiestos para la poesía”, se viste de arqueólogo para pasear entre las ruinas del cine y
encuentra, por el camino, los fragmentos de una promesa, la del cine, devenida en
utopía acaso inalcanzable. Aún así prosigue su viaje. Las Histoire(s) du cinéma, también.

Fran Benavente


El México profundo en los ojos de Eisenstein

Sergei Einsentein

  

Una historia sin actores ni decorados agregados, porque no hacen falta: la historia de un país donde el pasado domina al presente. Donde la muerte se pasea entre magueyes. Donde las mujeres, de mirada escurridiza, tienen como lenguaje el silencio y donde los hombres andan a caballo. La historia de una civilización que se mimetiza con su geografía.  

Desdeñado llegó Serguei Mijailovich Eisenstein al país de polvo que entonces era México entre 1930 y 1932: con el rechazo de Hollywood a dos de sus proyectos cinematográficos y una promesa que lo llevaría junto con sus colaboradores Grigory Alexandrov y Eduard Tissé a intentar rodar una película mexicana bajo el auspicio del escritor Upton Sinclair y algunos pensadores izquierdistas mexicanos.  

El cineasta se aventuró durante dos meses en expediciones ininterrumpidas en un territorio donde según sus palabras, tan sólo cien kilómetros eran necesarios para separar dos épocas: la precolombina y colonial de la contemporánea. Pero México no era del todo un territorio extraño para Eisenstein: diez años antes había diseñado la escenografía teatral para El mexicano de Jack London en su tierra y durante la visita de Diego Rivera a Moscú en 1927 se había forjado entre ellos una amistad que hizo crecer en el cineasta el deseo por conocer México.  

Del proyecto original sólo hay apuntes y notas sueltas, esbozos de escenas y algunas reinterpretaciones del proyecto que debía contar con varios episodios que oscilaban entre lo documental y lo novelado. Se compondría de un prólogo –que marcaría el paralelismo entre el pasado y el presente de México enmarcado por ruinas arqueológicas en Yucatán– y un epílogo –retrato del México moderno en contraste con las viejas tradiciones. Entre ambos, sucederían cuatro episodios: “Sandunga”, el primero de ellos, relataría una boda indígena en Tehuantepec. “Maguey” narraría los desencuentros entre campesinos en una hacienda porfiriana. “Fiesta”, el tercero, la preparación de un torero en su camino al ruedo. El cuarto, “Soldadera”, episodio dedicado a reivindicar a la mujer revolucionaria inspirado en la obra de José Clemente Orozco y complementado con tomas originales de la Revolución Mexicana, no se filmó porque Eisenstein, con su perfeccionismo sacrificó el presupuesto y además se creó muy mala fama con Sinclair -que fungía como productor del filme-, así que tuvo que ceder cuando se ordenó la cancelación del rodaje.  

  

El disgusto de Sinclair fue tan definitivo que Eisenstein no pudo ingresar nuevamente a Estados Unidos sino hasta 1932 y fue entonces cuando pudo ver por primera y última vez sus filmaciones en México. De nada valió el acuerdo logrado con Sinclair que hubiera permitido la edición de las cintas en Moscú: cuando Grigory Alexandrov pudo recibir los rollos y los envió a Europa, estos regresaron de Hamburgo para ser depositados en 1954 por el propio Sinclair en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.  

De los 195,000 pies de celuloide rodados en México –de los cuales hay 112,000 resguardados como material inédito–, resultaron varias composiciones como Thunder over Mexico (1933), Eisenstein in Mexico y Death Day (1934) o Time in the Sun (1956), pero la realizada por Grigory Alexandrov en 1972 respeta, a su manera, los cuatro episodios del proyecto original: es él mismo quien comienza a narrar las filmaciones para después dar paso Sergei Bondarchuk –otro cineasta ruso–, quien durante el resto del filme presta su voz a las notas escritas de Eisenstein que ahora sirven más bien de voz conductora y narrativa durante toda la película, que conserva además su nombre original: ¡Que viva México!  

Éste montaje es quizá el más cercano a la propuesta original: en “Prólogo”, Chichen Itzá deslumbra y su gente presume sus rasgos mayas, disfruta de la sombra en las pirámides y recrea antiguos ceremoniales.  En “Sandunga” no hace falta que luzca el dorado en los trajes de Tehuana ni el verde despliegue de las iguanas que custodia Concepción, protagonista del episodio, mientras piensa cómo conseguirá la pieza de oro que la unirá a su hombre Abundio. Lo que sí brilla siempre es el barro negro.  En “Fiesta”, máscaras con ojos enormes, pelones y soberbios inician el filme que retrata las fiestas en honor a la Virgen de Guadalupe y la sangre derramada durante la conquista. Resuenan también la danza de cuchillos y se es testigo de las peregrinaciones, ese río infinito de hombres cual cauce blanco que recuerdan los intentos de los españoles y los monjes que les acompañaban por quemar el paganismo a hierro rojo, como rojo es el ritual que el matador David Liceaga y su hermano inician cuando, tras la bendición de su madre, se alejan quedándose ella bajo la sombras de su zaguán.  

¡Que viva México!  

En “Maguey” se vive un drama entre María, la mujer violentada; Sebastián, el indígena envalentonado y un hacendado rico y cobarde, pero armado. Se vive el polvo y la venganza que llega a punta de rifle. Un brillo constante es la cima nevada y perdida del Popocatépetl y el Iztlaccíhuatl.  Para “Soldadera”, Eisenstein buscaba retratar ese México adormecido pero también luchador y revolucionario de 1910. Alexandrov y Bondarchuk complementan el relato de lo que hubiera sido este episodio con escenas legítimas de la revolución y algunas fotografías de mujeres acompañando a sus hombres entre batallas.  En “Epílogo”, la muerte es la protagonista y se oculta bajo un rebozo mientras los hombres se empinan el aguardiente hay festines sobre las tumbas; todo en una alegoría del sincretismo mexicano alrededor de la muerte, evocando las ilustraciones de José Guadalupe Posadas.  

Pero la poesía visual que emana del filme no sería posible sin la dirección fotográfica de Eduard Tissé, revelada en caprichosas composiciones y lúdicas perspectivas, recuerda al México profundo que recupera Guillermo Bonfil Batalla en su libro de 1987; un México que se expresa en formas tan diversas como alcanza a develar la película inconclusa: la majestuosidad de lo precolonial, rostro indio insistentemente negado, las tradiciones ancestrales, la geografía de cantera y arena, tierra ignota, a descubrirse pero esta vez ante los ojos soviéticos de un cineasta visionario.  

Ahora mismo, con motivo de las festividades del Bicentenario Mexicano y con la venia de los herederos de Sinclair (propietarios legítimos del material filmado por Eisenstein), se restaura el material original de ¡Que Viva México! con el afán de construir aquello que quedó inconcluso. Ese intento será sólo una reinterpretación más del imaginario del cineasta. Si acaso, la composición fílmica realizada por su guionista y colega Alexandrov, pudiera ser lo más cercano a ese sueño compartido de conservar la vida de un país en filmaciones que sentaron, sin proponérselo, las bases de la estética del cine mexicano en su época de oro.  

- Carmina Nahuatlato (Letras Libres)


El abogado en el Oeste norteamericano del siglo XIX: Apuntes a propósito de dos Westerns de John Ford

John Ford

Estado de Derecho e Historia: una estruendosa vitalidad

Hacia 1835 a los Estados Unidos le restaba recorrer un largo trecho para alcanzar la consolidación de un Estado de Derecho, no obstante que su Constitución había sido terminada, aprobada y firmada en 1787[1].  El país se enfilaría a concretar, con el paso del tiempo, tres dimensiones de la política: su independencia plena de Inglaterra, el republicanismo y la unión federal.

Hacia fines del siglo XIX Estados Unidos era predominantemente rural y agrícola. En la última década de ese siglo se vió, sin embargo, una irrupción: la terminación de los ferrocarriles que unieron el territorio de costa a costa, la organización en gran escala de la industria y la fase final de la organización política del territorio que quedaba al oeste de la frontera histórica del país[2].

Estos procesos tuvieron su correlato en el Derecho: la población se fue involucrando en los procesos públicos, en los temas legales; los hombres anhelaron la independencia por razones económicas, pero, en el fondo, de lo que se trataba, era de cautelar a través del Derecho, sus intereses individuales. La progresiva y conciente necesidad de una regulación legal generó una estruendosa vitalidad. Esa fuerza no se reveló mejor que en el episodio norteamericano de la historia del Oeste (el lejano Oeste):

“… el rápido desarrollo social y económico de esta población de una condición primitiva al nivel de la civilización contemporánea; la subyugación del indio; la ascensión y el ocaso del imperio de los minerales y del reino del ganado; la aparición de nuevos tipos de agricultura y de vida económica articulados con la geografía y el clima de las mesetas y de las Montañas Rocosas, y la organización de una docena de nuevos Estados dispuestos a hacer experimentos políticos y sociales.” (MORISON, Samuel Elliot; COMMAGER, Henry Steel y LEUCHTENBURG, W. E. Breve Historia de los Estados Unidos, 1987, FCE, Pag. 485)

Un capítulo central de la historia norteamericana (la consolidación del Estado de Derecho en el Oeste de los Estados Unidos, hacia finales del siglo XIX), es el telón de fondo de las líneas que siguen. El desempeño que la figura del abogado profesional tuvo en ese proceso será significativo. Formados en la costa Este de los Estados Unidos, en las universidades[3] que pronto florecieron y diseminaron profesionales por el resto del país, los abogados estarán llamados a cumplir un rol promotor del Derecho entre los habitantes (futuros ciudadanos), a lo largo de la nueva frontera que se extendía raudamente por el país.

El abogado en el Oeste norteamericano

Las personas en el Este del país (en la primigenia extensión geográfica de los Estados Unidos), aún de diversas procedencias sociales, actuaban con respeto a la ley, concibiéndolo como un instrumento, no como un fin; contaba no el concepto abstracto del sistema normativo jurídico sino el que las decisiones judiciales sean útiles y que el Derecho atendiera las necesidades de la colectividad[4].

Sin embargo, en algunos estados, como en Indiana, una exigencia previa para el ejercicio de la profesión fue haciéndose extensiva: no cualquiera podía/debía ser abogado, se prescribía una calificación moral para ejercer una profesión considerada influyente en un contexto en el que, el orden legal encausaba, de a poco, la vida social: el crecimiento exponencial del comercio de bienes y de tierras, la integración del país a través de un sistema de trenes, la difusión de los derechos civiles y políticos en las zonas más alejadas de la gran extensión de territorio que iba incorporándose al país formal en un lapso de tiempo no mayor a los veinte años[5].

Pero, ¿qué era exactamente un abogado en ese contexto? El progresivo incremento de su influencia fue haciendo que su labor al interior de la comunidad se distinga de otras profesiones, casi hasta convertirse en una clase social propia. Los abogados fueron distinguiéndose por su nivel educativo, por la institucionalidad que implementaron en torno al ejercicio de la profesión, por su poder económico o su filiación a un poder económico o por su funcionalidad en el creciente mercado de servicios[6].

Hubo otro rasgo, sin embargo, por el cual también se distinguió a los abogados: el compromiso profesional.  Inspirados en aquel cruzaron la nueva frontera del país (rumbo al Oeste) e ingresaron an un territorio en el que el Derecho libraría largas y duras batallas, en aras de promover los derechos civiles y políticos de los nuevos norteamericanos, aún no incorporados al país formal: colonos; granjeros, agricultores y comerciantes que partieron del Este al Oeste, a mediados del siglo XIX, en busca de un futuro próspero.

Cine y Derecho: la doble incidencia social

La Historia y el Cine entablaron diálogo tempranamente, el segundo se convirtió en una fuente de información para la primera. La lectura histórica de los filmes requiere el análisis del contexto en el que estos fueron realizados, de las motivaciones de los agentes que estuvieron detrás de la realización y del discurso propiamente, y el cine desarrolló vinculaciones interdisciplinarias y se constituyó a partir de actividades; de larga data algunas, inéditas otras y de naturaleza diversa, que le sirvieron de soporte y que, en interacción, alcanzaron nuevos y relevantes niveles expresivos: la literatura, el teatro, la danza, la música, pero también la fotografía, las técnicas sonoras y las que desarrollaron, propiamente,  la tecnología cinematográfica.

La capacidad de registro del Cine permite identificar una doble y enriquecedora relación: la vinculación del Cine con la Historia que, como fuente de ésta, nos remite a la relación que el Cine entabló también con el Derecho. Ambas disciplinas, Historia y Derecho, hicieron del Cine su nuevo objeto de estudio:

“… a lo largo de más de un siglo de historia, el cine ha reflejado constantemente la vida del Derecho: muchos de los grandes argumentos cinematográficos son asuntos jurídicos. Por eso no es extraño que haya surgido un movimiento que se ha denominado Derecho y Cine, y que se dedica a estudiar las relaciones entre ambos fenómenos… estudios que analizan concretas instituciones (el proceso en el cine, el divorcio en el cine, la pena de muerte en el cine, etc.) o la ideología jurídica que se refleja en cierta filmografía…” (RIVAYA, Benjamín. Derecho y Cine: Sobre las posibilidades del cine como instrumento de la didáctica jurídica,  2006, Tirant lo Blanch, Pag. 12)

Es posible identificar entre la ternura y la agridulce comicidad de “The Kid” (1921), de Charles Chaplin, el tratamiento que las autoridades dan a la infancia, en aplicación de la denominada Doctrina de la Situación Irregular, la que justifica una intervención represiva contra niños y adolescentes (por aquel entonces denominados: menores), en estado de abandono.

Otro tanto sucede en la cinta “Anatomy of a murder” (1959), de Otto Preminger, pieza clásica que presenta los pormenores de un juicio penal y en la que asistimos al proceso que está antes del proceso; es decir, al prolijo acercamiento del abogado (encarnado por James Stewart), al caso y a sus protagonistas, antes de decidir si habrá de asumirlo o no.

En la comedia “Ahí está el detalle” (1940), de Juan Bustillo Oro, el acusado Cantinflas, apertrechado de su verborrea envolvente y desestabilizadora, y en la que es considerada una de las más sobresalientes performances de su carrera, hace trizas la racionalidad de la argumentación jurídica y la solemnidad de una corte, mientras se defiende de una injusta acusación de homicidio.

Los ejemplos citados son botón de muestra de aquello que Francisco Soto Nieto y Francisco J. Fernández denominan: “… la doble incidencia social del Derecho y del cine.”[7]; el cine capta los procesos y las coyunturas de aquel y, en particular, sus crisis, las que no solo tienen lugar al interior de una corte o en los meandros de un proceso sino que provienen de la vida misma:

“El Derecho se monta sobre la vida social misma, la fenomenología jurídica se integra por acaeceres (sic) arrancados del calendario cotidiano. El Derecho se apoya fundamentalmente sobre una serie de experiencias vividas o de razonable fundabilidad… La vida humana constituye la base y la razón del Derecho… Es reflejo de la obra y la acción del hombre…” (SOTO y FERNANDEZ. Imágenes y Justicia. El Derecho a través del cine, 2004, La Ley, Pag. 12)

Benjamín Rivaya propone una organización temática de las relaciones entre el Cine y el Derecho. Primero, sostiene, existe un Derecho cinematográfico que comprende, en sus diversos aspectos, el fenómeno del cine y abarca amplias zonas temáticas del ordenamiento jurídico (constitucional, penal, civil, internacional). “Modern Times” (1936), de Chaplin encajaría en la clasificación de un cine de tipo laboral.

En segundo lugar, analiza el fenómeno jurídico en los relatos cinematográficos; se ocupa de la historia que se construye cinematográficamente y es mostrada sobre el écran.   Finalmente, hace referencia al Derecho como drama, como cine mismo; en donde cada actor interpreta el papel que le corresponde según las normas jurídicas, tal y como sucede en “Sargeant Rutledge” (1960), de John Ford, suerte de western jurídico en donde el Tnte. Cantrell (Jeffrey Hunter), asume la defensa del personaje que da título al filme (Woody Strode): un Sargento negro acusado de violar y dar muerte a una joven blanca[8].

En esta línea de análisis el género denominado Western aportará relatos en los que el factor justicia (o la falta de este), es central: “La justicia, tal como puede entenderse hoy, fue una utopía en los tiempos del lejano oeste.”[9]. Era la justicia del hombre; la del justiciero, antes que la de un sistema legítimo de normas. Era el tiempo de la horca, antes que el de la corte; del sheriff, antes que el del juez; del duelo reivindicatorio, antes que el del razonamiento jurídico. El western es el reflejo de un escenario en construcción; de un proceso violento, fratricida y de avasallamiento. Y en los cauces que se fueron generando, paulatinamente, el Derecho fue dejando su marca; reordenando el caos y contribuyendo a edificar las estructuras institucionales de una naciente nación: los Estados Unidos.

Sobre John Ford; Vida y Western

Sean Aloysius O´Feeney, más tarde Jack Ford, y quien solo una vez consagrado en cineasta se hará llamar John Ford, nació en los últimos años del siglo XIX (1894), en el estado de Maine, la última frontera de la costa noreste norteamericana. Fue el último de once hijos de un matrimonio irlandés. Su padre fue un tabernero que solía apoyar y orientar a otros irlandeses inmigrantes[10]. Tal condición social lo hizo un marginal de su tiempo (fuertemente vinculado a las tradiciones de su comunidad de origen[11]), aunque con posibilidades de abrirse paso, esforzadamente, en la construcción del “sueño americano”[12], en contaste con las nulas, pocas o escasas opciones para otros grupos sociales (los afroamericanos, por ejemplo)[13].

Un hecho en la vida de John Ford pone de manifiesto su valor moral y su ascendencia en la sociedad norteamericana. Beverly Hills, 1950, Cecill B. de Mille (director de “Los diez mandamientos”, versión con Heston en el papel de Moisés), lidera un grupo del Sindicato de Directores, se pretende echar a Joseph Mankiewicz del cargo de presidente en virtud de sus convicciones liberales. John Houston, Billy Wilder, William Wyler, Fred Zinnemann, entre otros, firmaron una petición protestando por lo que consideraban era un gesto de irracional intolerancia. Tras el discurso de George Stevens instando a de Mille a retractarse, Ford pide la palabra y dice:

“Me llamo John Ford, …, y hago westerns… No creo que haya nadie en esta sala que sepa más sobre lo que quiere el público americano que Cecil B. de Mille, y, ciertamente, él sabe cómo dárselo. En ese aspecto le admiro … Pero tú no me gustas, C.B. … No me gusta lo que representas y no me gusta lo que has estado diciendo aquí esta noche. Joe  (Mankiewicz) ha sido vilipendiado, y creo que se merece una disculpa. Entonces me parece que sólo hay una alternativa, y, por la presente, propongo que el señor de Mille y el consejo en pleno dimita y que demos a Joe un voto de confianza, y que después nos vayamos a casa y dormamos un poco. Mañana tenemos unas cuantas películas que hacer.”  (LINDSAY ANDERSON, Sobre John Ford. Escritos y conversaciones. Ediciones Paidós Ibérica SA,  2001, Pag 245)

Ford se impuso y triunfó (los miembros votaron siguiendo la moción de Ford, de Mille dimitió y Mankiewicz obtuvo un voto de confianza). Merced a su sentido de la oportunidad, a su talento dramático y a su ascendencia sobre el grupo de notables y respetabilísimos directores de cine, desafió a de Mille y provocó su derrota y aunque Ford no fuera un liberal estrictamente, no le resultó difícil defender tales ideales en público[14]. Ciertamente la cita deja por sentada, también, la pragmática ironía de su carácter. La salida con la que remata la tensión de su desafío a de Mille -mañana tenemos unas cuantas películas que hacer-, parece sugerir, finalmente, una actitud despreocupada, pero la claridad principista de su posición es indubitable: respeto en medio de la diversidad, como contrapartida ante la intolerancia.

Ford fue un hombre de su tiempo, vivió de cerca la historia de su país (hijo de inmigrantes en una nación que se hizo sobre la base de luchas fratricidas, de la violenta ocupación de vastos territorios inexplorados, de las oportunidades para el esfuerzo individual promovidas desde el capitalismo y signadas por el conservadurismo religioso), y la historia pasó por él dejando una huella indeleble.

Su figura creció geométricamente con el tiempo; de ser un aprendiz de cineasta en los inicios del Hollywood pujante, pasó a desarrollar una carrera con temas y preocupaciones propias, en directa relación con el devenir del país: la familia como base y referencia central de la sociedad norteamericana, el sentido de la justicia y el orden social, los seres marginales en una sociedad que también era discriminadora, la lealtad, el arrojo y la renuncia personal.

Los reflejos de la ocupación del Oeste y algunos de sus protagonistas se percibían aún[15], recientes, en la sociedad norteamericana de inicios del siglo XX, aquellos se convertirían en el primer gran insumo temático para el naciente cine norteamericano y Ford, bajo un inconfundible estilo personal, sabría aprovecharlo. Se daba así la partida de nacimiento al género Western y John Ford, a diferencia de otros realizadores, estuvo involucrado desde sus inicios.

Dos Western de John Ford: Sergeant Rutledge y The man who shot Liberty Valance

Sergeant Rutledge, (1960) o El Sargento negro (SR)

Director: John Ford

Duración: 111 Mins.

Sinopsis: Ambientada en 1861 y basada en una historia de James Warner Bellah, SR narra los  hechos de un proceso penal en la corte militar del Cuartel General del Ejército de los Estados Unidos, sección sudoeste. El Sargento afroamerciano Braxton Rutledge, un ex-esclavo manumitido, que da título al filme (Woody Strode), es acusado de violar y asesinar a una joven blanca y a su padre (su comandante en el regimiento), antes de huir de la escena del crimen. El abogado defensor de Rutledge; el Tnte. Tom Cantrell (Jeffrey Hunter), está convencido de la inocencia de Rutledge y asume su defensa ante un tribunal de oficiales blancos, presidido por el Coronel Fosgate (Willis Bouchey), contra la mayoritaria opinión de los militares y civiles asistentes a la sala a cerca de la responsabilidad de Rutledge. A través de un largo flash back seguiremos la narración de las incidencias (acontecidas en un lapso de tiempo más bien breve), que harán los testigos de la defensa y del férreo fiscal; el Capitán Shattuck (Carleton Young) y de los alegatos y contra argumentaciones de ambas partes. Cuando la culpabilidad del acusado y la sentencia condenatoria sobre Rutledge parecen inminentes, se comprueba la responsabilidad por los crímenes de otro personaje y el acusado es absuelto ante la sorpresa de los asistentes. La inocencia del Sargento reivindica, de alguna forma, la dignidad de otros integrantes de la tropa, afroamericanos como Rutledge.

The man who shot Liberty Valance, (1962) o El hombre que mató a Liberty Valance (LV)

Director: John Ford

Duración: 123 Mins.

Sinopsis: Es 1910 y el senador y abogado Ransom Stoddard (James Stewart) regresa a Capitol City junto a su esposa Hallie (Vera Miles), vuelven para el funeral de Tom Doniphon (John Wayne). Un moderno tren, la iglesia local y la escuela representan el progreso de la ciudad. Stoddard será abordado por periodistas del periódico Shimbone Star y empezará así un largo flashback que nos transportará hasta 1880, cuando Stoddard era sólo un abogado practicante acabado de llegar a Capitol para ejercer una suerte de apostolado laico del derecho; ad-honoren y con afán promotor de derechos civiles. Capitol City era también la zona de influencia de Liberty Valance (Lee Marvin), un matón a sueldo de los grandes ganaderos, adversario de Doniphon, curtido también en la cultura del Oeste. Stoddard desarrollará una estrategia de promoción y ejercicio de derechos civiles para los pobladores de Capitol City: habilitará una escuela para el dictado de clases de historia y de lenguaje (para niños y adultos analfabetos), ofrecerá sus servicios profesionales gratuitos en asociación con un periodista y promoverá la participación política de los pobladores para elegir un delegado que represente a Capitol City en la próxima Convención territorial que decidirá la anexión del Estado al régimen federal. Los ganaderos están a favor de un Open range o territorio libre, a tono con la propiedad de miles de cabezas de ganado que pastan sin restricciones por las tierras circundantes, guiados por vaqueros a sueldo, como Liberty Valance. Los habitantes de Capitol City son persuadidos por Stoddard para optar por el Statehood o régimen de Estado; buscan, al asimilarse a un régimen político nacional, la protección de sus granjas y tierras de producción que se extienden alrededor de la región. Tras un duelo público crece la leyenda del abogado que vengó las infamias de Liberty Valance, sin embargo el rudo Doniphon revelará un hecho que el propio Stoddard desconoce y que habrá de impulsar la carrera política del abogado practicante.

Rol promotor del abogado en SR y LV: hacia el Estado de Derecho

Rutledge: el futuro, que es hoy

Durante la Segunda Guerra Mundial John Ford prestó servicios en la Armada, registrando en cintas el fragor de los combates. Ford voló innumerables veces el Himalaya y estuvo en el desembarco en Normandía el Día D, filmándolo[16]. En sus western posteriores a esta etapa de la historia, la Caballería y los militares en el contexto del Oeste norteamericano cobraron protagonismo[17], pero en SR los militares se convirtieron en protagonistas de un relato con netas dimensiones jurídicas en el fragor del oeste norteamericano, inédito en el cine de Ford.

En la época de estreno del filme la discriminación racial era un tema de debate nacional en los Estados Unidos[18]. La crudeza de los cargos que pesan sobre Rutledge refuerza el valor de la búsqueda de la verdad por el abogado militar Cantrell. El tema es la discriminación que pesa sobre un ex esclavo manumitido y asimilado al ejército norteamericano, cuando los indios habían sido ya sometidos y confinados en reservaciones (como a la que se hace referencia en el filme). Del proceso a Rutledge pende, además, un  juicio moral sobre sus compañeros de armas, afroamericanos como él.

Está claro que Cantrell confía en la inocencia de Rutledge y la sostiene desde el interior del sistema de justicia militar, en cuya institucionalidad y reglas confía, no obstante el ánimo de la Sala (el jurado durante un receso arma un juego de póker en la sala contigua y expresa su sorpresa cuando Rutledge, al inicio del proceso, rechaza los cargos que se le imputan y se declara inocente), pues sabe que la fuerza de la ley, finalmente, tutela las garantías que sirven de marco al debido proceso: en un momento determinado Cantrell solicita al juez desaloje la sala ante la actitud  de un público enardecido. No es la misma actitud la del Fiscal, quien en su afán de demostrar la responsabilidad de Rutledge, conduce los testimonios y orienta el sentido de las pruebas buscando impactar al jurado, a pesar que de aquellos no se desprende la culpabilidad del acusado.

La actuación del abogado defensor al interior del sistema de justicia: “… al facilitar el desarrollo del proceso e identificar las fuentes que servirán de respaldo para la decisión de la autoridad,…” [19], contribuye al funcionamiento del mismo. Cantrell presenta los elementos a través de  testimonios y  pruebas y deja al jurado establecer sus conclusiones, no capta o dirige la atención manipulando los hechos o buscando un mero impacto sino que su búsqueda de justicia antepone el esclarecimiento de la verdad: la defensa en estrecha relación con la búsqueda de la verdad. Así, denuncia los actos del fiscal que  no se ajustan a la legalidad de la justicia militar durante el proceso (el código militar, citado en reiteradas ocasiones).

John Ford

“No peleamos por los blancos”, le responde Rutledge a un soldado agonizante, afroamericano como él, “peleamos por nuestro propio orgullo, algún día estaremos orgullosos.” El abogado defensor sabe que ese día no ha llegado aún (el día del orgullo: de su integración plena a la sociedad norteamericana del siglo XIX; a pesar que es un militar en servicio Rutledge es un estadounidense de segunda clase), pero confía en la justicia militar; en esa sección del sistema legal de su país[20] y desde allí actúa para alcanzar un propósito, no obstante que el acusado, tras encontrase frente a la escena del crimen, huyó tras prever que, a pesar de su inocencia, sería sentenciado en base al prejuicio por su origen racial. La actuación profesional de Cantrell es clave para fomentar el respeto por los principios y las garantías legales. Es una forma válida (legal), de hacer posible que ese futuro sea cada vez más un presente.

Cantrell tiende a realizar el bien, con justicia, y el Derecho es su instrumento. Trazegnies Granda diría que el uso de ese instrumento debe ser sometido a un examen prolijo por la conciencia moral individual a fin se emplee de manera acorde con los valores personales[21]. La figura del abogado (militar) que registra Ford en SR es la de un Cantrell que no solo pretende evitar un daño (la sanción penal a un inocente), sino que, además, persigue el bien (la reivindicación e integración de los militares afroamericanos a la sociedad norteamericana).

Liberty Valance: La educación, base de la ley y del orden público

“… el abogado que sienta la importancia social de su misión podrá ser verdaderamente como un centinela avanzado de los tribunales …”[22], así es Ransom Stoddard, el político norteamericano que al inicio de la historia es un abogado practicante que llega a Capitol City con el fin de desarrollar una especie de pasantía cívica. Capitol City vive al límite de la historia, sus habitantes tendrán que decidir el futuro político del Estado y para ello un abogado les explicará las implicancias de sufragar, elegir representantes y exigirles cuentas, de integrar una institucionalidad nacional que los proteja de la prepotencia de los ganaderos, que promueva y garantice sus derechos como ciudadanos. La decisión no será fácil y prepararse para tomarla exigirá ciertos requisitos.

Capitol City es un bolsón de pobreza legal[23]. La ignorancia de los habitantes es el clima deseado por los ganaderos quienes aspiran a que no haya un cambio en la organización política del Estado; es decir, para que la ley impuesta por los vaqueros a sueldo perdure en provecho de sus negocios, los que no requieren de institucionalidad que los cobije.

Dos modelos de economía y de organización política se contraponen: uno nómada, con vastos territorios por donde circulan las cabezas de ganado; y otro promotor de  la ciudadanía alrededor de centros poblados, que demanda la construcción y el sustento legal  de ciudades (colegios, iglesias, comercios, juzgados y comisarías; bajo la esfera del Estado federal).

La propiedad, la opinión, la vida y la libertad están en juego y el abogado Stoddard jugará un rol central como promotor de los derechos ciudadanos, en una suerte de práctica probono. Stoddard es un: “… estructurador, conocedor, aplicador e intérprete del Derecho … un ´coordinador de la acción humana´, y a su vez un servidor de la justicia, …”[24].

Capitol City es la síntesis del Oeste norteamericano: un vasto territorio a donde la Ley aún no llegó, carente de instrucción ciudadana y sin capacidad de ejercicio de los derechos que en el Este, de donde proviene el practicante Stoddard, son de practica común. La salud de esa sociedad esta resentida. El abogado tiene frente a sí una labor estelar: promover la ciudadanía, contribuir a la forja del Estado de Derecho.

Martín Sanchez Padilla


[1] “Sin embargo, no había empezado aún la parte decisiva de la lucha por una unión más perfecta; pues el documento al cual la Convención Federal había dedicado tanto talento y trabajo requería el consentimiento de unas convenciones de elección popular, al menos en nueve Estados, para llegar a ser una Constitución.” En: MORISON, Samuel; COMMAGER, Henry y LEUCHTENBURG, W.E. “Breve historia de los Estados Unidos.”   México DF, FCE, 1987. pp. 159

[2] La región denominada Oeste norteamericano se extendía desde la longitud 98 hasta las Montañas Rocosas, y de Texas a la frontera con Canadá. Op. Cit. P. 485

[3] Harvard, New York, Yale. En: Op. Cit. P. 259

[4] MAGALONI, Ana. “El poder judicial”, en: FERNANDEZ DE CASTRO, Rafael y BLACKMORE, Hazel (compiladores) “¿Qué es Estados Unidos?” México, FCE, 2008. pp. 245

[5] De 1870 a 1890 la frontera que terminaba, partiendo de la costa este de los EEUU, se extendió por gran parte del desierto, con una rapidez sin precedentes. Los primeros colonos empezaron a invadir una región que, hasta entonces, estaba poblada, básicamente, por indios y mormones. Ver MORISON, Samuel; COMMAGER, Henry y LEUCHTENBURG, W.E. “Breve historia de los Estados Unidos.”   México DF, FCE, 1987. pp. 485

[6] HURST, James Willard “The Growth of American Law. The law makers.” Boston; Little, brown and company, 1950.  pp. 249 y 253.

[7] SOTO NIETO, Francisco y FERNANDEZ, Francisco J. “Imágenes y Justicia. El Derecho a través del Cine.” Madrid, La Ley, 2004. pp. 12.

[8] RIVAYA, Benjamín “Derecho y Cine. Sobre las posibilidades del cine como instrumento para la didáctica jurídica”,  En: “Una introducción cinematográfica al derecho.” España, Tirant lo Blanch, 2006. pp. 17-18.

[9] CASAS, Quim. “El western, un género sin justicia”, En: Nosferatu, revista de cine, N. 32 2000. pp. 17

[10] EYMAN, Scott y DUNCAN, Paul consignan que el padre de Ford, John Feeney, abrió una tienda de comestibles que en realidad era la fachada de un bar ilegal, a causa de la ley seca imperante en Maine, en: “John Ford. Filmografía completa”. (Madrid, Taschen, 2004) Pag. 19.

[11] Los irlandeses eran una comunidad matriarcal, beligerante y chauvinista, cerrada a los extraños y concesiva con los suyos. Un grupo que aún luchaba por ganarse la aceptación social. MC BRIDE, Joseph y WILMINGTON, Michael. “John Ford.” Madrid, Ediciones JC, 1996. pp. 20.

[12] Op. Cit. P. 20.

[13] En “The inmigrant” (1917), Charles Chaplin aborda a su estilo la travesía de los inmigrantes europeos a América. Esteve Rimbau, comentando el corto en “Charles Chaplin” (Madrid, Cátedra, 2000), señala: “Aquí se impone el final feliz pero detrás queda la tragedia de los emigrantes que creyeron llegar a la tierra prometida…” Pag. 239.

[14] Pero el Macartismo recién empezaba y la lista negra creció, con el tiempo Houston tuvo que salir a Europa, Nicholas Ray partió también al exilio y Joseph Losey siguió igual camino. Otro de los defenestrados fue Charles Chaplin, reivindicado con un Oscar honorífico en 1971.

[15] Wyatt Earp y Bufalo Bill eran asiduos a los platós donde se filmaban westerns, Ford trabó amistad con ellos  en los primeros años del cine aún silente, los relatos de Earp fueron la base sobre la que años mas tarde rodaría el clásico “La pasión de los fuertes”, donde recrea el célebre duelo en el Corral Ok. entre Earp y los hermanos Clayton.

[16] ANDERSON, Lindsay. “Sobre John Ford. Escritos y conversaciones”. Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica S.A., 2001. pp. 117.

[17] Ver cintas “Fort Apache”, “3 Godfathers” (1948), “She wore a yellow ribbon” (1949) o “Rio Grande” (1950).

[18] Ver MORISON, Samuel; COMMAGER, Henry y LEUCHTENBURG, W.E. “Breve historia de los Estados Unidos.”   México DF, FCE, 1987. pp. 826 a 827

[19] Ver CHOCANO, Christian y BOZA, Beatriz “Misión de la profesión ¿Cuál es el papel del abogado?”, en: “Exposición de motivos. Proyecto de código de Ética y responsabilidad del profesional en Derecho” Lima, Themis, 2008.  pp 25

[20] Op. Cit. P. 27

[21] TRAZEGNIES GRANDA, Fernando. “La moral y el Derecho”, en: “Iust Et Veritas” N. 33, 2006 pp. 409.

[22] CALAMANDREI, Piero. “Demasiados abogados”. Madrid, Librería General de Victoriano Suárez pp. 8, En: PIÑEYRO, Ana. “Difusión del derecho”, En: “Compendio de ensayos de Ética y responsabilidad profesional del abogado.”. Lima, Themis, 2008. pp. 22

[23] DEL MASTRO, Fernando. “Pobreza legal y pobreza lega extrema.”.  Lima, Themis 53, 2007. pp 260, en:  PIÑEYRO, Ana. “Difusión del derecho”, En: “Compendio de ensayos. de Ética y responsabilidad profesional del abogado.”. Lima, Themis, 2008. pp. 28

[24] CARPIZO, José. “El abogado mexicano”. México, UNAM, 1981. pp.4 En: PIÑEYRO, Ana. “Difusión del derecho”, En: “Compendio de ensayos de Ética y responsabilidad profesional del abogado.”. Lima, Themis, 2008. pp. 32


Ciencia Ficción en el cine

Minority Report

Spielberg juntó a unos cuantos “futuristas” y puso en la pantalla lo que según ellos va a ser la realidad de todos los días dentro de 50 años. Y para la trama eligió el cuento del mismo nombre de Philip K Dick, del cual sólo tomo la idea central y el nombre del protagonista.

Tres bebés nacidos de madres adictas a cierta droga resultan ser capaces de predecir el futuro, en particular hechos violentos como asesinatos, y en torno a ellos se forma una organización llamada Pre-Cog que se dedica a atrapar a los ¿seguramente? futuros criminales. La historia se pone en marcha cuando John Anderton, el segundo al mando, aparece asesinando a alguien –sin tener idea de quién es esa persona ni por qué– en las visiones de los mutantes, y decidido a pelear un round por el libre albedrío intenta averiguar que está pasando antes de que la cyber-yuta del 2050 le ponga las manos encima.

Unas cuantas reflexiones sobre el futuro, la posibilidad de predecirlo, y la influencia que eso pueda tener sobre nuestras acciones elevan a MR bastante sobre la media del cine de CF de ahora y siempre. Y Spielberg tras la cámara y la deuda externa de Sudamérica como presupuesto plasman el futuro más impresionante desde Blade Runner y a la altura de Brazil, Darkcity y Matrix.

Un detalle: si Anderton no conoce a su víctima, ¿es posible que, por el solo hecho de que su némesis haga lo que hace, ese futuro homicida se materialice para él, poniendo en marcha la trama completa?

Sugerencia: Spielberg nunca se decide a mandar a la gente deprimida a sus casas y nueve de cada diez veces mete un final optimista que empobrece bastante lo que pasó en la hora y media previa. Si bien acá no es tan pobre como en Guerra de los Mundos, anda por ahí… salvo que uno le prenda una vela a San PKD, Santo de la Ambigüedad, y haga de cuenta de que la historia realmente termina en la casa de la ex-esposa de Anderton, y que lo que viene después es simplemente un sueño. No hay nada que sugiera esto, salvo las inconsistencias de lo que ocurre luego de esa escena, las palabras del “guardia cárcel”, y el hecho de que según recuerdo los colores desaturados que presenta el 95% de la película parecen irse para no volver. Vista así, termina siendo muy similar a…

Brazil

Caso testigo de como un estudio intenta arruinar una película. Me cuento entre los que vieron primero la versión llamada Love Conquers All creada por el estudio porque lo que William había entregado no había caído bien en las audiencias de prueba. La agarré tarde en el cable y desde la escena del secuestro equivocado no me pude despegar de la pantalla. La patética y aterradora burocracia imaginada por Gilliam –los policías que entran rompiendo el techo y tienen un “tapón” de cemento listo para repararlo una vez concluida la razzia, que resulta ser mas chico y cae enterito por al agujero, y que redondean la tarea dejándole a la mujer del detenido un recibo por el mismo advirtiéndole que “no lo vaya a perder”–, los ángulos de cámara, las computadoras que parecían teléfonos viejos, el auto del protagonista y las pesadillescas situaciones que vivía me dieron ganas de verla entera. La alquilé. Era la versión completa que termina con ese mazazo imposible de olvidar (y que explica todo lo extraño que ocurre desde que el héroe es liberado).

Sugerencia: Obviamente solo vale la pena ver la versión completa. Saber que la del estudio se corta cuando el camión se va por la ruta rodeada de publicidades permite comprobar que, como dice el crítico y autor Lucius Shepard, la principal máxima de Hollywood es “no perturbar a las ovejas, no sacudir el bote” (exactamente que como ocurrió con El Descenso, que al estrenarse en EE.UU. la cortaron cuando la sobreviviente llega a la ruta). Después leer la historia de las peleas de Gilliam con el estudio, que es casi tan interesante como la película misma.

Donnie Darko

Adolescente avispado y algo conflictuado que sufre de insomnio recibe una advertencia de un conejo gigante que le dice que salga de su casa. Al volver al otro día se entera de que durante la noche el motor de un avión se estrelló contra la casa exactamente en su propia pieza. Desde entonces empieza a seguir las instrucciones del conejo, que para mas datos se llama Frank, y que entre otras cosas le dice que el mundo se va a terminar en 28 días, 6 horas, 42 minutos y 12 segundos. Ningún avión reporta haber perdido un motor, Donnie empieza a ver extrañas formas que salen de las personas y que parecen adelantarse a sus movimientos, las instrucciones de Frank son cada vez mas raras, una especie de agujero empieza a aparecer en el cielo, ¿y quién es la viejita que todos los días revisa el buzón y que años antes escribió un libro llamado La Filosofía del Viaje en el Tiempo?

La forma en que el director y guionista Richard Kelly –obviamente influenciado por el omnipresente PKD, a quien incluso se menciona en el film, y también por Lynch, lo que se nota en el sonido de las escenas con Frank y en como algunos personajes andan como a la deriva y intuyendo que algo esta por pasar pero no saben qué– resuelve todo esto es como ver a alguien que deja un cubo mágico armadito como vino de fábrica. Todo, hasta (y especialmente) el conejo, termina teniendo su propósito y su explicación, y apenas termina ya dan ganas de ponerla de nuevo.

Sugerencia: No ver el Director’s Cut antes de la versión original. Kelly explica casi literalmente la trama y ya no hay lugar para segundas interpretaciones. En mi caso, la que da él no me gusto tanto como lo que se me había ocurrido a mi, en especial con respecto al rol del protagonista.

Blade Runner

La mejor de todos los tiempos, que dio vuelta no solo al género completo sino que hasta parece ejercer influencia en la apariencia de las ciudades.

Deckard: ¿es o no es? El jefe de policía dice que se escaparon 6 replicantes pero por el resto de la película solo se habla y se desarrollan los destinos de 5. Ford dice que no, Scott dice que sí. Aparece la escena del unicornio en uno de los escasísimos Director’s Cut que realmente agregan tela para cortar a la versión original. Deckard no parece más fuerte que el humano común, mientras que Roy Batty y Leon sí lo son.

En el libro había dudas, pero al final PKD parecía inclinarse porque Deckard fuera humano. En la continuación que escribió su amigo K. W. Jeter, Blade Runner 2 – El Límite de lo Humano, este trato de reconciliar libro y película y resolvió el enigma del sexto replicante diciendo que no existía y que era solo un intento de crear paranoia en el cuerpo de Blade Runner. Según Scott y los guionistas el sexto fue simplemente un error: eliminaron a una llamada Mary del guión, pero se olvidaron de cambiar 5 por 6, y en el Director’s Cut se corrigió y ahora el jefe de policía dice que fueron 2 los replicantes retirados al tratar de entrar al edificio de Tyrell, y no uno.

Por no mencionar el juego donde que el protagonista sea o no depende de las decisiones del jugador y, en un giro espectacular, de como uno conteste las preguntas del famoso Voight-Kampf. En realidad el destino de muchos personajes depende de como el jugador interprete las señales y respuestas al administrar el test, la posibilidad de retirar a un humano estaba siempre presente, y reflejaba todavía con mas fuerza el tema central de la historia de PKD: quién decide qué es humano y qué no.

Sugerencia: apuntar al Director’s Cut, leer cualquier cosa del genio.

Matrix

Hay un gran gran agujero/posibilidad en la idea fundamental de Matrix, que podría haber sido explotado para dar una flor de vuelta de tuerca en algún momento, pero o esa no era la intención original de los Wachowskis o no tuvieron ganas.

Matrix: Nos enteramos que el Deja Vu no existe, es simplemente la sensación cuando las maquinas reconfiguran la matriz. También de que la guerra y la creación de la matriz fueron durante el siglo XXI.

Matrix Reloaded: Resulta que los hombres lobo, vampiros y fantasmas fueron Agentes mal programados, o sea “bugs” de la matriz (al igual que la casa embrujada que aparece en Animatrix).

Si una sensación como el Deja Vu y esas criaturas mitológicas no existen en el mundo real, entonces la expresión Deja Vu y la leyenda del hombre lobo tienen que estar basadas en cambios en la programación de la matriz, y en encuentros de personas con esos bugs o versiones previas de los Agentes (de los que luego habría versiones mas avanzadas como Smith). Pero el cuento del hombre lobo es mucho más antiguo que el siglo XXI, lo cual llevaría a que la matriz es mucho más antigua, ¿y a que la humanidad nunca existió de otra forma que no fuera como pilas? ¿O que si existió la historia como la conocemos y hasta el siglo XXI, pero esa “versión” de la humanidad no tenía Deja Vu ni Drácula ni leyendas mitológicas? Los dos primeros capítulos de Animatrix parecen tirar por tierra esta posibilidad, pero no me importa.

Sugerencia: nunca jamás ver la última parte. Tratar uno de imaginarse qué puede pasar después del final de Reloaded y garantizado que va a ser mejor que Revolutions, simplemente por el hecho de que en Revolutions no pasa nada salvo efectos especiales.

Por Leonardo Pose, para La Lectora Provisoria


La muerte de Orson Welles no hizo llorar a Hollywood

«Una película no es nunca buena si la cámara no es un ojo en la cabeza de un poeta»,

La última aparición pública, perturbadora y casi cinematográfica, de Orson Welles que recuerdo se debió a un spot publicitario de la televisión. Entre serpentinas navideñas, el viejo niño prodigio, con una copa burbujeante en la mano, anunciaba un cava catalán, mientras en un castellano rudimentario decía: «Soy Orson Welles, felices fiestas con…». El corpulento Welles alzaba su copa y sonreí a con la misma malicia con que su inolvidable personaje Harry Lime, de El tercer hombre, justifica la matanza que él mismo había organizado, comparándola con la banalidad del reloj de cuco. Todos vimos al Welles joven de aquella famosa película. Basta recordarlo huyendo por las alcantarillas de Viena, perseguido por su amigo Joseph Cotten y muriendo.

En sus últimos años, el maduro Orson Welles, llegando incluso más lejos, se complacía de su propio tonelaje, su obesidad era la bandera de su saber vivir, la prueba de su amor confeso a los vinos españoles y a la buena mesa. ¿Qué otra cosa mejor puede hacer un artista cuando a los veinticinco años ha revolucionado el cine moderno? Saber vivir y acostumbrarse a ser leyenda en vida ha sido la consigna de este superdotado que, el 10 de octubre de 1985, fallecía de muerte natural en su casa de Los Angeles, a los setenta años; tras una recientes dolencias cardíacas y diabéticas generadas por la obesidad y los años. Como el protagonista de Ciudadano Kane (1941), su primera y principal obra maestra, Orson Welles ha muerto en su propia cama, durante la noche, sin alardes y quién sabe si pronunciando el gran misterio de su vida con una palabra tan mágica como Rosebud, el trineo perdido de Charles Foster Kane.

A diferencia de la gran parafernalia desplegada por Hollywood ante la desaparición de su dócil Rock Hudson, la muerte de Welles no ha movido la tierra y la industria ha reaccionado con indiferencia, mientras en Europa algunos se rasgaban las vestiduras. El propio cineasta fallecido, refiriéndose a las vicisitudes que envolvieron el rodaje de Ciudadano Kane, lo había declarado a los periodistas: «Mis problemas con Hollywood empezaron antes de que yo llegara allí. El verdadero problema era el contrato de absoluta carta blanca que me firmaron antes de ir. En aquel momento se montó una especie de máquina contra mí y nunca me he recobrado de aquello, porque jamás he logrado un enorme éxito de taquilla. En el momento que uno logra ese éxito, todo se lo perdonan.»

Welles jamás perteneció a la fábrica provinciana y hortera de fabricar Oscars; fue un artista critico, izquierdista e independiente. «Lo malo de las izquierdas americanas -declaró- es que han traicionado para salvar sus piscinas». Dirigió, escribió e interpretó sus propias películas, lo que en el mundo del cine se denomina Trinidad. Su genio indómito hacia la industria hollywoodiense es ya una leyenda. Por ello Hollywood le expulsó del paraíso, cerrándole sus puertas durante los últimos treinta y dos años de la vida de Welles. Una leyenda sólo compartida, en décadas anteriores, por el gran Erich von Stroheim, autor de Avaricia y uno de los grandes innovadores del arte cinematográfico junto a David Ward Griffith, Creador total, Von Stroheim tuvo que emigrar a Europa y ganarse la vida como el malo de innumerables películas mediocres; en los carteles se anunciaba como «el hombre que a usted le gustaría odiar». La envidia de Hollywood hacia el verdadero talento quizá le había dado la idea. «En nuestra jerga -explicaría Stroheim- «trinidad» significa que guionista, director e intérprete están conjugados en la misma persona. (…) Es un trabajo gigantesco. De hecho, el productor Welles ha permitido sin protestar, al director Welles realizar el proyecto del guionista Welles, y hacer lo que quería el actor Welles».

Para los mercachifles de la Fábrica de Sueños, la venganza de Orson Welles ha sido demasiado terrible. Cuando en Francia dirigió El proceso (1962), basado en el libro de Kafka, el crítico norteamericano Andrew Sarris escribió un comentario que hoy, ante el desolador panorama cinematográfico norteamericano, parece una profecía cumplida: «El que Welles sea todavía, indiscutiblemente, el más joven (cuarenta y siete años) de los grandes directores americanos es un síntoma de la decadencia de la industria en su conjunto. Se puede afirmar ahora que los filmes de Welles son menos americanos que europeos y que dentro de diez años más o menos puede que no haya cine americano de gran significado artístico.» Los hechos le han dado la razón. Como botón de muestra, basta mirar las carteleras con sus monstruitos, sus rambos y sus niños repelentes.

El engranaje cinematográfico americano provocó la fuga de uno de sus mejores y más incómodos cerebros, el exilio del hombre que transformó el cine. «Si los años treinta pertenecían a la gracia sutil de Lubitsch (austriaco de nacimiento), los cuarenta pertenecen a la resurrección wellesiana» de las portentosas angulaciones -añade Sarris-. La década de los argumentos dejó paso a una década de temas, y el cine americano perdió para siempre su inocencia». Porque, en palabras de Georges Sadoul, «Welles revolución o la técnica del film, volviendo a utilizar medios ya conocidos decorados con techo, imágenes en claroscuros, planos secuencia, profundidad de campo, vuelta atrás, etc.-, pero uniéndolos para darle un sentido nuevo. Faltaría algo al cine de no haber existido este niño prodigio a quien le gustaba caracterizarse de viejo».

Mariano Sánchez Soler, Tiempo, 22 de Oct de 1985


Breve historia de un género apasionante: El Terror

BLOOD%20FEAST

Blood Feast (1963)

- Historia y origen del género:

Resulta interesante indagar sobre el terror por el hecho de que el mismo se caracteriza por generar impulsos negativos en los seres humanos. Sin embargo, nos vemos atraídos por este, una suerte de vértigo atrae a los adeptos al género convirtiéndolos en los “freaks” de la cinefilia. Quizá se trate de romper con un orden preestablecido y usual de las cosas, buscar el placer ahí donde se supone que no podríamos obtenerlo, quizá se trata de seguir el principio “Nitimur in Vetitum” (Nos atrae lo prohibido).

Si hablamos en sí de la historia del género podemos retrotraernos en forma ancestral desde que el hombre existe. El miedo siempre estuvo ahí. Es una pulsión primaria que tiene el hombre para con lo desconocido o aquello que no entiende.

-       El miedo:

Es la forma más común de organización del cerebro primario de los seres vivos. Se trata de un esquema orgánico de supervivencia. No es, en principio, nada anormal sino más bien lo normal en un ser que tiene que adaptarse al medio en el que vive.

El miedo resulta algo normal. Algo que hace para el ser vivo una herramienta de autoprotección dado que todo su mundo le es hostil desde que nace.

Miedo a los acontecimientos, miedo a uno mismo, miedo al padre, a la madre, a la autoridad, al trabajo, a la vida en general, son miedos que pueden catalogarse como normales siempre y cuando no interrumpan o coarten la actividad genérica de la persona.

El miedo es tratado en muchos artículos de psicología y psiquiatría. La opinión más generalizada es que el miedo está dentro de la mente del individuo y, rara vez, se corresponde con alguna realidad concreta sino más bien con un pre-acontecimiento de lo que puede llegar a ser algo, un acontecimiento, una supuesta realidad, un deseo, una ansiedad.

Sir Arthur Conan Doyle

-       El miedo como medio: Surge el género del terror.

Para seguir la línea del tema establecido, hay que establecer el vínculo al tema del horror como entretenimiento. Este empezó en formal oral y su génesis no podría limitarse a alguna fecha u contextos exactos pues hablamos de un impulso universal en los seres humanos, las historias nos han fascinado desde siempre.

Este género se empezó a industrializar cuando surge la imprenta, y con ella, empiezan a darse las especializaciones a nivel de autores, como por ejemplo, Edgar Allan Poe, Sir Arthur Conan Doyle, H.P.Lovecraft, Agatha Christie o maestros más recientes como Sthephen King. Si hay algo que comparten todos estos importantes escritores, es su facilidad para generar intriga desde sus distintas vertientes. Algunos utilizan el misterio y el suspenso para promover angustia mientras que otros son más explícitos y “muestran todo” para generar una impresión más fuerte. Actualmente puede decirse que se ha hecho todo, por tanto, es el propio filtro del individuo el que lo mueve a acercarse a este género que ha tenido muchas altas y bajas. Es importante introducir al último soporte (el audiovisual) como el idóneo para plasmar la emoción más antigua y más intensa de la humanidad. El terror se ve más fácilmente representado en el cine debido a que el papel de la imaginación ha decaído poco a poco con la repetición. El filósofo Gilles Deleuze confirmó tal ventaja explicándola en función a la sobrecarga de información por la que estamos rodeados. La imaginación no puede ser la misma de antes ya que toda la mística de antaño se ha perdido. Somos menos inocentes que antes y asustar es cada vez más difícil. Es por esta razón que el género buscó posibilidades cada vez más diversas hasta el punto que se llega a mostrar lo más que se puede como en el cine gore. Es importante acotar que los miedos están siempre subyugados al vínculo social que tiene el individuo. Por ejemplo, la proyección de “La llegada del tren” de los Lumiere, seguramente generó un miedo mucho más intenso del que cualquier película en la historia del terror haya podido jactarse. Para usar un término del sociólogo Gustave Le Bon, el “alma colectiva” ha cambiado sustancialmente en esta era de los medios. El soporte cinematográfico permite al receptor un trabajo menos esforzado mentalmente y así las sensaciones se apoderan de uno con mayor facilidad…

achristie1Agatha Christie


-       Origen del Género en el cine:

Para remontarnos en los comienzos del género, podemos tener en cuenta múltiples referentes que parten de distintos contextos. La primera película oficial de terror fue realizada en 1902 por Wallace MacCutcheon dirigiendo una versión del mito de Frankenstein. Durante el cine mudo aparecieron otras películas como El jorobado de Notre-Dame (Wallace Worsley, 1923) o El fantasma de la ópera (Rupert Julian, 1925).

En esta época de los inicios del cine, surgen directores que son ahora inmortales en el género como, por ejemplo, el alemán F.W.Murnau quien trasladó la herencia expresionista a su soporte y filmaron obras maestras como Nosferatu o El gabinete del Dr. Caligari.

 

Expresionismo

El expresionismo surgió en Alemania a comienzos de 1900 hasta 1920 en un contexto desfavorable y previo a la primera guerra mundial. Es un movimiento completo que nace con la poesía y se extiende a la pintura, escultura,  danza, cinematografía y la música. Se expresa como un “grito interior” y se abordan temas hasta entonces inexplorados y la cuestión del estado de las cosas como la angustia, la soledad y la nada. Surge como un arte que se da en oposición a un mundo racionalizado, este movimiento se dividió en dos grupos que resultan relevantes de mencionar. El primero se llamó “El Puente” el cual se interesaba en la obra innovadora y que surgiera por instinto. No buscaban imitar la realidad, más bien, se trataba de crearla y configurarla según sus propios patrones y así volver a las raíces y encontrar la génesis del acto artístico. El otro grupo fue el “Jinete Azul” que podría manifestarse principalmente en la búsqueda de la irracionalidad, ser un recién nacido que no retiene lo que percibe y así se sorprende constantemente del entorno que lo rodea y nunca termina de aprender. Como se trata de un movimiento pesimista, se afirma que no se puede reproducir un mundo realista, lo que se opta en este caso es la abstracción y mientras peor es el mundo, más abstracto su arte será. En ese entonces, Alemania se convierte en el mayor productor de películas europeas, se le da mucha importancia al cine de horror, el cual mostraba una imagen subjetiva y retorcida y los sesgos en la misma estética resultan maléficos, un punto relevante aquí es el tratamiento del maquillaje y del montaje. Estos son muy recargados y buscan alejarse del perfil del ser humano. Esto lo podemos ver fácilmente en películas como “Nosferatu” o “El golem”.

La estética del cine expresionista es directamente deudora del teatro de Max Reinhardt, sobre todo en la utilización de la luz y el decorado y los juegos expresivos del claroscuro que van ser una de las constantes de todo el estilo expresionista en el cine. Este movimiento fue perseguido por los nazis al considerarlo degenerado y antipatriota.

nosferatu2%5B1%5DNosferatu (1922)

El Terror en Hollywood (1931-1954)

El cine de terror en Hollywood tiene un auge particular en estos años en los que los monstruos de la literatura universal cobran vida. Para mencionar a los más retratados, tenemos a Drácula, Frankenstein y al hombre lobo. En esta etapa podemos hablar flagrantemente de arquetipos dispuestos para el género con características muy definidas. Los fantasmas personales y sociales se proyectan hacia fuera materializándose en distintos tipos de monstruos. El enemigo reside en el exterior, la sociedad que rodea al protagonista resulta aquí el principal opositor. El vínculo con el cine de horror expresionista se muestra aún sobre todo en lo que respecta a los decorados. Es interesante resaltar que las películas de horror en ese entonces mostraban un carácter sobrio, incluso elegante y colindaban mucho con otros géneros como, por ejemplo, el melodrama romántico.

Si bien los monstruos estaban ya definidos, la problemática en la narrativa no lo estaba completamente sino hasta los años 30. La fascinación del mal no resultaba notoria sino que se muestra una inmensa gama de tópicos como justificando la parte opresora en la película. Por ejemplo, podemos tomar “el jorobado de Notre-Dame” de Worsley (1923) en el cual se entiende a la monstruosidad como un defecto físico que condena a la marginación o “El fantasma de la Opera” de Julian (1925) donde apreciamos cómo es que la amenaza se convierte en un amor frustrado.

“Los monstruos de la Universal, en cambio, proceden también de una tradición europea pero acaban anulando su propio pasado en beneficio del entorno físico: su relación con los arquetipos ya no es tan filosófica como histórica, su carácter metafísico queda eliminado en favor de su condición de representación mental.”[1]

Puede decirse que en este período, el cine americano empieza a reflejar sus verdaderas preocupaciones para reafirmar el género como aquel mal que está completamente ajeno a nosotros (incluso en la forma humana). Como se trata de penetrar territorios de lo desconocido, resulta muy exitoso entonces. La separación de lo bueno y lo malo y la imposibilidad de su reconciliación permiten adoptar posturas al respecto y así generar con mayor facilidad un apego a este género.

Es importante resaltar el contexto en el que se da el auge de este género. Si tenemos en cuenta que la depresión en los Estados Unidos se dio en el año 1929, resulta muy interesante el hecho de que este género haya ganado vigencia en un contexto impositivo, todo lo contrario sucede en Alemania pues cuando pierde la primera guerra mundial, el expresionismo desaparece pues, en definitiva, no se requería de más estímulos nocivos si la realidad ya jugaba contra ti. Aunque sí, se resaltan bastante las diferencias en ambos contextos pues el expresionismo funciona más artísticamente (arte por el arte) mientras que en EEUU se trataba de producir en masa para producir dinero y además servía a modo de distracción para las personas que en ese entonces no estaban con los mayores ánimos. Sin embargo, podría justificarse el hecho de que estos monstruos sean aceptados por la afirmación anterior que los lleva a un plano completamente exterior a su entorno. Entonces, echarle la culpa al otro sirve mucho en forma de catarsis.

dracula-1Drácula (1931)

No obstante, estos arquetipos que surgen en la época no implica el hecho de que su mundo interno sea de tal modo. La complejidad de algunos monstruos se muestra en forma flagrante. Un ejemplo que me gusta mucho es el “Drácula” de Tod Browning (1931) el cual se caracteriza por ser un seductor antes que un monstruo. Todo lo contrario ocurre con el “Nosferatu” de Murnau que resulta un monstruo indolente y sediento de sangre. Drácula es más elegante, todo un Don Juan hipnotizador de mujeres.

Hubo películas que fueron todo un escándalo para la época. Fue el mismo Tod Browning quien luego de Drácula dirigió “Freaks” (1932). Esta película recibió críticas muy fuertes y causó incluso que la audiencia se levantara de su butaca antes tan “macabro” espectáculo. “Freaks” cuenta la historia de Hans, un enano que trabaja en el circo de Madame Tetrallini en Francia, que está comprometido a Frieda, una enana que tiene un acto con un caballo pony. Sin embargo Hans está realmente prendado de la belleza de Cleopatra, una sensual trapecista.

Cleopatra ridiculiza las atenciones que el enano tiene para con ella, pero luego que se entera que ha heredado una fortuna de un pariente rico, trama casarse con Hans, envenenarlo y huir con Hercules, el hombre fuerte del circo. Esta película fue considerada un insulto para todos los fenómenos y en definitiva rompió fuertemente con los paradigmas sociales de aquello que se podía mostrar y aquello que no. Como aquí choca con la realidad, la película se llevó críticas lapidarias, empero, hoy en día es considerada una película de culto.

Otro monstruo que trascendió es “Frankenstein”. Si bien este compilado de partes muertas que vive no resulta tan complejo como Drácula, su participación en el género de terror es impresionante:

  • Frankenstein (1931), dirigida por James Whale, con Boris Karloff como el monstruo. El doctor Frankenstein consigue dar vida al monstruo que lleva su nombre: una criatura hecha con trozos de cadáver y animada por un cerebro anormal. Esta primera adaptación de la novela de Mary Shelley tuvo secuelas tan importantes como La novia de Frankenstein (1936), película que también dirigió James Whale, protagonizó Karloff y produjo la compañía americana Universal.

90593-004-6B360FC2Frankenstein (1931)

Damos cuenta de la relevancia que se le da a este clásico monstruo creado en la literatura por Shelley. Frankenstein se encuentra abordado por los instintos más primitivos sin una aparente conexión con su personalidad más íntima, todo esto en una figura abominable. Este monstruo surge como la  creación del científico Henry Frankenstein quien libera a su otro yo mediante su creación. No quisiera salirme del tópico sin antes hablar un poco de una de mis películas favoritas de terror: “La novia de Frankenstein”. Aquí, los fantasmas de Henry vuelven a invadirlo. Se denota que no pudo librarse de su otro yo. El monstruo pretende ser aceptado por la sociedad y emprende una carrera de crímenes. Por ello, la lucha por desembarazarse del horror lleva a Henry a crear una novia que no sólo resultaría siendo la del monstruo, sino la de él mismo.

El tema de las bipolaridades no sólo se da a nivel interno. Este puede mostrarse en el aspecto físico y un paradigmático monstruo que lleva esto a cabo es el Hombre-lobo o también el Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Mamoullian) que mostraron transformaciones que rompen con el orden preestablecido de las cosas. En ese caso, se ataca al miedo a dejar de ser uno mismo.

Los hombres lobos se han utilizado en muchas películas, historias cortas, y novelas, con diferentes grados de éxito. La primera película que utilizó un hombre-lobo antropomorfo fue “Lobo-humano” en 1935 de Stuart Walker. Este filme trae a la superficie la neurosis y la frustración sexual. El psicoanalista Jacques Lacan dijo alguna vez: “La neurosis es una pregunta que el ser plantea para el sujeto”. La neurosis aquí se muestra incluso a nivel patológico con la transformación. Esta bipolaridad se muestra más compleja en tratar cuando hablamos de personas normales sin ningún tipo de anomalías (aparentemente) pero estas, se tratarán posteriormente por maestros que ya hacían cine en ese entonces como Alfred Hitchcock.

El género también fue popularizado por la clásica película de los estudios Universal The Wolf Man (1941), estelarizada por Lon Chaney Jr. como el hombre lobo Larry Talbot. Esta película contiene la ahora famosa rima: “Even a man who is pure in heart / And says his prayers at night / May become a wolf when the wolf-bane blooms / And the autumn moon is bright.” (Incluso un hombre que es puro en corazón / y dice sus rezos en la noche / Puede convertirse en un lobo cuando la belladona (o “azote de lobos”) florece / Y la luna de otoño brille).

wolf-manThe Wolf Man (1941)

Así como Frankenstein y Drácula, El hombre lobo ha tenido muchas representaciones en el cine. Desgraciadamente la mayoría de las películas sobre licántropos suelen pecar de ridículas, y hay muy pocas representaciones de hombres lobo que reflejen la leyenda auténtica.

  • La película Ginger Snaps hace uso de la licantropía como una analogía de la pubertad.
  • La película Underworld ofrece hombres lobo en una batalla de siglos contra los vampiros. Según la historia, los hombres lobo eran sirvientes o perros guardianes para los vampiros hasta que un hombre lobo los condujo a una rebelión en respuesta a muerte de su amante (quien de hecho resultó ser la hija de un vampiro de alto rango).

Tendría que extenderme demasiado para hacer un resumen del repertorio de monstruos que muestra esta etapa del cine que fue avanzando durante los años 40’s. Sin embargo, se empieza a notar un cierto desgaste en los tópicos, surgen películas abordando a los mismos personajes pero con una calidad inferior. Incluso se llega a tomar argumentos que juntan a Frankenstein con el hombre-lobo.

“Esa patética escisión, esta desoladora desintegración, es ya la muestra inequívoca de que el género no puede sobrevivir en estas condiciones, es decir, repitiendo los esquemas y los símbolos de la década anterior.”[2]

El contexto había cambiado. EL país estaba literalmente en guerra y el enemigo ahora está en el mundo sensible. La reiteración de los conflictos internos era ya innecesaria debido a que estos se plasmaban en el campo de batalla. Fue por esta razón, que el terror pasó a ser sarcástico y perdió sí esa esfera lúgubre de elegancia que lo caracterizó la década pasada. El género entonces se ve predestinado a su autoaniquilación. Se vieron, entonces, nuevos códigos y reglas. Por ejemplo, se hace un remake del “Fantasma de la ópera” de Julian en 1943 dirigido por Arthur Lubin en el cual, se adopta una postura eminentemente melodramática para brindarle una mayor complejidad al tema (explicando la procedencia del fantasma), se busca entonces una racionalización del género para que vuelva a tomar vigencia…

Después de todo, serían los años 50 los que traerían la desolación completa al género. La desintegración estaba prevista en cierto modo pero no se pudo hacer mucho en función a las propuestas entonces. El género se encontraba muy desgastado y ya resultaba opaco en función a los demás que se siguen produciendo. Son años en los que todo el glamour se lo llevaban actrices como Rita Hayworth o Marylin Monroe.

Como se acotó, “la descomposición de los rasgos clasicistas del género se realiza en esta película de un modo muy curioso que acaba mezclando dos tipos de operaciones: la difuminación del código como tal y la aparición de ciertas tendencias que serían la base de su renovación.”[3] Un ejemplo relevante que desenvuelve esta idea lo tenemos en “El fantasma de la calle Morgue” de Roy Ruth en 1954 que presenta a un psicópata cometiendo crímenes relacionados con su trabajo. Esta película propone temáticas bastante profundas si se le da un análisis, no obstante, “el filme mezcla a Poe con Freud con resultados más bien anodinos.”[4]Se desenvuelve la tesis freudiana que explica que todos somos asesinos en potencia y que sólo requerimos de una excusa y estímulo para serlo en el acto.

catpeople2

The Cat People (1942)


Una película muy interesante que desenvuelve, en mi opinión, mucho mejor esta idea la tenemos “La mujer Pantera” de Jacques Tourneur dada muchos años antes, en 1942 y de la productora RKO de el enigmático Val Lewton. La película nos muestra a Irena, una joven serbia que vive en Nueva York, se halla en el zoo de Central Park dibujando una bellísima pantera negra, cuando conoce casualmente a Oliver Reed, un ingeniero. Surge el flechazo entre ellos. Poco a poco, Oliver va descubriendo aspectos inéditos y enigmas de la muchacha, cuya conclusión es espeluznante: al parecer, Irena vive sometida a una maldición ancestral que la convertirá en pantera el día en que pierda la castidad. Irena y Oliver se casan. La leyenda de las mujeres panteras empieza a tomar cuerpo.

La mixtura de géneros en esta película se acomoda muy bien a la trama, así pues, se tiene un poco de terror, thriller, drama y romanticismo en una sola película. Además de Tourneur, es importante nombres a otros directores como Robert Wise o Mark Robson. Ellos se atrevieron a romper esquemas de forma positiva y aportaron mucho a la supervivencia del género en ese entonces.

 

El Manierismo Colorista

Ya en los 50’s, la producción de Hollywood en este género decae en forma profunda y el terror empieza a ganar vigencia en Europa. Sobre todo podríamos hablar de una corriente estética llamada Manierismo Colorista. El cine de terror diversifica sus caminos y encuentra nuevos representantes desde la corriente como el italiano Mario Bava, que con películas como “Las tres caras del miedo” (1963) o “La chica que sabía demasiado” (1963) otorga un tratamiento pictórico denso (el propio Bava fue pintor, amén de director de fotografía y responsable de efectos especiales y trucajes ópticos).

Bava recurre a una puesta en escena envolvente, casi como un ritual, llena de largos travellings que desvirtúan y amplían el espacio. La introducción del color permite que la trasformación de los rostros se tornen en una suerte de pesadilla cromática.

La puesta en escena del manierismo colorista suponía un montaje recargado, se nota cierta influencia expresionista en función a ese punto, sólo que en este caso, los colores fuertes son la constante. Además, se trata de confundir al espectador con travellings inusuales y la disposición de los objetos. Se trata de reformar los códigos clásicos a través de su violentación escénica. Puede decirse que se da una reivindicación de la importancia de la puesta en escena de estas películas.

Cabe resaltar que la primera película que se da en este estilo surge también en EEUU. En 1957 se estrena La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein), del gran Terence Fisher, que consagra a Hammer Films como especialista en cine de terror, aunque la censura se ceba sobre ellos, tachándolos prácticamente de pornógrafos, por mostrar una explicitud y amoralidad ignotos hasta la fecha.

Quede como idea a recuperar de esta película, y prácticamente de toda producción Hammer, el uso del color, virando la paleta cromática hacia fuertes y violentos contrastes entre tumefactos verdes y encendidos rojos. Además, se recurre a una puesta en escena estática, compuesta básicamente a partir de planos fijos, en la que la violencia se manifiesta a través del movimiento y apariencia de los personajes. “La mezcla de ambas estrategias da lugar a una desbordada tensión formal.”[5]

 

fisher

Terrence Fisher


No sería justo no hacer referencias a Terence Fisher (1904-1980) quien fue un director de cine inglés que trabajó con la Hammer Productions. Nació en Maida Vale, Inglaterra.

Fisher fue uno de los más influyentes directores de terror de la segunda mitad del siglo XX. En sus films se planteaba un gore y terror explícito que, si bien hoy está buenamente asumido, no tenía precedente en su momento. Fue el primero en realizar películas de terror en Technicolor. Además de la Maldición de Frankenstein, hizo notables realizaciones como “Drácula” (1958) y “La momia” (1959).

Muy destacable es también el nombre de Roger William Corman quien es un productor y director norteamericano conocido por sus numerosas películas de bajo presupuesto. Bajo su dirección comenzaron sus primeros pasos en el cine numerosos directores ahora famosos.

Entre sus filmes más conocidos destaca su serie de películas basadas en historias de Edgar Allan Poe producidas por la American International Pictures, incluyendo “La caída de la casa Usher” (1960), “El pozo y el péndulo” (1961), “El cuervo” (1963) y “La máscara de la muerte roja” (1964). En la mayoría de estas películas Vincent Price era el actor protagonista y algunos papeles secundarios fueron interpretados por actores jóvenes y desconocidos entonces como Jack Nicholson o en horas de baja popularidad como Boris Karloff. Se calcula que produjo más de 300 películas, dirigiendo cerca de 50 de ellas.

La diferencia principal entre estos dos grandes directores radica en la puesta en escena. Corman se dedicó a establecer estructuras mucho más violentas y sin ningún tipo de racionalización represora. Fisher, en cambio, es más dinámico en el uso del color.

El modelo manierista decaerá a finales de los 60’s debido a la eclosión del cine de autor. Nombres como Hitchcock, Powell y Franju se encontraban ya en el medio…

El mal entre nosotros

En el período que culmina los años 60’s, las temáticas vuelven a ser muy vastas al igual que los estilos. Cada director impone su propio sello.

Un director que representó una revolución muy importante fue el polaco Roman Polansky quien dirige en “Repulsión” (1965). La primera de la llamada “trilogía de apartamentos” de Polanski; supone el segundo filme del director y el primero en Gran Bretaña. Un thriller psicológico magnificamente interpretado por Catherine Deneuve y sin duda una de las mejores películas del director. Las secuelas son “El baile de los Vampiros” (1967) y una gran película como lo es “El bebe de Rosemary” (1968).  Su revolución consiste en “utilizar la escritura ya existente, exacerbada por el manierismo, para subvertirla desde dentro, es decir, para presentar, tras sus apariencias, otros discursos e incluso otras propuestas formales, absolutamente ajenas al modelo dominante.”[6]

polanski_repulsion

Repulsion (1965)

Las estrategias irán evolucionando a lo largo del período y se verán en notables realizaciones como “El exorcista” de William Friedkin (1973). Esta película encendió la mecha de un subgénero, el de demonios y el satanismo. Que no ha dejado de acribillarnos durante las últimas dos décadas con mayor o menor acierto. Esta película tiene un lugar irreprochable en nuestro inconciente colectivo y es considerada la más aterradora de todos los tiempos.

Quizá el más notable director en este género: Alfred Hitchcock. Es resaltabable que este director ha abordado muchos géneros y además ya dirigía películas desde los años 20, pero su especialidad es el suspenso y se le reconoce como inmortal por películas como “Psicosis”, “Vértigo” o “los Pájaros” pero tiene un se haber un número impresionante de películas, muchas de ellas premiadas y reconocidas mundialmente.

Uno de sus más reconocidos films es Psicosis (1960) La película se ha convertido en un clásico del cine de terror y suspense. Está basada en la novela Psyco escrita por Robert Bloch. La película está protagonizada por Anthony Perkins, que dará vida a Norman Bates, uno de los más célebres psicópatas de la historia del cine. Pertenece a esta cinta una de las escenas más conocidas de la historia, la del asesinato de Marion Crane (Janet Leigh) en la ducha, acompañado por la famosa música de Bernard Herrmann.

Ya que hablamos de cine de autor, es muy apropiado introducir también en este período al heredero americano de Alfred Hitchcock: Brian de Palma, quien es también considerado como uno de los grandes maestros del suspenso y se hizo un espacio en el mundo del séptimo arte con películas como “Carrie” (1976), basada en la novela de Sthephen King, Carrie es una tímida chica con poderes telekinéticos que vive a expensas de su opresiva y ultraconservadora madre. Carrie será invitada a la fiesta de promoción de la escuela por el chico más popular y ella ejecutará un gran venganza por la humillación a la que sus enemigas la someten en esta.

En esta etapa surgen derivaciones del género aberrantes como el cine gore. Un predecesor directo a la producción que luego vendría en masa es el director George Romero, quien dirigió “La noche de los muertos vivientes” (1968). Esta película “tiene el honor de abrir la etapa más sangrante, política, contestataria y moderna del cine de terror.”[7]

LANOCHEDELOSMUERTOSVIVIENTES

Night of the Living Dead (1968)

Esta etapa es una suerte de preámbulo a la época que vivimos actualmente en el género en la que la diversidad es la constante y se trastocan todo tipo de temas. Incluso podemos hablar aquí de un terror surrealista. Una película que representa muy bien tal adjetivo es “Cabeza Borradora” (1977) de David Lynch. El cine de este director (uno de mis favoritos) es inclasificable. Tiene un estilo único y vanguardista que se asemeja un poco al gran Federico Fellini. Esta película es la ópera prima del director y nos remite a una pesadilla. No se sabe bien qué es lo que acontece. Intentar comprender la naturaleza del hijo monstruoso del protagonista o la explicación lógica de que exista un teatro de vodevil detrás de su radiador es igualmente de absurdo.

Henry (el protagonista) tal vez es una alegoría no de una persona sino de un tipo de mentalidad humana. Sufre en carne propia todas aquellas cosas que no afronta (matrimonio, paternidad, rechazo). Es víctima de todo tipo de sucesos que no tienen explicación (y Henry tampoco intenta explicarlos, sino que los acepta como son). Finalmente su propia fantasía le autodestruye y lo convierte en una goma de borrar. Renacido de sus cenizas cede a los impulsos animales y primero se da al adulterio con su vecina de enfrente y luego destruye a su supuesto hijo.

A finales de los 70’s y comienzos de los 80’s surge una generación de talentosos directores que preceden los tópicos que se dan en la producción de hoy en día. La ruptura se da, quizá, en el hecho que surgen nuevos monstruos que nos llevarán a secuelas enigmáticas como Jason o Freddy Krueger.

Para no dejar de lado el cine gore, aunque sea a grandes rasgos, hay que decir que este surge a principios de los años 60. El género se reinventa entonces. Se trata de algo nunca hecho. Ir hasta las últimas consecuencias a nivel visual. No se trata de mostrar el suspenso y el peligro sugerido, sino ir hasta las mismas entrañas de las personas y “mostrar todo”. Herschell Gordon Lewis es el principal referente de este género al inaugurarlo con su película “Bloodfeast”(1963) el cual es el primero en ensañarse con el color rojo en forma obsesiva. Gordon Lewis es ahora la punta del iceberg entre autores como Cronenberg, Romero, Jackson, Buttgereit, Hooper, Raimi, Carpenter entre muchos otros.

eraserhead4Eraserhead (1977)

El cine de terror europeo es probablemente el género que ha tenido mayor atención de los diversos organismos censores a lo largo de los años. En Inglaterra cineastas como Dario Argento, Lucio Fulci, Umberto Lenzi, entre otros, han sido (y hasta el día de hoy lo son) usualmente prohibidos. En los años 80 hubo en Suecia un caso similar de “pánico moral”, cuando los censores prohibieron el filme “La masacre de Texas” de Tobe Hooper y muchos filmes más. Quizá las películas más fuertes del gore son italianas: “Holocausto caníbal” (Deodato) y Caníbal Feroz (Lenzi). En ellas no sólo se tienen imágenes de brutalismo extremo, estas usan un falso formato documental para atraer aún más la atención y el morbo de los aficionados y alejar mucho más a los que no gustan de “emociones fuertes”. Algo muy reprochable en estas películas es la violencia real que se ejerce sobre animales, cosa que no apruebo de ninguna manera.

Quizás gracias a este empeño en sacarlas del mercado (la ya mencionada pasión por lo prohibido), estas películas y sus realizadores han cosechado filas de fieles seguidores alrededor del mundo. No digamos que el mundo necesita más censura, sino que sin ella, habría una cantidad mucho menor de aficionados al Terror y Gore Europeos. Y sería una pena, especialmente en detrimento de las varias buenas películas que se han visto en los últimos años.

 

 

El terror posmoderno

Quizá el más importante director contemporáneo que ha abarcado también otros géneros es David Cronenberg. El terror ahora se encuentra en un superávit de psicópatas y seres sobrenaturales que no tienen vergüenza de destripar a cualquier adolescente que se cruce en su camino, merodean los entes extraterrestres y las confabulaciones diabólicas. Es interesante acotar que Cronenberg utiliza un tratamiento que resulta el más terrorífico. “El terror que da más miedo es el que sale de dentro hacia fuera de forma literal.”[8]

Tiene argumentos que pueden resultar típicos de una películas de serie B pero es en este género en el que Cronenberg comienza y muestra destellos de genialidad como por ejemplo en “Rabia” (1977) Rose sufre un accidente y es internada en la clínica Keloid, un centro especializado en cirugía estética, donde es sometida a un tratamiento revolucionario. Los resultados son fatales: La chica despierta con una fisura bajo su axila, de la cual emerge un apéndice fálico y experimentando una enorme sed de sangre humana. Rose la saciará gracias a su nuevo miembro con el que penetra, para extraerles sangre, en los cuerpos de sus víctimas, estas posteriormente, caen presas de una incontrolable rabia homicida que, poco a poco, se va extendiendo por la ciudad como una salvaje plaga de terror y violencia.

Otro enigmático director es Wes Craven. Conocido especialmente por la saga llamada “Pesadilla en Elm Street” (1986) en la que Freddy Krueger ataca a sus víctimas por un punto muy débil de las personas. Su necesidad de dormir. Este asesino necesita fortalecerse en las pesadillas de sus hijos para poder llegar al mundo sensible en venganza de los padres de sus víctimas quienes lo asesinaron.

pesadilla_1Nightmare on Elm Street (1986)

Precursor de estos tres grandes directores y maestro del cine del terror universal: Dario Argento. Quien recibe una gran influencia de Bava (fue su asistente de dirección) y Freda.

debutó en la dirección en una película que en un principio no iba a realizar: El pájaro de las plumas de cristal (1969), su primera obra giallo muy influenciada por el maestro Bava y su película Seis mujeres para el asesino (1964), y que no deja de ser una película de suspense con un final interesante. Seguida a esta llegaría El gato de las nueve colas (1971) y Cuatro moscas sobre terciopelo gris (1972).

Posteriormente, llegaría una película que lo definiría y le daría los rasgos de lo que sería después el cine de este gran director de terror europeo: Rojo profundo (1975), un giallo excelente lleno de escenas truculentas, grandes espacios y una trama que envenena, con escenas impactantes y sorprendentes como el final. A esto le añadimos la excelente música de los Goblin que te sumerge en este pesadillesco film. Esta no era la primera vez que trabajaban con Argento.

En 1977 dirige una película que es sin duda una de sus grandes obras maestras: Suspiria, primera parte de la inconclusa trilogía de las tres madres. La trama gira entorno a una escuela de danza (que en realidad es un aquelarre de brujas), donde ocurren una serie de asesinatos; especial mención al primer asesinato del film, equiparable al asesinato de la ducha de Psicosis.

Son muchos los nombres importantes que impulsan el género en este período. El terror posmoderno le debe mucho a esta etapa y ahora es cuando vemos realizaciones de director como Takashi Miike, promimente director asiático del género. Estamos hablando de un prolífico, ecléctico y controversial cineasta, conocido como el Tarantino oriental, capaz de crear sentimientos y sensaciones antagónicas en el espectador. También tenemos en la producción actual de Hollywood una realización que considero notable como es la hasta ahora trilogía de SAW dirigida por James Wan. La presencia del género hoy en día es muy variada y ya se ven los nuevos talentos que pretenden llevar al género quizá a un nuevo nivel. En mi opinión, lo veo como un género preconcebido para el formato de largometrajes, sin embargo, se han dado series de terror en TV como, por ejemplo, “los cuentos de la cripta” e incluso algunas dirigidas para niños como “¿Le temes a la oscuridad?”

Para concluir, es importante destacar el hecho de que el género suscita pasiones que permiten que con un poco de ingenio y talento se puedan formular películas de muy alto nivel, no se requiere de una industria para hacer cine sino amor por el mismo. Eso sí, debe haber un mínimo de condiciones requeridas para producir a nivel audiovisual. No todo es romanticismo y eso lo vemos en la historia pues conforme fue pasando el tiempo, los soportes se fueron haciendo más baratos y permitió a los aficionados adentrarse en este mundo (como lo fue en el caso de Cronenberg).

miike-largeTakashi Miike

La variedad del género es una característica fundamental que ha adquirido a lo largo de su historia. No sólo se limitó a los monstruos del afuera sino que llega a hacer una introspectiva del propio ser humano y mostrar que nosotros somos, después de todo, nuestros peores enemigos. Suscita las más altas pasiones, aquellas que, paradójicamente, no queremos vivir en nuestra vida real. Las situaciones impensadas se viven aquí de forma más efectiva que en ningún otro género aunque eso siempre depende del espectador y su disposición, se trata, finalmente de un tema de gustos.

Otro punto a resaltar que me agrada mucho es la versatilidad que tiene el género. Puede entremezclarse con otros de forma efectiva, incluso puede hacer con su contraparte que viene a ser la comedia, así lo vemos en “Critters” o incluso se le ha visto en parodías como “Scary Movie” que es una película de humor.

Desentiendo de la crítica que piensa que el género está destinado a morir por el hecho de que ya se hizo todo. Me parece que se renueva constantemente y que requiere de competencias y mucho ingenio para resultar efectivo. Hoy en día, y eso sí es cierto, la mayoría de películas de este género recurren a subir los decibeles y a los encuadres muy cerrados para generar una mal ganada sensación de angustia. El espectador de hoy es más exigente. Es curioso que películas que nos mataban de miedo hace 30 años, hoy nos hagan reír. Se debe tener en cuenta que el entorno social es preponderante para nuestras propias expectativas en función a aquello que nos gusta o no y dado que nos encontramos en una sociedad de la información es conveniente decir que resulta muy difícil asustar a alguien hoy en día.

Por Enrique Vidal


[1] LOSILLA, Carlos. “El cine de terror” Ediciones Paidos 1993. Pp: 69

[2] LOSILLA, Carlos. “El cine de terror” Ediciones Paidos 1993. Pp: 98

[3] LOSILLA, Carlos. “El cine de terror” Ediciones Paidos 1993. Pp: 104

[4] LOSILLA, Carlos. “El cine de terror” Ediciones Paidos 1993. Pp: 105

[5] LOSILLA, Carlos. “El cine de terror” Ediciones Paidos 1993. Pp: 119

[6] LOSILLA, Carlos. “El cine de terror” Ediciones Paidos 1993. Pp: 140.

[7] LARDÍN, Ruben. “Las diez caras del miedo” Midons Editorial, Valencia-España 1996. Pp: 186.

[8] LARDÍN, Ruben. “Las diez caras del miedo” Midons Editorial, Valencia-España 1996. Pp: 118.


La Elipsis y Kaurismäki

 

kaurismaki450Aki Kaurismäki

 

Siguiendo la extendida visión que afirma el carácter, fundamentalmente, elíptico de la narración del tiempo en el cine, cabría muchísimo que decir en torno al tema. En este caso,  realizaremos una demarcación en torno al estilo y atribuciones del trabajo de la elipsis en el director finlandés Aki Kaurismaki.

Primeramente, ¿qué es una elipsis? En lenguaje cinematográfico, una elipsis es un salto en el tiempo o en el espacio. Mayoritariamente, la convención (o ideal) implica que el espectador no pierda la continuidad de la secuencia aunque se eliminan elementos de la misma. De esta manera, la prescindibilidad de lo omitido se encuentra en función a los intereses del flujo de la trama.

David Bordwell construye elabora la siguiente definición: “Elipsis: La duración de la historia es mayor que la del argumento, que a su vez es igual a la duración de proyección. Una discontinuidad en el argumento marca una parte de la duración de la historia omitida”[1].  

“Generalmente, éste es el procedimiento más común. El argumento representa cinco años o dos días que en pantalla se convierten en dos horas. Igualmente, algunas partes de la película pueden reducir el tiempo de la historia. También se puede conseguir que una acción dure unos diez minutos en el argumento y en pantalla se resuelva en dos minutos. Otra forma de reducción del tiempo es el movimiento rápido o acelerado. Todas estas técnicas se denominan elipsis”

davidbordwell_photoDavid Bordwell

Cabe afirmar, entonces, que la razón de ser de la elipsis se funda en el montaje (edición). Los posibles usos de la misma son amplísimos y podrían clasificarse en función de la eliminación. Así pues, Marcel Martín[2] elabora las siguientes categorías para las mismas:

-       Elipsis inherentes: Las elipsis inherente sirven para desaparecer espacios y tiempos débiles o inútiles en la acción. También por razones de tiempo de la película, para ajustar la duración del metraje. Los planos cortos permiten, no solo mostrar con detallismo expresivo a los actores, sino que también deshacerse gran parte del espacio, ya que sería irrelevante e innecesario para la narración del filme. En algunos casos, se muestra un rótulo con la aclaración del lazo de tiempo que separa una escena de otra; por ejemplo, la película Náufrago, se realizó una elipsis de 4 años en la isla. 

-       Elipsis expresivas: Las elipsis pueden dar un efecto dramático o para acompañar un significado simbólico. En 2001: Una odisea del espacio, cuando el simio arroja el hueso al aire, éste se transforma en un satélite, simbolizando la evolución de la tecnología humana. Aunque también se considera una elipsis inherente, ya que traspasa miles de años. 

-       Elipsis de estructura: Estas elipsis disimulan un movimiento decisivo de la acción para suscitar el suspenso. La elipsis de estructura puede subdividirse en dos tipos: a) objetivas: todo aquello que se le oculta al espectador. Por ejemplo, todos aquellos filmes de detectives y misterio, en donde al comienzo de la película, un personaje es asesinado por alguien no visto por la cámara, y se sabrá quien fue en el final de la historia. b) subjetivas: todo lo que ignora el personaje, es ignorado también por el espectador. Tal es el caso de las escenas en donde el protagonista no escucha lo que dice los demás y decide hablar con su pensamiento, hablando en primera persona; para eso, se suprime el sonido externo. 

dvdvid_fi_laitavalot_bigLuces al atardecer

 

Aki Kaurismaki es uno de los directores contemporáneos que trabaja un modo muy personal (y casi irrepetible) de la elipsis. ‘Luces al atardecer’ nos expone un sello estilístico plasmado en la mayoría de sus películas: seres arrastrados por la corriente cuyas existencias se encuentran siempre al borde del abismo.

No obstante, Kaurismaki consigue, de un modo u otro, dotar a sus relatos de alguna luz que titile en el horizonte para construir el pronóstico del posible happy ending, tales atisbos de comunicación, por nimios que puedan parecernos, contribuyen a la construcción del tiempo interno que viven sus protagonistas.

021

En el caso de ‘Luces al atardecer’, seguimos la soledad de Koistinen, un guardia de seguridad oprimido por su entorno, su trabajo no complace sus tímidas ansias de grandeza, una muestra manifiesta la vemos en el momento en que Koistinen se presenta en lista afirmándose como “el mismo que ayer”, además, no goza de la simpatía de los demás miembro de seguridad de la empresa. Damos cuenta, desde el principio, de su perfil bressoniano en tanto acepta las cosas como vienen: una desesperanza aprendida.

Seguidamente, apreciamos el punto de vista de Koistinen desde un bar. La mirada se convierte en un elemento desolador puesto que no encuentra asidero alguno. Sigue solo y es observado con una tensión que sobrecarga su percepción del tiempo: él quiere hacer algo, sólo que no sabe cómo.

012

Una primera elipsis estructural denotada la observamos en el momento en que el protagonista sale del bar. Para ser más precisos, habría que decir que no lo vemos salir. Sin embargo, el espectro de la sugerencia es muy amplio dado que Koistinen no ha suscitado la simpatía (por así denominarla) de los asistentes en el bar.

Ahora una elipsis inherente. Es de noche y vemos a Koistinen conversando con Aila en un puesto de hamburguesas rodante. Él le cuenta que su actual estado “es temporal” y que planea construir su propia empresa dado que “todos lo seguirán, bueno, algunos lo harán”.

03o

Una súbita transición del tiempo dramático nos muestra a Koistinen dirigiéndose a su auto para asistir a su clase de marketing. La edición en esta secuencia es brusca e impersonal. Desprendida de cualquier tipo de emotividad, se manifiestan como golpes que extienden el pesar ya reconocible de Koistinen.

Un posterior corte (de la misma cualidad inherente) lleva a Koistinen a un café. De pronto, es abordado por Mirja, una mujer que lo aborda para hacerle compañía. Koistinen no pierde el tiempo y propone: “¿Y ahora qué? ¿nos casamos? – ¿Por qué no? Pero mejor nos conocemos un poco.

06

Aquella verbalización poco sutil de Koistinen confirma sus ansias por lo inmediato, por el cambio, por ser aceptado, porque las cosas dejen de suceder como suceden. Y es así que la cita al cine para el siguiente día es resuelta.

Koistinen muestra un cambio de actitud a partir de ese momento. Nuevamente lo vemos en las afueras de un bar, esta vez, observando a un perro atado a un poste junto a un pequeño niño. Koistinen entra al bar a preguntar por el dueño del perro y resulta ser que este pertenece a un trío de nada amigables y corpulentos hombres. Koistinen los encara increpándoles el hecho de que el perro lleva una semana afuera del bar, el líder del grupo, por su parte, lo invita a ‘hablar’ en un lugar más tranquilo. Asistimos al epítome de la elipsis kaurismakiana: vemos a Koistinen y a los hombres salir por la puerta aledaña a la mesa y se fija el encuadre. La música continúa y las acciones en ese espacio prosiguen su curso. Al poco rato vemos a los hombres regresar sonrientes. Y es que Koistinen ha recibido una paliza que fue evidenciada, junto a su fracaso de liberar al perro, demostrará que no puede ser un héroe. El niño y el perro parecen observarlo sorprendidos.

07

Un nuevo cambio en la narración. Koistinen se arregla para su cita con Mirja. La secuencia tiene una duración considerable y busca exponer, justamente, el cambio que vive Koistinen: ahora le interesa su apariencia, seguidamente limpia su auto.

Una vez en el cine asistimos a un breve plano de la pareja observando las acciones (él todo el tiempo a ella). Elipsis: Un restaurant, en el que Mirja herirá los sentimientos de Koistinen al tener recato por no pedir algunas cosas en el menú. El protagonista se sobresalta y afirma que su situación “es temporal” y que no va a ser siempre un guardia. Elipsis: Una discoteca, el ambiente, más dinámico, parece opacar a Koistinen quien sólo se limita a observar a la banda mientras un sujeto saca a Mirja a bailar. Elipsis: El auto regresando, Mirja evidencia el hecho de que Koistinen no sabe bailar con una simple frase. Elipsis: el grilli de Aila. Koistinen le cuenta que ha salida con su ‘novia’. Ella, incómoda, le dice que va a cerrar y que es mejor que se vaya. La noche termina con un plano fijo de su puesto siendo apagado, Kaurismaki presenta la síntesis de una larga noche dilatando y resumiendo el tiempo simultáneamente. 

26

Las acciones empiezan a tomar un mayor sentido en el momento en que Mirja se dirige a un auto a conversar con su jefe: “es un perdedor nato”. Damos cuenta, ahora, de que Mirja es una manipuladora que no soporta la idea de pasar tiempo con un guardia aburrido, ella quiere las joyas que él cuida.

Koistinen se dirige al banco para pedir una cuenta de 200000 euros. Es rechazado de modo humillante y este ni se sobresalta. Súbitamente llega la noche (elipsis). Koistinen se encuentra llegando a su centro de trabajo (un centro comercial) para su ronda nocturna, Mirja lo aborda pidiéndole pasar tiempo con él, una vez dentro del centro comercial, Mirja memoriza la clave de la puerta de la joyería.

11

La siguiente escena sugiere la relación que viven Mirja y su jefe. Ellos se encuentran en el departamento y sólo vemos el mueble en el que ella se sentaba hasta que su jefe la llama. El plano fijo del mueble nos muestra, nuevamente, la elipsis sin corte de Kaurismaki.

Otro corte nos lleva a la casa de Koistinen. Mirja y él se encuentran observando la casa y surge la vergüenza del protagonista: “es temporal”, afirma nuevamente. Llega la noticia. Mirja termina a Koistinen ‘porque su madre está enferma y debe irse’. El siguiente corte nos muestra a Koistinen bebiendo acompañado por su tocadiscos, las cosas son como antes. Este, en estado de ebriedad, llega al grilli de Aila y ella lo lleva a su casa nuevamente dejándolo echado en su cama.

14o

Ahora Koistinen debe volver a su trabajo y al día a día. No obstante, una provocación de otro guardia lo crispa y arremete contra éste cogiendo una llave para golpearlo. Koistinen es detenido por el grupo y se va del lugar. Cabría resultar de esta secuencia dos puntos relevantes: en principio el hecho de que Koistinen se muestre, por vez primera, afectado por el fin de su relación con Mirja y, en segundo lugar, por el hecho de que la escena sugiere un despido de empleo que no se dará. Kaurismaki se permite jugar con las expectativas del espectador demostrando la fuerza y carácter sorpresivo en su narración.

La noche manifiesta una nueva elipsis. Koistinen se dirige a su puesto de guardia y es sorprendido por Mirja, quien se lo lleva ‘para conversar’ a un café aledaño para ‘pepearlo’ y así obtener sus llaves. Mirja deja a Koistinen dormido en su auto para que sus compinches realicen el robo. Las acciones en esta secuencia son las más dinámicas en la película y se desprenden de la narrativa temporal imperante en la película.

 19

Una cosa lleva a otra y Koistinen aparece, súbitamente, en un interrogatorio. Él afirma no saber nada de nadie, no le interesa ser encerrado. Después de todo, la siguiente elipsis servirá para mostrar su liberación por falta de pruebas.

Mirja se muestra preocupada porque Koistinen la delate. Su jefe lo describe como un “estúpido sentimental” y se sugiere el nuevo golpe en su contra. La banda lo sigue después de que asiste a un mercado y al día siguiente dan con su paradero. Kati lo busca en su casa y deja una bolsa (mostrando las joyas y la llave) bajo su almohada. Las pruebas lo delatan, Koistinen es arrestado aún habiendo encontrado la bolsa y a sabiendas de su contenido.

13

La sentencia: culpable de complicidad en robo. Mientras Koistinen es llevado a prisión asistimos a la condensación temporal más denotada en la película. La elipsis comienza en el momento en que vemos a la banda de Mirja disfrutar de su logro con un fondo musical sumamente suave, luego se ven las instalaciones de la cárcel de Helsinki y a Koistinen ejerciendo distintas labores. La transición de paisajes representativos de las estaciones nos muestra desde hojas cayendo a cámaras congeladas, luego las flores acompañadas de cantos de pájaros. El único momento no lírico de la secuencia se da cuando Aila escribe una carta que Koistinen romperá al momento de recibirla. Pasó el tiempo, Koistinen cumple su condena y queda en libertad.

Y empezar nuevamente. Koistinen busca empleo en un restaurant y empieza como lavaplatos. Ahora vive en un albergue habitado por desheredados por el sistema. Aila enfatiza su interés por Koistinen y lo busca, éste la evita.  

La secuencia final de la película expone, una vez más, aquella elipsis característica de Kaurismaki. Koistinen se encuentra, por pura casualidad, a Mirja y su jefe cenando en el restaurant donde trabaja y atina a retirarse. El jefe llama a la encargada, acto seguido (elipsis) Koistinen es despedido y regresa a su casa para recoger un cuchillo. El atolondramiento de Koistinen al final resume un curioso contraste entre su actitud y sus actos, Koistinen es reducido en su intento de asesinar al jefe.

18o2

Luego de ser golpeado, Koistinen avizora el grilli de Aila, ella toma su mano y es observado, nuevamente, por el pequeño niño y su perro. La última elipsis se da en el puerto.

En torno a la narración, cabe preguntar: ¿Qué le interesa mostrar a Kaurismaki? ¿Por qué el ambiente y no la acción? La habitual puesta en escena kaurismakiana es fría, minimalista, de ritmo lento y poca expresividad. Se funda en una sugerencia sintética de lo evidente, de ese modo logra dilatar el mismo tiempo que se propone suprimir con las omisiones en su obra. Los diálogos son a veces intrascendentes aunque, por momentos, resumen la construcción de una situación temporal muy extensa.   

 

Por Enrique Vidal


[1] http://victorian.fortunecity.com/muses/116/tiempo1.html

[2] MARTÍN, Marcel (1992), El Lenguaje del Cine, Gedisa, Barcelona. Capítulo 4. Obtenido de “http://es.wikipedia.org/wiki/Elipsis_(cine)


Seguir

Recibe cada nueva publicación en tu buzón de correo electrónico.

Únete a otros 46 seguidores