Los fantasmas internos

 

F. W. Murnau - La Última Carcajada (Der Letzte Mann, 1924)

 

Como es sabido, Alemania atravesó durante los años veinte una muy fuerte crisis económica y social. Los catastróficos resultados dejados por la Primera Guerra Mundial se vieron reflejados en todos los estratos de la sociedad alemana. Y el cine no se vio ajeno: es justamente en los años veinte cuando aparece el movimiento conocido como Expresionismo Alemán, un movimiento cinematográfico que representó los diversos miedos y el terrible pesimismo que se vivía en la Alemania de la post-guerra.

 

Quizá uno de los principales exponentes de esta vertiente cinematográfica sea F.W. Murnau. Director de películas tan notables como Nosferatu o Amanecer, Murnau también dirigió una de las películas más representativas y atípicas del movimiento: La última carcajada (1924). Basada en una obra de Broadway, la película nos cuenta la historia del portero de un riquísimo hotel en Berlín que, de la noche a la mañana, debido a su edad, es degradado a limpiar los baños.

 

 

El individuo, totalmente desesperado, trata de esconder esta verdad a su familia, que lo considera un orgullo dentro de la residencial (bastante pobre) donde viven. Sin embargo, una vez descubierto, el personaje se verá envuelto en una espiral de degradación de la cual parece no haber fin. Al final, la película crea un epilogo (que la película señala que no pertenece a la vida real) donde el personaje tiene una forma de escape, creando un final feliz.

 

Las principales películas del expresionismo alemán se basaron en generar un mundo que se basa en su propia irrealidad: las ambientaciones aparecen como meros decorados, las tonalidades grises son las que abundan, el juego de sombras y luces, utilizando en todo momentos el contraste son los elementos que van creando el mundo expresionista. Esto genera una fuerte tensión en el espectador, que no puede encontrar puntos de referencia que lo liguen al mundo real. De esta forma, nos vemos atrapado en un mundo gris, lo que es una clara alusión a las terribles épocas que pasó Alemania en los años mencionados.

 

 

Otro elemento a notar en el expresionismo es que muchas de sus historias tenían como punto de partida anécdotas que bordeaban el cine fantástico, si no entraban de lleno en él. Claros ejemplos son la antes mencionadas Nosferatu (adaptación de Drácula de Bram Stocker) o El gabinete del Doctor Caligari, que parte de la premisa de un hipnotizado que comete una serie de crímenes. En ambos casos, seres externos a este mundo, o en todo caso con conductas que escapan a lo normal son aquellos que reflejan los miedos y las inquietudes de la sociedad alemana.

 

Es por estos dos elementos que La última carcajada es una película representativa pero al mismo tiempo distinta dentro del panorama expresionista. La utilización de los claroscuros es muy importante dentro de la película. Hay que ver, sino, la escena en la cual el protagonista se pasea de noche por el hotel: la intensidad de la noche se contrapone con la fuerza de la luz que viene de la linterna del guardián nocturno.

 

 

Murnau, utilizando este recurso, genera tensión en una situación en la que nada está pasando: son simplemente los climas que genera el contraste entre luz y oscuridad el que de por sí crea una tensión en el espectador. El director utiliza recursos propios el cine fantástico, lo que enmarca la película dentro de un universo irreal e inquietante, a pesar de que en la situación no está pasando nada anormal.

 

Lo mismo se puede decir de la escena e la cual, después de enfrentar su degradación, el personaje regresa a su casa. El momento en el cual el hotel se le cae encima, apresándolo, responde a un quiebre muy claro con la realidad. Un quiebre con la realidad que, sin embargo, no viene desde ningún vampiro o desde ningún hipnotizado, sino desde los propios miedos e inseguridades del hombre común.

 

 

Es en ese sentido que La última carcajada es atípica dentro del panorama del expresionismo: es una película que trabajo la angustia a partir del hombre común. Los miedos y las angustias no nacen de seres externos a lo normal, sino que nacen desde adentro del hombre común: lo que vemos en pantalla son los miedos de un hombre al cual el mundo acaba de caérsele encima. Es por eso que Murnau genera tensión a partir de los elementos del expresionismo (escenarios falsos, contrastes, tonos ocres) dentro de situaciones que no tiene nada de fantásticas u siniestras, pero que tienen mucha dureza y tragedia.

 

El protagonista, ante tanta adversidad, se transforma en un zombi que no hace más que deambular durante toda la película, gracias a un estado de las cosas que lo transforma en eso. Es apasionante el momento en el cual, después de haber sido degradado, trata de demostrarle a su jefe que todavía puede levantar un equipaje. Esta escena demuestra que la impotencia se transforma en algo que es más fuerte que él y que lo va controlando. En la última carcajada no es necesario un elemento fantástico que vaya controlando a los personajes: aquí el control viene del propio miedo y de la propia impotencia.

 

 

Murnau también plantea su película utilizando algunos recursos realistas: los planos son largos, fijos y distantes, observando acciones mínimas del personaje. Es casi como si el personaje estuviera atrapado dentro de una maquinaria que lo fija y lo encuadra, sin la menor posibilidad de escape. La degradación como algo trágico, frente a lo cual no existe ninguna posibilidad de rebeldía. La última carcajada trabaja el expresionismo a partir de los fantasmas internos de los personajes, lo que hace que todo sea más inquietante.

 

Rodrigo Bedoya

La eterna tristeza

 

Jia Zhang-ke - Sanxia Haoren (Naturaleza Muerta, 2006)

El cine del chino Jia Zhang-ke es uno de los más interesantes que ha dado el cine oriental. Sus películas tratan sobre la China contemporánea, un país que crece de forma estrepitosa e imparable. Pero a Jia no le interesa mostrar la prosperidad: por el contrario, su cine se fija en los personajes que se quedan de lado, viviendo un constante proceso de alineación. Los personajes de este director son seres melancólicos, tristes, que deambulan en paisajes que muchas veces los abruman.

Naturaleza muerta es su última película. Ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia el año 2006, la cinta nos cuenta dos historias. La primera es sobre un hombre que llega a una ciudad buscando a su mujer y a sus hijas, que no ve hace más de 15 años. La segunda es sobre una mujer que llega a la misma ciudad para buscar a su marido que llegó a trabajar hace dos años, y que no ve desde entonces.

Como ya lo hemos mencionado, el cine de Jia Zhang-ke es un cine de seres tristes, que deambulan de un lado a otro, incapaces de comunicarse entre ellos. Quizá el mejor exponente de esto sea la película anterior del director, The World. La cinta trata sobre un parque en China que tiene réplicas de los lugares más famosos del mundo, y como los que trabajan ahí se van relacionando y afrontando sus tristezas. La película emanaba una fuerte tristeza debido a el contraste que se producía entre el mundo casi festivo en el cual se desarrollaban las acciones, y la actitud de los personajes, incapaces de comunicar sus más profundos sentimientos. La idea de la China globalizada y moderna contrasta con las historias personales de sus habitantes, que parecen cada vez más alienados y tristes.

En Naturaleza muerta observamos el mismo proceso. Jia sitúa su historia en una ciudad con paisajes urbanos que se van transformando y que se van contrastando: los viejos complejos habitacionales tienen que ser destruidos para dar paso a los edificios modernos y las zonas más pobres conviven con puentes enormes que presentan iluminaciones impresionantes de noche. El cambio que se vive en la China continental está presenta, formando parte del espacio en el cual se desarrollan las historias. Es un ambiente en constante cambio, en el cual la modernidad va haciendo su aparición de forma imparable.

Y sin embargo, tenemos a personajes melancólicos, incompletos, que van en busca de algo que al parecer no podrán encontrar. La cámara de Jia se mantiene siempre distante de las situaciones: nunca encontramos un primer plano que refuerza la tristeza de los protagonistas: por el contrario, el director simplemente registra, a partir de largos planos, diálogos y situaciones en los cuáles los silencios como las risas parecen tener el mismo valor. El deambular de los personajes, con ese semblante siempre serio, hace que parezcan fantasmas encerrados en un ambiente en constante cambio.

Incluso los momentos más emotivos, como los rencuentros, son filmados por Jia con la misma cámara distante y los mismos silencios que cualquier otro momento. Hay algo de inevitable en todas y cada una de las situaciones de naturaleza muerta: la puesta en escena, al dedicarse simplemente a observar desde lejos los momentos de forma quieta, crea la sensación que los situaciones ya estuvieran determinadas desde un principio, que la incapacidad para comunicarse de los personajes fuera algo innato a ellos, y que sólo queda registrarlo.

La tristeza, de esta manera, se convierte en un elemento más de la puesta en escena, algo que puede ser filmado en tanto está ahí, conviviendo con cada uno de los personajes. Esto hace que tanto un reencuentro como una muerte tengan el mismo valor: la melancolía que provocan esos planos distantes y largos empapan cualquier tipo de relación humana. La influencia de Antonioni resulta evidente, en tanto tenemos personajes que parecen fuera del mundo pero que viven alrededor de ambientes que se encuentran en constante movimiento y en constante cambio. Es ese desfase que se genera entre escenarios boyantes, y los personajes más bien taciturnos e incomunicativos, lo que produce la tristeza que transmite la película.

La aparición de lo fantástico, con los edificios volando o los ovnis que surcan el cielo sirve justamente para reafirmar esa sensación: ni siquiera lo más absurdo puede romper esa tristeza general que ya está instalada como un personaje más dentro la película. Los personajes simplemente observan un ovni pasar o un edificio despegar como si fuera algo natural, que convive con ellos. Nada parece sacar a los personajes de su constante melancolía: ni siquiera la aparición de lo absurdo o lo fantástico.

Lo que resulta apasionante en el estilo de Jia es como esta tristeza general se enmarca en ambientes que parecen festivos o cambiantes. Los personajes de Naturaleza muerta tienen siempre como fondo en exteriores ambientes urbanos impresionantes. La cámara, en esos momentos, siempre distante, panea o hace travellings para seguir a los personajes en su caminar, teniendo siempre detrás el paisaje urbano. Un paisaje en constante cambio en un país cada vez más grande como la China contemporánea. El paisaje del país podrá ir cambiando, pero la tristeza de los habitantes es eterna e inamovible, parece querer decirnos el cine de Jia Zhang-Ke.

Rodrigo Bedoya

La forma del vacío

Abel Ferrara - The Blackout (1997)

En The Blackout Matthew Modine es Matty, un actor famoso, alcohólico y drogadicto, atormentado por el aborto que él mismo indujo -para luego arrepentirse- de su ex pareja, Annie (Beatrice Dalle). Esta pasión se escenifica en una Miami infernal, y es conducida por Mickey Wayne (Dennis Hopper), un siniestro personaje de la noche.

Ferrara instala al espectador, de principio a fin, en el flujo vertiginoso de la mente trastornada de Matty, donde la confusión de sus alucinaciones causadas por la droga con sus angustiantes obsesiones -la pérdida de su hijo y amante- lo llevarán al crimen y a la muerte. Es esta especie de limbo en el que se encuentra la conciencia fuera de sí el que condicionará el crimen “accidental” con el que ya no podrá cargar. No es nada casual el hecho de que sea Mickey, la viva encarnación de ese mundo de tinieblas, el que induzca y grabe con su cámara de video el crimen que permanecerá registrado para condenar definitivamente a Matty.

Ferrara prueba que el vacío y la muerte han tomado la existencia de Matty. La torrencial mezcla de todos los recuerdos y percepciones, de todas las imágenes, produce una experiencia que deja entrever, sentir el vacío mismo. Pero no solo eso, el vacío -o la muerte- también posee su destino. Mickey, ese sádico videasta con delirios de artista culto, es la encarnación maléfica de la Muerte. Se trata de una personificación voyeurista del Mal, una que contempla y preserva, con su cámara, la condena final, la definitiva memoria del horror que Matty no podrá soportar. Estamos, pues, ante una película cabalmente trágica, donde el destino ya tiene echada la suerte del protagonista.

The Blackout es todo lo opuesto a un filme que relaciona ideas detrás de “formas” perfectas, a la ilustración de una calculada arquitectura dramática, o a una matemática precisión narrativa dada a priori desde el guión o el storyboard. El punto de partida de Ferrara es más cercano al de Cassavetes, a una búsqueda de instantes o a una captación del pathos del cuerpo, de los flujos del alcohol o la alucinación. Y en este caso, alucinación y pesadilla se confunden en un mismo flujo mental, en una caída al abismo, en el vértigo de la nada y hacia la nada.

Para lograr el mencionado torbellino mental el director de Bad Liutenant ha usado las técnicas de disolvencias y transparencias que superponen y mezclan diferentes imágenes, así como una masa cromática que se quiere informe -sobre todo pálidas variaciones del verde, el color de la angustia- y que muchas veces se ha desteñido o filtrado por el video (lo que sorprenderá a muchos, ya que Ferrara se caracteriza por emplear tonos fuertes y encendidos, o por la densidad un tanto amanerada de planos fijos, dilatados y consistentes).

The Blackout es un filme de excesos y ruptura que bebe concienzudamente de dos fuentes paradigmáticas: Cassavetes y Godard. Ahí está la jubilosa mención de Hopper a la famosa frase que Godard pone en boca de Bruno Foriester en El soldadito: “el cine es la verdad veinticuatro veces por segundo”. Como en esa película, aunque en menor medida, en The Blackout se evita la composición clásica de marcos y coordenadas que ubiquen y orienten al espectador. Para Ferrara, lo único que hilvana el curso de los hechos es un devenir caótico: el flujo mental y subjetivo del personaje. Y como en esa mítica película francesa, el estilo conforma un conjunto de fugaz y nerviosa abstracción, salpicado de toques impresionistas gracias a la fotografía de Ken Kelsch. Por otro lado, la influencia de Cassavetes está a flor de piel para dar la pauta febril con el seguimiento agobiante de la cámara en mano a los rostros, con las situaciones dramáticas al límite, con la calidad estresada y de continuo desgaste de los actores -sobre todo Modine- y con el remarcamiento de la cualidad material -texturas de video, intencionalidad desbocada y caníbal de la imagen- del flujo audiovisual, verdadero magma cinematográfico que sufre volatilizaciones horadando un foso al vacío, a la nada, a la muerte, mediante las transparencias y disolvencias que, a manera de pinchazos, ha inyectado Ferrara.

Si existe un cineasta que no deja de experimentar para poder reinventar su universo, y siempre decir algo nuevo, es Abel Ferrara. Y lo ha demostrado con esta película de escritura convulsa y apasionante. Solo habría que recordar el final del filme, donde una evocación de ensueño aparece como éxtasis redentor, como doblez de la muerte. La belleza en estado de gracia. La que basta para admirar The Blackout.

Sebastián Pimentel

El club del suicidio

 

Sion Sono - Jisatsu saakaru (El Club del Suicidio, 2002)

En “Cigarette Burns”, uno de los capítulos que dirigió John Carpenter para la serie “Masters of Horror”, se cuenta que en un festival de cine fantástico los espectadores, al ver el filme “Le Fin Absolue du Monde”, reaccionaron irracionalmente, de una forma insana y homicida, generando un baño de sangre que hizo de aquella película un título maldito. Si bien esos sucesos sólo ocurren en la ficción creada por el director de “Halloween” y “La Cosa”, hace unos años se hizo en Japón un largometraje que en la vida real sí desencadenó una serie de hechos que dieron lugar a la muerte de varias personas: “El Club del Suicidio”.

La opera prima del director japonés Shion Sono se suma a la lista negra de esas obras, como “Werther” de Goethe o “Ibis” de Vargas Vila, que en su momento provocaron escándalo por haber incitado al suicidio a muchos. Se afirma que el filme habría sido lo último que vieron los jóvenes implicados en 70 suicidios colectivos en el país oriental desde hace algunos años. Pero si en piezas literarias como las ya referidas se apela a componentes románticos o misóginos, en “El club del suicidio” el hecho de quitarse la vida es una actitud pop, una moda juvenil, una fiebre desatada subliminalmente por un medio de comunicación.

Siguiendo el esquema de thriller psicológico impuesto por “La cura” de Kiyoshi Kurosawa, la película nos presenta a un detective (Ryo Ishibashi) que investiga una enigmática, casi inexplicable, ola de suicidios, que apenas tienen en común una tira de pedazos de piel cosida, extraídas de los menores de edad antes de que se inmolen, que siempre aparece al interior de un maletín blanco en la escena de cada tragedia. Más allá de sus efectos nocivos en la sociedad nipona o de sus deudas con el filme de Kiyoshi Kurosawa, “El club del suicidio” es una muestra emblemática del poder sugestivo y perturbador que puede desplegar el cine japonés de los últimos años.

La fuerza siniestra de la cinta de Shion Sono reside en su subversiva resemantización de las cándidas figuras de la pubescencia y la niñez. Lo que inquieta en “El club del suicidio” son las imágenes de esos chicos uniformados experimentando lúdicamente con la muerte; las presentaciones televisivas de un grupo onda “Parchis” que a través de un lenguaje críptico transmite la idea del suicidio; la funesta voz de un infante con la garganta irritada, que anuncia los actos suicidas a la policía; o el teatro ocupado por niños que espectan a una adolescente en el escenario mientras le hacen oscuras preguntas existencialistas. Los seres de edad escolar se convierten en los canales que recorre ese clima de maldad y enajenación que exuda el filme. En la historia del cine, sobre todo de ciencia-ficción y terror, diversas películas han usado a personajes infantiles como representación del mal: “Village of the damned” (1960) de Wolf Rilla, “Alicia, dulce Alicia” (1976) de Alfred Sole, “Los chicos del maíz” (1984) de Fritz Kiersch, entre muchísimas otras.

No obstante, es el componente tecnológico, que tanto atrae pero a la vez tanto se teme en el mundo contemporáneo, el que acompaña en este filme esa niñez desquiciada. La cinta muestra a la televisión y el celular como las vías a través de las cuales los infantes se ven tentados a dejarse abrazar por la muerte. La tecnología en el cine fantástico japonés contemporáneo, revelando una clara inspiración en filmes de David Cronenberg como “Scanners” o “Videodrome”, es el agente de de lo perverso o lo espeluznante, por medio de cintas como “Tetsuo: The Iron Man” o “El Aro”. Lo mismo ocurre en “El Club del Suicidio”, pero la película se distingue por crear alrededor de ello un angustiante halo de misterio que perturba aún más a medida que se desvanece.

Lo que también sorprende en la cinta es cómo nos va sumergiendo en una atmósfera entre delirante y surrealista, a medida que la ola de suicidios parece inmanejable y la cinta nos conduce casi al azar a desentrañar parte del misterio de los suicidios, a través de secuencias antológicamente bizarras: aquella en que el gurú de un secta de reminiscencias glam entona una melodía macabra mientras tortura a una jóvenes, y esa en que un hombre enmascarado utiliza una máquina para extraer trozos de piel de unos niños puestos contra la pared, una escena que parece extraída de algún pasaje ritualístico de “La montaña sagrada” de Jodorowsky. Son pocas las películas que logran hacer del cine un fenómeno que invade y trastoca nuestra psique. Una de esas es “El club del suicidio”.

Jose Carlos Cabrejo

el viento nos llevará

 

Abbas Kiarostami - Bad ma ra khahad bord (El viento nos llevaá, 1999)

El trabajo del que de dedica a filmar documentales es distinto del que se dedica a la ficción. Más allá de la trajinada distinción entre ficción y realidad, el asunto puede resumirse en cómo plantea cada uno su trabajo: el documentalista sale con su cámara a captar lo que el mundo le ofrezca, con el lente siempre alerta a lo imprevisto, sin ceñirse a un estricto plan de trabajo, a diferencia del hombre de ficción, quien sí ha trabajado un guión y lo sigue a pie juntillas. Estas cuestiones sobre el trabajo con la cámara son importantes al momento de discutir la obra de Abbas Kiarostami porque sus películas se dedican a socavar las diferencias entre un género y otro. Muestra de ello, entre otras cintas, es El viento nos llevará.

La obra de Abbas Kiarostami es deliberadamente desaliñada. Habría que definir con mayor cuidado este concepto. Varias de las secuencias de El viento nos llevará están tomadas desde una perspectiva objetiva, distante, neutral; precisamente aquello que cabe definir como “documental”. La imagen se mantiene pulcra en todo momento, con un cuidado impecable en la iluminación que aprovecha bien la luz natural. El asunto de lo “desaliñado” no se refiere a cierto componente amateur al momento de filmar la secuencia, sino en lo improvisado, o más precisamente, lo espontáneo que resulta aquello que se está filmando. Por ejemplo, una manzana que se desliza de la mano del protagonista y cae desde un balcón a los pies de un niño. O la secuencia de la tortuga al acabar el film. Ambas son secuencias perfectas, que se presentan como auténticas, espontáneas, pero que al mismo tiempo delatan un minucioso y puntilloso trabajo de preparación y entrenamiento.

A este asunto nos referíamos al hablar de lo “desaliñado”. El documental no es un trabajo de captar la vida al desnudo. Ese desnudo siempre pasa por un barniz que lo presenta transformado; es decir, no es un desnudo cabal, es un desnudo bajo el filtro de la cámara y la conciencia de estar siendo filmado. Por lo tanto, las barreras entre ficción y realidad se suspenden y quedan en medio de una incógnita. Aquel oficio de capturar imágenes de la realidad delata su naturaleza artificial: si bien es cierto que al empezar a filmar el documentalista no parte con un guión de hierro (que alguien dedicado a la ficción debería seguir a pie juntillas) al momento de revisar el material y editarlo sí opera una elaboración adicional, ajena a ese desinteresado oficio de transmitir desnudas escenas de la realidad. Por supuesto, siempre cuidando que ese trabajo de edición no se delate como tal, que las imágenes siempre preserven ese halito de espontaneidad y de autenticidad que son tan caras al trabajo documental. En suma, que lo “desaliñado” nunca se pierda.

La obra de Kiarostami presenta en primer plano esta contradicción entre el trabajo documental y la ficción. El primer mérito de la película es presentar estas cuestiones no de manera discursiva, con un parlamento engolado y lleno de lugares comunes, como si de sustentar una tesis se tratase. El dilema del trabajo documental se expone en la trama misma, a partir de los giros del argumento y de los hechos mismos. Para empezar, el protagonista de El viento nos llevará es un sujeto dedicado a filmar documentales, pero nunca lo oímos disertar sobre su oficio o soltar algún discurso sobre el difícil oficio que le ha tocado ejercer. De hecho, nunca lo vemos ejerciendo su trabajo, con la cámara al hombro, tomando escenas de la realidad. Todos los asuntos controversiales o ambiguos de su profesión se presentan a partir de su experiencia vital, de su trato cercano con los habitantes de un recóndito pueblo de las montañas de Irán. La cámara lo sigue en ese itinerario, y es ese particular punto de vista el que nos presenta las cuestiones espinosas de su oficio.

La cámara siempre enfoca al protagonista y no lo abandona en ningún momento. El hombre que trabaja documentando la vida aparece como un documento en sí mismo, y la película se dedica a seguirle el rastro. Esta obsesión de la cámara por su personaje deja fuera del encuadre a sus compañeros de trabajo, con quienes ha viajado a esa recóndita región de las montañas de Irán, quienes nunca se mueven del alojamiento y solo escuchamos hablar desde sus habitaciones, sin asomar sus cabezas en ningún momento. La mirada del documentalista (la mirada de la cámara) no está enfocada en ellos porque forman parte de su vida cotidiana, del mundo donde fue criado y en donde trabaja, el mundo que conoce todos los días y por lo tanto no ofrece ninguna novedad. Por eso no lo enfoca: es un asunto ya conocido. En cambio, el mundo rural y provinciano al que ha llegado a trabajar sí es insólito para él, con sus casas empotradas en las montañas y sumergidas en el polvo que el viento no deja de remover incesantemente. La cámara siempre está atenta a lo que sucede en esa ciudad, captando escenas costumbristas como la del pobre viejo que es alimentado por la caridad de las vecinas.

El único reparo que cabe hacer a la película es la inserción de los versos de la poetisa Forough Farrokhzad, los mismos que le dan título al film. Resultan redundantes sobre aquello que la película quiere expresar. Las imágenes ya se habían encargado de presentarnos un ecosistema peculiar, de una precariedad flagrante, condenado a desaparecer (de hecho, la película es de 1999, es decir, previa a los devastadores terremotos en Irán de los últimos años), pero al mismo tiempo cargado de vitalidad y esperanza. Estos últimos aspectos están bien expresados en el niño que sirve de guía al documentalista, un joven sin experiencia como actor que se desenvuelve con gran soltura frente a las cámaras. Las escenas de ambos personajes recorriendo esa ciudad dentro de la montaña, como si se tratase de un laberinto, son lo mejor del film. Están captadas a distancia, como un plano general. Vemos al personaje recorrer la ciudad, pero no lo que él mismo personaje ve con sus propios ojos. El gran mérito de El viento nos llevará es poner en primer plano esa mediación entre las imágenes y el receptor.

La gran paradoja del documental: pretende una reconstrucción de la experiencia vital pero solo consigue una aproximación artificial, lo cual, por cierto, en ningún sentido la invalida.

Javier Muñoz Díaz 

4 luni, 3 saptamani si 2 zile

Cristian Mungiu - 4 luni, 3 saptamani si 2 zile (4 meses, 3 semanas y dos días, 2007)

Palmas, ovaciones, adjetivos contundentes de celebración, frases aclamadoras y premios por doquier recibe este filme rumano ganador de la Palma de Oro del 2007. Yo, como perfecto suspicaz -mas no buscador de sinrazón- reservé cualquier comentario “pre-crítico” (antes del visionado). Reconozco los créditos respectivos a esta entrega por los unánimes comentarios positivos de la crítica (por algo será), pero no soy seguidor ni cordero de ningún profesional de la pluma crítica, por lo cual no acepto ninguna opinión ajena como mía, ni parcialmente.

Bueno, luego de ese alegato rebelde y aclarador, manifiesto sin apresuramientos ni temor a equívocos o arrepentimientos, que la última película de Mungiu no es -para mí- merecedor del apabullante festejo que sigue generando. Los planos secuencia tan largos que encuadran una escena (o acción dramática) completa; la puesta en escena lúgubre e insulsa en la fotografía y ambientación análoga con el contexto histórico del relato; la cámara en mano quieta e inquieta, en interiores y exteriores, respectivamente, que sigue siempre de cerca a sus retratados, son marcas de Mungiu como autor para con su película, pero no cuestiono dicha autoría sino algunos aspectos de tempo, unilateralidad del argumento y dilación fútil para el desenlace por escenas duraderas carentes de sustancia e interés. Espero dilucidar nítidamente aquellos aspectos a los que me refiero en las próximas líneas.

Gabita (Laura Vasiliu) ha decidido abortar a los 4 meses de gestante, pero esa decisión no es la más fácil de ejecutar, pues desde 1966 en Rumania se impuso una ley que prohibía el aborto. Entonces, en esa condición, el conflicto entre la libre acción del hombre (el aborto a ejecutarse) y el contexto socio-político que la oprime es el condicionante de las emociones y, por ende, de los hechos.

Uno está supeditado(a) a reglas de juego, sean estas impuestas o no. Sólo se nos permite jugar dentro un marco (legal) delimitado por dichas reglas. Esto se aplica a la más dura dictadura, a la más flexible democracia o al más infantil de los juegos. Los diferenciales radican en cuan sórdido, opresor, lúgubre o -porqué no- satisfactorio/gratificante sean los resultados que provocan el rigor o evasión a esas reglas. Entonces, -como ya he mencionado- durante la dictadura comunista de Ceausescu, el aborto era un delito grave, por tal motivo su ejecución debía realizarse en la clandestinidad, lo que acarrea otras reglas de juego más subyugantes que las violadas.

Mungiu muestra la antesala al acto furtivo, que no encuentra revelación del mismo hasta el mismo instante de su ejecución, sin sugerencias ni alusiones al hecho, propone suspenso e intriga con ritmo ágil brindado por los diálogos fluidos y el seguimiento cercano y enérgico de cámaras a Otilia (Anamaria Marinca), amiga de Gabita, quien es la encargada de los preparativos y, a la postre, de solucionar un eventual problema no previsto con un recurso poco ‘moral’. Por todo ello, la introducción del filme es suspensiva aunque no atrapa, se logra perder la atención por la divagación del motivo central del relato. Esto es así hasta la mejor escena del filme y probablemente lo que queda en el recuerdo de los “impactados” que es la de la sala de abortos/cuarto de hotel. Vlad Ivanov es contundente, convincente y amedrentador como el ejecutor del aborto y dictador eventual ante el miedo de las confundidas jóvenes, el diálogo entre los involucrados es filmado en una sola toma con cámara fija y plano abierto, donde se prepondera el poder de los parlamentos más la interpretación de los encargados. El ambiente cargado de tensión y miedo latente desborda la pantalla, la naturalidad con que fluye el casi monólogo del abortero sorprende, sentí que los rumanos estaban tras un vidrio a unos pocos metros de mi ubicación como testigo presencial de la reprimenda.

La primera hora es genial. Otilia y Gabita dejándose controlar por el miedo que el hombre les había entrañado, apoyado por la circunstancia desconocida y peligrosa en la que se encontraban. Dos cachorritas indefensas ante un zorro experto aprovechador de la ocasión. Un juego de manipulación y consenso forzoso que aturde por la frialdad de la narrativa, por la puesta en escena simple y puntual (no había mejor forma de tensar el ambiente que verlas inmóviles ante una situación que se escapaba de su control, mientras el dictador ponía sus reglas con firmeza para intentar domarlas. Viéndolo todo de la mejor forma de lo general a lo específico, todo en un sólo cuadro, una sola toma… claro, refiriéndome a la principal que resalto).

La película decae cuando en un (errado) intento de poner paños fríos y receso innecesario a lo antes visto Mungiu introduce a Otilia a una cena de viejos conservadores vivientes a pleno del comunismo. Una sola toma nuevamente (la principal) en la que se intercambian comentarios de los mejores tiempos pasados protagonizados por los aburridos intérpretes. El protagonismo recae en Otilia, quien al centro del encuadre manifiesta su desinterés a lo hablado en la mesa, donde se celebra el cumpleaños de la madre de su novio. Con un gesto de desagrado y merodeo emocional, Otilia parece ausente en dicha reunión (¡Vaya que sí me contagio!), su interés está centrado en el bienestar de Gabita, quien no parece haber sufrido efectos secundarios inmediatos. La protagonista se aburre y ‘huye’ del ágape dilatado hasta el hartazgo.

4 meses, 3 semanas y 2 días ha perdido el rumbo para ese entonces. La tensión construida en la escena del aborto es cosa del pasado y al parecer de otro episodio, algo apartado, de la misma película. En el ‘episodio’ de la cena no se apela a los recursos que hicieron del ‘episodio’ del aborto una memorable secuencia: parlamentos enérgicos, interpretaciones con mayor peso expresivo, situación tensa con dramatismo permanente e interés expectante en las tres partes protagónicas; sino que sólo incumbe el desgano de Otilia ante lo que se dice en su presencia. El puente entre la acción principal de la película (el aborto) y el desenlace está mal construido, sin intensidad ni densidad comparable a su antecesora.

Tras esa falla la película no vuelve a alzar vuelo. El desenlace comprende el acto de deshacerse del feto abortado. Otilia toma la tarea y el protagonismo definitivo, el dilema de pasar desapercibida con el cuerpo del delito no cautiva ni provoca gran interés, es más se dilata demasiado sin mayor necesidad. La cámara la sigue de cerca, testigo y cómplice, en la oscuridad de los ambientes en los que se mueve, los suburbios. El autor condena el hecho con la intencionalidad de la puesta en escena, lóbrega, oscurísima, casi invisible; sólo se perciben los pasos y la respiración acelerada de una Otilia que no sabe qué hacer con el pequeño cadáver. Resuelve el problema en una inmunda alcantarilla, sin más.

La acción central (que se podría decir única, también) es el delito circunstancial del aborto y la preocupación y temor que produjo eso a Gabita y Otilia. Por eso, una vez hecho el acto principal no hubo nada más que mostrarse, nada que valga la pena como la escena festejada líneas arriba. Los artilugios de buen drama no se retoman en el post del acto, se olvidan. Se apela a un tipo de drama contemplativo existencial que linda con lo burgués y explicativo. Se careció y sufrió de una trama secundaria que validara como soporte o alternativa. En fin, alguna maniobra que mantenga el nivel logrado en la primera parte (o primer ‘episodio’). Tal vez quepa la impresión de pedir algo muy difícil de lograr, dado el nivel superlativo de la primera parte de metraje, pero sólo es una impresión, pues mi deseo (sí, mío) era que sólo fuera regular con lo que supo hacer; no cambiar el rumbo de un camino exitoso que pudo elaborar.

La película se extiende más de lo debido siguiendo un ritmo ya taciturno y redundante, ya las palabras audiovisuales sobraban, el tiempo apremiaba y malgastaba, y la impresión de una obra maestra se diluía. Todo quedó en una gran intención con pasajes inolvidables, que son los que le dan la etiqueta de justo ganador de la Palma, asimismo una naturalidad verosímil y bien ambientada, elaborada con tino y perfeccionismo, 0% música en la post y 100% ruidos y sonidos brindados por las calles y habitaciones contadoras de la historia. Algo de los Dardenne vi en Mungiu, y creo que es ese fin de retratar lo tangible sin (muchos) retoques, coger la naturaleza urbana como opresora malévola para sus habitantes… La sin piedad del cemento y de quien controla el juego abusivo del oportunismo… Cierta simpatía traen consigo los “vídeos caseros” de los Dardenne y Mungiu.

John Campos Gómez

la muchacha de la fábrica de fósforos

Aki Kaurismaki - Tulitikkutehtaan tyttö (La muchacha de la fábrica de fósforos, 1990)

El cine de Aki Kaurismaki indaga y observa el lado menos conocido de una Finlandia que aparece, en todos lados, como el país donde mejor se vive. Los olvidados del “milagro finlandés” son los personajes de las películas de este director. La Filmoteca de Lima, junto con la embajada finlandesa, han traído un ciclo que permite revisar la filmografía completa de este director importantísimo no solo para le cine europeo, sino para el cine mundial.

Las películas de Kaurismaki están teñidas, casi en su mayoría, de un humor muy fino y melancólico: las dificultades que tienen sus personajes para vivir bien son observadas por Kaurismaki buscando generar gracia en el espectador. El director sabe reírse de lo cotidiano, de aquello que en teoría no debería cuasar gracia. Son los pequeños detalles, esas muy pequeñas cosas que los personajes hace para sobrevivir, la base del humor en el cine del finlandés.

Su estilo es claramente reconocible: la cámara se dedica a observar a los personajes hacer las cosas que hacen todos los días. No importan tanto los pensamientos ni las motivaciones: Kaurismaki busca captar las pequeñas acciones, los pequeños detalles, y lo hace manteniendo su cámara distante, lo que permite captura la acción. El trabajo con los actores, cutos rostros siempre permanecen impávidos, sin el menor signo de crispación, ayuda a crear un cine en el cual importa el acto y el hecho mismo más que la motivación, la razón por la cual se hace.

La muchacha de la fábrica de fósforos tiene que mucho de lo que hemos descrito anteriormente. La película, realizada en el año 1990, nos cuenta la historia de Iris, una joven que trabaja en una fábrica de fósforos y cuyo mayor sueño es encontrar un poco de amor, un amor que no se le es dado en su casa. En esa búsqueda, ella entrará paulatinamente en un serio proceso de rechazo y de dolor, lo que terminará trayendo trágicas consecuencias tanto para ella como para los que la rodean.

Así vista, la película tiene todos los tópicos de la tragedia: una heroína a la cual las desgracias terminarán por ir acumulándose hasta llegar a un punto en el cual no hay posibilidad de retorno. Y efectivamente, esta quizá sea una de las películas de Kaurismaki en las cuales el humor esté menos presente. Lo que resulta apasionante es como Kaurismaki toma elementos de la tragedia clásica y los hace propios, haciendo que estos encajen con su estilo para nada crispado.

El ritmo que la película impone busca describir la vida de Iris, una vida que se define a partir de su trabajo en una fábrica de fósforos, pasando por su casa, donde debe realizar las labores domésticas, y terminando en la discoteca, donde busca un hombre que la haga feliz. Kaurismaki observa cada uno de estas secuencias, observando de forma distante las acciones de todos los días. Hay algo mecánico, que parece venir casi naturalmente: la vida de Iris tiene una mecánica muy clara que la cámara del finadles retrata, a partir de su distancia, pero también a partir de un ritmo que se basa en la repetición de detalles, de situaciones, de pequeños momentos que van configurando toda una cotidianidad que es registrada por Kaurismaki siempre con distancia, retratándola. El cocinar, el tomarse una cerveza, el planchar se convierten en actos que parecieran tener el mismo valor Los colore grises y tristes colaboran a crear este ambiente opresivo, donde la felicidad parece no ser posible.

Si una de las características de Kaurismaki es el humor que suele impregnar en sus películas. En La chica de la fábrica de fósforos, el humor no es el elemento principal. Por el contrario, el registro que Kaurismaki hace da cuenta de una vida muy gris y difícil. Es así que ella decide asesinar, dándole raticida, tanto a su familia como a un hombre que la engañó. Kaurismaki, al momento de filmar los momentos en los cuáles ella vierte el raticida en los líquidos, lo hace como si estuviera filmando cualquier otro acto cotidiano de la protagonista. No existe la menor crispación ni la menor tensión: la cámara se sigue manteniendo distante, la protagonista sigue con su actitud parca. El matar se convierte en un acto cotidiano más, en otra de las actividades de iris durante el día. Lo interesante es que Kaurismaki adapta la noción de tragedia, en la cual el destino (algo más fuerte que nosotros) juega el rol principal, a una visión mucho más propia: aquí la tragedia se reduce a lo meramente cotidiano, a la repetición de los mismos actos de todos los días.

De esta manera, lo trágico se transforma en un evento más, en una especie de ritual que responde a lo cotidiano de la vida de Iris. La presencia de la magnífica Kati Outinen, con su rostro siempre serio y parco, que jamás se crispa, ayuda a hacer más natural esa entrada de lo trágico en lo cotidiano. Esa es la Finlandia que nos presenta Aki Kaurismaki.

Rodrigo Bedoya

Venganza de Familia

 

Carlos Saura - El Séptimo Día, 2004

Nominada y ganadora a sinnúmero de premios internacionales, El Séptimo Día es un genial regreso a forma del ya consagrado director español Carlos Saura. Basada en lamentables hechos reales, esta película narra la historia del enfrentamiento de dos familias, los Jiménez y los Fuentes, y cuyas diferencias terminariían en un terrible crimen que afectaría a todo el pueblo de Puerto Hurraco.

La película es narrada y recordada bajo los ojos de una niña, Isabel, mediante los cuales nos hace partícipe de la historia. La afrenta se inicia en un tiempo pasado en el cual Amadeo Jiménez y Luciana Fuentes (Victoria Abril) inician un intenso romance, cuya ruptura desencadenará una serie de terribles asesinatos y afrentas. Luciana, en medio de una locura que la ciega, lanza deseos de muerte sobre su amante, deseos que son recogidos por su hermano Jerónimo quien asesina a Amadeo Jiménez al aire libre. La captura y condena de Jiménez sin embargo, prueba no ser paliativo suficiente para el pueblo de Puerto Hurraco, quien descarga su desprecio ante la familia, relegándolos a ser parias en su propio pueblo. La venganza del pueblo, o de la familia Jiménez culmina con la casa de los Fuentes consumida por las llamas, con la muerte de su madre, y con el juramento de una venganza que se haría efectiva 30 años después.

Los secretos circulan a voces en el momento que Isabel (Yohana Cobo), decide descubrir el secreto que esconden las dos familias. El tonto del pueblo (Carlos Hipólito), hijo de hermanos, y quien vemos presencia el crimen, Chino, el novio de Isabel, que decide escapar del pueblo, quizá previniendo la tragedia que estuviera por caer, los padre de Isabel, quienes deciden no hacerles presente nada a sus hijos. Poco a poco, y con la ayuda del Chino, Isabel logra desenterrar el polvo sobre el viejo odio entre las dos familias, pero en su inocencia, quizá sin querer o saber, es víctima del mismo.

Los hermanos Fuentes: Luciana (Victoria Abril), Antonio (Juan Diego), Emilio (Jose Luis Gómez) y Ángela (Ana Wagner), están humillados y en el exilio, al borde de la locura y con un deseo inflamado de venganza, una locura que desborda y se ve reflejada en sus rostros, en sus actos, en los desequilibrios, en las pausas y en el delirio de Luciana con el matrimonio y el amor perdido. Jerónimo (Ramon Fontseré), decide suicidarse después de 30 años, lo que llevaría a su familia a decidirse finalmente por la venganza.

La película es especialmente intensa porque es acompañada con una magnífica banda sonora, tomada del género que el director conoce mejor y que ya ha logrado interiorizar como parte de su lenguaje cinematográfico: El flamenco. Es el flamenco, durante las diversas piezas que pueblan la película, un vehñiculo guía ante las distintas emociones: el desequilibrio de Luciana, la inocencia de las niñas, la llegada de la tragedia, la angustia y el dolor del pueblo. La música es quizá uno de los elementos con mayor fortaleza, pues permite que la película, un drama otrora intenso, se convierta en una nave de catarsis interna, de un intenso sufrimiento humano, de una violencia y una furia escondidas en el silencio de un pueblo. Saura ya había hecho varias películas festejando el flamenco, entre ellas Carmen y Bodas de Sangre, la última un cuasi documental en donde pareciera lograr lo imposible: reflejar el verdadero espíritu interno del flamenco y su significación como elemento cultural intrínseco en España. Es esta comprensión de un director con pleno oficio, el que le permite utilizar con mucho tino y excelentes resultados esta banda sonora en su obra.

Las actuaciones de la obra son de un tremendo calibre. Yohana Cobo esta perfecta como Isabel, un papel que le sienta perfectamente y que desarrolla al detalle, intensidad adolescente que le permite mirar el mundo desde una óptica inocente y a la vez febril, propia de los 15 años. Abril, Diego, Gomez y Wagner perfectan un duro retrato de desequilirbio, de venganza febril, de locura total, de gritos y una serena desesperación. Los Jiménez, bajo una mirada casi imperceptible de miedo y con la certeza de que algo esta por ocurrir, parecen esperar serenos su destino y el de sus hijas. Oriol Villa, otro descubrimiento, desempeña a cabalidad su papel de un vendedor de drogas rebelde y enamorado de Isabel, que abandona el pueblo hacia la búsuqeda de tranquilidad.

Por último el guión del otrora autor “experimental” Ray Lóriga es una grata sorpresa. Lóriga deja los experimentos a los que nos tenía acostumbrados en sus novelas, para entregarnos una historia sobria, sin mayores complicaciones temporales, directa y sumamente dramática. Los diálogos están bien construidos, los personajes son sólidos, la acción fluye con calma. Quizá necesitó un poco más de trabajo en los diversos personajes del pueblo, cuyas vidas son tocadas sólo en la superficie, y quizá los 103 minutos de la película pudieron ser 120 de mayor profundidad. Dicho esto, el guión no falla, y nos entrega un excelente drama.

“Dice la historia que Dios creó la vida en 6 días, en el séptimo descanzó, es por eso que las cosas mas horribles suceden en domingo, cuando Dios está dormido” Recita Isabel, y en su terrible frase vemos encerrado todo el recorrido del filme, como una oscura predicción de alguien que sabe ya lo que ha pasado. Paradoja que nos encierra a nosotros espectadores en el descubrimiento de un crimen fatal y sin sentido.

Saura logra una intensa experiencia cinematográfica en El Séptimo Día, una historia sobre la exclusión, la venganza y la incomprensión social. Una historia terrible, y más aún considerando que sucedió hace algunos años. Se han escuchado críticas contra Saura reclamándole su morbosidad por despertar las cenizas de aquel viejo crimen. Pero Saura sabe, que aquello que no se recuerda, está condenado a repetirse. El Séptimo Día es una experiencia para sumergirse, intensa, dura, pero no menos humana que cualquiera. Ampliamente recomendada.

José Sarmiento Hinojosa 

réquiem por la muerte y resurrección de mi segundo padre

Tsai Ming-Liang - Goodbye Dragon Inn (Bu san, 2003)

El tiempo. El silencio. La nostalgia. El cine. La muerte del cine. El cine sobre el cine.

I.

Goodbye Dragon Inn es quizá la miniatura minimalista más perfecta de Tsai Ming-Liang, una película de 1 hora y 20 minutos sobre los fantasmas que deambulan por una vieja sala de cine tawianesa, pero más aún, un ensayo sobre lo metalinguístico-cinematográfico presentado como una gran metáfora, metáfora que simboliza el inevitable encuentro de la tradición occidental contemporánea con la tradición popular de Hong Kong (el cine fu-ho) y que observa con nostalgia la triste derrota, las cenizas, las pocas brasas de un cine condenado a permanecer en el olvido. Como la penetración de los pasadizos de la conserje del cine, que se interna insvisiblemente en el serpentín silencioso de las salas y habitaciones del lugar, la película de Tsai se desenvuelve también como una reposada reflexión, un universo único poblado de personajes que realmente no estan ahí, que pertenecen a una dimensión paralela en la que el cine cobra un protagonismo fantasmal, como si se tratara de una memoria, un alma que regresa para reclamar lo que es suyo, pero que encuentra que realmente, no se encuentra ya en el mundo de los vivos.

Elementos claves de la filmografía de Tsai vuelven a tomar protagonismo en esta cinta: La poca presencia de diálogo, el prominente sonido ambiental, las pulsiones homoeróticas de sus protagonistas, etc. Pero en Goodbye... todo parece haber caído en un estado de sopor, de alucinamiento, de inamovilidad… hay una paciencia fílmica notable que nos permite involucrarnos con la imagen, con el sonido constante de los pasos irregulares de la conserje, el sonido de la sala, de los carretes de celuloide… Hay un interés por mostrarnos lo inaprensible, lo efímero, mediante aquellas presencias fantasmales que habitan el lugar y que parecen, solo por instantes, ser la únicas involucradas con un cine que no llega. Por otro lado, la preocupación de Ming-Liang por sus protagonistas, o mejor decir, por el carácter particular de sus personajes (aquellos individuos cuasi fantasmales, silentes y agazapados entre las sombras) , es el otro aspecto de la película que juega paralelamente con la intertextualidad de su primer tema, el cine.

Es un poco complejo dilucidar todo lo intrínseco, lo escencial en Goodbye Dragon Inn. En primer lugar, y como lo hemos mencionado ya, está la preocupación simbólica por la nostalgia de un cine pasado, con todas sus implicancias metafóricas. Por otro lado, hay un tratamiento metalinguístico notable, aquel que se preocupa directamente del soporte, de la imagen y que traslada esa preocupación a la pantalla, con un tratamiento visual excepcional. En tercer lugar, está el interes distendido de Tsai por sobre sus personajes, que particularmente en esta cinta, parecen circular entre dos dimensiones que no se corresponden (la escena donde transita la conserje en un pasadizo enrejado es notablemente pertinente para dilucidar esto). Sin embargo, y a pesar de toda la tarea intelectual que implica realizar una historia de tamaña complejidad, Goodbye… se nos presenta como un filme sencillo, que apela a una sensibilidad casi romántica, que se transmite extrañamente en el tema final de la banda sonora, en donde nuestra conserje abandona el recinto. Es una experiencia fundamentalmente sensorial, íntima, que cobra más valor aún cuando se le analiza (a diferencia, por ejemplo, de algunos de los filmes de Haneke, cuyo peso intelectual es abrumante¹).

Y es, finalmente, esta experiencia humana sensorial la que con sus capas, nos va sumergiendo en la película, con la misma sensación psicotrópica que nos ocasionan otros cineastas contemporáneos como Albert Serra o Lisandro Alonso (hablaremos luego de él). Sin embargo, Tsai maneja además elementos particulares que personalmente encuentro encantadores: Un manejo muy discreto, casi imperceptible y hasta travieso del humor (presente en las distintas anécdotas “fantasmagóricas” en la sala de cine) y un universo de personajes transeúntes, hasta simbólicos podría decirse, que refleja una obsesión por la timidez o incomunicación humana. Acompañándolos está la conserje, que inunda con su presencia todas las habitaciones que atraviesa, y que curiosamente no llega a cruzarse con ningún otro personaje de la película, elemento que nos remite más a pensar en las posibilidades de estos “universos paralelos” con “fantasmas” circundándolos.

II.
Para abandonar un poco la redundancia cíclica del artículo, quisiera mencionar la importancia categórica que posee Tsai como cineasta influyente en el cine contemporáneo, particularmente en otro gran director: Lisandro Alonso y su película Fantasma (2006). Alonso ha declarado ser entusiasta del cine de Tsai, y ello se nota. Su última película comparte muchos puntos en común con Goodbye…², puntos que si son sometidos al análisis, enriquecen la interpretación o experiencia de la película del argentino (desdeñada por algunos como una cinta repetitiva, redundante con sus trabajos anteriores) . Me temo que Fantasma tiene una riqueza interior alimentada por el film de Tsai, un interés por lo metalinguístico notable, de un cineasta que recurre a sus dos “actores” (como lo hace Tsai con Lee Kang-Sheng, su actor obsesión, en todos sus films, y con dos actores reales del film fu-ho al final de la película) en una travesura que juega con las dimensiones cinematográficas y las dimensiones reales, (como también lo hace Tsai con lo simbólico de su película). Paradójicamente, a la luz de aquello que comparten los films de Tsai y Alonso (y también lo que los aleja: Alonso es un cineasta notablemente más oscuro y más comprometido con lo contemporáneo) Fantasma puede ser comprendida en su verdadera dimensión como una maravillosa película de autor, una unidad fílmica con personalidad propia y no una “redundancia cinematográfica” , menos aún la película “para salir del paso” que muchos creyeron ver. Curiosidades de lo que los americanos llaman el cross-reference.

III.

El cine de Tsai esta vacío, pero no, esta cerrado, pero no. Es la dualidad del que quiere invitarnos a la reflexión, del que no maneja imperativos categóricos.

Para cerrar, un caprichoso paralelo final: Aquel mundo en extinción de salas vacías de la película de Tsai con el que quizá muchos de nosotros, condenados a salas oscuras a medio llenar, nos identificamos, es paralelo al recorrido entre estrechos pasadizos del turista japonés: Con dificultad y curiosidad, atravesamos ese espacio lóbrego y casi fantasmal, donde cada cierto tiempo, un número determinado de almas se junta para un encuentro amatorio anónimo. Quizá sea esa la muestra más clara de nuestra relación con el cine, con ese mundo casi ajeno y abandonado, pero que curiosamente es donde se producen algunas de las experiencias más íntimas de nuestras vidas. Paradójicamente, le película de Tsai (y recordando las palabras de la genial Susan Sontag) nos hace creer que aquel cine que parecía perdido, esta hoy más vivo de lo que creemos.

José Sarmiento Hinojosa

¹. Debo mencionar, sin embargo, dos excepciones notables a la regla: Code Inconnu (quizá el trabajo intelecualmente más pesado del director austriaco, empero poseedor de una sensiblidad raramente encontrada en sus películas) y Le Temps du Loup (cuyo ritmo pausado y sobrio juega un interesante contraste con cintas a mi gusto excesivamente trepidantes (emocionalmente) como Funny Games).

² . Como nota aparte, el título Goodbye Dragon Inn se refiere a la película proyectada en la sala de cine del film de Tsai, Dragon Inn, una película clásica de artes marciales dirigida por King Hu.

Seres en Tránsito

Aki Kaurismäki - Kauas Pilvet Karkaavat (Nubes Pasajeras, 1996)

Nubes pasajeras cuenta la historia de Lauri (Kari Väänänen) e Ilona (Kati Outinen) quienes pierden sus respectivos trabajos, a los cuales estaban aferrados y acostumbrados desde hacía un tiempo. Lauri es un conductor de tranvía mientras que Ilona es una jefa de mozos en un restaurante llamado Dubrovnik. Lauri e Ilona son pareja y cada uno por su lado intentará en más de una oportunidad buscar trabajo y consolidarse en alguno de ellos pero por diversas razones no lo podrán conseguir. En resumen, Nubes Pasajeras es la lucha de dos personajes por no claudicar ante los contratiempos que el avance y desarrollo de las sociedades del primer mundo traen consigo como, entre otros: el desempleo.

Nubes Pasajeras (Kauas Pilvet Karkaavat) (1996) inició dentro de la filmografía del director finlandés Aki Kaurismäki una trilogía, que continuó en el 2002 con El Hombre sin Pasado (Mies Vailla Menneisyyttä) (Ganadora del Premio del Jurado en el Festival de Cannes del mismo año) y que culminó con Luces al Atardecer (Laitakaupungin Valot) (2006). Las tres películas pese a sus diferencias coinciden en mostrar a personajes inmersos en el desamparo, ya sea por haberse quedado sin trabajo o si es que lo tienen por no ser más que objetos utilitarios (dentro del engranaje laboral) a los que casi nadie registra.

Desde el inicio de la película la música anticipa el carácter que va tener en general la historia. La música elegida es del género jazz, la cual transmite un clima de calidez. Sin embargo, no solo será el jazz el género musical elegido por Kaurismäki para construir atmósferas sino también el rock, el tango, la música clásica, entre otros. Cada género es aplicado de modo preciso para crear variaciones en cuanto al tono general de la obra que como dijimos es cálido además de melancólico. Respecto de esto hay una excelente secuencia que es aquélla en la que aparece la dueña del restaurante Dubrovnik escuchando una pieza musical (previo a dejar definitivamente la jefatura del mismo) que resume tanto en su música cuanto en su letra el estado de ánimo de este personaje y el de los protagonistas en más de un sentido.

Las situaciones dramáticas - y a veces lindantes con lo trágico - no llegan a serlo totalmente pues están mediadas por el humor, a veces negro, y por ciertos diálogos irónicos que ayudan a que el conjunto de las escenas tengan un tono peculiar que enriquece a la película toda. Muchas veces lo que hace que esos diálogos y situaciones formen un conjunto sólido son las performances de los actores, que pese a su aparente inexpresividad dicen mucho con sus gestos mínimos. La sequedad y acaso frialdad que exhiben los personajes se diluye (si se quiere) a medida que el espectador los va conociendo y sabe cuáles son las desventuras que viven; y se interna más en el fuero íntimo de cada uno de ellos. La cámara cada tanto hace un acercamiento a los rostros y sobre todo a los ojos de los protagonistas que expresan lo justo únicamente con leves movimientos y parpadeos.

El título de Nubes Pasajeras funciona como metáfora de los personajes y en especial de sus acciones y actitudes. Los protagonistas y algunos otros personajes son como seres que se encuentran del paso de un estado a otro, o en un vaivén existencial y anímico. En otras palabras son seres en tránsito sí se prefiere a la deriva pero que van encontrando lentamente una estabilidad en lo que es externo para ellos como en su vidas afectivas. Hace poco hablábamos de lo importante que era el humor dentro de la conformación y solidez de la historia, no obstante, no podemos dejar de lado las situaciones absurdas que en suceden algunas escenas. Es un absurdo no del tipo surrealista sino con matices del empleado por Samuel Beckett en sus obras teatrales; es un absurdo ubicable dentro de lo cotidiano y doméstico, cercano a lo que es contradictorio. El absurdo aplicado por Kaurismäki no está exento de leves toques grotescos que sirve de matiz para ciertos escenas.

Muchas de las cintas de Aki Kaurismäki y especialmente las pertenecientes a la trilogía ya mencionada, son críticas en forma tangencial de los defectos de la llamada: Sociedad del Bienestar. Aun cuando las críticas a la sociedad de consumo no son expuestas de forma retórica y menos panfletaria, sí consiguen reflejar, mediante los sucesos que acontecen en las historias, el real estado de las cosas respecto de las imperfecciones de la economía de los países llamados del primer: Finlandia en el caso de Kaurismäki. De otro lado, el estilo utilizado por Kaurismaki para la dirección de actores es cercano al que el gran Robert Bresson empleaba para conducir a sus actores (modelos); si bien Bresson en gran parte de sus películas usaba actores no profesionales a los que modelaba según sus requerimientos. En el caso del director finlandés los actores aunque profesionales adoptan el registro desdramatizado y lacónico de las creaturas (criaturas) bressonianas.

Pero el cine kaurismäkiano no bebe únicamente de la fuente de Bresson para armar sus puestas en escena sino también de otro gran maestro, esta vez oriental, el japonés Yasujiro Ozu. De Ozu no solo usa los encuadres fijos y a la altura de la mirada de los personajes sino el trabajo sobre lo cotidiano de las situaciones, muchas de ellas de entrecasa en el que se privilegia el diálogo pausado y sobrio.

Finalmente, aunque en nuestra cartelera nunca se estrenó Nubes Pasajeras, El hombre sin Pasado sí lo hizo en el 2004, siendo considerada por quien esto escribe una de los mejores estrenos, dentro del balance que todo crítico hace al finalizar cada año. La buena noticia de este 2007 es que Luces al Atardecer se estrenará de no mediar inconvenientes durante algún jueves de septiembre.

César Guerra Linares

Trailer de Lights in the Dusk (Luces al Atardecer).