Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Intervista

Entrevista: Apitchapong Weerasethakul

Apitchapong Weerasethakul

En los casi seis meses que han pasado desde su consagración internacional al ganar la Palma de Oro en el Festival de Cannes, Apichatpong Weerasethakul no ha parado de viajar por el mundo, presentando su premiada Uncle Boonmee Who Can Reall His Past Lives (El Tío Boonmee que puede recordar sus vidas pasadas) en los más importantes festivales y transformándose, en el medio y para sorpresa de muchos, en una celebridad del mundo del cine.

“A veces no sé si estoy en Nueva York, Kansas o en Buenos Aires”, dice con su voz calma y su aspecto casi de monje este realizador tailandés de 40 años que, a la vez, reconoce que todavía le quedan viajes “por unos cuántos meses más”, algo que evidencia su bolso recién traido de Viena y su paso aún más reciente por Nueva York, de donde acaba de llegar.

Para los cinéfilos más consecuentes, el nombre de Apichatpong (“Joe”, lo llaman, cariñosamente, para no complicarse con la pronunciación del nombre) no es nuevo. Desde hace diez años, con Mysterious Object at Noon se viene perfilando como uno de los grandes nombres del siempre sorprendente cine asiático, con películas como Blissfully Yours (2002), Tropical Malady (2004) y Syndromes and a Century (2006), reconocidas y premiadas en el mundo, incluyendo el BAFICI porteño, en la que es un “número puesto”.

Pero la Palma de Oro no es cosa de todos los días y Apichatpong lo sabe. “Fue una gran sorpresa -dice-. Me habían llamado para ir a la ceremonia y se sabe que cuando te invitan es porque ganaste algo, pero nunca te dice qué. Pasaban los premios y los premios y no me nombraban. Yo me sentía como una reina de belleza, aunque por otro lado pensaba que tal vez se habían equivocado al llamarme”.

“El Tío Boonmee” cuenta una historia difícil de resumir pero que incluye fantasmas, misteriosos animales que hablan, monjes budistas y canciones pop. Es un filme de arte, si se quiere, pero dice el director que “también puede ser vista como una comedia, la gente se puede reir”. Boonmee es un hombre mayor, viudo y enfermo que vive en una granja con su cuñada y un amigo de la familia que lo cuida. Una noche, se “aparecen” en la casa dos extraños personajes: el fantasma de su mujer muerta y el hijo de la pareja, que desapareció años atrás y retorna convertido en una especie de criatura mítica y cubierta de pelos que surge del medio de la jungla. Los cinco serán los protagonistas de este asombroso, mágico y melancólico retrato de familia que, se ve, impresionó al jurado presidido por Tim Burton.

“Me gusta el realismo mágico -dice-. Es como la ciencia ficción: tomo esos elementos de fantasía para hablar del presente. Si lees a Asimov, es lo mismo: hablar del futuro pero hablar de la realidad, los sueños y los deseos. Para mí la fantasía es más real que lo que llaman realidad”.

Boonmee es un personaje que, supuestamente, ha reencarnado y puede recordar sus anteriores vidas. Usted comentó que, con el correr de los años, también empezó a creer en eso pero ahora duda. ¿A qué se debe?

En Tailandia todo el mundo cree que la muerte no es el final, es parte del Budismo. Haciendo este filme entrevisté a mucha gente que decía recordar vidas pasadas y, por algún motivo, me puse más escéptico. Creo en la meditación como la clave para desatar ese tipo de misterios. Ponerte dentro de su mente y ser receptivo a la naturaleza y a los seres humanos. Y si uno sigue meditando ese mundo se revelará de alguna manera.

Su cine mezcla realismo urbano, cotidiano, con elementos totalmente fantásticos, de una manera tan natural que resulta sorprendente. ¿Cuál es el secreto?

Mis películas son sobre mi mundo, el de mi familia y mis amigos. Es el mundo de mis intereses y cómo van cambiando, lo mismo que el de los actores, ya que suelo trabajar siempre con los mismos. Y esa mezcla es un poco parte de la forma de ver el mundo de todos nosotros.

Sus películas suelen tener como eje, muchas veces, la enfermedad, médicos, el paso de la vida a la muerte. Sus padres fueron doctores, ¿de ahí nace su interés en el tema?

Siempre, desde que crecí alrededor de médicos y hospitales. Fueron más de 15 años de mi vida. Para mí un hospital es también como un templo, como una casa. El color blanco, el olor antiséptico. Es un lugar al que la gente va para tratar de sentirse mejor. Uno cree, en cierto fuero íntimo, que va a vivir para siempre, pero ahí notas que no es cierto.

Sus películas mezclan también elementos culturales muy específicos de Tailandia y, a la vez, son muy abiertas a diversas interpretaciones. ¿Alguna vez se sintió incomprendido o mal interpretado, especialmente en Occidente?

Disfruto de las interpretaciones, hago mis películas para que sean entendidas de diferentes maneras. Son abiertas y me gusta que cada uno la interprete de acuerdo a su forma de pensar.

Hasta esta película, todas sus anteriores tenían una estructura dividida en dos partes. ¿Por qué lo hacía y por qué decidió dejar de hacerlo ahora?

Las películas te dicen lo que quieren ser. Tropical Malady era sobre la luz y la oscuridad. Syndromes and a Century sobre la madre y el padre, el presente y el pasado. Boonmee no es así, su estructura es más de una historia que se sucede a la otra.

Su cine siempre ha tenido una fuerte importana política, pero de manera indirecta. ¿Siente que ahora, desde que la situación en Tailandia se hizo más complicada, ese eje queda en primer plano?

Los que escriben sobre mi cine suelen hablar mucho de política. Y sí, está ahí, pero las películas son más sobre mi mundo, mi vida y la de los actores que trabajan conmigo. También quieren saber cuál es mi posición política y la verdad es que en Tailandia estamos atravesando un momento muy duro.

En Cannes usted dijo que los gobernaba una mafia…

No sabe el problema que me generó eso (risas). Es que en mi país todo el mundo parece ser amable y actúa como si nada pasara, pero hay un ejército que lo controla y domina todo. Es un país enfermo, pero también fascinante y es por eso que también sigo viviendo ahí. Creo que en América latina también tienen esas cosas: burocracia, corrupción, pero a la vez no nos podemos ir.

Pero sus películas respiran un aire optimista respecta, digamos, al género humano…

El pesimismo es más realista, en verdad (risas). Creo que mis películas tienen una mirada casi de niño, inocente y naive, sobre el mundo. La gente sonríe, las distintas sexualidades son aceptadas, pero creo que todo eso deja entrever algo oculto y oscuro. Genera un efecto opuesto, casi pesimista, me parece…

Igualmente, sus problemas con el gobierno ya venían de antes y varias de sus películas anteriores habían sido censuradas… ¿Esta también?

Esa es la magia de Cannes. Pese a todo tuvieron muy buena onda con la película. Se estrenó tal cual estaba y tuvo bastante éxito. Lo bueno del premio en Cannes es que más gente se está atreviendo a salir a filmar en mi país, especialmente con el tema de las cámaras digitales. Pero igual falta mucho, en Tailandia el cine sigue siendo visto sólo como entretenimiento, históricamente. Es difícil cambiar esa percepción.

¿Y ganar en Cannes lo hará cambiar a usted? ¿Lo llevará a “domesticar” su cine?

Ganar Cannes no es lo más importante que me pasó en la vida, aclaro. Voy a continuar explorando. Hacer películas como las mías puede ser un negocio muy inestable y que no deja dinero, pero ganar en Cannes no me va a cambiar la manera de hacer cine. Tuve ofertas desde entonces de gente que se nota que no conocía mi trabajo y nos las acepté. Yo seguiré en mi búsqueda. Se ve que soy un poco masoquista.

Por Diego Lerer para Micropsia


Entrevista: Lodge Kerrigan

Entrevista realizadas vía correo electrónico con el cineasta americano. Agradecemos a Avalon, distribuidora de Keane en España, el apoyo prestado a Miradas de Cine, y naturalmente su apuesta por este tipo de cine.

—“Keane” es tu tercer film completado en diez años. ¿Te gustaría tener la oportunidad de rodar más o tu planteamiento es no hacer demasiados films?

—Si incluís In God’s Hands son cuatro en diez años, que es la media de la mayor parte de cineastas. Me gustaría trabajar con más frecuencia y no tener que emplear tanto tiempo en intentar financiar mis proyectos, pero esta es la realidad del negocio y lo acepto así. Creo que es inmaduro para cualquiera pensar que es un derecho hacer películas. Soy muy afortunado al poder vivir haciendo lo que me gusta.

—¿Encuentras dificultadas para ser un auténtico director independiente en tu país?

—No pienso en mí como un director independiente, solamente soy un director. Pero respondiendo a vuestra cuestión, sí es difícil. Es un problema de financiación. Hay cineastas que eligen hacer trabajos más personales y quizás exigentes, pero deben sacrificarse para trabajar con presupuestos muy bajos, y es indecible cuánto tiempo pueden mantenerse así, año tras año. Tened en cuenta que en los Estados Unidos no hay ayudas gubernamentales para los cineastas; todos están sujetos a las realidades del mercado. El tamaño del presupuesto, el riesgo al que la entidad financiera está expuesta, el casting, el material cada vez más accesible, etc., lo que es comprensible, pero conduce a un trabajo menos interesante y diverso. Al mismo tiempo, creo que existe potencial para hacer un trabajo interesante y más comercial pero, desde luego, depende de cómo definamos “más comercial”.

—Antes de “Keane” rodaste una película llamada “In God’s Hands”, pero hubo algunos problemas y la película nunca se estrenó… ¿Qué ocurrió?

—Es un film sobre raptos infantiles, pero desafortunadamente se dañaron gravemente algunos negativos, así que la compañía aseguradora intervino y reembolsó el coste de la producción, pero no hubo forma de salvar la película, que se había perdido. Como podéis imaginar fue un período difícil. Así que leí todas las novela de Murakami [1] en orden inverso —en aquel momento él tenía nueve—; encontré cierto grado de paz en su trabajo y me di cuenta de que aunque hubiese perdido la película, en el esquema general de las cosas, puestos a sufrir un infortunio, al menos nadie salió herido. Como persona apasionada por mi trabajo que soy, fui capaz de seguir adelante. Steven Soderbergh era el productor y dijo, «no te preocupes, trabajaremos juntos de nuevo», y fue fiel a su palabra. En ese instante aún estaba interesado en el tema del rapto infantil, pero decidí escribir un guión completamente nuevo ya que no podía imaginar ni tenía interés en hacer la misma película otra vez.

»Steven ha sido un apoyo increíble. Es alguien que tiene un interés real en formas diversas de hacer cine y que ayuda a otros cineastas que no han tenido éxito comercial o las oportunidades que él ha tenido, y lo demuestra con hechos. Creo que es muy poco usual, no sólo en el negocio de las películas, sino en la vida. Soy muy afortunado de conocerle y trabajar con él. Es una persona extraordinaria.

—“Keane” puede ser tu película más agitada, el personaje protagonista está realmente estresado y resulta estresante… ¿Crees que ésto podría surgir como una reacción a lo que pasó con tu proyecto anterior?

—Creo que probablemente eso sea interpretar demasiado. Pienso que las ideas que hay tras Keane proceden de un lugar mucho más profundo. La idea de perder un hijo, de que tu hijo sea raptado, debe ser lo peor que existe en la vida. Pero, a otro nivel, la realidad es que todo aquello por lo que pasas en la vida te afecta. Perder In God’s Hands fue una experiencia difícil, pero verdaderamente me encaminó a conseguir hacer otra película porque comprendí que la única manera en que podía superar esa parte de mi vida sería hacer otro film. Ahora lo contemplo de un modo positivo, ya que si hubiese terminado In God’s Hands, nunca habría hecho Keane.

—Pensamos que la fragilidad de la niñez podría ser un tema principal en tus films. ¿Por qué te interesa tanto?

—No estoy específicamente interesado en la fragilidad de la niñez, sino más bien en la necesidad humana de contactar con otra persona, de pertenecer. Me interesan las maneras en que las personas luchan por contactar entre sí y lo poco claras que dichas conexiones pueden ser, pero asimismo lo fuertes que pueden ser también, especialmente entre un padre y un hijo.

—Consideramos que la interpretación de Damian Lewis en “Keane” es espléndida, como también lo era la de Katrin Cartlidge en “Claire Dolan”. ¿Cómo es tu trabajo con los actores?

—Gracias. Mi trabajo con los actores ha evolucionado con los años. Cuando empecé a hacer películas ensayaba mucho, y quería ver cada reacción antes de filmar. Ahora aún ensayo mucho pero no estoy interesado en observar cada reacción en el proceso de ensayo, en su lugar me concentro en clarificar el personaje y trabajar con el actor escogiendo las respuestas psicológicas y emocionales que definen su carácter. He aprendido con los años que ningún actor ofrece una reacción o interpretación completas hasta que la cámara está rodando y también que reservar las reacciones hasta el día de la filmación conduce a una actuación más viva y espontánea.

»Creo que Damian entregó una interpretación realmente destacable, no sólo porque él está en todos los planos y se pasa la película con la cámara constantemente en su cara, sino particularmente por el rango de emociones que es capaz de desplegar a lo largo de la historia. Tiene, en verdad, un talento excepcional. Le saqué del casting de Band of Brothers, la serie de la HBO. Muchas veces pienso que el casting es algo retrógrado. En lugar de intentar contratar a estrellas, quitar eso de encima de la mesa porque todo el negocio está orientado hacia intentar conseguir el nombre más grande. Una vez que renuncias a eso, entonces se convierte en… Creo que los actores son escogidos en muchas ocasiones porque han desempeñado papeles parecidos en el pasado y pienso que eso es muy limitador. Lo que trato de hacer es ver el manejo que tienen de su nave, las dotes que tienen, lo carismáticos que son, la presencia que tienen, y el resto es muy intuitivo. No hay nada en el papel del comandante Winters, el personaje que Damian interpreta en Band of Brothers, que sea remotamente similar a Keane. Pero pienso que los actores con talento pueden interpretar un amplio espectro de papeles y la mayoría de ellos están realmente infrautilizados. Lo que también me resulta interesante sobre su actuación es el gran peso que tiene Keane. Él es muy pesado y está desgastado. Cuando ves a Damian en la vida diaria, es muy diferente y la gente a veces se queda perpleja, porque casi esperan que sea más viejo.

»Al principio, envié a Damian el guión y entonces me encaminé a Londres a pasar unos cuantos días con él, discutiendo el material en profundidad y dándonos la oportunidad de conocernos mutuamente, porque sabía lo intensa que la colaboración iba a ser y que era complicado que ambos coincidiésemos y viésemos el personaje de la misma manera. Cuando Damian vino a New York, visitamos numerosas instituciones que ayudan a la gente con enfermedades mentales serias y persistentes, como The Storefront y Fountain House. La primera es una clínica médica vecinal que trata por lo general a individuos pobres y sin hogar que están mentalmente enfermos y les intenta encontrar una casa y un empleo en un esfuerzo por ayudarles a reconstruir sus vidas. Fountain House es una asociación para gente que sufre enfermedades mentales. Damian y yo pasamos mucho tiempo en ambos lugares conociendo y compartiendo momentos con numerosa gente con problemas mentales serios y persistentes, observando su comportamiento, sus síntomas así como los rasgos que tenían en común. También pasamos mucho tiempo en las calles, en el metro y las estaciones de autobuses, hablando con gente sin techo que sufrían enfermedades mentales. En el proceso de ensayo, continuamos intentando hacer las decisiones emocionales y psicológicas de su personaje lo más específicas posible. Pasamos mucho tiempo construyendo el personaje y desarrollándolo, en un intento de adueñarnos de él en lo posible. Tuvimos la oportunidad de ensayar en el lugar de rodaje, lo que nos permitió a mí y a John Foster, el DP [2], resolver la mayoría de cuestiones técnicas relacionadas con la puesta en escena de las secuencias y la iluminación, así que cuando comenzamos el rodaje, tuvimos tiempo para centrarnos verdaderamente en la interpretación.

—Existe cierta “oscuridad” en los personajes principales de tus películas. Siempre resulta complicado saber en qué están pensando. ¿Mantienes sus intenciones ocultas para aumentar la tensión del público?

—No, pero a menudo crea ese efecto. Simplemente creo que es más realista. ¿Cuántas veces en nuestro día a día tenemos acceso a los pensamientos íntimos de los demás? Respecto a Keane, si te fijas en una persona muy inestable emocionalmente o mentalmente enferma, que no está recibiendo tratamiento, a menudo habrá ambigüedad, no sólo sobre lo que está persona piensa, sino también sobre la veracidad de los hechos que dice han ocurrido. No pienso que esos individuos estén mintiendo, sino más bien que el engaño es un síntoma de la enfermedad mental. Por ejemplo, se plantea la cuestión de si la hija de Keane existió realmente. Pongo al público en la situación de tener que decidirlo por sí mismo, reflejando de este modo la vida real. Los espectadores están con Keane. Están con él, en su vida, y tan cerca como les sea posible. Tienen que determinar si le creen o no. No existe una respuesta standard a una película y creo que la respuesta de cualquier espectador es válida. Por mi parte, encuentro más conmovedor creer en que él tenía una hija que fue secuestrada y así es como dirigí la película. Pero esto no se transmite a través de la vía tradicional del diálogo, sino más bien a través del comportamiento. Cuando veo la paciencia y el cuidado que pone Keane en Kira y cómo, al final de la película, se derrumba cuando se disculpa ante su hija, creo que Sophie existió.

»Además, hablando ya de otra cosa, pero relacionada con esta, no creo en explicaciones que no profundizan en el comportamiento humano. Muchas películas reducen las motivaciones psicológicas de los personajes a una o dos ocurrencias o razones “significativas” en sus vidas, lo que resulta absurdo y demasiado simplista. Las razones por las que cualquiera de nosotros actuamos como lo hacemos en un momento dado son complejas y se basan en años de experiencia, de vivir la vida. Reducir esto a una explicación sencilla es falso, no interioriza en el comportamiento humano y no resulta interesante.

—Tus películas son sorprendentes y abiertas, las historias se hallan contaminadas por el caos. ¿Cómo las concibes? ¿Escribes los guiones enteros?

—Siempre parto de una reacción visceral ante un suceso de mi propia vida. Con Keane se trató de lo siguiente: Tengo una hija de trece años, Serena, y desde que nació siempre ha sido un espíritu libre e independiente, y siempre he intentado fomentar esas características en ella. Vivo enfrente de un gran establecimiento, y desde que era muy pequeña le gustaba recorrer todos sus pasillos y yo la animaba. Pero en ocasiones me costaba encontrarla y, como a cualquier padre, en esos momentos me daba un vuelco el coazón y me invadía un miedo terrible. Por supuesto, siempre terminaba encontrándola, pero fue desde esa reacción visceral a partir de la cual decidí hacer una película sobre alguien que se enfrenta a la pérdida de una hija.

»Desde siempre he tenido un interés permanente por la enfermedad mental, y estaba interesado en la idea de cómo ciertos individuos —particularmente gente que sufre de enfermedades mentales— pueden volverse inestables de forma inmediata al enfrentarse a una crisis tal como la pérdida de una hija sin tener a mano la ayuda adecuada. Creo que esto funciona así para cualquiera —si uno se encuentra aislado, la salud mental puede desintegrarte rápidamente. Y finalmente, me preocupaban las secuelas del secuestro y la pérdida, el dolor insoportable y los sentimientos de culpabilidad y auto-recriminación, el hecho de cómo un episodio que puede ocurrir en unos instantes puede cambiar la vida de alguien de forma permanente e irreversible, preguntándome si sería posible llegar a aceptar de alguna manera algo así.

»Siempre escribo el guión entero, pero estoy muy abierto a colaboraciones. Cuanto más dirijo películas, más abierto estoy. Quiero que los actores sientan los personajes como suyos y se involucren en la interpretación y la construcción de las secuencias. Actuar es similar a la escritura en el sentido de que tu construyes la vida emocional del personaje, momento a momento. De esta forma, trato de encontrar el punto de vista del intérprete en el caso de que haya algo en el guión que no tiene sentido desde un punto de vista emocional o psicológico. Por eso estoy abierto a los cambios en cualquier momento, pero al mismo tiempo creo que para conseguir algo, tienes que tener control sobre ello, así que todas las elecciones relativas a guión, interpretación y trabajo de cámara están cuidadosamente consideradas antes de que yo me coloco tras ella.

—Aunque tus películas no encajan en los géneros habituales, ¿las consideras thrillers?

—No en el sentido convencional. Existen elementos de tensión y suspense en todas mis películas, pero siempre están llevados a través de los personajes, y gracias a esto hay más elasticidad o libertad para invertir las expectativas del público y mantenerlo al límite durante toda la película, ya que existen menos obstáculos en la trama y no es necesario adherir a la historia convenciones o resoluciones típicas. Si estás viendo una película que funciona fuera de un género, o que lo invierte o reinventa con éxito, y el público no sabe lo que va a suceder, esa impredicibilidad crea auténtica tensión y un suspense que puede resultar fascinante.

—Admiramos la forma en que filmas las escenas de sexo… hay algo mecánico en la manera que la gente practica el sexo. ¿Estás interesado en mostrar cómo el sexo ha cambiado en los últimos años y cómo esto ha afectado a las relaciones humanas? ¿Crees que la pornografía ha modificado el sexo (y el comportamiento) entre personas en un sentido más inhumano?

—A un nivel temático el sexo es fascinante porque puede ser a la vez increíblemente íntimo e impersonal, tanto entre amantes como entre desconocidos. La mayor parte del tiempo la gente tienen relaciones no con otra persona, sino con una proyección de lo que les gustaría que esa persona fuera. Lo mismo es cierto para el encaprichamiento, el amor y la pronografía. Encuentro también interesante que muchas personas que han establecido relaciones evitan la intimidad del sexo, mientras que otras están solas y necesitan tener una conexión emocional con alguien, lo cual es una necesidad muy humana que todos tenemos, para mantener relaciones sexuales con extraños o gente que acaban de conocer. La mayoría de las veces, en la vida real, el sexo “íntimo” entre amantes que han crecido alejados es bastante más mecánico y “como-el-porno” que el sexo entre desconocidos que están necesitados de contacto humano.

—¿Cuáles son tus películas y directores favoritos? ¿Tus principales influencias?

—Parte del problema de hacer un listado de influencias es que invariablemente dejas fuera un montón. Por otro lado, mis influencias están constantemente cambiando, es una pregunta dura de responder. En general, estoy influenciado por cineastas que muestran la condición humana como lo que es en vez de idealizarla, quienes aceptan a los seres humanos por lo que ellos son, y abrazan tanto sus defectos como sus virtudes. Hay muchas instituciones —religiosas, políticas, prestigiosas e incluso deportivas— que están constantemente lanzando una versión idealizada de la humanidad; yo prefiero hacerlo desde una posición de aceptación.

—Claire Dolan: ¿Cómo fue el trabajo con Marin Karmitz?

—Fue una gran experiencia. Marin quería hacer la mejor película posible. Cada discusión que teníamos era sobre la propia película. No era sobre vender la película —quienes son los espectadores, cómo podemos tener la mayor audiencia posible, como iba a funcionar en taquilla— si no que era sobre aquello que daba sentido a la película. ¿Está la película avanzando? ¿Están los temas e ideas claramente articulados? ¿Puede ser mejorado? Esto, pienso, es algo raro para un productor inteligente.

—Consideramos que todas tus películas presentan más un estilo documental, principalmente en “Keane”, que de ficción…

—En términos estéticos, siento que el realismo podría tener un mayor impacto emocional en los espectadores y ayudar a destapar que hay más gente como Keane en la vida real, gente que está enferma, quienes quizá podrían tomar decisiones moralmente cuestionables, pero que aún son gente buena que merece empatía y comprensión. En términos prácticos, elegí introducir a Keane en el encuadre todo el tiempo, rodar enteramente cámara en mano y hacerlo en muchas localizaciones exteriores, sin luz artificial —rodamos mucho en localizaciones reales con la luz disponible en ellas—, rodar escenas en una sola toma, en tiempo real. Intenté cortar lo menos posible, editando con la cámara. No hubo un montaje tradicional —cada plano posee la longitud de la escena— y los únicos cortes en la película son de salto. Quería otorgar un sentimiento de tiempo real, porque pienso que esto debería de aumentar el impacto emocional y fomentaría la identificación con Keane.

»Lo mejor de rodar en exteriores es toda la tensión que se creaba. Rodamos bastante en el Port Authority Bus Terminal en New York, y obviamente no podíamos cerrar la Terminal. Con autobuses constantemente llegando, cientos de personas moviéndose por la Terminal en cualquier momento. Fue realmente agotador, y unido a las tomas largas, los actores se cansaban con tanta energía desprendida. Damian, que estaba formando en el teatro, apreció realmente esta manera de trabajar. Le permitió actuar en una sola escena antes que reunir diferentes reacciones juntas en varios planos, que es el caso del montaje tradicional. Había poco espacio para el error, y fue definitivamente una exigencia para las interpretaciones, pero creo que realmente funcionó.

—Tu estilo es muy formalista, muy conciso y directo, ¿es una manera de ordenar el caos interno de tus personajes?

—Como director no tengo un estilo particular. Uso la estética de una película, que incluye el reparto, el estilo de actuar, el encuadre, la iluminación, la elección de las localizciones, el diseño de producción, el montaje, el diseño de sonido, y demás, para articular y fortalecer el contenido, temas, ideas y emociones, que intento transmitir.

—“Keane” posee algo de la paranoia del post-11 de septiembre, ¿fue casualidad?

—Hay temas comunes —desaparición, paranoia, ambientes de desestabilización y amenaza, soledad, y una necesidad de buscar y contactar con otras personas, incluso si él o ella son un extraño, entre otros— pero aún así creo que vais más allá de lo que hay. Estos son temas que aparecen constantemente a lo largo de mi obra, incluida Clean, Shaven, la cual terminé en 1994. En Keane, estaba principalmente interesado en como una persona haría frente a que su hijo haya sido secuestrado, el grado de pena que podría causar, cómo de desestabilizadora podría ser esa pena y si sería posible después de todo avanzar de alguna manera, encontrar alguna forma de paz o de aceptación y poder ser capaz de amar en el futuro. Y si es así, descubrir cuánto coraje y fortaleza se debería de tener.

—Se ha relacionado tu estilo a un determinado cine europeo, sin embargo tus películas tienen una estructura muy clásica, muy americana…

—Es cierto que hay diferencias culturales de un país a otro, y en la tradición de cada uno a la hora de hacer cine, sin embargo parece ser una necesidad en toda la sociedad etiquetar a las personas y categorizarlas para hacerlas más “comprensibles”: prefiero no catalogarme. Considero que es una estrecha manera de pensar y pone muchas limitaciones no solo al potencial individual, también a la comprensión de otras personas.

—Trabajas bastante el sonido en tus películas. A veces parece surgir de la mente de los personajes…

—Creo que el sonido está poco utilizado en la mayoría de films. El sonido tiene tanto potencial como una imagen para impresionar, emocional y psicológicamente, al público. En Clean, Shaven, quería enfatizar lo que imaginé sería sufrir de esquizofrenia, para que los espectadores estuvieran en la piel de Winter, y experimentar lo que él experimentaba. El resultado es un film muy subjetivo, y como las alucinaciones auditivas son un primer síntoma de esquizofrenia quería que el diseño de sonido representase una etapa significativa al construir ese mundo. Sin embargo mi trabajo ha cambiado a lo largo de los años y aunque todavía me interesan las enfermedades mentales, estoy más interesado aun en intentar entender a una persona (real o ficticia) mediante la observación de su comportamiento, el cual es intrínsecamente objetivo, y no tanto recreando estados psicológicos subjetivos. Por ello, el diseño de sonido en Claire Dolan y Keane es mucho más objetivo y menos impresionista, pero espero que igualmente efectivo.

—Todos tus personajes viven al límite en situaciones muy especiales, no obstante hay algo en todo ello que remite a lo cotidiano…

—En general, tiendo a hacer films sobre gente que, en algún nivel, son rechazados por la sociedad y que solamente quieren tener una vida normal. Vivimos en tiempos muy cruciales y creo sería beneficioso para todos nosotros si adoptamos un acercamiento más empático hacía la gente que se enfrenta a problemas diferentes a los de la mayoría de nosotros.

—Tus tres películas están centradas in un personaje principal que ocupa toda la narración, ¿vas a seguir esta línea en tus siguientes trabajos?

—No, es momento de cambiar. Sin embargo, puede que vuelva a ella en el futuro.

—¿Cuáles son tus siguientes proyectos?

—No quiero parecer evasivo, pero prefiero no hablar sobre ellos hasta después que estén terminados.

Publicado en Miradas de Cine (www.miradas.net)


Entrevista: Pere Portabella

Pere Portabella

 

Pere Portabella (Figueres, 1927): político-cineasta y viceversa. En los años oscuros de la dictadura, mantuvo un compromiso activo con los movimientos de rechazo al régimen, compromiso del que ha seguido haciendo gala a lo largo de los años y que, en absoluto, se ha limitado a lo político o ideológico, sino que, al amparo de su productora, Films 59, salieron a la luz en los sesenta películas emblemáticas y radicalmente críticas como Los golfos (Carlos Saura, 1959), El cochecito (Marco Ferreri, 1960) y, sobre todo Viridiana (Luis Buñuel, 1961) que, tras ganar la Palma de Oro en Cannes, causó tal revuelo en las instituciones patrias que a Portabella le costó la expulsión de los canales oficiales de producción y la película desapareció del mapa hasta finales de los setenta. Después, como director, con la libertad (y marginalidad) de la autoproducción, sus propias películas han sido capaces de hilvanar un discurso tan radical en lo estético-narrativo, como honesto y sutilmente ideológico. Películas como Vampir-Cuadecuc (1970), Umbracle (1972),Informe general (1976) o El pont de Varsovia (1989) forman parte por derecho propio de la nómina de películas más relevantes, e injustamente desconocidas, olvidadas e ignoradas de la historia del reciente cine español.

Portabella ha sido siempre una personalidad cinematográfica a la sombra. Voluntariamente, en cierto sentido, por cuanto nunca le ha dado la espalda a una propuesta que, de entrada y gracias a su extrema radicalidad, tenía todas las de perder en el entorno de una industria timorata y acusadamente miope (ya se sabe: la independencia y la experimentación se llevan mal con el sometimiento). Ahora su obra es objeto de retrospectivas y se exhibe en museos. El cineasta es, a la vez, artista y, haciendo gala de un envidiable sentido del equilibrio, mantiene un pie en las salas cinematográficas y el otro en una sala de exposiciones. Su última película, El silencio antes de Bach, ha participado en Venecia, en la sección “Orizzonti”, dedicada al cine más vanguardista y acaba de ganar el Premio Especial del Jurado en el último Festival de Gijón.

CONTRAPICADO: Su obra ha sido expuesta en salas de exposiciones y en museos de arte contemporáneo de medio mundo: la Documenta de Kassel en 2002 (mucho antes de que los cocineros fueran artistas), el Centro Georges Pompidou de París en 2003 (que adquiere Nocturn 29 para su colección permanente) y, como colofón, la retrospectiva que el MOMA de Nueva York le dedicó el pasado mes de septiembre. Usted se sitúa, como dice Ángel Quintana “Lejos del cine y cerca del arte”.

PERE PORTABELLA: Esencialmente, la retrospectiva del MOMA es importante porque desde hace unos años mi propuesta viene reconociéndose, funciona. Todo se aceleró a partir de 2001, con lo del MACBA, cuando se decide dar un paso importante, que es coger a un cineasta del que lo más importante sean las estructuras del lenguaje. Al año siguiente aparece DOCUMENTA y me invitan a ir a mí como artista español (yo tengo el marchamo de artista porque me lo han colocado). Ningún cineasta español ha aspirado jamás a ir porque, con razón, hay una separación del cine como entretenimiento y el arte. El cine ha seguido siempre un modelo ajeno al arte contemporáneo. Como máximo permanecía arrinconado, algunas películas concretas y excepcionales arrinconadas en alguna exposición, pero nada más. El arte contemporáneo ha mirado al cine con cierto desprecio (y los intelectuales también). Yo, que en realidad soy un cineasta puro y duro, tengo un pie en cada lado. Soy un cineasta, pero el hecho de que ahora sea aceptado como artista es coherente con lo que he hecho. Y lo del MOMA, es un poco la culminación de este reconocimiento.

C: En todo caso, como parece lógico, el hecho de desviar la atención desde las salas cinematográficas hacia las salas de exposición no debería eliminar al cineasta de las primeras, porque, esencialmente, eso es lo que son: cineastas.

PP: Lo he dicho siempre, no se trata de hacer una película ni mejor ni peor, pero es que no me ha interesado nunca todo lo que se atiene a unos parámetros dictados y obsoletos. Lo que yo he hecho ha sido partir del propio lenguaje específico y cortar el hilo subsidiario de los canales literarios. Es muy curioso, porque en mis películas, vistas como conjunto, en global, lo que se aprecia es esa actitud que yo tomo frente al lenguaje, y la estructura narrativa que yo adopto ha resultado ser mucho más libre, desde luego, pero también mucho más cinematográfica.
Lo que me interesa es llegar: primero, soy cineasta; segundo, el cine que yo hago está en los circuitos de arte contemporáneo, pero lo que yo no quiero es abandonar los cines.

C: Y respecto a cuáles son las posibilidades de no abandonar las salas, o de entrar en el circuito de nuevos canales de exhibición…

PP: Yo creo que, paulatinamente, lo que está cambiando es la percepción de un público muy amplio que no se plantea la rareza de mi cine, como pasaba hace unos años. Este cambio es algo que he notado como muy positivo, y la sensación que yo tengo es que mis películas, mi proyecto narrativo, se ha contrastado, funciona y, además, es útil, revulsivo, teniendo en cuenta lo que está sucediendo a mi alrededor. Desde hace 15 ó 20 años, hay un ciudadano con acceso a un altísimo nivel de información y de ideas y que, además, puede participar directamente en la creación de ese flujo. Por lo tanto tiene una familiaridad enorme con los lenguajes, ha creado códigos. Dentro del maremágnum de banalización que también se da, hay un poso de infinitas posibilidades interesantísimas. La banalización es lógica, porque la tecnología es como un juguete, pero al mismo tiempo es lo que permite, por la socialización tremenda de los medios, por la magnitud de las herramientas, cambiar todos los sistemas: las agencias de información van retrasadas, las discográficas y distribuidoras no saben qué hacer,… Y en esta convulsión mis películas salen favorecidas.

C: De hecho, ya ha tenido contacto directo con “ese nuevo público” en Venecia y en Estados Unidos mientras presentaba El silencio antes de Bach.

PP: En Venecia, que es el mercado, una gran superficie comercial gracias a los productores y distribuidores, la película ha funcionado muy bien, y lo curioso es que nosotros estábamos en “Orizonti”, que es una sección de “Nuevas tendencias” (RISAS)… ¡¡¡¡A estas alturas!!! Hubiera sido peor una retrospectiva en el sentido de “vamos hacerle al abuelo una retrospectiva cariñosa”…No, en serio, yo estaba encantado, pero temía la reacción del público. Fue muy bien con la prensa, pero ya sabemos cómo va esto de la crítica: estaban Rosenbaum y unos cuantos más que habían sentenciado a favor de la película, y a raíz de eso, los gacetilleros, siempre con la antena puesta, a seguir a los que dictan sentencia. Por eso, yo temía la reacción del público, y la verdad es que fue muy bien, con un público cinéfilo de todas las edades, pidiéndome autógrafos, cuando yo siempre he sido ajeno a todo eso…
Y nadie, en los coloquios de Chicago, en Venecia, en las conferencias, nadie ha dicho que no se entiende. Nada. Ya no es aquello que se decía antes de “Es bonita, pero no se entiende…”. Nadie planteó problemas de comprensión. Nadie ha dicho “Es una película elitista, ¿es que no le interesa el público?”, eso que me han dicho tantas veces. Ha cambiado entonces la percepción y la demanda, y yo como cineasta me siento más cómodo. Yo lo digo: “es que no tenéis ni idea de la libertad que da poder utilizar el cine como tal desde el punto de vista creativo”. En el momento en que tú te acercas a la novela, ya sabes lo que vas a contar. Sin embargo el cine da la posibilidad de que la página esté en blanco, así como la pantalla, para intentar sorprender y sorprenderte a ti mismo como creador. Y, sobre todo, la posibilidad de quebrar constantemente y no estar sometido a ningún parámetro. Afortunadamente, he llegado a ver este cambio.

C: Pero aún existe un tipo de cine que no deja de ser minoritario, marginal…Y que, difícilmente, lo dejará de ser.

PP: El cine tiene una parte de fascinación y divertimento; pero ese cine de fuertes audiencias ha sido excluyente con todas las otras propuestas y cineastas minoritarios. Godard, por ejemplo, va con las latas de película bajo el brazo y se presenta allí a dar su discurso con sus escasísimos medios. ¡Un cineasta como Godard vive precariamente!. O los Straub, o Kluge… están absolutamente fuera de la autopista. Y suerte que tienen esa honestidad y compromiso con su propia obra, que si no… Yo también he pasado desiertos, porque he tenido una militancia y compromiso político y social en todo, también en el cine, pero a mí me repugna ir por ahí suplicando por mis películas. Suerte que ellos lo hacen. Eso refleja una marginalidad absoluta de un determinado tipo de cine. Quizás se trata de automarginalidad, porque nunca han querido entrar en el juego.
Sin embargo, ahora mis películas se están viendo y están yendo de un sitio a otro. Y estoy encantado.

C: Ha intentado alejarse siempre del cine de estructura convencional. Ha ido siempre contra las relaciones causa-efecto. Y en El silencio antes de Bach sigue por el mismo camino.

PP: Las posibilidades del lenguaje en el cine son enormes. El propio dispositivo te soluciona la continuidad. No por mecanismos literarios, sino por la propia fluidez de lo que acontece, de una forma natural, sin recurrir a la causa-efecto. Si el cine se articula bien, la continuidad que funciona es otra, es propia, las propias imágenes te la van dando. No hay necesidad de estar explicando continuamente las transiciones de un sitio a otro. El espectador no se para a pensar nada de esto. El cine es un medio que se puede articular (dentro de la lógica y la coherencia en la que el director se sumerge) como se quiera, con asociaciones rítmicas o visuales de cualquier tipo. Sin recurrir al causa-efecto y sin dar demasiadas explicaciones al respecto.
Al principio de El silencio antes de Bach, la pianola que se apodera de un espacio vacío y blanco y suenan sin necesidad de intérprete, las Variaciones de Bach. Funciona, y plásticamente es potente. Aunque no sepas por qué, qué es, hay algo que te atrapa… Luego, el bombardeo de las notas sobre el asfalto da la entrada…Y, por ejemplo, el carácter pietista de Bach, sin perder el tiempo en explicaciones, está solucionado con las vírgenes en el camión. El espectador puede captarlo o no, pero está introducido.

C: Afortunadamente, en algunos de los festivales más importantes y, sobre todo, en esos nuevos canales de exhibición de los que antes hablábamos, el cine que se está viendo está cerca de su propuesta.

Lo que a mí me ha salvado es ser tan radical. Como cineasta, no me he puesto límites. Y nunca me ha importado la preocupación de la gente porque no se entendiese, suponiendo que haya algo que entender. Afortunadamente, esa obsesión en la gente casi ha desaparecido, y eso facilita el trabajo del cineasta.

C: ¿Es ese cine convencional, literario, y obsoleto condescendiente con el espectador?

Absolutamente. Lo mires por donde lo mires es así. El espectáculo de masas que ha sido siempre el cine, ha sometido la producción a un tipo de armadura que proviene de la literatura del XIX y de los cuentos de la infancia que, por otra parte, encierran enunciados mucho más corrosivos y audaces que los que ofrece el cine, enunciados que atentan y trasgreden muchos conceptos morales…. Este lenguaje, trasladado a la narrativa cinematográfica, provoca planteamientos anquilosados y empobrece un arte que es demasiado joven y que no ha sabido alejarse de estos parámetros. Razón por la cuál, es el arte que más ha envejecido. Sus objetivos han sido simplemente someter a las películas a un tipo de ritual que se corresponde con el adolescente acrítico que accede a la sala para distraerse.

C: El cine, pues, al menos el que a usted le interesa, ha de ser discursivo.

PP: Mis películas son invulnerables precisamente por eso, porque no están atacadas desde un argumento, desde una estructura clásica. Y es el espectador el que corre una experiencia a través de la propuesta. Implica un espectador cómplice, que esté dispuesto a jugar al mismo juego que tú.
Por eso yo me he negado siempre a hacer pedagogía. Alguna vez me han invitado a dar clases o cursos en la universidad. Porque me cago en todos los cánones… y ya sabes lo rigurosos que son en las universidades con los cánones (RISAS)
Hay que articular un lenguaje que funcione sólo a partir del uso del medio. Yo me niego a contar una cosa de otro, que es lo que pasa habitualmente en el cine. Yo cuento lo que me pasa a mí por la cabeza, lo que tengo en mi background, con todas mis impurezas. El cine convencional no, cuenta la vida de no se qué o no se quién. Que eso se puede contar bien y tal, pero no resulta interesante porque ya me lo han contado mil veces antes…incluso lo puedo leer. En cambio lo otro te permite trabajar sin límites. Hay que ser interdisciplinar, lanzarse al vacío y dejarse llevar.

C: Ha habido una evolución en el peso de la relación entre el discurso político y el discurso artístico a lo largo de sus películas, pero en mayor o menos medida, todas ellas participaban de uno y otro discurso.

PP: Parto de la base de que ningún discurso político puede darse sin relato. Y, por supuesto, cuando yo he hecho cine, el relato, de cualquier tipo, lleva un discurso político. En el cómo se cuenta, en la mirada, está la diferencia. El Sopar y Informe General…, eran crónicas políticas, pero sobre los diálogos, que era el discurso político, impongo el relato tal y como lo haría un cineasta. Hay travellings, hay planificación, hay puesta en escena cinematográfica, hay un juego con el lenguaje. De hecho, en El sopar, que fue un rodaje absolutamente clandestino, hubo problemas técnicos, como que el NAGRA empezó a desfallecer y hay un momento en que el décalage se hizo evidente. Pero yo nunca he intentado solucionarlo, porque forma parte de lo que es el lenguaje y de los avatares del lenguaje.

C: En su última película, ese discurso político está reducido a algunos momentos puntuales en los que se habla de “Una cierta idea de Europa”.

PP: Sí, eso está muy claro en las secuencias de la librería, en la que se habla de la contribución de la música al Holocausto, o en el viaje en barco por Dresde donde se dice que sólo los ríos cohesionan Europa. Está dicho de forma muy explícita.

C: El silencio antes de Bach habla de la creación artística, del arte mismo como armonía, como elemento de cohesión. Pero, en lo concreto, ¿realmente el ARTE está al alcance del disfrute de todo el mundo?

PP: Yo estoy convencido de que hay un primer encuentro con muchas propuestas herméticas en los que la fascinación, el choque, la inquietud, son las que atraen al espectador. Y eso sí está al alcance de todo el mundo.
Y luego hay otra cosa: Bach está ligado a una tradición protestante y religiosa en la que la visión del mundo siempre está ligada a una ampulosidad, pero en la película está introducido con pinceladas que lo suavizan, como un diálogo muy chocante que relaciona a un camionero con una actividad supuestamente intelectual, o el coro de niños. Pero también hay un aspecto de Bach más entrañable que es el guía turístico (que es verdad que existe esa explotación, esa popularización de la figura de Bach), que acerca su figura. Luego entran los celos en el metro, irrumpen de forma muy armónica, de tal forma que cualquier persona medianamente sensible, que nunca haya ido a un concierto, puede emocionarse.
Para emocionarse con una propuesta artística, no hay que entenderla. Puedes estar delante de algo que te emociona y lo importante no es intentar reducir aquello a un análisis de escáner. Lo mejor del arte es aquello que no sabe decir. Lo que hay que mirar es lo que le pasa al espectador.

C: Hay varios momentos en la película en los que la música, la banda sonora, se materializa en cine a través de la filmación de una partitura, de una pianola tocando o el recorrido de la cámara por los tubos de un órgano que suena; a la vez que el cine, el plano, la imagen se va impregnando de la música. Son momentos de una sensibilidad muy física, muy a flor de piel. Y son, creo, los momentos cruciales de la película que, coinciden, además con el final.

PP: Esta es la clave de la cuestión, porque yo siempre tenía claro que quería utilizar tanto el soporte físico de la música (que es el papel, la partitura) como el carácter críptico de la música. Se trata de despojar, de arrancar las páginas de un libro para ponerlas todas al mismo nivel en una partitura para que se pueda leer, como una traducción simultánea, mientras la pianola va sonando. Hay una movilidad, un ritmo interno del plano a medida que las notas van sonando y el papel con las perforaciones va pasando.
De la misma manera la cámara se pasea alrededor de un órgano en construcción, donde los tubos recuerdan casi a una petroquímica, mientras suena Lygeti. Se hace un corte en seco, brusco, casi violento y aparecen las partituras del Magnificat; el papel, como folio en blanco, tiene una solemnidad emocionante en ese momento. Se leen las notas e incluso puedes ver la textura del papel. Es muy físico el hecho de que la música se va convirtiendo en cine y viceversa.

C: Han sido casi 17 años desde El puente de Varsovia. ¿Retiro voluntario o exigencias del mercado?

PP: Sí, voluntario, porque en estos 17 años he desarrollado una actividad política, no de partido, pero sí presidiendo una fundación en Madrid desde hace varios años. Los anteriores a El puente de Varsovia fueron, de verdad, muy convulsos, de mucha actividad política estrictamente de partido. He sido senador, y he estado en el consejo constitucional y eso no lo cambiaría por nada, pero yo nunca he separado mi actividad cinematográfica de mi posicionamiento político, pero últimamente llevaba 2 ó 3 años que ya pensaba en el momento de volver a hacer cine. La política siempre ha ido para mí paralela a la actividad como cineasta y nunca jamás he abandonado ninguna del todo, pero es cierto que 17 años sin hacer películas es mucho tiempo y ya empezaba a necesitarlo.
Luego hay otra cosa: mis películas necesitan un respiro. Y yo necesito un espacio, un tiempo entre una y otra. Pero ya llevaba un par de años dándole vueltas a lo que ha acabado siendo este proyecto.

C: Un proyecto sobre Bach. Aunque, apenas sí aparece Bach.

PP: Realmente mi idea desde hacía tiempo era hacer una película sobre las Variaciones Goldberg. Lo fui posponiendo y lo retomé ya definitivamente hace unos dos años. Sí, apenas aparece Bach, sólo en dos secuencias, pero pesan en toda la película. Todo gira alrededor de dos anécdotas que encima son falsas: lo de Mendelson y lo de Goldberg… Pero Bach está, realmente en toda la película. Hay un diálogo en el que se recupera a Bach literariamente, y aparece también un Bach actual. Siempre está ahí. Y su música, que aparece constantemente, que lo llena todo.

C: Ha quedado claro la admiración por lo que significan Godard, Kluge o los Straub, pero ¿algún otro cineasta contemporáneo que le interese?

PP: Tarkovski, Sokurov, Angelopoulos, incluso Jarmusch, son los que han recuperado de forma inteligente la concepción densa, profunda del espacio-tiempo que estaba en Dreyer. Intensidad con el mínimo de elementos.

C: Dreyer, al que, por cierto, se hace un homenaje explícito en un plano de Umbracle literalmente sacado de otro de Gertrud.

PP: Efectivamente, es un plano sacado directamente de Gertrud. Nadie conocía la película, o sea que directamente pedí que me pusiesen los cuadros, el sofá y los personajes exactamente de aquella forma… Pero yo añado algunos elementos diferenciadores: el lento travelling que se aleja, la ausencia de diálogo y, sobre todo, un elemento de distorsión, que son los golpes en la puerta.

C: ¿Y de los directores de aquí?

PP: Guerín, Recha, Rosales… Están demasiado ensimismados, pero yo siempre los cito.

C: Algún proyecto a la vista

PP: Sí, me rondan varias cosas, pero ahora necesito acabar con este proyecto, porque estoy teniendo una agenda apretadísima. Estoy encantado, pero necesito superarla.

Un texto de Carlos Balbuena para Contrapicado.net


La Plástica del Deseo: Entrevista a Phillipe Grandrieux

Y de los ojos, ¿qué me decís? Mi mujer me lo dice, que se me salen de las órbitas, que están inyectados de sangre… No puedo arrancármelos… Están tan pegados al punto hacia el que miran que tengo la impresión de que van a empezar a sangrar. Una especie de embriaguez, de éxtasis me hace tambalearme como si estuviera bajo una espesa niebla, cuando me aparto de la tela… Dígame, ¿no quiere decir eso que estoy un poco loco?… La idea fija de la pintura… Frenhofer…”(1).

(Cézanne)

Las primeras páginas de La pintura encarnada de Georges Didi-Huberman me traen a la memoria uno de mis relatos favoritos, La obra maestra desconocida de Balzac. Ese gesto excesivo pero justo de Frenhofer, protagonista del relato, ante la pintura me hace pensar en la decisión de Philippe Grandrieux de coger la cámara y no negociar con ningún otro ojo que no sea el suyo el alumbramiento de las imágenes de sus películas. En la cita que abre este texto, Cézanne apela a Frenhofer. A la idea fija de la pintura. Pienso que existe igualmente una “idea fija del cine”. La obsesión y condena del pintor es también la del cineasta: ir tras una “obra maestra” cuyo núcleo enigmático lleva en sí su sino, aquello que atormenta a Frenhofer, su naturaleza inacabada.

Grandrieux usa el término “opacidad” para describir ese límite infranqueable en el que afirma Huberman que opera la pintura en su búsqueda de representar la vida, “el límite marca un fracaso (un fracaso, no una carencia); ahora bien, el fracaso no es otra cosa que el ejercicio mismo de una exigencia)”. La misma exigencia del cineasta buscando la imagen justa. Y, sigue el pensador francés, “allí donde se enuncia algo como un límite de lo pictórico (esto incluye al mismo tiempo su odio, el pensamiento de sus irrepresentabilidades de derecho, y el sueño de su mayor eficacia), se exponen también los paradigmas donde, de hecho, trabaja la pintura”(2). De ese lugar donde trabaja el cine he podido charlar con Philippe Grandrieux en un saloncito decimonónico del Gabinete literario de Las Palmas de Gran Canaria durante la undécima edición de su festival de cine, que acogió una particular retrospectiva del realizador galo. Todo un lujo.

1. DESEO DE FILMAR EL CUERPO

En una entrevista publicada en Rouge la crítica Nicole Brenez afirma: “Para mí La vie nouvelle es la primera película que filma el interior del cuerpo -no solo nuestra fisiología-, sino también todo aquello que nos habita”(3). En tu cine apuestas por filmar el interior de los cuerpos, desde el interior pero también hacia el interior, por mostrar todos los estados y transformaciones físicas y anímicas que lo atraviesan y hacer devenir en imagen un cuerpo afectivo o más bien sensual. Una sensualidad o sensorialidad que se despliega en cada uno de los planos de tus películas… ¿Podrías hablarnos de esta obsesión por filmar los cuerpos?

La cuestión reside en cómo consideras la relación con la película cuando estás en el proceso de prepararla, de pensarla, de hacerla, de rodarla… Esto de la interioridad consiste al fin y al cabo en tratar de transmitir tus propias sensaciones no a través de ideas, sino desde el interior de cierta opacidad inherente a ellas. Es decir, no intentar que la cosa sea explicada o explicable, o entendida o comprehensible sino atrapada, captada por los medios que posee el cine mismo. Es en este punto que hay una interioridad, del cuerpo y desde el cuerpo, y también en el modo en que mi cuerpo está en juego cuando filmo. Por ser yo el que encuadra, pero no solo por esto. Existe una relación del cuerpo con la película. Es en este sentido que considero esta cuestión del cuerpo esencial. Pensamos a través del cuerpo y gracias al cuerpo; no somos entidades idealizadas. Sentimos cansancio, tenemos dolor de cabeza y, de hecho, es a esta fatiga a la que tiende el filme, de la que se contagia. Existe una ubicación precisa que hay que ocupar para que el cine que yo busco sea posible. Un lugar enigmático que se fundamenta en un conocimiento bastante preciso del deseo de hacer la película y de sus contornos pero también de “otra cosa” que surge en el momento en el que la realizo.

Hay en tus filmes cierta insistencia o persistencia en la representación de rostros. Se anuncia algo así como un eje visual en tu cine. De rostros que emergen (o de la emergencia de los rostros) y de aquellos a quienes los rostros pertenecen. Unos rostros que surgen o se funden en negro, diluyéndose en la sombra. Háblame de la importancia del rostro en tu cine. ¿Qué motiva esa insistencia, esa urgencia y emergencia de los rostros en tus imágenes?

El cine es un medio especialmente capacitado para filmar los rostros. Y el rostro humano posee la particularidad de ser el lugar del encuentro con la alteridad, con el otro, al mismo tiempo que guarda en sí cierta opacidad. Pues, aunque lo filmemos, lo escrutemos, lo investiguemos, algo se nos escapa, no lo podremos atrapar nunca. Una especie de imposibilidad de aproximarse verdaderamente al rostro. Pero es precisamente esta imposibilidad lo que hace de esta aproximación un acercamiento potente, lleno de fuerza. Y el cine posibilita este movimiento: ir hacia el rostro del otro y poder tratarlo, finalmente, como materia plástica.

Has mencionado la alteridad, el acercamiento al otro. Leí una declaración tuya en la que afirmabas que Jean, el protagonista de Sombre, asesina por su incapacidad de encontrar la distancia justa en sus relaciones con el otro…

La distancia es una cuestión importante. Desde cierto punto de vista nos situamos constantemente en la distancia equivocada. Incluso sin ser un psicópata, en un contexto de normalidad afectiva o normalidad psíquica, las distancias se ven constantemente modificadas y perturbadas, justamente, en función de la relación que tenemos con el otro. Algunas veces estamos demasiado pegados, cercanos, casi absorbidos. Otras, permanecemos alejados, como separados, desaparece toda emoción posible. La distancia justa es siempre problemática. En verdad no existe. Además, esta distancia muta, también en el seno del tiempo, en la misma naturaleza de las relaciones. Es desde esta perspectiva que es esencial esta cuestión de la distancia. Pero también lo es en la relación que construyes con los actores, con los cuerpos de los actores; en la elección del foco que usas para filmar, si es de 40 o 50 mm, pues la distancia no es exactamente la misma. Y esta variación de la distancia que en algunos casos proviene de la misma técnica, del objetivo de la cámara, es también una variación mental, una variación psíquica, afectiva. Sin duda, la cuestión de la distancia respecto a los rostros, la distancia con el otro, es primordial en el cine.

Hablábamos de un cine de rostros… Y tu modo de filmar a hombres y mujeres -sin olvidar que eres el operador de cámara en tus películas-, creo que es distinto. Claire, en Sombre, se convierte en la imagen de una madonna renacentista y Jean, en el lobo de los cuentos. ¿Es realmente distinto tu modo de filmar a un hombre o a una mujer?

Efectivamente. Porque la relación con un hombre o una mujer es diferente si eres un hombre o una mujer. Es una relación que se inscribe en la sexualidad y en la historia. Es cierto que registro de forma distinta a los hombres y a las mujeres, porque los filmo a través de mi propio deseo. No se puede filmar algo que uno no desea. Es imposible. Pero el deseo es múltiple, es variable, se desplaza durante el rodaje. Hay días en que puedo sentir un increíble deseo de filmar un actor y después el deseo se desvanece para más tarde volver. Es algo vivo. El rodaje de un filme no es una materia inerte. Cuando realizo una película, no es resultado de la ejecución de un guión. No ejecuto ningún guión. Llevo el guión en mí, intensamente, dentro de mi cuerpo. Cuando ruedo, es como hacerse a la mar: izo las velas y emprendo el viaje.

2. DESEO DE PINTAR CON LA LUZ

También a propósito de cuerpos y rostros, tus imágenes parecen remitirnos a toda una tradición pictórica que desde Gustave Courbet y su obra El origen del mundo (1866), a Lucien Freud o Francis Bacon, pasando por los Etant donnés de Marcel Duchamp, se ha inquietado por la representación plástica de esos cuerpos, de esos rostros. Una inquietud que se ha convertido en el núcleo de la búsqueda estética de estos artistas. Pero no solo representación del cuerpo sino también de la piel, de la carne. Háblanos un poco de esta relación entre tu apuesta estética y esta línea pictórica, con la búsqueda de estos artistas.

La pintura es muy importante pues alberga una serie de cuestiones que se han formulado en torno a lo visible y por tanto hallamos la relación con el rostro. Por ejemplo, en El Greco. Vemos todos los rostros que pinta, con esa mirada, con los ojos vueltos al cielo en una suerte de éxtasis. Los rostros de Rembrandt. Sus autorretratos, su atención puesta en el rostro captado por el tiempo, que envejece. Courbet también. Algo así como cierta… materialidad.

Y ese plano de Jean en Sombre, La muerte de Marat (1793) de Jean Louis David…

Sí, ciertamente la pintura irriga muchas de mis películas. Pero, en el fondo, surge como una relación con lo que es deseado en la película.

Una investigación sobre los cuerpos, los rostros, la misma que hicieron estos pintores, tal vez…

Sí, pero también el trabajo que emprendieron sobre la luz, sobre la pintura misma. El Greco es un pintor que trabaja con la pintura, con la materia. En Courbet es evidente. Por tanto, no es solo la representación de una idea o de un tema. Es también la pintura como objeto. Y pienso que el cine que trato de hacer es un cine que va en esta línea. Un cine plástico, que existe como objeto en sí mismo.

Muchos cineastas inscriben su obra en la estela de cierta « historia del cine » o de cierta « tradición”, pero creo que no es tu caso. Creo que tu filiación es más bien con algo plástico, relacionado con la inquietud de estos pintores que acabas de mencionar.

Amo el cine, pero en el fondo no soy un cinéfilo. Mi relación con el cine es bastante extraña.

3. VOLVER LA MIRADA

La retrospectiva de tus películas que ha organizado el Festival de las Palmas se ha estructurado en tres sesiones dobles en que se combinan tus realizaciones con tres películas de otros directores. Así has programado la proyección de Amanecer de F.W. Murnau para acompañar Sombre, Window Water Baby Moving de Stan Brakhage junto con La vie nouvelle y la proyección de Un lac junto con Alexei and the Spring de Seiichi Motohashi. Un filme mudo, un filme experimental y un documental. ¿Qué filiaciones o, como has dicho durante la presentación de una de estas proyecciones, “irrigaciones” tiene tu cine con el cine mudo y el experimental?

Mi cine no bebe tanto de esa tradición de la modernidad que partiría de Truffaut o la nouvelle vague… Se sitúa más bien del lado del cine mudo, del expresionismo alemán y de toda esa cinematografía que hunde sus raíces en el cine ruso. No es un cine sometido a la psicología, que defendería cierta creencia en las ideas o en unos personajes que existen como portadores de esas ideas. El mío no es para nada un cine psicológico. Es, desde cierto punto de vista, un cine extremadamente brutal. Las cosas tienen lugar. El mío es un cine de acontecimientos.

Unos acontecimientos que habitan, atraviesan también el cuerpo de los espectadores, ¿no?

Así es, acontecimientos que habitan “en” el cuerpo del espectador y “en” el cuerpo de los actores y de los personajes. Pero unos personajes que al final son más figuras que personajes. Pues no se trata tanto de encarnar una “idea” en el cuerpo del personaje como de transmitir lo que acontece en el cuerpo. Transmitir pensamiento, pero un pensamiento que pasa “por” el cuerpo. Un pensamiento encarnado. Por eso adoro Murnau y, particularmente, Amanecer. Pero también, por ejemplo, los filmes de Tarkovski están embebidos de esa misma necesidad.

Como el joven que no sabe cómo hacer una campana en el último episodio de Andrei Rubliev. No sabe cómo hacerla, pero dice que conoce la técnica. Y, finalmente, consigue que la campana suene. ¿Consistiría en eso tu deseo de filmar?

Sí. Saber a dónde apuntas, saber cuál es el objeto, pero no conocer la manera de realizarlo o el esquema técnico. Y encontrar tu propio camino, tu propia máquina afectiva para lograrlo.

Es decir, nunca sabes si la campana va a sonar.

No. Si supieses que va a sonar, sonaría mal. Hay que asumir el riesgo de que nunca suene.

4. DESEO ANIMAL

Y a propósito de cuerpos y rostros, en tus películas no hallamos solo el rostro de lo humano sino también de lo animal. Pienso en el lobo de los cuentos, pero también en el lobo “hobbesiano” en Sombre o en los perros omnipresentes en La vie nouvelle, y la frontera tal vez inexistente que los separa o los aproxima a los protagonistas de estas películas. ¿Podrías explicarnos un poco la presencia en tu cine de ese vínculo entre lo humano y lo animal, o sobre esa posible búsqueda, sobre ese “fondo animal” de todo ser humano?

Ahí reside la gran cuestión: en cómo nos relacionamos, en qué tipo de relación tenemos con nuestra animalidad. Y también con los animales. Pues al fin y al cabo estamos muy cerca de ellos. Tenemos sensaciones que son las suyas. Podemos estar alerta, sentir miedo, vivir cierto estado de espera… Basta con mirar cómo estamos los unos con los otros, cómo movemos los ojos, la cabeza, algo que pertenece a un territorio común, a un fondo común, que compartimos con los animales. Creo que la gran fuerza de los animales reside en algo así como una presencia plena. Están ahí, como dice Rilke, están en lo abierto. No están mirando tras de sí, sintiendo inquietos la amenaza de la muerte. Sino en una pura apertura del tiempo, del tiempo presente.

Pero en Sombre Jean vive esta condición, esta animalidad, más bien como una condena que como una liberación.

Sí, porque la dimensión animal de Jean está más ligada al cuento, él es algo así como una encarnación de la figura del lobo. Pero hay otra relación con la animalidad que me interesa, esa que te intento explicar, la pura presencia del animal…

¿Como el caballo de Un lac?

Sí, él está ahí. Es pura presencia. El perro es el perro; el caballo es el caballo. Hay una gran presencia de su fuerza en todas las cosas.

En relación con este componente animal, hay otro tema muy presente en tus películas, algo polémico para algunos: el de la violencia. Por ejemplo en La vie nouvelle vemos en varias secuencias a hombres golpeando a mujeres. Pero creo que en algunos casos se ha juzgado esta violencia desde un error de registro, dado que tu cine se situaría en el ámbito de la fábula, del cuento onde “el ogro” o “la bruja” se comen a los niños.

Exacto. No es mi forma de pensar… Mi concepción de la vida no es esa, no hay misoginia en mis películas. No es una cuestión de relaciones psicologizadas o socializadas entre hombres y mujeres. Mis personajes son más bien entidades sometidas a intensidades, a energías múltiples, a afectos que los atraviesan de forma totalmente repentina. De eso trata La vie nouvelle.

¿Es que tus personajes se sitúan en cierto estado originario?

Sí, en una especie de mero estar en el mundo, “ser ahí”. Y de opacidad, que es una palabra que utilizo mucho cuando pienso en el trabajo que trato de hacer. Intento que el núcleo más resistente del filme resulte opaco de tal manera que ni yo pueda conocerlo.

Lo cual nos llevaría a la omnipresencia del negro en tus películas…

Sí. Y se trata de llegar a batirse con ese agujero negro, que tenemos en nuestro interior. Pues, desde cierto punto de vista, estamos llenos de oquedades. Pienso que vivir una relación de artista con el mundo es aceptar situarse en ese lugar en el que precisamente no sabemos nada y nos sentimos amenazados, a la vez que libramos con todas nuestras fuerzas un combate contra nosotros mismos. Y es un extraño ir y venir desde lo que podríamos saber a lo que nunca sabremos. Es un ritmo, la cuestión del ritmo. Eso es el estilo. La forma, que no el formalismo.

5. DESEO PLÁSTICO

En un texto sobre La vie nouvelle, Adrian Martin describe tu manera de filmar como “pulsating filmmaking”(4) (realización palpitante). Un latido que relaciono con esas imágenes vibrantes, ese temblor omnipresente en todas tus películas. ¿Podrías explicarnos la importancia y la presencia de ese latido en tu forma de filmar? ¿Cómo trabajas, ese latido?

Es algo difícil de expresar con palabras porque pertenece a una cuestión de sensaciones, de ritmo, de energía y de modos de atrapar la película. Maneras de ver. Una manera de, repentinamente, ver las cosas. Y verlas es un surgimiento, como si, de golpe, brotasen. Como algo súbito. Y en ese momento el plano está ahí, dentro de los ojos. No sé cómo explicarlo…

¿Sabías ya en Sombre, tu primer largometraje de ficción, que tú mismo serías el cámara?

Desde el principio tenía muy claro lo de coger la cámara. No quería hacer la fotografía. Y pensé: “estaría bien que alguien encuadrase, me daría cierta distancia…”. Pero el día que intenté trabajar los encuadres con otra persona fue algo catastrófico. No porque no trabajase bien, pero yo no podía soportarlo, no entendía nada de la película. Entonces comprendí que tenía que hacerme cargo de los encuadres. Y en Un lac he hecho también la fotografía. Sentí la necesidad de asumir ese reto, de trazar una suerte de gesto completo, sobre la luz, sobre la imagen y sobre el plano. Porque encuadrar no es solo hacer que las cosas encajen…

Es hacer nacer una imagen…

Sí, es hacer nacer una imagen, y uno nunca sabe exactamente cómo, con qué… Más que atrapar la imagen, la imagen nos atrapa.

Una forma de trabajar que nos lleva a cierta idea de trabajo artesanal con la imagen. En tu cine la figura del realizador estaría presente en cuerpo y alma…

No concibo otra manera de hacer películas que situándome en ese lugar preciso, participando corporal y físicamente, en el sentido literal, hasta el agotamiento. Cuando rodaba La vie nouvelle cargaba sobre la espalda una cámara réflex de 27 o 30 kg. Eso exige una gran implicación física, lo cual te lleva a captar las cosas de otra manera, desde esa extenuación. En ese sentido es algo muy concreto. Lo cual nos lleva a tu cuestión acerca del cuerpo. Pues el cuerpo está presente todo el tiempo, en todas las etapas de la construcción del filme. En el corazón del proceso, aunque pienses las cosas, aunque puedas tener una relación extremamente intelectual con las cosas… En un momento dado, todo eso es arrasado. Es como un tsunami. Devasta todo lo que puedes haber previsto y alumbra otra inmensa posibilidad, el lugar en el que, desde mi punto de vista, reside el arte. Si existe es que existe una palabra tan grande como esa… El arte está ahí, en la diferencia existente entre alguien que escribe y Flaubert, por ejemplo, que busca una frase durante tres semanas o que cuenta en su correspondencia su combate con Bovary, con cada uno de sus libros. Más de cinco años para escribir cada uno de sus libros.

El estilo como una cuestión de trabajo, algo que se trabaja…

Es el estilo. Flaubert quería que cada frase se mantuviese por sí misma. Más allá del hecho de contar tal o cual historia, fuera Salambó o Bovary. Su compromiso como artista, y es en ese sentido que es un gran escritor, pasa por la cuestión del estilo, por el ritmo de las frases. Con Céline sucede lo mismo. Lo central es el ritmo que uno imprime y cómo hacerse con la “realidad de lo real” mediante el estilo.

6. DESEO DE FILMAR

¿Cómo trabajas con los actores?

Mantengo una relación bastante cercana con ellos, es lo que necesito. El casting me lleva mucho tiempo, ya que elijo a los actores con una gran precisión. Me intereso menos por las capacidades que puedan encarnar, por sus técnicas de actuación, que por la persona en sí. Y me planteo cómo voy a acompañar a ese actor o a esa actriz, cómo vamos a poder estar juntos, a llevar sobre nuestros hombros la carga del filme, porque pienso que un filme es una carga.

Una experiencia compartida…

Sí. Y un filme es peligroso. Es muy peligroso de una forma muy concreta: físicamente, mentalmente. Uno se expone enormemente en los filmes que he hecho hasta ahora.

Y expones a los actores, como en la secuencia rodada con cámara térmica en La vie nouvelle, donde introdujiste a los actores en un oscuro laberinto en el que solo tú podías ver, a través de la cámara.

Sí, y es agotador porque precisamente no se trata de actuar y de terminar una toma. No es así como procedo. En el fondo, no hay una toma. Es el filme el que nos toma. Se apropia de nosotros, de mí, de los actores, del resto del equipo. No hay un solo plano al que sigue otro y así sucesivamente… Es algo totalmente distinto.

Teniendo en cuenta, y más tras lo acabas de decir, que cada secuencia es una experiencia única y que seguramente implica una única manera de hacer, ¿cómo trabajas el día a día del rodaje?

Es algo único y al mismo tiempo algo muy concreto. Sé qué escena debo rodar, pero a la vez no suelo llevar conmigo el guión. Cuando ruedo, tengo el guión en mente, pero no sigo a rajatabla lo que debería o no debería hacer. Siento cómo se va a desarrollar una escena; a veces puedo rodar a continuación, rápidamente, inmediatamente, y otras ruedo, me paro y espero sin filmar. Es muy variable en función de las escenas, del lugar en el que estoy… Cambia constantemente.

7. EL LATIDO DIGITAL

Viajas mucho: en Un lac a Suiza, en La vie nouvelle a Bulgaria… En algunos aspectos tu cine me hace pensar en el concepto de rizoma de Deleuze…

Efectivamente, se trata mucho más de esta forma de rizoma que de la forma de un árbol con sus raíces, sus ramas y sus divisiones. Es más bien una especie de extensión, de mapa, de tensión. De momentos en los que las cosas se acumulan o, por el contrario, se dispersan. Se trata más bien de una cuestión de intensidades en el sentido en que habla Deleuze. Una serie de cuestiones acerca de las modificaciones de las intensidades psíquicas del cuerpo. Es eso, creo, lo que me motiva a hacer películas.

Un lac fue rodada en DV mientras que Sombre y La vie nouvelle en 35 mm ¿Qué significa para ti a nivel estético y también de realización este cambio al digital?

Trabajo tanto en DV como en 35 mm. Pero elegí el DV porque quería tener un vínculo extremamente directo con la imagen, muy rápido y muy instintivo. De tal modo que probamos todo tipo de cámaras hasta que encontramos una… Y toda la cadena de posproducción de esta imagen numérica hasta los 35 mm. que me permitía interpretar de tal manera la imagen que tenía dentro del ojo cuando rodaba, que sabía lo que podría resultar en 35 mm.

¿El digital te permite trabajar la imagen de una forma más plástica?

Sí.

Lo cual es muy interesante, dado que muchos piensan que el digital es algo así como la “afisicidad” del cine.

No es mi caso. Creo, precisamente, que sucede lo contrario. Por la imagen digital, por el hecho de que uno pueda obtener una modificación inmediata de la imagen en función, por ejemplo, del diafragma, o si cambias la velocidad de obturación o si cambias la gamma, la curva numérica, o si modificas otros parámetros que son los de la misma cámara la imagen es modificada plásticamente. Y esta modificación plástica es inmediata. Está en el ojo. Modifica, de un plumazo, la relación que tienes cuando ruedas. Es bien concreta. Hace falta comprender qué es en lo que deviene, en qué se transforma esta imagen cuando pasa al nitrato de plata, a los 35 mm. Para Un lac he trabajado con una etalonadora absolutamente formidable que se llama Isabelle Julien. Trabajábamos en una casa de edición que se llama Digimage, que tiene unos medios extraordinarios. El proceso es muy caro, por eso etalonamos muy rápidamente…

Es decir, ¿se da un trabajo de posproducción del digital al químico, pero el digital permite una metamorfosis de la imagen que no es posible con la cámara analógica?

Sí. Y permite modificar la escena en el momento mismo del rodaje.

Es rizoma de nuevo, una imagen de naturaleza rizomática…

Sí, totalmente.

8. DESEO DE CREAR MUNDOS

Entre La vie nouvelle y Un lac han transcurrido casi siete años durante los cuales has presentado L’arrière saison en un museo. Desde siempre tu trayectoria se ha desplazado del cine al museo y viceversa y has trabajado también para la televisión…

Mi trabajo es un movimiento constante que en un momento dado se encarna o se vuelve sensible con los medios del cine. O puede sucederme, al contrario, que se convierta en algo potente para mí recurrir a medios ligados al vídeo o a la instalación. Para mí el cine está dentro de las salas de cine. No tengo ningún deseo de llevar el cine a las salas de los museos. No me interesa. En cambio, trabajar a partir de las instalaciones cuestiones de espacio, de sonido, eso sí me interesa.

Por tanto habría dos tipos de espectadores…

Dos tipos de espectadores, dos tipos de acciones y dos tipos de financiación. Dos modos de llevar a cabo los proyectos. Un filme pide una buena cantidad de tiempo y de dinero. Hay una gran carga no solo afectiva, emotiva, sino financiera, en fin, política de lo que es hacer una película. Para mí es formidable. Creo que el cine también necesita de esa economía; tiene necesidad de esa economía real del filme. Y se pueden hacer películas de diez mil dólares y de diez millones de dólares. Para mí una película de diez millones contiene también su propia verdad…

Porque normalmente el presupuesto de una película tuya es de…

Son pequeños presupuestos, pero muy correctos. Alrededor de un millón y medio de euros. Un filme francés medio es de cuatro o cinco millones de euros… Tampoco de diez mil euros…

Después de Un lac, ¿algún proyecto en mente?

Estoy empezando a trabajar en algo… Es un largo camino encontrar el filme por venir.

¿Cómo trabajas cada nuevo proyecto? ¿Cómo nace, por ejemplo… Sombre, tu primer largo de ficción?

Sombre empezó con una quincena de páginas que no describían ninguna historia, sino fragmentos, sensaciones; relaciones con la luz; sonidos; personas; cómo se movían… Retazos de escenas… captados aquí y allá, no un “es la historia de…”.

Además de películas y videocreaciones, si no me equivoco has hecho proyectos para televisión… Desde este punto de vista, podríamos pensar tu trayectoria como una verdadera indagación sobre la imagen…

Hay un gran deseo de… No sé cómo decirlo. Algo muy potente que sucede con el cine y que no existe en la televisión. La relación entre la vida y el cine… No me refiero a algo teórico, Fassbinder también lo afirmaba. Es algo bien concreto. Es que la vida y el cine son una misma cuestión. Avanzas en tu vida, avanzas en el cine. Y avanzas en las películas, luego avanzas en tu vida. Se irrigan el uno al otro. Entonces, el filme que adviene es siempre un enigma porque llega también a través de la vida que te atraviesa. Pero no se trata de una relación autobiográfica, de que uno vaya a contar un pedazo de vida, es que la vida te atraviesa afectivamente, emocionalmente, psíquicamente. El cuerpo muta, envejecemos. Y estas modificaciones concretas del cuerpo llevan consigo diferentes percepciones de las cosas. Y el hecho de tener un nuevo filme en mente, de golpe te hace comprender algo sobre tu propia existencia. De tal modo que existe una increíble porosidad entre el cine y la vida. Es la belleza del cine.

¿Eso es lo que buscar transmitir a los espectadores?

Sí, en ese sentido busco sumergir a los espectadores en el interior de un mundo.
Cloe Masotta Lijtmaer

(1) DORAN, P. M.: Conversations avec Cézanne, Macula, París, 1978. Citado en: DIDI-HUBERMAN, Georges: La pintura encarnada, Pre-Textos, Valencia, 2007.

(2) En Didi-Huberman, op. cit., pág. 13.

(3) BRENEZ, Nicole: “The Body’s Night: An Interview with Philippe Grandrieux”, publicada en Rouge, junio, 2003.

(4) MARTIN, Adrian: “Dance girl dance. Philippe Grandrieux’s La vie nouvelle”, Kinoeye, New Perspectives On European Films.


Entrevista: Lucrecia Martel

Exclusivo para Cinerastas, les ofrecemos la entrevista que realizara Mario Castro a Lucrecia Martel, por el último Festival de Cine de Lima. La entrevista ha sido editada por nuestro co-editor José Sarmiento y en ella Martel nos habla de la realidad del cine latinoamericano, el mercado y las nuevas tecnologías. Esperamos lo disfruten. – Cinerastas.

You can also enjoy this interview in english, in MUBI.COM:

http://mubi.com/garage/projects/7/films/1740


Los 80 Años de Chabrol

Como un pequeño homenaje a la partida de este gran cineasta, les ofrecemos dos artículos que representan los últimos pasajes sobre este maestro del cine. Disfrutenlos. – Cinerastas

Chabrol se burla de la edad y tampoco cree mucho en las carreras. “Los triunfos son la muerte de un director. Tuve muchos triunfos hermosos y pequeños”, afirma el veterano director a modo de balance. Tal vez esta modestia explica la larga vida cinematográfica del realizador galo, que hoy cumple 80 años. Hace más de cuatro décadas que Chabrol (quien debutó en 1958 con “Le beau Serge”) filma películas en las que examina sin compasión bajezas humanas y lo que hay detrás de la fachada de la sociedad burguesa. Chabrol hace honor a su fama de adicto al trabajo y después de “Bellamy”, que en 2009 fue mostrada en la Berlinale, este año puede verse en la televisión francesa una serie basada en la obra de Guy de Maupassant.

“Nuestra generación no pensaba en la carrera, queríamos crear obras. No estoy seguro de que actualmente de verdad se intente hacer cine”, señala el maestro. Chabrol no sólo critica a la burguesía, a la cual conoce como hijo de una clase social cuya hipocresía ataca sin piedad. También observa a la gente y su vida. Para él los festivales de cine y sus premios son un escaparates de la vanidad y la apariencia. Los compara con tómbolas, que no tienen mucho que ver con la calidad de las películas que muestran y premian. Así, el cineasta cree que Cannes es un circo mediático. “No hay mucho más que esa gente que camina por la alfombra roja en traje de noche y pasa el mayor tiempo criticando el espectáculo”, dice Chabrol.

Sin compromisos, cínico y de honestidad brutal son las características de él y su obra. No hay nada que disfrute más que desenmascarar en sus películas la falsedad, falta de visión y egoísmo de la burguesía a través de dramas provincianos y familiares, ojalá enriquecidos con incesto o asesinato. La estructura policial siempre está presente, pero en Chabrol puede más la fría y clínica disección de las pobrezas humanas. A diferencia de muchos de sus coetáneos, Chabrol no llegó al cine como asistente de dirección, sino como crítico de la revista especializada Cahiers du cinéma, igual que sus compañeros de ruta Godard, Rivette, Truffaut y Rohmer.

Chabrol es parte de la generación que hace más de 50 años creó la Nouvelle Vague, un movimiento contrario al cine establecido y acomodado. Quería más individualidad, más profundidad, frente a los productos de masas. Nació el término “cine de autor”, cuya característica era el inconfundible sello individual de cada cineasta. Desde la muerte de François Truffaut y Eric Rohmer, Chabrol es junto a Jean-Luc Godard, Jacques Rivette y alguno más (Luc Moullet entre ellos) uno de los últimos directores de la Nouvelle Vague.

Con más de 60 largometrajes, ha hecho más películas que sus ídolos Fritz Lang y Alfred Hitchcock. Chabrol se hizo un nombre con cintas como “La rupture”, “Violette Nozière”, “L’enfer”, “Madame Bovary”, “La cérémonie”, “Merci pour le chocolat” o “La fleur du mal”, donde alguno de sus mejores títulos han estado protagonizados por Isabelle Huppert, su musa y quien ha plasmado de manera magistral esa ambigüedad típica de sus personajes, prisioneras entre la abyección y las apariencias. “Sólo un psiquiatra podría averiguar por qué insisto en desenmascarar la doble moral de la burguesía”, dijo una vez Chabrol. En otras palabras: Chabrol es por naturaleza un moralista cínico.


Entrevista: Claude Chabrol

Entrevista realizada meses antes de su sensible fallecimiento.

Claude Chabrol celebró sus primeros 80 años el viernes 24. Y, a la vez, sus 68 en el cine: a los doce años debutó como proyectorista. Su filmografía también está plagada de fuertes números: dirigió tres cortometrajes y ochenta largos (de los cuales, 23 fueron para televisión) y trabajó en 37 como actor. Tuvo tiempo para escribir otros cuatro guiones, además de colaborar en los de casi todos sus filmes; seis ensayos sobre cine, una novela y dos cuentos.

Pero su vida y sus películas tienen tal relación con su amor por la buena cocina que la editorial Larousse acaba de publicar un libro que incluye un menú de los platos importantes de 25 de sus filmes, con las correspondientes recetas.

Ese Chabrol se met à table (Chabrol se sienta a la mesa) receta el hachís parmentier de Landrú, la tarta de tomates de French Connection y la de manzanas de Madame Bovary, los mejillones a la marinera de La ceremonia.

Faltan los lenguados de la señora Henriette o, últimamente, algún manjar de Catherine Martin, más o menos fija desde Madame Bovary, titulares de dos de sus servicios de catering preferidos, capaces de servir platos de gran restaurante, a medio día, para no menos de setenta personas.
De hecho, es leyenda que Chabrol escoge el escenario de sus filmes según los grandes restaurantes que se encuentran próximos al lugar de rodaje.

“Tras el día de trabajo, un buen restaurante es una bendición”, confirma. Ese detalle (“mis personajes comen porque se trata de algo que todo el mundo hace por lo menos dos veces por día”, comenta), sumado a su sentido del humor y a ese raro equilibrio de su filmografía entre un símbolo de la Nouvelle Vague (como su opera prima, “Le beau Serge”), y la buena taquilla de la mayor parte de su producción, le han convertido en rara avis: un personaje célebre cuya fama no molesta.

Nadie habla mal de Chabrol, quien, sin embargo, tiene la ironía siempre dispuesta. Así, una pregunta sobre los platos que detesta le permite decir que sólo busca razones para lo que le gusta; “lo contrario sería como deber explicar por qué ‘Morte a Venecia’ me parece ridícula”.

O cuando señala por qué cree que le aprecian. “Tras la muerte de Eric Rohmer, sólo Jacques Rivette es mayor que yo entre los cineastas franceses. Hasta la prensa me respeta. Actualmente puedo rodar donde quiera, siempre que no cueste muy caro. Pero si me soportan es porque mi éxito siempre fue moderado”.

Otra característica de su dilatada carrera es que casi toda su filmografía tiene por marco a la burguesía provincial francesa. ¿Por qué? “Soy un burgués; es el mundo que mejor conozco. Además, la burguesía es el único grupo que se jacta de ser una clase y, en Francia, el pensamiento burgués, fundado en las apariencias, ha resistido a todos los cambios sociales y políticos”.

Si Rainer Werner Fassbinder elogió el cine de Chabrol porque “observa a los hombres como a insectos en una probeta”, él matiza: “Me interesa el ser humano, pero también ese instante en el que un hombre, frente a una sociedad que no le corresponde, se transforma en animal”.
Chabrol repite técnicos en varias películas y, lo más visible, con actores como Isabelle Huppert, Michel Bouquet o Stéphane Audran, que fue incluso su esposa, pues estuvo casado con ella desde 1964 hasta 1980 y es la madre de su hijo, Thomas.

“Familia, pero burguesa -corrige el realizador-, en un sentido utilitario. Como el sobrino que aprecia al tío Augusto, pero se preocupa por saber si lo ha incluido en su testamento. A veces repito con actores que nunca serán mis amigos, pero cuyo talento respeto”.

También aprecia los personajes un poco tontos porque “la estupidez es mil veces más fascinante que la inteligencia; la inteligencia tiene límites, mientras que la imbecilidad puede ser infinita”. En fin, Claude Chabrol festejó estos 80 años “con una buena comida y el punto final a un nuevo guión, que firmo con mi hija”.

Por Oscar Caballero


Raúl Ruiz: “Los Perros son Seres Extraordinarios”

Raúl Ruiz


“El cine está lleno de rituales, es casi como ir a misa todos los días”.
“Una película es un sistema completo que funciona. Se crea una especie de organismo vivo. Por eso una de las últimas frases que repito mucho es que ‘tú tienes que ver una película tanto como ella te ve a ti’”.
“El cine norteamericano es una variante de la fabricación de las modas, la variante de la publicidad. La parte artística está confinada al design, al estilo”.
“Los que deberían ser mis hijos en Chile se fueron a esa mezcla de crítica abrupta, de farándula y política. Pero, de todas maneras, me parece que los nietos se parecen más a la gente de mi generación”.
“Tenemos un tiempo. Ya dejé a los (filósofos) franceses en el avión y puedo descansar un poco. Tú sabes que también tengo que estar con mi santa madre y con los amigos que te reclaman un poco. Después pueden creer que uno está muy famoso”

-Vas a seguir rodando en cine.
-Yo voy a tener dos jubilaciones: una es en Francia, por mis funciones, y la otra cuando deje de hacer películas. Pero eso no significa que deje de filmar en cine, me quedan varios proyectos por hacer en cine.

-Pero ahora el digital igual es como otra puntada democratizante en beneficio del cine. ¿Para ti es una solución o sólo un implante afrodisíaco?
-Sí. “Días de campo”, por ejemplo, está hecha toda en digital y ampliada a 35 con la Panasonic 25. Ahora estamos trabajando en la alta definición, que ya tiene la súper 16.

-¿Crees que podría hacerse cine enteramente digital?
-Tarde o temprano vamos a llegar a eso. Ahora el digital simula todo lo que se podría hacer en laboratorio. Eso significa que vas a poder hacer películas y darles, por ejemplo, la calidad a una cinta vieja, en blanco y negro. Es un verdadero laboratorio ambulante. El problema de las nuevas tecnologías es que dentro de seis meses ya están viejas. Cuando uno empieza a agarrarle la mano, cambian.

-Tengo la impresión que con el digital cualquier persona con un poco de creatividad podría hoy confeccionar un corto, una película.
-Normalmente, sí. El problema es dónde pasarlos después.

-¿Acá?
-En general, en el mundo entero. En el Festival de Rotterdam, según me contaron los organizadores, se presentaron cerca de 1.500 películas en 35, normales, pero filmadas en digital. Hechas por jóvenes, independientes y todo. Pero no pudieron aceptar ninguna porque no tenían plata para pagarles a los que tenían que seleccionarlas. Así que las rechazaron. Eso es un verdadero problema. Bueno, tendrá que venir la multiplicación de festivales; ya hace rato que se pasan películas en los cafés, en lugares chicos.

-¿El digital es el cine del futuro?
-Hee…, por el momento me sigue gustando filmar en celuloide.

-¿Por qué?
-La materia es distinta. Es como el paso del fresco al óleo.

-El texturado y el campo de profundidad son diferentes.
-Exacto. La fabricación misma te lleva a rituales diferentes y hoy sabemos que los rituales, no sólo en el arte o la ciencia, sino en toda la vida cotidiana, son más importantes de lo que la gente creía. Nuestra generación los rechazó porque se rechazaban todas las formas. Pero ahora sabemos que, si un caballero saca a pasear un perro todos los días a las 6 de la tarde y por alguna razón se le muere o le prohíben sacar a pasear el perro, en ese minuto se destruye todo un ecosistema. Si se perturban todos los rituales cotidianos, como almorzar, comer, salir a abrir la ventana, o cosas simples, como fumarse un cigarrillo después de almuerzo, se altera todo. Si eso se masifica, aparentemente se destruyen ecosistemas complejos. Y el cine está lleno de rituales, es casi como ir a misa todos los días.

-Te refieres desde producción hasta…
-… Todo. Desde que empezó a funcionar la maquinita, la cámara, todo es ritual y no nos dimos ni cuenta. Hay toda una teatralidad. Hay que tener luz, cámara, acción, corten, toma 4, toma 5, comentarios. Todo eso tiene más importancia de la que se creía.

-La primera película tuya que vi fue a fines de la dictadura, ahí por el 89, en Televisión Nacional. Creo que se filtró como a las 4 de la mañana, porque la televisión, tú sabes, fue fundamental para la amnesia colectiva en el régimen militar. Como yo sufro de insomnio, prendía la tele para ver si había algo que valiera la pena. No recuerdo el nombre de la cinta, pero desde entonces me quedó la sensación de que tus películas no se miden porque sean buenas o malas, sino porque simplemente están bien facturadas. Por ejemplo, en términos actorales, en “Días de campo” pareciera ser que hasta un mal actor funciona dentro del filme. ¿Eso es a propósito?
-Lo que tienen algunas películas que a mí me gustan es que es el sistema completo el que funciona. Se crea una especie de organismo vivo. Por eso una de las últimas frases que repito mucho es que “tú tienes que ver una película tanto como ella te ve a ti”. Se trata de un organismo vivo. Mira a (Roberto) Rossellini. Si empiezas a analizar, todo es malo, menos la película. Los actores actúan mal, pero de una cierta manera que se integran a la película. Si actuaran bien, se separarían.

-Eso me pasó con “Días de campo”. Francisco Reyes, por ejemplo, al igual que muchos actores de la tele están tan estigmatizados con las telenovelas y el teatro que pareciera que tienen una fórmula actoral. Son siempre lo mismo, en todas sus teleseries es igual, como si estuvieran en una fiesta de disfraces. Sólo se cambian de nombre y vestuario. A diferencia de los otros actores, como el que hacía al personaje que estaba desaparecido…
-Rubio.

-Ése. Él es totalmente convincente.
-Sin tratar de reducir el tema a fórmulas, una de las primeras cosas que aprendí en cine es que, si usas a un no actor, debes rodearlo con actores. Y, en la medida que los actores son generosos y no lo aportillan, comienzan a hacer actuar al no actor. Entonces, cuando el no actor se mete en confianza, actúa mejor que los actores.

-¿Rubio es actor?
-No, es (el cineasta) Ignacio Agüero.

-Andrés Pérez decía lo mismo. Le gustaba más el actor llano que el actor viciado.
-Andrés hizo una excepción al trabajar en muchas películas mías. Acá se dio una con él actuando.

-¿Con Pérez?
-Sí, pero nadie se dio cuenta. Es la única en que él actúa como personaje. Él decía “no entiendo nada, pero igual tengo ganas de llorar”. Una buena manera de decir quizás que las emociones están desplazadas. O sea, si alguien se muere, por ejemplo, la emoción no está ahí y viene como dos horas tarde. Según la versión freudiana, las condensaciones, como conclusión química, se producen lejos del lugar donde debieran producirse porque crean una especie de efecto, llamémoslo orgánico. Un proceso completo de fragmentaciones, de oficios. Si hay un hoyo en la escena contemporánea del cine norteamericano es que está todo dividido en oficios. La muerte es una cosa, la actuación y la pose, otras. Los actores de repente actúan, en el mal sentido de la palabra, y lo hacen tan bien que no dejan ver la película.

-¿Cómo ves el cine gringo?
-Puede ser bueno, tal como se hace, tal como se fabrica un auto, una computadora. La parte artística está confinada al design, al estilo. Es una variante de la fabricación de las modas, la variante de la publicidad. Desde ese punto de vista, no deberían salir cosas buenas, pero, curiosamente, igual resultan cuestiones interesantes.

-¿Cómo cuál?
-Te puedo poner de ejemplo a un conocido, (Steven) Spielberg. Él controla todo. Es cierto que tiene un gusto de devorador de hamburguesas, pero es interesante lo que hace a veces. ¿“La guerra de los mundos”, la viste?

-No, me quedé con el libro y la primera versión en blanco y negro. Tengo temor al desposte de los efectos especiales.
-Sí, su cine no es bueno, pero quiero decir que por lo menos trata de crear un efecto, trata de darle importancia a elementos que no están en primer plano. Por ejemplo, uno de los elementos de “La guerra de los mundos” es casi una ilustración de eso que decía Jorge Teillier: “Toda película, por mala que sea, tiene cinco minutos de buena publicidad”. Spielberg lo tiene. Simplemente, la imagen de alta velocidad, de un tren en llamas que pasa. Nada más. Eso te hace olvidar un poco la terrible actuación. Hay como cubrirse.

-Mientras te escucho, me da vueltas en la cabeza que estabas construyendo un guión para una película durante las charlas que diste en el cine Hoyts.
-Tres, para tres películas.

-¿De una cinta pueden salir varias?
-En este caso, la primera es en torno a la idea de etnia, mezclando seis personajes como producto. No puede haber una etnia de seis personas. Cada cierto tiempo se dice que los últimos sobrevivientes de tal etnia se murieron. Pero es una etnia inventada. Y contratan un antropólogo para que se las fabrique y sea coherente y puedan entrar a los organismos que clasifican etnias, eso existe. Ese es el punto de partida. Pero bueno, todo esto salió puramente de la conversación de que no se necesitan etnias para reivindicar un territorio. Un territorio puede estar allá arriba, puede ser un sitio de internet, una autorruta. Entonces, el hecho de que seis personas que viven en distintas partes del mundo se junten por internet y sean indios del aire puede ser interesante. Le falta algo a esa idea, pero allí quedamos.

-Mira, ese perro llegó a la luz, al umbral (un quiltro callejero se cruza en una haz de luz).
-Tú que juegas con la idea de los perros, ¿conoces los libros de (Saltikov) Schedrin?
-No.
-Búscalos. Él hizo un trabajo minucioso. Búscate el de los perros, sobre el extraordinario sentido de ciertos animales: perros, gatos y, especialmente, los loros de Gabón, que son los que practican con más facilidad la telepatía. En el caso del perro, interesa su relación con el amor. Los perros son seres extraordinarios.

-Tú tienes una historia en “Cofralandes” que se titula “tengo que anunciar a un perro del peligro que corre su vida”.
-Sí, perros que sueñan con titulares de “El Mercurio”.

-A propósito de los temas de identidad, explícame eso de la Chiletón, que me pareció muy divertido y profundo a la vez.
-La premisa es esta: la Chiletón acumula y la Chileteca más bien hace eventos. Chileteca es cualquier cosa de Chile. Por ejemplo, 743 poetas se reunieron ayer en la localidad Quilpué. Eso es una Chileteca. Pero que se reúnan y digan poemas durante tres días seguidos es una Chiletón. La Chiletón es el maratón de Chile. Esto viene de un artículo de la revista de la Facultad de Filología de la Universidad de Chile; me parece que fue escrito por un señor Sáez. El artículo era muy técnico, pero con las variantes de on y eca en la provincia de Santiago: Lomitón y todo eso. Aquí está lleno de Chiletón y Chileteca.

-Me interesa el tema de la identidad. Mi trabajo de los perros se traduce finalmente a la piel. Es lo que uso. Soy artista visual pero aprendí las técnicas taxidérmicas para trabajar el volumen con una fuerte carga local. Si llevamos esto al cine, ¿hay un derecho estético de un pueblo como el chileno? Te pregunto desde la perspectiva de los que nos quedamos adentro, desde los que no salimos del país.
-Hace diez años, te habría dicho que no, que Chile es un país sin cualidades. Así le pusimos en las conversaciones nocturnas de los años 60. Nosotros pensamos en Chile y en América Latina como un continente sin cualidades. Como la novela “El hombre sin cualidades (atributos)”, de (Robert) Musil (Austria, 1880-1942). Pero no tener cualidades es, a la vez, estar disponibles, abiertos. Ese personaje tenía características, pero invertidas, era como un receptáculo. En ese sentido, Chile no era una manera de ser, sino un receptáculo de muchas maneras de ser, como todos los países con mucha migración. Chile tiene poca migración, pero mucha inmigración cultural. Se lee de todo: hay chilenos que leen una novela de William Faulkner, una de Graham Greene, una japonesa, una hindú. Pero eso hace que estén en una especie de cultura de visitante, de gente que se alimenta en los cócteles de lanzamientos de libros. He visto que la cultura tiene un poco esa característica. Pero ahora estoy empezando a ver algo más profundo, después de la lectura de las obras de muchos neurólogos. Es la cosa que menos habría pensado yo: que cualquier hábito de todos los días del ser humano puede afectar, ponte tú, el comportamiento de las palomas o de los cóndores. Todo esto porque a un viejo se le ocurrió que ese día no iba a salir a pasear al perro.

-Se altera todo el orden.
-No sé si el orden, pero la idea poética es buena. Deja chiquitito al Efecto Mariposa.

-¿Y el Efecto Raúl Ruiz existe en las películas?
-La marca de autor no, pero…

-… Nosotros inventamos una rudimentaria técnica de filmación en La Perrera y le pusimos el Efecto Ruiz, que es cuando la cámara se mueve con toda la realidad. Lo copiamos de “El tiempo recobrado”.
-Es divertido, porque tiene que ver con todo. En (Jean) Cocteau (1889-1963) siempre se está moviendo todo el proceso. Hay que distinguir claramente las maneras de pensar en Oriente y Occidente. Según algunos teóricos, los occidentales creen que existe la creación, o sea, que las cosas tienen un comienzo y un fin. Los chinos, en tanto, ven que todo se integra a un proceso. Si tú pintas un cuadro, ese cuadro ya existía antes y se integra a todos los otros cuadros que existían en el mundo. Por eso, el tema de innovar no les importa. Las innovaciones ocurren por necesidades técnicas y, generalmente, son para ir hacia atrás. Lo que suelen hacer los chinos, en cambio, es estirar la historia y corregirla. Cambian el orden de las batallas, tiran a un emperador para atrás y a otro para adelante. Como si acá nos pusiéramos a reinventar la historia de Chile y sacáramos el Combate Naval de Iquique y lo ambientáramos en Punta Arenas o, porque Santiago no es bonito, dijéramos que Pedro de Valdivia fundó la cuidad de Talca y que fue la capital de Chile en 1543 y no en 1541. Los chinos se basan en eso. Es una percepción muy conservadora y, al mismo tiempo, muy inventiva. Inventan todo. El cine tiene que ver más con esa actitud. No deja de ser una casualidad que el único cine que inventa como cine nacional es el cine chino, de Taiwán y Hong Kong. Ellos siguen inventando, mientras los otros cines ya están formatizados. Como el cine europeo, especialmente el francés, que no tiene forma. Los franceses se llenan los ojos de modernidad, pero los que inventan el sentido del cine son los chinos. Tú ves una película china cualquiera de espectáculos y piensas que es una cinta inglesa disfrazada de chinos. Pero el paso de la película inglesa a la película china es algo indiscernible y típicamente chino. Tú puedes tomar cualquier película que te guste, agarrarla en la mitad y seguirla por otro lado.

-Ayer hicimos ese ejercicio con “La soga”, de Hitchcock, con resultados bastante interesantes. Vimos la película con cuatro amigos y después cada uno agarró la parte que más le gusto y le dio otra continuidad y final. Salieron cortos y películas. Pero voy a retroceder. ¿Por qué te fuiste a Francia y por qué te quedaste allá?
-Por qué me fui es bastante fácil de explicar; por qué me quedé, es más difícil. Uno se va quedando.

-¿Provoca alguna nostalgia Chile? Pregunto porque el país que yo conozco no es el mismo que tú conoces.
-Nostalgia no es la palabra. Me siento medio perdido. Todos los puntos de referencia han ido desapareciendo. Los últimos eran ciertos bares, como el del Hotel Carrera o el Derby. Muchos desaparecen y otros reaparecen, como El Parrón. Ya me había olvidado de El Parrón y de repente aparece ahí. Estoy hablando de mis ecosistemas, que son los bares y restoranes. A mí se me plantea un problema hasta cuando les cambian el uniforme a los carabineros.

-¿En qué año partiste?
-En el 73.

-Por razones obvias.
-No, por razones óptimas.

-Porque muchos volvieron a Chile.
-Sí. Y muchos volvieron a irse y siguen ahí. La cosa habría sido simple si yo hubiera estado solamente en Francia y Chile. Pero me empecé a encariñar con la cultura portuguesa, los países árabes, Italia, Sicilia. Entonces el problema es ése, que no es un solo país. Después, con los juegos de espejo, se comienza a encontrar Chile. El efecto reflejo.

-¿Es posible un retorno definitivo?
-He tomado contacto con universidades para entretenerme durante la jubilación. O sea, para tener algunas compensaciones. Teóricamente, a estas alturas tengo mucho trabajo. Este semestre aún tengo siete películas por hacer.

-Igual nosotros quedamos con gusto a poco, porque no hay películas tuyas en el cine y menos en la televisión. A tus últimas charlas asistió poca gente y pienso que no hay un interés real por tu dossier. Es como sí Raúl Ruiz no existiera. Nadie lo cita o habla de su obra.
-Yo diría que los que deberían ser mis hijos, los hijos de mi generación, se fueron a esa mezcla de crítica abrupta, de farándula y política. Pero, de todas maneras, me parece que los nietos se parecen más a la gente de mi generación. Es la figura clásica del abuelo saliendo con el nieto en contra de su padre, que es su hijo. Otra cosa a considerar es que, si bien esos padres pertenecen a la generación cínica, no son cínicos, sino los que triunfaron. Los pitucos de mi época decían no había nada peor que el roto acaballerado y sí lo hay: el caballero arrotado. El Clínic tiene algo de eso.

-Te refieres al periódico The Clinic.
-Sí, aunque el efecto no es muy claro. Los artículos de adentro son buenos, pero sus titulares tendrían problemas en Estados Unidos con la segunda enmienda de la constitución, porque son homofóbicos. Todo eso está prohibido en cualquier país civilizado, cualquier alusión peyorativa a quien sea, acusándolo de una actitud sexual llamada desviada es sancionada. Igual que reírse de los defectos físicos: el cojo tanto, el tuerto tanto. Ni qué hablar del tema racial. En Francia son entre 6 meses y un año de prisión.

-Pero yo creo que ese fenómeno de reírse del más débil, del más raro, no corresponde sólo a The Clinic, sino a todos.
-Sí, pero voy a citar a mi filósofo preferido, Waldo Rojas, que es mi vecino: “Ninguneo y chaqueteo son las dos tetas de Chile”, dice, citando a un ministro francés que asegura que la agricultura y la ganadería son las dos tetas de Francia.

-¿Qué impresión tienes del Chile actual?
-Chile nunca fue muy distinto: mucho ninguneo y harto chaqueteo.

-Me refiero, por ejemplo, al hecho que ahora tengamos una mujer Presidenta.
-Ya era hora, ¿no? En Francia ya tuvimos a Juana de Arco.

-¿Tienes algún interés en volver?
-Estoy volviendo, pero no regresaré completamente, tampoco hay que encerrarse. Es bueno estar abierto. Desde que se inventó el avión, el problema del exilio cambió de intensidad. Lo mismo ocurre con internet.

-¿Lo usas?
-No. Pero Valeria (Sarmiento, su mujer) sí lo tiene: ya está dentro de la casa. Hace algunos años, habría sido causal de divorcio. Lo que sí sé es que las nuevas enfermedades son uno de mis temas preferidos. Sobre todo con los años, las enfermedades se transforman en una de las grandes metáforas de la vida. Cuando envejeces, las enfermedades son la metáfora de todas las cosas. Yo he estado intentando reemplazar la noción de alma por la noción de enfermedad. La enfermedad mortal e inmortal. No sé si sabes, a propósito de cine, que el tipo de cine que se hace en cine y televisión atrofia la vista. Nosotros tenemos 30 y tantas funciones de la visión, pero dos básicas, la fóbica, la de los hechos que están pasando, que puede medirse por el movimiento de la pupila, y la contemplativa, llamémosla así, que es percibir el mundo como un cuadro. Hay cineastas, como (Michelangelo) Antonionni, donde predomina la visión contemplativa; en cambio, en el cine americano miden el movimiento de la pupila y piensan que el tipo se está aburriendo, distrayendo Y no se está distrayendo, está mirando otras cosas que le llaman la atención. El tipo puede ser zapatero y quizás prefiere mirarle los zapatos al protagonista, más que la cara. Eso es normal. Bueno, el asunto es que estos músculos se están atrofiando. Ahora, en Francia y Estados Unidos, hay profesores de gimnasia de ojos, quienes practican los movimientos laterales de los ojos.

-Me gustaría tomar un curso.
-Podría ayudarte.

-En la instancia de ordenación de tus películas, ¿la metáfora va zurcida con la imagen o la imagen es más poderosa?
-Muchas cosas pueden entenderse por imagen. Cuando la imagen tiene una fuerza metafórica, hay que tomarla, cualquiera que ella sea. Por ejemplo, este micromundo que va pasando (observa una pelusa en el aire). Y además tiene que ser en movimiento. En una época, me querían meter en publicidad. Entonces, un comité vio unas seis o siete películas mías, que visualmente se suponían eran las más ricas, pero no encontraron ninguna imagen que en sí fuera válida. Ayer vi un pedazo de “El jinete sin cabeza”, de Tim Burton. La película no es gran cosa, pero tomas algunos pedazos y son imágenes “muy pictóricas”, como dicen los gringos.

-¿Por qué te interesa tanto la pintura?
-Forma parte del cine, ¿no? Pero hablo de las películas que yo hago. Insisto, excepto las películas de Rossellini, que no tienen nada que ver conmigo, aquí no hay best of. Todo está conectado en organismos que funcionan en conjunto. Está la totalidad y la subtotalidad, como le llaman los físicos.

-Rossellini, Werner Herzog y hasta del mismo Spielberg han creado escuela. ¿Conoces alguien que tome tus fórmulas?
-Como fórmula no, pero algunas ideas, sí. Sé que en Argentina han tomado cosas, pero no los voy a nombrar porque se pueden enojar, aunque ellos mismos me lo han dicho. Chilenos, no. Italianos jóvenes y menos jóvenes, sí. Pero como voy cambiando de estilo, es difícil seguirme. Yo sé que en Francia muchos pintores toman pedazos y juegan con mis imágenes. En Chile, no que yo sepa.

-Es difícil en todo caso que alguien que se arroje, así como así, a tomar una noción tuya.
-Los mexicanos agarraron un tiempo “Las tres coronas del marinero” y andaban todos con el objetivo doble, cámaras por debajo, por todas partes. Pero sólo fue una película que hice así. La siguiente tenía 60 tomas y no 1.000 ó 1.200 como supuso en principio esa cinta.

-Me recordé que cada toma puede ser una película. El otro día, cuando iba en la micro al cine Hoyts, frente al palacio de gobierno, escuché a una abuelita que le decía a su nieta: “Mira, esa es La Moneda”. Y la nieta respondió: “¿Y por qué no es redonda?”.
-Qué bonito. Voy a citarte, porque es una muy buena manera de definir lo que yo trato de hacer. Yo me paso preguntando cosas de ese tipo.

-Yo también. Pero bueno, no te molesto más, sigue rumbo a El Parrón. Te agradezco esta conversación y veámonos para tu próxima venida.
-Sí, con la ruptura de los ecosistemas, ya ni las monedas son redondas. Con ayuda de la Virgen -porque yo me encomiendo a la Virgen nomás, ya que le tengo poca confianza a Dios-, con la ayuda de la Virgen estaré acá en la primera semana de marzo. Ahí nos ponemos de acuerdo para entrar a escena.

Gachón reordena las mesas y todos nos despedimos con un apretón de manos. Nuestro entrevistado camina hacia El Parrón y nosotros enfilamos a la Plaza Italia. Volteo la cabeza y Ruiz ya se ha perdido. El director chileno más importante de la historia, el autor de “El tiempo recobrado”, “Palomita blanca”, “Cofralandes”, “Tres tristes tigres” y otro centenar de títulos ha desaparecido Providencia arriba. Santiago sigue su estúpido curso y es como si el maestro no existiera.

Por Antonio Becerro
Edición: T. Muñoz


Sobre el cine: Entrevista con Roland Barthes

Roland Barthes

¿Cómo integra usted el cine en su vida? ¿Lo considera como espectador, y como espectador crítico?

Tal vez sería necesario partir de los hábitos de cine, de la manera en que el cine llega a nuestra vida. Yo no voy muy seguido al cine, apenas una vez por semana. En cuanto a la elección del film, en el fondo no es jamás totalmente libre; no cabe duda que preferiría ir al cine solo, porque para mí el cine es una actividad enteramente proyectiva; pero como consecuencia de la vida social es más frecuente que vayamos al cine en pareja o todo un grupo y, a partir de ese momento, la elección se vuelve, lo queramos o no, forzada. Si yo eligiera de manera puramente espontánea, mi elección tendrá que tener un carácter de improvisación total, liberada de todo tipo de imperativo cultural o cripto-cultural, guiada por las fuerzas más oscuras de mí mismo. Lo que plantea un problema en la vida del usuario de cine es que existe una suerte de moral más o menos difusa de las películas que hay que ver, impera tivos de origen cultural forzosamente, que son bastante fuertes cuando se pertenece a un medio cultural (aunque más no sea porque hay que ir en contra para ser libre). Algunas veces eso tiene su lado bueno, como todos los esnobismos. Uno siempre está un poco dialogando con esta especie de ley del gusto cinematográfico, que es tanto más fuerte probablemente cuanto más fresca es esta cultura cinematográfica. El cine ya no es más algo primitivo; ahora se distinguen en él fenómenos de clasicismo, de academismo y de vanguardia y uno se encuentra colocado por la evolución misma de este arte, en el medio de un juego de valores. De tal modo, cuando elijo, las películas que hay que ver entran en conflicto con la idea de imprevisibilidad total que representa el cine todavía para mí y, de manera más precisa, con las películas que espontáneamente querría ver pero que no son las películas seleccionadas por esa especie de cultura difusa que está haciéndose.

¿Qué piensa usted del nivel de esta cultura, todavía muy difusa, cuando se trata del cine?

Es una cultura difusa porque es confusa. Quiero decir con esto que en el cine hay una especie de entrecruzamiento posible de los valores: los intelectuales se ponen a defender las películas de masas y el cine comercial puede absorber con gran rapidez las películas de vanguardia. Esta aculturación es propia de nuestra cultura de masas y del cine comercial, pero tiene un ritmo diferente según los géneros: en el cine parece muy intensa; en literatura los cotos están mucho mejor guardados; no creo que sea posible adherir a la literatura contemporánea, la que se hace actualmente, sin un cierto saber incluso técnico, porque el ser de la literatura está puesto en su técnica. En suma, la situación cultural del cine es actualmente contradictoria: moviliza técnicas, de allí la exigencia de un cierto saber y un sentimiento de frustración si no se lo posee, pero su ser no está en su técnica, contrariamente a la literatura: ¿se imagina usted una literatura-verdad, análoga al cine-verdad? Con el lenguaje sería imposible, la verdad es imposible con el lenguaje.

Sin embargo, nos referimos constantemente a la idea de un “lenguaje cinematográfico”, como si la existencia y la definición de ese lenguaje fueran emitidas universalmente, ya sea que se tome la palabra “lenguaje” en un sentido puramente retórico (por ejemplo las convenciones estilísticas atribuidas al contrapicado o al travelling), ya sea que se lo tome en un sentido muy general, como relación de un significante y de un significado.

En lo que a mí concierne, probablemente porque no he logrado integrar el cine a la esfera del lenguaje, lo consumo de una manera puramente proyectiva y no como un analista.

¿No habría, si no imposibilidad, al menos dificultad del cine para entrar en esta esfera del lenguaje?

Se puede tratar de situar esta dificultad. Nos parece, hasta el presente, que el modelo de todos los lenguajes es la palabra, el lenguaje articulado. Ahora bien ese lenguaje articulado es un código, utiliza un sistema de signos no analógicos (y que en consecuencia pueden ser, y son, discontinuos); a la inversa, el cine se ofrece a primera vista como una expresión analógica de la realidad (y además, continua); y una expresión analógica y continua, no sabemos por cuál punta tomarla para introducir, comenzar en ella un análisis de tipo lingüístico; por ejemplo ¿cómo hacer variar el sentido de una película, de un fragmento de película? Así pues, si el crítico quisiera tratar al cine como un lenguaje, abandonando la inflación metafórica del término, debería primero discernir si hay en el continuo fílmico elementos que no son analógicos, o que tienen una analogía deformada, o transpuesta, o codificada, provistos de una sistematización tal que se los pueda tratar como fragmentos de lenguaje; éstos son problemas de investigación concreta que no han sido abordados todavía, que podrían serlo al principio por especies de tests fílmicos, a partir de allí se vería si es posible establecer una semántica, incluso parcial (sin duda parcial), de la película. Se trataría, aplicando los métodos estructuralistas, de aislar elementos fílmicos, de ver cómo son entendidos, a cuáles significados corresponden en tal o tal caso, y, haciendo variar, de ver en qué momento la variación del significante implica una variación del significado. Entonces habríamos aislado en la película unidades lingüísticas con las que luego se podrían construir las “clases”, los sistemas, las declinaciones.(1)

¿Esto no coincide con ciertas experiencias hechas al fin de la época muda, en un plano más empírico, principalmente por los soviéticos, y que no han sido muy concluyentes, salvo cuando esos elementos de lenguaje fueron retomados por un Eisenstein en el interior de una poética? Aunque cuando esas búsquedas se quedaron en el plano de una pura retórica, como un Pudovkin, fueron inmediatamente contradichas: todo ocurre en el cine como si desde el momento en que se avanzara en una relación semiológica, ésta fuera inmediatamente contradicha.

De todas maneras, si se llegara a establecer una especie de semántica parcial sobre puntos precisos (es decir para significados precisos), tendríamos muchas dificultades para explicar por qué todo el film no está constituido como una yuxtaposición de elementos discontinuos; nos encontraríamos con el segundo problema, el de lo discontinuo de los signos -o el del continuo de la expresión.

Pero, aunque llegáramos a descubrir esas unidades lingüísticas, ¿estaríamos acaso un paso más adelante, ya que no están hechas para ser percibidas como tales? La impregnación del espectador por el significado se realiza en otro nivel, de manera diferente a la impregnación del lector.

Sin duda tenemos todavía una visión muy estrecha de los fenómenos semánticos, y lo que en el fondo nos cuesta más comprender es lo que se podría llamar las grandes unidades significantes; incluso dificultades en lingüística, puesto que la estilística apenas avanzó (existen estilísticas psicológicas pero no estructurales todavía). Probablemente la expresión cinematográfica pertenece también a este orden de las grandes unidades significantes, que corresponden a significados globales, difusos, latentes, que no son de la misma categoría que los significados aislados y, discontinuos del lenguaje articulado. Esta oposición entre una microsemántica y una macrosemántica constituiría tal vez una manera diferente de considerar al cine como un lenguaje, abandonando el plano de la denotación (acabamos de ver que es bastante difícil aproximarse a las unidades primeras, literales) para pasar al plano de la connotación, es decir al de significados globales, difusos y, de alguna manera, segundos. Se podría comenzar aquí por inspirarse en los modelos retóricos (y ya no literalmente lingüísticos) aislados por Jakobson, dotados por él de una generalidad extensiva al lenguaje articulado y que él mismo aplicó al cine; quiero hablar de la metáfora y de la metonimia. La metáfora es el prototipo de todos los signos que pueden sustituirse unos a otros por similaridad; la metonimia es el prototipo de todos los signos cuyo sentido se encuentra porque entran en contigüidad, en contagio se podría decir; por ejemplo un calendario que se deshoja es una metáfora; y uno estaría tentado de decir que en el cine todo montaje, es decir toda contigüidad significante, es una metonimia, y puesto que el cine es montaje, el cine es un arte metonímico (por lo menos ahora).

Pero ¿el montaje no es al mismo tiempo un elemento no delimitable? Porque todo es montable, desde un plano de revólver de seis imágenes hasta un gigantesco movimiento de cámara de cinco minutos que muestre trescientas personas y una treintena de acciones entrecruzadas; ahora bien, se puede montar uno después de otro esos dos planos -que no por eso estarán en el mismo plano…

Creo que lo que sería interesante hacer es ver si un procedimiento cinematográfico puede ser convertido metodológicamente en unidades y significantes; si los procedimientos de elaboración corresponden a unidades de lectura del film; el sueño de todo crítico es poder definir un arte por su técnica.

Pero los procedimientos son todos ambiguos; Por ejemplo, la retórica clásica dice que el picado significa aplastamiento; ahora bien vemos doscientos casos (por lo menos) en los que el picado no tiene en absoluto ese sentido.

Esta ambigüedad es normal pero no es ella la que estorba en nuestro problema. Los significantes son siempre ambiguos; el número de significados excede siempre al número de significantes: sin eso no existiría ni literatura, ni arte, ni historia, ni nada de lo que hace que el mundo se mueva. Lo que constituye la fuerza de un significante, no es su claridad sino que sea percibido como significante -yo diría: cualquiera que sea el sentido, no son las cosas sino el lugar de las cosas el que cuenta. El lazo del significante con el significado tiene mucha menos importancia que la organización de los significantes entre sí; el picado pudo significar aplastamiento, pero sabernos que esta retórica está superada porque, precisamente, la sentimos fundada en una relación de analogía entre “picar” y “aplastar” que nos parece ingenua, sobre todo en nuestros días en que una psicología de la “denegación” nos enseña que puede haber una relación válida entre un contenido y la forma que puede serle “naturalmente” contraria. En este despertar del sentido que provoca el picado, lo que es importante es el despertar y no el sentido.

Precisamente, después de un primer período “analógico” ¿el cine no está ya saliendo de este segundo período de lo anti-analógico por un empleo más flexible, no codificado, de las “figuras de estilo”?

Pienso que si los problemas del simbolismo (porque la analogía cuestiona al cine simbólico) pierden nitidez, agudeza, es sobre todo porque entre las dos grandes vías lingüísticas indicadas por Jakobson, la metáfora y la metonimia, el cine parece por el momento haber elegido la vía metonímica, o si usted prefiere, sintagmática, siendo el sintagma un fragmento extendido, armado, actualizado de signos, en una palabra un trozo de relato. Es muy notable que, contrariamente a la literatura del “no ocurre nada” (cuyo ejemplo representativo sería la L’éducation sentimentale) (2), el cine, incluso aquel que no se presenta en un principio como cine de masas, es un discurso en el que la historia, la anécdota, el argumento (con su consecuencia mayor, el suspenso) no está jamás ausente; incluso lo “rocambolesco”, que es la categoría enfática, caricatural de lo anecdótico, no es incompatible con el buen cine. En el cine “ocurre algo” y ese hecho tiene naturalmente una relación estrecha con la vía metonímica, sintagmática de la que hablaba hace un rato. Una “buena historia” es efectivamente, en términos estructurales, una serie lograda de dispatchings sintagmáticos: dada tal situación (tal signo) ¿de qué puede ser seguida? Existe un cierto número de posibilidades, pero esas posibilidades son finitas (es esta finitud, esta clausura de lo posible lo que funda al análisis estructural), y es en esto donde la elección que el director hace del “signo” siguiente es significante; en efecto el sentido es una libertad, pero una libertad vigilada (por lo finito de los posibles); cada signo (cada “momento” del relato, del film) sólo puede ser seguido por algunos otros signos, por algunos otros momentos; esta operación que consiste en prolongar, en el discurso, en el sintagma, un signo por otro signo (de acuerdo con un número finito y a menudo muy restringido de posibilidades) se llama una catálisis; en el habla, por ejemplo, se puede catalizar el signo perro sólo por un pequeño número de otros signos (ladra, duerme, come, muerde, corre, etc., pero no cose, vuela, barre, etc.); el relato, el sintagma cinematográfico está sometido también a reglas de catálisis, que el realizador practica sin duda empíricamente, pero que el crítico, el analista debería tratar de reencontrar. Porque naturalmente, cada dispatching, cada catálisis tiene su parte de responsabilidad en el sentido final de la obra.

La actitud del realizador, hasta donde podamos discernirla, es tener una idea más o menos precisa del sentido antes; y reencontrarla más o menos modificada después. Durante, está preso casi enteramente en un trabajo que se sitúa fuera de la preocupación por el sentido final; el realizador fabrica pequeñas células sucesivas guiadas por… ¿Por qué? Eso es lo que sería interesante determinar justamente.

Sólo puede verse guiado, más o menos inconscientemente, por su ideología profunda, por el partido que toma frente al mundo; porque el sintagma es tan responsable del sentido como el signo mismo, por eso el cine puede convertirse en un arte metonímico y ya no más simbólico, sin perder para nada su responsabilidad, muy por el contrario. Me acuerdo que Brecht nos sugirió, en Théâtre populaire, organizar intercambios (epistolares) entre él y jóvenes autores dramáticos franceses; consistiría en “representar” el montaje de una obra imaginaria, es decir de una serie de situaciones, como una partida de ajedrez; uno avanzaría una situación, el otro elegiría la situación siguiente, y naturalmente (allí residía el interés del “juego”) cada paso habría sido discutido en función del sentido final, es decir, según Brecht, de la responsabilidad ideológica; pero los autores dramáticos franceses no existen. En todo caso, usted ve que Brecht, teórico agudo -y práctico- del sentido tenía una conciencia muy fuerte del problema sintagmático. Todo esto parece probar que hay posibilidades de intercambio entre la lingüística y el cine, a condición de elegir una lingüística del sintagma más que una lingüística del signo.

Tal vez la aproximación al cine en tanto que lenguaje no será nunca perfectamente realizable; pero es al mismo tiempo necesaria, para evitar ese peligro de gozar del cine como de un objeto que no tendría ningún sentido, sino que sería un puro objeto de placer, de fascinación, completamente privado de toda raíz y de toda significación. Ahora bien, el cine, se quiera o no, tiene siempre un sentido; por lo tanto siempre hay un elemento de lenguaje que juega …

Por supuesto, la obra tiene siempre un sentido; pero, precisamente, la ciencia del sentido, que vive actualmente una promoción extraordinaria (gracias a una especie de esnobismo fecundo), nos enseña paradójicamente que el sentido, si se puede decir así, no está encerrado en el significado; la relación entre significante y significado (es decir el signo) aparece al principio como el fundamento mismo de toda reflexión “semiológica”; pero luego uno se ve llevado a tener del “sentido” una visión mucho más amplia, mucho menos centrada sobre el significado (todo lo que hemos dicho del sintagma va en esta dirección); debemos esta ampliación a la lingüística estructural, por supuesto, pero también a un hombre como Lévi-Strauss, que ha mostrado que el sentido (o más exactamente el significante) era la más alta categoría de lo inteligible. En el fondo, es lo inteligible humano lo que nos interesa. ¿Cómo el cine manifiesta o reúne las categorías, las funciones, la estructura de lo inteligible elaboradas por nuestra historia, nuestra sociedad? Es a esta pregunta a la que podría responder una “semiología” del cine.

Sin duda es imposible fabricar lo ininteligible.

Absolutamente. Todo tiene un sentido, incluso el sinsentido (que tiene por lo menos el sentido segundo de ser un sinsentido).  El sentido es algo tan fatal para el hombre que, en cuanto libertad, el arte parece ocuparse, sobre todo en el presente, no de fabricar sentido sino por el contrario de suspenderlo; de construir sentidos pero no de llenarlos exactamente.

Tal vez podríamos tomar aquí un ejemplo; en la puesta en escena (teatral) de Brecht, hay elementos de lenguaje que no son, al comienzo, susceptibles de ser codificados.

En relación con este problema del sentido, el caso de Brecht es bastante complicado. Por un lado tuvo, como ya lo he dicho, una conciencia aguda de las técnicas del sentido (cosa que era muy original con relación al marxismo, poco sensible a las responsabilidades de la forma); conocía la responsabilidad total de los más humildes significantes, como el color de un traje o el lugar de un proyector; y usted sabe hasta qué punto estaba fascinado por los teatros orientales, teatros en los cuales la significación está muy codificada -valdría más decir: cifrada- y en consecuencia muy poco analógica; en fin, hemos visto con qué minucia trabajaba y quería que se trabajara la que responsabilidad semántica de los “sintagmas” (el arte épico, que él preconizaba, es por otra parte un arte fuertemente sintagmático); y, naturalmente, toda esa técnica está pensada en función de un sentido político. En función de, pero tal vez no con vistas a, y es aquí donde tocamos la segunda vertiente de la ambigüedad brechtiana; me pregunto si ese sentido comprometido de la obra de Brecht finalmente no es a su manera un sentido suspendido; recuerde usted que su teoría dramática implica una especie de división funcional de la escena y de la sala: le correspondía a la obra plantear las preguntas (dentro de los términos elegidos por el autor: se trata de un arte responsable), al público le corresponde encontrar las respuestas (lo que Brecht llamaba la salida); el sentido (en la acepción positiva del término) se trasladaba de la escena a la sala; en suma existe realmente en el teatro de Brecht un sentido, y un sentido muy fuerte, pero ese sentido es siempre una pregunta. Quizá esto es lo que explica que este teatro, si bien es ciertamente un teatro crítico, polémico, comprometido, no es sin embargo un teatro militante.

¿Puede esta tentativa ser extensiva al cine?

Siempre parece muy difícil y bastante vano transportar una técnica (y el sentido es una técnica) de un arte a otro; no por purismo de los géneros, sino porque la estructura depende de los materiales empleados; la imagen teatral no está hecha de la misma materia que la imagen cinematográfica, no se presta de la misma forma al recorte, a la duración, a la percepción; el teatro parece ser un arte mucho más “grosero”, o digamos, si usted lo prefiere, más “grueso” que el cine (la crítica teatral también me parece más grosera que la crítica cinematográfica), por lo tanto más cercana de tareas directas, de orden polémico, subversivo, cuestionador (dejo de lado el teatro del acuerdo, del conformista, de la repleción).

Hace algunos años usted evocó la posibilidad de determinar la significación política de una película, examinando, más allá de su argumento, el movimiento que lo constituye como película: la de izquierda estaba caracterizada en general por la lucidez, la película de derecha por la apelación a una magia …

Lo que me pregunto ahora es si no hay artes que por naturaleza, por técnica, sean más o menos reaccionarios. Lo creo para la literatura; no creo que una literatura de izquierda sea posible. Una literatura problemática sí, es decir una literatura del sentido suspendido: un arte que provoque respuestas pero que no las dé. Creo que la literatura en el mejor de los casos es eso. En cuanto al cine, tengo la impresión que en este plano está muy próximo de la literatura, y que está por su materia y su estructura mucho mejor preparado que el teatro para una responsabilidad muy particular de las formas que yo he llamado la técnica del sentido suspendido. Creo que el cine tiene dificultades en ofrecer sentidos claros y que en el estado actual no debe hacerlo. Los mejores films (para mí) son aquellos que suspenden mejor el sentido. Suspender el sentido es una operación extremadamente difícil que exige a la vez una gran técnica y una lealtad intelectual total. Eso quiere decir desembarazarse de todos los sentidos parásitos, cosa que es extremadamente difícil.

El Ángel Exterminador

¿Ha visto películas que le han dado esta impresión?

Sí, El ángel exterminador. No creo que la advertencia de Buñuel del comienzo -yo, Buñuel, les digo que este film no tiene ningún sentido-, no creo para nada que esto sea una coquetería; creo que es verdaderamente la definición de la película. Y desde esta perspectiva la película es muy bella: se puede ver cómo, en cada momento, el sentido está suspendido, sin ser nunca por supuesto un sinsentido. No es en absoluto una película absurda; es una película que está llena de sentido, llena de lo que Lacan llama la “significancia”. Está llena de significancia, pero no hay un sentido ni una serie de pequeños sentidos. Y por eso mismo es una película que sacude profundamente, y que sacude más allá del dogmatismo, más allá de las doctrinas. Normalmente, si la sociedad de los consumidores de películas fuera menos alienada, esta película debería, como se dice vulgarmente y justamente, “hacer reflexionar”. Se podría mostrar por otra parte, pero necesitaríamos tiempo, cómo los sentidos que “prenden” a cada instante, a pesar nuestro, son apresados en un dispatching extremadamente dinámico, extremadamente inteligente, hacia un sentido siguiente que a su vez no es jamás definitivo.

Y el movimiento de la película es el movimiento mismo de ese dispatching perpetuo.

En esta película hay también un hallazgo inicial que es responsable del logro total: la historia, la idea, el argumento tienen una nitidez tal que dan la ilusión de necesidad. Uno tiene la impresión que Buñuel no tuvo más que tirar del hilo. Hasta el presente yo no era muy buñuelista; pero aquí además Buñuel pudo expresar toda su metáfora (porque Buñuel siempre ha sido muy metafórico), todo su arsenal y su reserva personal de símbolos; todo ha sido tragado por esa especie de nitidez sintagmática, por el hecho de que el dispatching es hecho cada segundo exactamente como era necesario.

Por otra parte Buñuel ha confesado siempre su metáfora con tal nitidez, supo siempre respetar la importancia de lo que está antes y de lo que está después de tal manera, que eso era ya aislarla, ponerla entre comillas, por lo tanto superarla o destruirla.

Desgraciadamente para los aficionados comunes de Buñuel, éste se define sobre todo por su metáfora, la “riqueza” de sus símbolos. Pero si el cine moderno tiene una dirección, es en El ángel exterminador que se la puede encontrar…

A propósito de cine “moderno”, ¿vio usted La inmortal?

Sí … Mis relaciones (abstractas) con Robbe-Grillet me complican un poco las cosas. Esto me pone de mal humor; no hubiera querido que hiciera cine… Y bien, allí, la metáfora aparece… De hecho Robbe-Grillet no mata para nada el sentido, lo enturbia; cree que es suficiente con enturbiar el sentido para matarlo. Es sumamente difícil matar un sentido.

Y cada vez más le da fuerza a un sentido cada vez más plano.

Porque “varía” el sentido, no lo suspende. La variación ¡mpone un sentido cada vez más fuerte, de orden obsesivo: un número reducido de significantes “variados” (en el sentido musical de la palabra) remite al mismo significado (es la definición de la metáfora). Por el contrario en ese famoso Ángel exterminador, sin hablar de esa especie de irrisión dirigida contra la repetición (al principio en las escenas literalmente retomadas), las escenas (los fragmentos sintagmáticos) no constituyen una serie inmóvil (obsesiva, metafórica), cada una participa en la transformación de una sociedad de fiesta en sociedad de coacción, construye una duración irreversible.

Además Buñuel ha jugado el juego de la cronología; la no-cronología es una facilidad: una falsa prenda pagada a la modernidad.

Volvemos aquí a lo que decía al comienzo: es una cosa bella porque existe una historia; una historia con un comienzo, un fin, un suspenso. Actualmente, la modernidad aparece demasiado a menudo como una manera de hacer trampa con la historia o la psicología. El criterio más inmediato de la modernidad para una obra es el no ser “psicológica” en el sentido tradicional del término. Pero, al mismo tiempo, no se sabe cómo expulsar a esta famosa psicología, esa famosa afectividad entre los seres, ese vértigo relacional que (ésta es la paradoja) ya no es soportado por las obras de arte, sino por las ciencias sociales y la medicina: la psicología hoy no está sólo en el psicoanálisis, que, independientemente de su inteligencia o su envergadura, es practicado por los médicos: el “alma” se convirtió en un hecho patológico en sí. Hay una especie de renuncia de las obras de arte frente a las relaciones interhumanas, interindividuales. Los grandes movimientos de emancipación ideológica -digamos para hablar claramente, el marxismo- han dejado de lado al hombre privado, y sin duda no podían hacer de otra manera. Ahora bien, sabemos que allí todavía hay un desajuste, algo que no funciona: mientras haya “escenas” conyugales habrá preguntas que plantearle al mundo.

El verdadero gran tema del arte moderno es el de la posibilidad de la felicidad. Actualmente las cosas ocurren en el cine como si hubiera la comprobación de una imposibilidad de felicidad en el presente con una especie de recurso al futuro. Tal vez los años por venir nos permitirán asistir a las tentativas de una nueva idea de la felicidad.

Exactamente. Ninguna gran ideología, ninguna gran utopía del presente toma a su cargo esa necesidad. Tuvimos toda una literatura utópica interespacial, pero la especie de micro-utopía que consistiría en imaginar utopías psicológicas o relacionales no existe en absoluto. Pero si la ley estructuralista de rotación de las necesidades y de las formas juega aquí, deberíamos llegar muy pronto a un arte más existencial. Es decir que las grandes declaraciones antipsicológicas de estos últimos diez años (declaraciones en las cuales he participado yo mismo, como no podía ser menos) deberían retroceder y volverse pasadas de moda. Por ambiguo que sea el arte de Antonioni, es tal vez por eso que nos conmueve y nos parece importante.

Dicho de otro modo, si queremos resumir lo que deseamos ahora, debemos decir que esperamos films sintagmáticos, films con historia, films “psicológicos”.

Entrevista estraída de la web Con-versiones agosto del 2006.

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NOTAS:

* Cahiers du Cinéma, núm. 147, septiembre de 1963. Declaraciones recogidas por Michel Delahaye y Jacques Rivette.

(1) El lector podrá consultar como referencia dos artículos recientes de Roland Barthes: “L’imagination du signe” (Arguments, núm. 27-28) y L’activité structuraliste” (Les Lettres Nouvelles, núm. 32).

(2) [N. S.R.]: “La educación sentimental “, G. Flaubert, editorial Losada, Buenos Aires, Aergentina, 1980.

Texto extraído de “El grano de la voz”, Roland Barthes, págs. 19/32, editorial Siglo XXI, México, 1983.

Edición original: Editions du Seuil, París, 1981.

Corrección: Cecilia Falco


Entrevista: Claire Denis

Claire Denis

Aunque los 10 largometrajes que ha estrenado desde 1988 han dado pie a elaboradas lecturas, la francesa que la revista Sight&Sound designó como “nuestra cineasta de la última década” no parece muy dada a las intelectualizaciones en torno al cine, en general, ni a su obra en particular. Una obra cuya mayor parte se exhibe estos días en Sanfic, festival que la tiene entre sus invitados estelares, y que no es de etiquetado evidente ni de fácil abordaje. Y qué mejor que ella misma la aborde en una conversación.

¿Qué la impulsa a filmar?

Creo que hay un momento en que los elementos separados, como en el magnetismo, se unen, y entonces empiezo a sentir que hay una escena o dos donde aparece el inicio de algo. A partir de ahí, de repente comprendo que estoy comenzando una película. Que hay algo que viene, aunque sea una idea antigua, pero que empieza a tomar forma.

¿Es más importante para usted unir fragmentos que contar una historia?

Para mí lo más importante es el momento de escribir el guión. Es como una batalla, porque hay que pensar en el presupuesto… Para mí es como un libreto de ópera: si no hay un guión apropiado, el asunto no funciona, no veo las imágenes. Cuando uno escribe, es el comienzo de las imágenes.

¿Qué piensa de las películas que actualmente se distancian del relato convencional y se acercan más a las sensaciones?

Vi en Cannes la película de Apichatpong Weerasethakul que ganó la Palma de Oro (Uncle Boonmee) y lloré como loca, realmente me afectó. Creo en el cine como una forma de expresión, donde la narración se construye a través de la sensaciones. Creo que si un niño ve la película de Apichatpong puede entenderla, pero si ve una historia, no. Si uno mira la película, entiende. Creo que el cine mudo era un cine de collage, de montaje, y eso tiene una gran importancia para la aventura del cine.

El tema del cuerpo ha dado pie a mucha elaboración intelectual, pero para usted parece un asunto más elemental…

Cuando veo artículos y críticas de danza, por ejemplo, que hablan del cuerpo como un concepto, me da susto. Me parece que, desde niños, lo primero que vemos en el cine es la presencia física. De adolescentes nos enamoramos de los actores o las actrices. Sean éstos grandes, fuertes, heroicos o malvados, esta representación física de la humanidad es muy simple en el cine, no hace falta hablar. Si un actor o actriz encarna a su personaje, y enfatizo el verbo encarnar, es a través del cuerpo, más allá de lo que yo hable o le indique al actor.

Blanco y negro

Claire Denis nació en París, en 1948, pero se crió en Africa Central. Su padre fue funcionario civil del gobierno colonial francés. Su debut en la dirección, Chocolat (1988), evoca una Africa de los descubrimientos de la infancia, con un tono afable, pese a la sequedad de los momentos duros. En cambio, White material hace pocas concesiones a la brutalidad. Inspirada por el asedio a los cafeteros franceses en Costa de Marfil, hace apenas siete años, construye un relato donde Isabelle Huppert es la dueña de una plantación que se resiste a dejar un país sin nombre, donde los niños soldados circulan con machete y el horror ya se ha instalado. Ella, al igual que su gente y sus posesiones, son “white material”. Y llevan las de perder. “La idea -dice- era que los blancos pensaban que son intocables. Imaginaban que los problemas de guerras tribales no los tocaban y esa es una forma de racismo”.

Pareciera hablar en tercera persona cuando se refiere a “los blancos”. ¿No se incluye?

Me incluyo. Sería, por lo demás, descarado si me creyera una blanca especial o mejor que los demás. Yo formo parte del white material.

Al presentar Bella tarea en Sanfic, dijo que le interesó “la idea de ser un extranjero”. ¿Qué papel juega esa idea en sus películas?

La noción de extranjero para mí, a veces, habla de racismo, pero creo que con frecuencia habla de la soledad: la soledad nos hace diferentes. Yo misma, si estoy en París pasando por un momento difícil, puedo sentirme extranjera respecto de mí misma, respecto del mundo. Aquí también puedo sentirme extranjera si estoy, como ayer, en la calle Bandera junto a gente de rasgos indígenas sin mucho dinero y luego voy al hotel y veo hombres de negocios. Ahí siento una soledad también. Pero en esos momentos me siento humana. La soledad hace muy visible la condición humana.

¿Cómo se integra eso a una idea de pertenencia, de ser parte de una identidad, nacional o de otro tipo?

Cuando era niña, sabía que era francesa aun si no vivía en Francia. Pero mi abuelo materno era brasileño, mi padre nació en Bangkok y yo vivía en Africa. Para mí, la nacionalidad no era algo tan fuerte como la diferencia entre blancos y negros, entre ricos y pobres. Ser francesa no es algo que haya determinado mi vida. Mi vida ha estado determinada por un ideal: crecí con un ideal muy poético, muy démodé.

A su manera

En 2002, Vanity Fair publicó una foto muy producida, tomada en un café parisino, donde Denis aparece junto a sus colegas Raúl Ruiz, Catherine Breillat (Romance), François Ozon (8 mujeres), Jean Pierre Jeunet (Amélie) y Patrice Chéreau (La reina Margot). Viendo la foto días atrás, Claire dice no recordar mucho. “En la foto, comenta, somos todos solitarios, aunque salgamos juntos. Conozco bien a casi todos los que salen ahí, y creo que esta soledad hace de nosotros una especie de rebeldes integrados a un tipo de cine francés, pero creo que a todos ellos les da lo mismo el cine francés. Si me hubieran preguntado a los 16 años si Truffaut era muy importante para mí, habría dicho que no.

¿Quién lo era, Jacques Rivette?

Me gustaba Rivette, porque quería huir de una cierta idea del cine francés, la idea de un cine que es una reflexión sobre el cine. Como decía Serge Daney, un ciné-fils como Truffaut (mezcla, en castellano, de cinéfilo e “hijo del cine”) ha pensado en el cine de los maestros y ha hecho películas como un fils (hijo). Yo soy una fille (hija) y eso ya es una diferencia.

¿Qué cine, a nivel internacional, le resulta cercano?

Bueno, me gusta mucho Apichatpong. En Argentina, me gustan enormemente las películas de Lisandro Alonso: cuando vi Los muertos fue como un trip. También los realizadores de Los labios (Iván Fund y Santiago Loza). Y también me gustan mucho Wong Kar-wai, Olivier Assayas. Y el cine americano: Los amantes, de James Gray, es magnífica.

¿Cómo fue su experiencia de asistente?

En principio, necesitaba trabajar. Tenía una especie de humildad y el cine me parecía algo tan extraordinario, muy lejano. Y Rivette fue quien me animó. Yo tenía la impresión de que, para hacer películas, había que hacer concesiones, juntarse con gente, hablar. Y yo detesto eso. Me costó mucho. Mi primera película me tomó cuatro años. Además, aparte de que no me gusta hablar y que me gusta la soledad, soy muy terca. Las dos cosas juntas hacen que todo se demore mucho, pero al final funciona.

¿Qué siente cuando se le califica como la mejor cineasta de la última década?

El ego se incomoda mucho. El ego es como un pájaro que necesita alimentarse con poquito, con pequeños cumplidos. Pero cuando alguien escribe que una es “cineasta de la década”, me dan ganas de reír.

Eso no quiere decir nada. Es tan abstracto como si me dijeran que mañana me van a dar 20 millones de dólares.

Fuente: La Tercera, Chile.


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