Ensayo Sobre la Maldad

Orson Welles - Sed de Mal (Touch of Evil, 1958)

Empecemos por un lugar común en las comentarios sobre Touch of Evil (1958): la escena inicial. Un pillo coloca una bomba de tiempo al lujoso coche de un prospero empresario. La cámara sigue las evoluciones del vehículo a lo largo de un pueblo de la frontera de México con los Estados Unidos. El auto prosigue su marcha mientras la cámara se mueve como el ojo de un águila sobre los techos de las casas y nos muestra una galería de personajes extravagantes y ofuscados en la juerga de la noche. Entonces hace su aparición la pareja protagónica, el policía Vargas (Charlton Heston) y su esposa norteamericana (Janet Leigh), quienes se aprestan a cruzar la frontera para disfrutar de su luna de miel. Se están identificando en el puesto de control cuando el coche que vimos al inicio pasa delante de ellos y, unos metros después, revienta en una pavorosa explosión y queda en llamas, interrumpiendo el jolgorio de la noche.

La mirada de esa cámara vertiginosa persistirá a todo lo largo del metraje y la galería de personajes extravagantes se multiplicará en cada escenario. Empezando por los rivales de Vargas, el también policía Quinlan (Orson Welles), voluminoso, gruñon y prepotente, con quien tiene una disputa respecto a qué jurisdicción será la encargada de investigar el asesinato del empresario, si del lado norteamericano o del mexicano. También la pandilla que acosa a su esposa norteamericana para vengarse de un pariente metido en cárcel por el trabajo de Vargas en narcóticos. Es notable el recurso a las chamarras de cuero y el rock and roll, una música en principio alegre e ingenua, que alcanzan cuotas de sadismo y perversidad admirables cuando Welles la utiliza para retratar la agresión de un grupo de drogadictos desaforados.

El barroquismo de la puesta en escena es apabullante. Welles radicaliza el juego de claroscuros del film noir y le añade un culto por las perspectivas dislocadas y el vértigo de las formas dignos del mejor escenógrafo del expresionismo alemán. Una atmósfera opresiva, maniaca, que anticipa los escenarios que habría de construir para su adaptación de El Proceso de Kafka unos años después. Y la música caribeña, con unos timbales que suenan sin cesar, le da el preciso tono afiebrado, de pesadilla incesante.

 

Hay quienes le reprochan a la película un exceso de preciosismo en la forma, que medra la calidad humana o vital de la historia. Nada más lejano de la realidad. Las actuaciones son un tanto enfáticas (y es absolutamente inverosímil, por su acento, que Charlon Heston sea mexicano) pero esta tendencia al trazo grotesco y rimbombante es parte de una apuesta global del director por retratar un mundo enfermo en el que las barreras entre el bien y el mal han quedado completamente abolidas.

Al principio la historia parece tener un claro paradigma de virtud y honestidad en Vargas, opuesto a los abusos de Quinlan, quien es acusado de corrupción y de incriminar inocentes. Sin embargo, hacía el desenlace descubrimos en este último tiene un sentido de la justicia peculiar pero que calza en el agresivo entorno que le ha tocado vivir, y gracias al cual tiene un prestigio bien ganado. Sus métodos no eran limpios pero el resultado siempre era justo, cometía abusos que terminaban en beneficio de la comunidad. Por su parte, Vargas, buscando hacer justicia, desata una espiral de violencia innecesaria y se lleva la vida de un inocente en el camino. Pese a que sufre agresiones queda demostrado que él fue el involuntario iniciador del despelote.

Los rasgos de humanidad en Quinlan (quizá una de las mejores actuaciones de Welles) se asientan en su propensión a la bebida y en sus visitas a uno de los pocos espacios que parecen haberse librado de la putrefacción generalizada: la casa de una vieja prostituta interpretada por Marlene Dietrich. No se equivocan quienes dicen que fuma los cigarrillos cono si estuviera dando un fellatio. Sin duda el punto más alto de la película, con el obeso policía encerrado en la casa de la puta con una botella de whisky en la mano mientras ella saca cuentas. Tampoco se equivocan quienes dicen que esa puede ser la felicidad.

Orson Welles declararía que esta es la película que más disfrutó en hacerla. Ello explica su ofuscación cuando los productores decidieron alterar el libreto y entregar a las salas comerciales una versión distinta a la planteada por el director. En respuesta escribió una larguísima carta de protesta, que era también la plasmación literaria de su proyecto en el cine. Felizmente esa versión ha podido ser restaurada y es la que está disponible en DVD.

Javier Muñoz Dìaz

Manos Peligrosas

Samuel Füller -  Pickup on South Street , 1953

En un plano de Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965) de Jean-Luc Godard, Samuel Fuller, bañado por luces azules y rojas, definía una película como “…un campo de batalla, donde hay acción, violencia, amor, odio, muerte… en una palabra emoción”. La obra de Samuel Fuller, extendida en los vastos territorios del “cine de acción” –minoritaria e inconformista, tributaria y periférica al Hollywood clásico- es una afirmación del cine de “autor total”. Personaje decisivo en el contexto de los “nuevos cines” surgidos por todo el mundo en los sesenta, influencia palmaria para Godard, Cassavettes, Wenders, Fassbinder, Peckinpah, Leone, Scorsese, Hellman, Coppola, Eastwood, Tarantino o Abel Ferrara, Fuller también asumía el control de las películas desde su concepción, montaje y distribución comercial con el propósito –bien indicado por Miguel Marías- de “comunicar a los demás su visión del mundo, sus ideas y opiniones, su descontento ante las cuestiones esenciales, individuales y sociales”.

Manos peligrosas o El rata como también se le conoce en algunos países (Pick up on South Street, 1953) es una cinta que expresa esos impulsos e impresiones en estado latente. Determinados por el clima de posguerra y por cierto acervo personal. Recordemos que Fuller fue cronista, soldado, novelista y guionista antes de ser director (ya a una edad adulta). El argumento de Manos peligrosas es marcadamente social: Skip McCoy (notable Richard Widmark) un carterista que acostumbra “trabajar” en el metro de Nueva York, le roba un vanité a Candy (la bella Jean Peters), una prostituta que es mensajera de un grupo de espías comunistas. En su escondite -en los muelles de Nueva York- McCoy descubre que la cartera contiene un microfilm con la formula de una arma militar secreta.

Widmark y Peters se verán cercados por la policía, el FBI y los comunistas quienes pugnan por encontrar el preciado microfilm y, desde los bajos fondos de la ciudad, ambos comenzarán una relación en principio violenta y luego apasionada. Uno de los personajes eje de la historia es Moe (gran actuación de Thelma Ritter) una vagabunda de buen corazón que es “soplona” de la policía y que con un sardónico sentido del humor será el referente de la doble moral de la época.

Un tiempo en el que los Estados Unidos se consolidaban como una potencia industrial, con una división del trabajo, una moral y una ética segregadoras de personajes lumpenescos, marginados, extraños, en medio de un panorama de corporaciones-Estado (léase, las grandes empresas productivas, los bancos, los conglomerados militares, la mafia) de claro sino anticomunista. Se ha dicho que ésta es la película macarthista de Samuel Fuller porque los “rojos” son presentados como seres protervos, oscuros y violentos. Me atrevería a decir que los presenta de manera tan despiadada como a los policías o a los agentes del FBI, con lo cual ésta argumentación debería quedar desvirtuada.

Además, originalmente la novela en la que estaba basada la película, se centraba en el mundo del narcotráfico por lo que la Guerra Fría podría considerarse como un componente negocial de la producción o quizá como una transacción del cineasta con sus propios demonios. Y es que el director de El kimono escarlata y Delirio de pasiones tenía una inclinación natural por los marginados, por los “incorrectos”. No se explica de otra manera que en medio de tan interesante intriga policial, que pudo tranquilamente devenir en un producto de género o en un filme de buena conciencia, el realizador prefiera la relación entre la prostituta y el ladrón.

Y sobre todo en sus aspectos más incómodos para la época. Es decir centrándose en los encuentros nocturnos de la pareja -en atracaderos y puertos- en espacios muy cerrados, sórdidos, filmados con tomas largas, primeros planos y/o planos secuencia que muestran al principio una relación desconfiada pero con gran componente sexual. Fuller trabaja la sensualidad de Jean Peters a partir de su cuerpo generoso, del poder expresivo de sus ojos y sus labios pero también en la capacidad del personaje de largar esos diálogos prohibidos, que suenan como titulares amarillistas.

Manos peligrosas es un film noir más osado que elegante. Donde el uso sistemático de las elipsis y del silencio bressoniano (quien dijo Pickpocket) va marcando el ritmo y la moral del filme. Sin ser formalista la película es sutil porque Fuller sabía que se ocupaba de un asunto inoportuno: la violencia, tan presente en la historia de Norteamérica. Explícita en muchos pasajes de la cinta y elemento necesario para desarrollar un relato enérgico, con gran ritmo, donde la calidad de la imagen trabajada por Robert McDonald refuerza la idea del enfrentamiento antes que el maniqueísmo. El director prefería –dice Miguel Marías- el contraste y los antagonismos. “Se sirvió brillantemente de la paradoja y de la hipérbole para pintar un cuadro sombrío y ominoso, lleno de lucidez y pesimismo de la sociedad americana”.

Martin Scorsese en su Viaje personal por el cine americano (1995) citaba a Manos peligrosas como la obra de un traficante. Fuller, desde la maquinaria de la Fox, desafió al sistema desarrollando un trabajo dentro de los términos genéricos pero ocultando ideología y demostrando contundentemente cómo se podía filmar de una manera personalísima. Como Aldrich, De Toth, Tourneaur o Welles. Hablamos de una película que se encuentra circulando en Lima, en el mercado formal e informal del DVD por lo que resulta ampliamente recomendable su visión.

Oscar Contreras Morales

El Halcón Vuela Alto

 

John Houston - El Halcón Maltés (The Maltese Falcon, 1941)

“Sam Spade (Bogart) es un detective que se ve
envuelto en una investigación oscura y tratará de
 descubrir la ubicación del famoso halcón maltés”

Que situación tan rara para Spade cuando llega a la oficina de Spade & Archer, investigadores privados, una señorita fabulosa, elegantemente vestida y con una voz y una piel espectacular. Quiere que investigue algo que no es muy creíble pero los doscientos dólares que dejó en su escritorio, hacen que la situación sea accesible. Archer se ofrece a hacer el seguimiento. Horas después, Archer es asesinado. Spade se encuentra contrariado. No le pueden hacer esto, a uno de los suyos no le pueden hacer esto. Y toma la decisión de arreglarlo por sus propios medios.

Spade es un hombre que tiene las respuestas en la punta de la lengua. Su bella secretaria lo mima, le hace sus cigarrillos y se lo coloca en su boca. Lo atiende y lo respeta. Llega la viuda. La esposa de su colega. Después de cerrar la puerta se dan un beso y la viuda le dice: Sam, le mataste tú? Quién te ha metido esa idea en la cabeza. Siempre me decías que si no fuera por Miles, tu…Y entonces descubrimos que Sam Spade era amante de la esposa de su colega de trabajo. Dónde quedó el espíritu ético. Por qué no respeta a su colega. ¿Acaso, ahora que ha muerto lo quiere vengar, después que tenía amoríos con su esposa? ¿No es esto incoherente y perfectamente absurdo?

Sam decide limpiar su nombre también porque es uno de los sospechosos. Claro, tendría que probar su inocencia esclareciendo el caso por su cuenta.Y es que John Huston es de aquellos que trata a sus personajes como si fueran estos la misma película. Bogart tiene las cualidades que buscaba Huston, a pesar de haberle ofrecido primero el papel a George Raft, este no se quiso comprometer y le dejó el papel a Bogart, que aprovechó hasta el último aliento de Spade para convertirse en un personaje absolutamente preciso y excéntrico.

El movimiento de cámara, los planos y el ángulo, hace que Bogart se sienta dueño de la pantalla, dueño de las líneas, dueño de la luz y de los claroscuros, dueño de la teatralidad, hasta dueño del mismo halcón, el cual no es de nadie sino de las mismas palabras y de las mismas incertidumbres. Humphrey resalta en su papel. Es incierto en sus respuestas y explica con tino las consecuencias, las causas, las pérdidas, las ganancias y todo lo que se pueda explicar. Representa a un tipo de persona segura y amable. Su juego con las mujeres es explicable con respecto a su experiencia y su íntimo perfil personal es absorto en cuestiones solidarias.

Spade, como dije anteriormente, decide continuar la investigación por su cuenta. Esto implica, relacionarse con la señorita Mary Astor (Brigid O’Shaughnessy). Una joven que al principio la notamos con miedos, frases incoherentes, obviamente para no develar su más profundo secreto. Spade mantiene la calma y decide esperar el momento más oportuno para enfrentarla. No voy a poder ayudarla mucho mientras no tenga idea clara de todo lo que pasa, dice Spade para que Mary divulgue información importante para resolver el caso, y es que Spade cada vez es más instigador. Su trabajo de investigador privado lo convierte en un ser calculador. Sus emociones las contrae, las sostiene en el aire para que su razón entre a resplandecer en la oscuridad de la incertidumbre. Porque Spade no sabe qué es lo que pasa. Nosotros, los espectadores tampoco sabemos nada. Ni siquiera podemos ayudarle a transmitirle telepáticamente lo que sabemos, como lo hacemos en otras películas, porque simple y sencillamente nosotros sabemos tanto o menos como él.

De pronto aparece en pantalla un personaje pequeño, con rostro intrigante y una voz particular. Una elegancia y un bastón lo hacen singular. Se entrevista con Spade. Con Sam Spade. Un hombre a quien nadie le podría engañar. Pero Joel Cairo (Peter Lorre) es intrépido y un poco atrevido. Le hace una proposición. Spade lo piensa, reflexiona. Necesita más dato y más información.

Después de varios días, el investigador se da cuenta que alguien lo persigue. Logra enfrentarlo y aparece otro personaje importante. Kasper Gutman (Sydney Greenstreet). Un obeso multimillonario que tiene todas las respuestas. Ya estamos a mitad de la película. Recién Huston nos cuenta la importancia del famoso halcón maltés, pero claro, nosotros como buenos investigadores, hemos podido deducirlo con anterioridad. Sam, al reunirse con este personaje, va esclareciendo todas sus dudas y es el momento en donde crea toda una teoría: todos mienten.

Huston debuta con esta película como director. Porque anteriormente había trabajado diez años como guionista en otras películas pero su genialidad como realizador y su tino en escoger a los actores lo lleva a la fama. Pero no sólo John se convierte en respetado con este film noir, sino que Bogart, Greenstreet y Lorre vuelven a trabajar juntos el siguiente año con el clásico de clásicos Casablanca.

Sus notables dotes de guionista, realza la película que sostiene una línea argumental desconocida por el mismo personaje. Las mentiras de los personajes que quieren conseguir el halcón maltés por su invaluable precio, hace más difícil la investigación para el mismo Spade. Es por esto que la continuidad y la simpleza de transiciones convierten en “El halcón maltés” en una pieza fundamental de ejemplo de maestría en realización.

Spade, luego de descubrir y de obtener el halcón maltés de manera simplemente afortunada, es sorprendido en su propia casa por los buscadores de tesoro. El multimillonario y Cairo, se juntan para así unir fuerzas y ser más poderosos. Pero aún así, Spade no se deja corromper con las especulaciones de los demás. Ni siquiera de Mary Astor, mujer que había robado su corazón todo este tiempo.

El halcón maltés por fin, es descubierto pero con esto, también su falsedad y su poca importancia. Spade decide delatar a todos los mafiosos, inclusive a Mary, porque se dio cuenta de sus mentiras, todo por culpa del dinero. El halcón valía mucha fortuna y muchas personas habían muerto a causa de esta pieza de oro. A demás de su intachable honorabilidad, Spade era un hombre justo y consideraba la verdad por encima de todo. Al igual que Bogart, Huston quedó complacido con la acogida de esta película y un hito en la historia fue escrito a partir de “El halcón maltés”, una película llena de claroscuros, de intrigas, de mentiras y de realidades a medias. Un emblema a la narrativa. Un ejemplo de dirección de personajes y una representatividad con Bogart, un personaje dentro de otro.

Paco Pulido Spelucín

La Pelìcula Total

David W. Griffith - Intolerance

Hace unos meses, con ocasión del estreno de Babel, la última película del mexicano Alejandro González Iñarritu, se discutió en este blog las implicancias y posibilidades de una narración poliédrica, que atendiera varias historias aparentemente inconexas entre sí, con personajes y escenarios disímiles, pero que coincidían a partir del imperio del azar. Entonces se enumeró una lista de películas que, durante la última década, habían apelado a este sistema para retratar diversos aspectos de la condición humana (desde Vidas Cruzadas, de Robert Altman, hasta Crash, de Paul Haggis

En esa lista hubo, no obstante, una omisión bastante notoria que, en un repaso de la historia general del cine, resulta fundamental aún cuando en su momento careciera del éxito comercial y crítico. Nos referimos a Intolerancia (1916), dirigida por el pionero del cine David W. Griffith, un película genial y de proporciones colosales, acaso no equiparables aún con ninguna otra película desde entonces, tanto en lo que se refiere a infraestructura (para los estándares de la época) como en el arco de la historia, que engloba nada menos que desde las civilizaciones más antiguas de Oriente hasta el mismísimo Apocalipsis y el Juicio Final.

Son cuatro los episodios que trababa Griffith abarcan entre sí casi toda la historia conocida del hombre. Un episodio narra la caída de Babilonia, gobernada por Baltasar, a manos del ejército persa de Ciro. El segundo narra la pasión y muerte de Jesucristo. El tercero la matanza de los hugonotes el día de San Bartolomé, por la influencia nefasta de Catalina de Médicis. Finalmente, un melodrama contemporáneo de principios del siglo XX (acaso el más logrado de los episodios), donde una joven mujer debe hacer frente a la condena de muerte que le espera a su marido, injustamente acusado de un robo. A estas historias de violencia las hermana la fatalidad del destino humano por causa de la envidia frente al éxito y la felicidad ajenos. Son relatos sobre la agresión fratricida producto de la intolerancia.

El cuidado en la ambientación de cada época histórica es admirable, pues no se reparó en armas escenografías colosales (la ciudad de babilonia era tan grande las escenas que allí se desarrollaron fueron filmadas desde un globo aerostático) y contratar grandes masas de figurantes (alrededor de 16,000 extras) con un vestuario apropiado, armas para los ejércitos, caballos, carros alegóricos, etc. Lamentablemente, Griffith debió afrontar todos los gastos de producción, que no pudieron ser recuperados debido al escaso interés que la cinta despertó al ser estrenada. Las deudas arruinaron sus finanzas y jamás pudo recuperar la solvencia económica, muriendo solo y pobre en 1948 producto de una hemorragia cerebral. 

Sin lugar a dudas, lo más sorprendente es que esta cinta haya sido filmada hace noventa años, cuando el cine recién empezaba a construir su propia narrativa, precisamente gracias al magisterio de Griffith. Por ello, los créditos de este director norteamericano de origen irlandés suben a un grado superlativo, pues a la autoría de técnicas básicas de la narración cinematográfica (como el primer plano y el plano detalle, el fundido-encadenado, el flash-back, la solución dramática en el último minuto) se debe sumar una capacidad visionaria para haber, ya entonces, intuido las posibilidades narrativas de alternar historias que en apariencia no poseen mayores puntos de contacto, pero que a partir de un juego de contrastes y claroscuros potencian su intriga y revelan aspectos insospechados de sí mismas, que en una presentación independiente habrían pasado desapercibidas. Una enseñanza que el cine del constructivismo de la Unión Soviética (Eisenstein y compañía) no iba a desaprovechar

Sin embargo, la diferencia crucial con el resto de cintas que en la última década han aplicado el mismo sistema es que Intolerancia no asume al “azar” como el punto vinculante entre los fragmentos. La posición de Griffith es un retrato metahistórico, atemporal pese a que cubre casi tres mil años, pues describe una constante, una suerte de legado que permanece en el hombre a través de los siglos. El cambio histórico no es una variable que preocupe al director: los mismos problemas que agobiaron a la humanidad desde los principios de la civilización permanecen en el mundo contemporáneo, la intolerancia y el odio hacia el extraño, el que piensa o actúa distinto, etc. Esa fatalidad del destino humano, esa conciencia de un derrotero lleno de sufrimiento donde al final prevalece el amor, está graficado por la escena de las tres mujeres y la cuna del bebe, suerte de entidades esenciales de la naturaleza humana, y más tarde por la apoteosis del juicio final.

as últimas películas que han aprovechado el relato poliédrico ya no tienen ese marco explicativo, que conduzca la acción de la múltiples historias por un solo derrotero (y en este caso, Rashomon puede considerarse innovadora). Ahora ya no hay una verdad cierta, indubitable, esencial. Esa ausencia de paradigmas de la que se habla en los círculos intelectuales tiene su correlato en historias que se pierden en el horizonte sin llegar a ninguna parte, que se vinculan unas a otras por hechos completamente fortuitos, que no pueden construir entre ellas ningún discurso totalizador y a lo más que pueden aspirar es a inquietar la conciencia con preguntas. Intolerancia carga una conciencia del mundo si se quiere más tradicional o conservadora. No obstante, es el relato más apasionante y mejor construido de los que hasta ahora han apelado a la narración poliédrica en el cine. La película total.

Javier Muñoz Díaz