Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Estación Clásica

El cuerpo-mujer

Chantal Akerman – Je, tu, il, elle (1975)

Je, tu, il, elle (Francia, Bélgica, 1975) de Chantal Akerman es un claro ejercicio, además de notable, sobre cómo se construye una mirada sobre la mujer y la condición femenina desde la óptica del aprisionamiento del encuadre. La cámara va a encerrar a la protagonista dentro de los espacios que simbolizan esa condición y la va a liberar en su encuentro con el “hombre”. Es evidente el arraigo que tuvo y tiene esta cinta en los círculos académicos de los estudios de género, y sobre todo, a partir del contexto del feminismo en los años setenta, de la cual Akerman (Bruselas, 1950) fue partícipe. La mujer como discurso, planos de la sensibilidad y conciencia de lo femenino en un blanco y negro que se satura y granula.

Para empezar, Je, tu, il, elle no es una cinta fácil, no sólo por el estilo mesurado y detallista de la Akerman, al cual no me atrevo a denominar como minimal (una serie de planos fijos dentro de una misma locación), sino por la corporeización y sensualidad con la que aborda a sus escasos personajes en secuencias largas. July (encarnada por la misma Chantal) aparece de espaldas ante la cámara, sentada, en un rincón del encuadre, inmóvil, destacando así la intención de la cineasta en remarcar la frontalidad y ausencia de movimiento en esta primera toma de la película.

Una voz en off, que suponemos es de la misma protagonista, nos informa sobre su ubicación en el espacio en una suerte de redundancia (la permanencia en el cuarto, donde vemos una cama, un escritorio y la silla) y sobre su estado de ánimo en ese momento, la necesidad del cambio. Durante veinte minutos asistimos a través de una serie de planos fijos, a la progresiva desnudez de la habitación y de la muchacha, a quien siempre vemos de cuerpo entero, sin fragmentarse. La exploración  del espectador de ese “auto-cuerpo” queda clara en ese reflejo en la puerta de vidrio donde Akerman se contempla desnuda en plena noche. “Para nombrarnos a nosotras mismas en vez de ser nombradas, necesitamos, primero, vernos a nosotras mismas. Para alguna de nosotras esto no será fácil. Tanto tiempo ha transcurrido que dejamos de reflejarnos en el espejo, que muy bien pudimos olvidar cómo nos vemos. No podemos teorizar en el vacío; debemos tener evidencias”, así como dijera la artista newyorkina Lorraine O’Grady, Akerman parece abordar esta premisa y visibilizar el cuerpo femenino de modo frontal y osado.

En esta primera parte, vemos a July escribiendo una carta, mientras la voz en off va narrando los contenidos, un mensaje de disculpa y de pérdida hacia algún amante ausente.  Akerman se detiene en describir cómo July va sacando a los objetos que pueblan el encuadre, como si desnudara el espacio para la cámara. Saca el escritorio, la silla, luego la cama y finalmente el colchón, que coloca en el suelo. Una vez que el cuarto se muestra vacío es el tiempo de dejar la ropa y escribir la carta mientras se come azúcar. Akerman emplea un recurso, que luego otras cineastas feministas echarían mano (y no creo que se trata de un interés especial sino quizás de algún sentido estético en común, tal como lo hiciera de modo más radical Marguerite Duras en Indian song), basado en la disociación de lo que la narradora en off describe y lo que en realidad vemos. Esa ruptura entre el decir y el hacer, que rompe la idea de actos simultáneos, es el punto de quiebre con el que Akerman introduce al espectador.

En la segunda parte, July sale de su habitación hacia la calle y decide hacer autostop en una carretera. Luego, ella se convierte en la compañía, por rutas, bares y restaurantes, de un rubio chofer de camión. Casi no hay palabras entre ellos, hasta la larga escena en que el camionero le pide que lo masturbe mientras conduce. Sin dar mucho detalle, esta es la escena fundamental para comprender mejor las intenciones de Akerman sobre el modo en que está representando lo femenino: el camionero, en un plano que deja ver su cintura, sus brazos y su rostro mientras conduce, va narrando la acción in situ de July sobre él. La disociación entre lo que se dice y lo que se hace, que existe en los planos anteriores, los de la primera parte, quedan anulados. El narrador describe la masturbación en el mismo instante. En el contacto con los hombres existe la literalidad y el fragmento. Aquí vemos de July sólo su perfil, su cuerpo que comparte un espacio con un hombre.

En la tercera parte, y la más radical, Akerman regresa a July a un espacio cerrado, pero esta vez la vemos visitando a una amiga o amante en un departamento de edificio. Aquí, Akerman escudriña en un plano y contraplano (los únicos del filme) los lazos de poder entre esta pareja. Luego, un largo plano de las dos mujeres en pleno acto sexual (que más parece un combate que llega a niveles de abstracción) es la cúspide de la exploración formal a través de los cuerpos.

En Je, tu, il, elle, Akerman  evade la fragmentación cuando la óptica se centra en su personaje femenino, da la contra al tipo de mirada hegemónica que el cine ha hecho de la figura de la mujer (el fetiche, el fragmento, las partes), para dar fe del cuerpo que estamos percibiendo en sus dudas, dramas y “fantasmalidad”.

Esta cinta resulta también interesante al plasmar con claridad a Akerman como autora y protagonista, asomando así un carácter autobiográfico que a la larga queda fuera del todo del filme, se difumina. Es valorable cómo Akerman plantea a la mujer como eje del discurso.  Como espectadora, sí creo que Akerman establa un diálogo entre mujeres, ya ella como protagonista que queda atrapada en esta serie de planos fijos, y su “fuga” hacia lo exterior que es el mundo masculino, del lenguaje literal y el fragmento (ya exacerbado en el cine porno como modelo puro de cosificación de la mujer) al que hay que abandonar.

Mónica Delgado


EL TRANVÍA CUMPLE 60 AÑOS

 

Elia Kazan – Un Tranvía Llamado Deseo (A Streetcar Named Desire, 1951)

 

Primer acto

 

 

A finales de 1947, Tennessee Williams, uno de los jóvenes turcos de la nueva literatura norteamericana y, con Arthur Miller, el más comentado dramaturgo de la época, asestaba el remate a una pieza que ya estaba siendo requerida para su presentación. La productora del montaje, Irene Selznick –esposa del artífice de Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind, 1939)–, pretendía realizar un espectáculo fastuoso; pero algunos puntos clave de su plan no cuajaron idealmente.

 

 

La estrella cinematográfica John Garfield, quien ya había comprometido su participación, se echó atrás en el último minuto. Y la dirección tuvo que ser encargada a un cofrade de Garfield en el ambiente teatral, un miembro de la facción más experimental de la vanguardia, aunque sin ningún éxito que lo acreditase como una baza comercial: su nombre era Elia Kazan. Así, sin protagonista masculino, con un director casi desconocido, y aún inconclusa, Un tranvía llamado Deseo inició su ruta.

 

 

 

 

 

Lo que sucedió a continuación es una página insoslayable de la historia del arte dramático. El mejor actor joven de la escena –tal era el consenso de la crítica–, Marlon Brando, fue aceptado en reemplazo de Garfield, pese a la reticencia del propio Kazan y de gente como Harold Clurman, en cuya opinión se había cometido un auténtico miscast.

 

 

Director e intérprete se reunían después de la reciente Truckline Cafe, que había valido a Brando la ovación que precisa un nuevo gran talento a fin de ser notado, pero que de ningún modo lo posiciona en el máximo nivel del escalafón de su profesión. Lo que sí ocurrió –y habría que decir que con creces–, cuando el teatro Ethel Barrymore de Broadway levantó su telón el 3 de diciembre de 1947, y el mundo de las tablas se estremeció bajo el poder inaudito e increíblemente original de una creación, que no interpretación, sin precedente ninguno.

 

 

 

Segundo acto

 

 

La adaptación cinematográfica de Un tranvía llamado Deseo era algo casi inminente en 1950. Además de Kazan, George Stevens y Stanley Kramer se hallaban inmersos en proyectos que mostraban el fresco enfoque de la actuación realista. Ese año, Kramer estrenó Vivirás tu vida o Volver a vivir (The Men), un filme acerca de las devastadoras consecuencias físicas y emocionales de la guerra, dirigido por Fred Zinnemann y protagonizado por un debutante Brando.

 

 

Mucho más impactante aun resultó Ambiciones que matan (A Place in the Sun, 1951), de Stevens, que con Montgomery Clift a la cabeza del reparto difundió la primera imagen definida del héroe especialmente sensible que se impondría en la década y más adelante.

 

 

 

 

Aguijoneados por el sensacionalismo superficial y aparente del sublime drama de Williams, los estudios de Hollywood podían prever la repetición de su éxito. Solamente la siniestra sombra del Código de Censura –más “siniestra” tal vez que la propia obra– apagó cualquier precoz entusiasmo. La controversia relacionada con el sexo y la pobredumbre expuestos en Un tranvía llamado Deseo como un factor premonitorio de su fracaso en la taquilla condujo a un acuerdo entre Kazan y la productora Warner.

 

 

Algunos diálogos debían ser alterados, algunas escenas eliminadas, la actriz principal sustituida. Aunque se resistía a ceder ante cualquiera de estos cambios, el director convino en dar el rol de Jessica Tandy a Vivien Leigh, la famosa estrella de Lo que el viento se llevó, quien venía de protagonizar el montaje británico orquestado por su marido, Sir Laurence Olivier. El resto del elenco sería el mismo del estreno mundial: Brando en el papel antagonista, y Kim Hunter y el gran Karl Malden en los secundarios.

 

 

 

 

Tercer acto

 

 

Es demasiado común juzgar que Blanche DuBois y Stanley Kowalski, tal como son interpretados en Un tranvía llamado Deseo (A Streetcar Named Desire, 1951) por Leigh y Brando, respectivamente, simbolizan dos mundos opuestos en pleno conflicto. La sensibilidad y la imaginación por un lado, y la sensualidad y el materialismo por el otro, después de todo, no son tan excluyentes entre sí.

 

 

Comparten algo indecible, según Kazan, y es ésa acaso la fuerza motriz de su obra maestra. No sólo la humanidad sorprendente que vibra en ambas figuras constituye esa intersección esencial, sino también aquello que cincela el perfil de una, y alimenta a la otra con tal carácter privado, que decir que su revelación se antoja grotesca sería prácticamente un eufemismo para referir la significación privativa que posee en cada criatura.

 

 

 

En este aspecto básico es, sobre todo, que brilla como nunca el genio brandiano. Orgánico a la vez que espiritual, el trabajo del actor a primera vista construye un espécimen bruto, monolítico, frío, cuya taciturnidad es la de quien no dice nada porque no tiene nada que decir. Es, pues, desde esta apariencia que se urde la tragedia de actor y personaje, que no es otra que aquélla de la incapacidad humana para expresar un yo recóndito que otorgue al ser la dimensión plural necesaria para la experiencia ontológica de la existencia.

 

 

En el caso de Brando/Kowalski, una entidad insuperablemente contradictoria, se trata sobre todo de la comunicación de los sentimientos. El villano se encuentra sobrecargado emocional y afectivamente, abrumado por sus conflictos consigo mismo y con los otros. Aun su naturaleza sexual emerge ambigua, porque juega al sexo por amor.

 

 

 

 

Este Kowalski, su versión perfecta y canónica, es un individualista marginal, rotundamente muy de Brando y, curiosamente, poco o nada de Williams; una desvirtuación que supondría un error sustancial e irreversible. El actor, al humanizar a su personaje, ha enfrentado a Blanche con un monstruo que en su arrogante pequeñez se vislumbra, en cierto plano, tan idealista como la propia heroína.

 

 

Conclusión

 

 

En los Oscars todo el elenco de Un tranvía llamado Deseo fue premiado, con la excepción de Brando. De más está decir que su legado sobrevivió el eco negativo de aquel escandaloso desaire. ¿El Método del Actors Studio creó a Brando, o Brando creó el Método? Una cuestión similar, en un ámbito francamente pueril en comparación, ocupa todavía a la opinión pública con respecto de James Bond y Sean Connery. Lo que permanece absolutamente claro es que sin esta primera colaboración entre Kazan y Brando el arte de la interpretación no sería el derrotero peligrosamente fascinante que hoy conocemos.

 

 

 

Por Christian Doig


amores surrealistas

 

Luis Buñuel – La Edad de Oro (L’Age d’Or, 1930)

 

En La edad de oro, del gran Luis Buñuel, se pueden reconocer dos historias generales: la historia de amor fou entre un hombre y una mujer, y la historia de una familia burguesa que busca organizar una gran fiesta, y cómo los modelos de esa familia reprimen el amor de los protagonistas.

 

Sin embargo, la historia comienza con la fundación de Roma por parte de unos mallorquinos y acaba con la liberación de unos encerrados en un castillo por parte de un grupo de sátiros, uno de los cuáles tiene una gran semejanza a Jesús Cristo. Como se puede ver, narrativamente la película no tiene mucho orden, a pesar de que se pueden captar ciertas líneas narrativas que trazan la dirección de la cinta.

 

 

Lo que le interesa a Buñuel con la cinta es generar un nuevo orden narrativo, un sistema en el cual no importe el paso del tiempo y en el cual las relaciones entre las escenas no impliquen una lógica narrativa de deducción, sino que se guíen a partir del pensamiento, los sueños y los deseos de los personajes.

 

El primer gran desfase temporal lo tenemos al principio del film, donde el protagonista es detenido durante la fundación de Roma por parte de los que encontraron el cuerpo de los mallorquinos por intentar violentar a una mujer. Inmediatamente después, pasamos a estar en la Roma del siglo XX, donde aparece el protagonista siendo llevado por la policía. La escena de la fundación de Roma, con los individuos que encuentran los cuerpos y los curas a un lado tiene una fuerte carga onírica, en tanto la disposición de los personajes, el ambiente ceremonial o ritual de la escena y el trabajo con la música dan la impresión de algo demasiado calculado, que no podría venir de este mundo.

Aquí tenemos el primer desfase entre realidad y sueño, el primer gran momento en el cual damos el salto del sueño a la realidad, en el cual Buñuel trata de captar el flujo del pensamiento. Lo mismo de puede decir de los momentos en los cuáles la mujer, encerrada en su cuarto, imagina al protagonista: la película pasa de la imaginación de la mujer a la situación del hombre, que está siendo llevado por la policía: ¿lo que vemos es la realidad o es un sueño de la mujer? ¿Cuál es la diferencia entre ambos estados de la narración? Buñuel, n la Edad de oro, entrelaza escenas que van saltando y que son unidos por los deseos, las pasiones y los sueños de los personajes. La narración externa no existe dentro de la película: lo que va guiando la historia es lo que los personajes sienten y desean.

 

La edad de oro recoge, además varios de los tópicos más importantes de los surrealistas, comenzando, claro está, con el amour fou: las historias de amor que van contra todo, ya sean las reglas sociales o la lógica misma de la racionalidad. Aquí, los protagonistas se ven presionados por sus contextos sociales: ella es una joven burguesa y él es un individuo medio desadaptado, y ambos buscan expresar su amor de la forma más pura y genuina posible.

 

 

Es ahí donde la sensualidad de la película juega un rol importantísimo: el trabajo con el cuerpo resulta esencial dentro de la obra de Buñuel, y en especial en La edad de oro. Los besos, las caricias, las sensaciones y los deseos de los personajes son resaltados por Buñuel, dándole una especial importancia al trabajo con el sonido, lo que le da un mayor realce a lo físico, a lo palpable.

 

El erotismo, gran tema surrealista, está presente a partir del trabajo con el sonido que le da un ambiente palpable y carnal a la cinta. Recordar, sino, la escena del intento de violación al principio, o la escena de la cateada del protagonista en la cena.  Lo mismo se puede decir de las demostraciones de amor de los personajes, que son desmesuradas, en comparación con la cena de los burgueses, filmada siempre en planos quietos y distantes, como un mundo impenetrable, que parece seguir siempre las mismas pautas.

Y los deseos, además de ser el elemento que hila la narración, se ve también en hechos concretos, físicos, como el extraordinario momento en el cual la mujer le chupa el dedo del pie a la estatua. El interés de Buñuel en resaltar los actos físicos o fetichistas de los personajes tiene que ver con la i9mportancia del erotismo para la vanguardia, un erotismo que se ve, que se siente y que resulta ser el motor principal de la película.

 

Otro elemento que es necesario destacar es la mirada que se tiene sobre la burguesía en general. Buñuel filma las escenas de fiesta de forma lejana como si fueran espacios cerrados, rituales, en el cual no es posible penetrar, ni siquiera a partir de la violencia. Es genial el momento en el cual el jardinero asesina a su hijo por haberle apagado el cigarrillo. La fiesta se paraliza un segundo, pero después todo sigue igual,  como si nada hubiera pasado. A la burguesía no le importa lo que hagan sus lacayos parece querer decirnos el gran Buñuel, y lo hace filmando la matanza como una cosa banal, de todos los días. El asesinato del niño no altera para nada el ritmo de la película: está ahí, presente, como si fuera algo común, que pasara todos los días.    

 

 

Sin embargo, cuando el desorden viene de adentro, si hay problemas: la escena en la cual el protagonista le da una cachetada a la reina de la fiesta por haberle echado un poco de vino encima es filmada por Buñuel a partir del suspenso, señalando todos los elementos que hacen posible esa reacción: desde el acercamiento de la mujer con el vino hasta la reacción de furia del protagonista, pasando por la gotita de vino en el saco. El director filma los detalles, cambiando el ritmo de la narración, haciendo que el estallido de violencia del protagonista de vuelva algo maximalista. El protagonista realiza su gran acto de rebelión ante la clase burguesa con esa cachetada, y Buñuel hace que la situación tenga el relieve que merece.

 

La violencia es otro elemento a notar en la filosofía surrealista: la violencia como elemento liberador, como algo que no se puede (ni se debe) reprimir. El personaje masculino es alguien que jamás reprime sus ataques de violencia, lo que lo hace un ser claramente políticamente incorrecto. Mucho de eso hay en la cachetada a la dueña de la fiesta, pero hay otra escena que resume muy bien este planteamiento: la de la patada al ciego.

Y la patada al ciego, además de ser un acto de incorrección política genial, es un excelente gag visual. La importancia del humor para los surrealistas se basa en burlarse de las reglas, de lo que ha sido establecido por una moral burguesa. Y el cuidado hacia el discapa-citado es algo que tiene una gran importancia dentro de esa moral. Buñuel decide romper las reglas y subvierte esa moral, burlándose de ella a partir de la violencia, una violencia que por súbita y por políticamente incorrecta resulta divertida.

Rodrigo Bedoya


El hilo de la madeja

 

Esta película de cine negro es célebre por desarrollar una de las tramas más enrevesadas del Hollywood clásico. La adaptación de la novela homónima de Raymond Chandler corrió a cargo de dos de los guionistas más prestigiosos de la industria, Jules Furthman y el mismísimo William Faulkner, también novelista y premio Nobel de Literatura.

 

El trabajo de transposición cinematográfica fue encomendado a Howard Hawks, narrador hábil y polifacético, capaz de manejar con precisión los códigos de los más diversos géneros cinematográficos, con obras maestras en el Western (Río Rojo), las comedias de situaciones (La fiera de mi niña) y el film noir o cine negro (El Sueño Eterno).

 

El argumento de esta última película desarrolla una trama policial compleja, por momentos críptica, pero que en ningún momento pierde interés, energía y contundencia, o cae en el despropósito y el absurdo. Parte del mérito reside en una soberbia dirección de actores, con Humphrey Bogart y Lauren Bacall en estado de gracia (ambos vivían un tórrido romance en la vida real). La trama policial, que en principio ocupaba el primer plano, termina por representar un tenue (e inextricable) telón de fondo para el fascinante juego de seducción entre sus protagonistas, dos individuos de estratos sociales antagónicos: un detective privado de rudos modales y una sofisticada mujer de sociedad.

 

Porque el Sueño Eterno presenta una historia de amor que se sobrepone al trasfondo de corrupción y violencia de la sociedad norteamericana. Philip Marlowe (Bogart) es un detective privado contratado por un general en retiro, Sternwood, para resolver un caso de extorsión contra la menor de sus hijas, Carmen, muchacha de modales bastante disipados y siempre metidas en problemas. La otra hija del general, Vivian (Bacall), desconfía de las reales intenciones de su padre y trata de sonsacarle información al detective privado, iniciándose entre ambos una ambigua relación de colaboración y sospecha, que no excluirá la atracción sexual.

 

Conforme la película avance el argumento se desembrollará en varias capas, aparecerán nuevos personajes, nuevas intrigas, y la trama inicial (el chantaje) quedará disuelta en medio de un complot mayor (con tres asesinatos incluidos, el último de los cuales no queda claro si realmente ocurrió) del que apenas se vislumbra una pequeña parte. El hilo conductor a través de esta intrincada maraña será precisamente la relación entre Philip Marlowe y Vivian, retratada con maestría por el director Howard Hawks, quien se apoya en detalles, insinuaciones y pequeños gestos, más allá de cualquier línea de diálogo brillante.

 

La dirección de Hawks es bastante sobria, según los códigos del Hollywood clásico, con un manejo notable de los interiores, en gran medida gracias al aporte de Sidney Hickox en la fotografía. En la novela, los diálogos son ingeniosos y brillantes, pero en el cine éstos habrían resultado pretenciosos y ridículos (amenazas del texto “literario”) de no sustentarse en una puesta en escena cargada de sensualidad.

 

Gracias al efectivo uso del encuadre medio, que enmarca detenidamente a dos personajes y va registrando imperceptiblemente los gestos mínimos que enfatizan o contradicen su discurso, el coqueteo entre la pareja protagónica cobra relieve a partir esa mímica minimalista, las miradas furtivas, el roce de los cuerpos y las situaciones equívocas.

 

Los personajes discuten entre sí y luego un detalle de la escenografía revela sus intimidades mejor que cualquier palabra. En su primer encuentro, la camisa del detective se encuentra bañada en sudor, mientras la sofisticada dama de sociedad está rodeada de perfumes. Luego, en otra disputa, descubren que la oficina del detective estaba cerrada con seguro, como si se tratase de una celada para forzar el enlace.

 

Dicha técnica, válida para las escenas de coqueteo amoroso, también es eficaz para presentar los momentos de típicamente policiales, de violencia, amenaza y extorsión. La película ofrece muchos ejemplos de este último caso, con hombres en gabardina y un revolver en la mano, entrampados en un permanente juego de máscaras respecto a las reales intenciones de los personajes. Sin embargo, su función es meramente informativa, la de ofrecer datos para que la trama prosiga su derrotero zigzagueante. El detective Marlowe se desenvuelve con solvencia en estas escenas de acción física, es un tipo rudo, ágil y perspicaz, pero no se libra de sufrir varias palizas. 

 

Mención especial para las escenas del viaje en coche de los protagonistas por una carretera atiborrada de neblina. Esta parece ser la clave de la película, ya insinuada en el título. El “sueño eterno” de la película y de estos personajes es ese viaje onírico por la carretera, único momento de reposo en medio de un escenario urbano complejo y peligroso, atiborrado de trampas, donde es imposible confiar en alguien. Como los espectadores, estos personajes también se sienten desbordados por el curso de los acontecimientos.

 

En el coche, rodeados por la niebla, se olvidan por un momento del resto y miran dentro de sí, descubriendo que lo único real de sus vidas es el amor que ha brotado entre ellos (notable, con toda su carga de cinismo, la declaración de amor en el coche). Este es, precisamente, el hilo de la madeja que impide que estos personajes fracasen en esta trama policial (porque al final se descubre al asesino), y que los expectores nos quedemos sin entender absolutamente nada del film.

 

Javier Muñoz Díaz 


El beneficio de delatar

Elia Kazan – Nido de Ratas (On the Waterfront,  1954)

El McCartismo en Hollywood tuvo varias consecuencias. Una de ellas fue muchos artistas (ya sean directores, actores y sobre todo guionistas) se vieron imposibilitados de trabajar con tranquilidad. Los “blacklisted” (así se les conocía a aquellos que era señalados por McCarthy como comunistas) eran de una cierta forma discriminados, de tal forma que trabajar en Hollywood era bastante complicado.

Elia Kazan fue uno de aquellos acusados de comunistas. Director norteamericano de origen griego, Kazan cooperó con la Agencia de actividades antinorteamericanas dando nombres de comunistas en Hollywood. Esto provocó el rechazo inmediato de un sector de la izquierda norteamericana, a pesar de que Kazan era un hombre de ideología progresista. Este estigma lo siguió hasta el fin de sus días: no por nada, en la ceremonia del Óscar de 1999, donde recibió un premio honorífico, varios de los presentes (incluyendo a Nick Nolte y Ed Harris) no aplaudieron al director.

Uno puede pensar que Nido de ratas es una película que busca justificar lo hecho por Kazan. La historia de presta para eso: Terry Malloy (Marlon Brando), un trabajador en los muelles de Nueva York, es un protegido del mafiosos líder del sindicato. Después de conocer a la hermana de un trabajador asesinado por los líderes debido a que decidió cooperar con la policía, Terry comienza a tomar conciencia de lo importante que es comprometerse. Después de la muerte de su hermano, decide testificar ante la policía los actos corruptos de aquel que lo protege. Como se ve, la anécdota se presta para pensar en que Kazan quiso justificarse haciendo este film. Sin embargo, leer Nido de ratas desde esta perspectiva sería reducir los méritos de una buena película.

Lo interesante de Nido de ratas es que plantea un mundo donde la violencia o la matonería parecen ser la forma normal de relación. El mundo en el cual se mueven los personajes tiene códigos de conducta que parecen invertidos: uno tiene que aprender a vivir bajo el miedo.

Kazan muestra este estilo de vida a partir de una puesta en escena que asume esta forma de vida como natural. La escena de la reunión en la iglesia, que es atacada por los matones, es muy clara al respecto: el director no genera tensión o expectativa con el ataque: lo filma con absoluta normalidad, como si fuera algo otro acto de la vida cotidiana.

Los personajes hablan de sus actividades ilícitas con una tranquilidad que Kazan muestra a partir de una puesta en escena que no busca generar tensión o condenar estos hechos, sino hacerlos parecer como un elementos más dentro de la vida cotidiana de los trabajadores de los muelles.

Dentro de este panorama, aquellos que se atreven a hablar, como el cura del puerto o el mismo Terry, son vistos como los bichos raros. El código del silencio es el único que parece ser respetado, y Kazan muestra este escenario a partir de un clasicismo que hace aparecer lo terrible como normal.

Kazan es un director de sensaciones físicas. Recordar Un tranvía llamado deseo, por ejemplo, implica empaparse por esa sensación asfixiante y calurosa que despide el ambiente sureño de la película, y que parece ir encerrando y contagiando a todos sus protagonistas. Kazan aprovecha bien donde ocurre la historia para ir creando, a partir de su puesta en escena, un ambiente asfixiante y que el espectador siente. Lo mismo ocurre en Nido de ratas: los ambientes obscuros y fríos del puerto van generando un clima sórdido que parece impregnar a cada uno de los personajes de la película, ya sea a partir de lo ilícito como del silencio.

El ambiente conjunto del film oprime a los personajes, los transforma en seres que aceptan lo ilícito como forma de vida. No parece haber atisbo de reacción en ellos: simplemente aceptan las injusticias como cualquier otra cosa. El mundo de Nido de ratas es un mundo frío donde los roles están invertidos y donde lo ilegal es la regla, y el mayor mérito de Kazan es justamente retratar este mundo mostrando los códigos que ahí se manejan de forma absolutamente natural. La humedad y la frialdad del ambiente se sienten en cada plano y en cada momento del film, lo que ayuda a generar el clima sórdido del film.

Sin embargo, Nido de ratas resulta inferior a Un  tranvía llamado deseo o a Esplendor en la hierba. Esto se debe a que tanto los personajes como las situaciones son mucho más arquetípicas. De cierta manera, Nido de ratas es un poco más demostrativa en su intención de ser una cinta de denuncia social sobre una realidad específica.

Pero ahí está justamente el mérito de Kazan para darle fuerza a una situación esquemática a partir de su puesta en escena dónde los actos más terribles aparecen siempre como elementos cotidianos. Esto es lo inquietante y lo que todavía tiene vigencia en Nido de ratas.

Rodrigo Bedoya


EL PERSONAJE TRIDIMENSIONAL

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Carl Theodor Dreyer – Vredens Dag (Días de Ira, 1943)

Como espectador, me siento abrumado frente a una película como Días de Ira (Vredens dag, 1943) El danés Carl Theodor Dreyer ofrece una pieza cinematográfica de primer orden, perfecta en cada encuadre y con una poderosa intensidad dramática. Soy un comentarista dado a la hipérbole, pero Días de Ira es una película deslumbrante, complejísima, casi inabordable para este escriba. Además, Dreyer es una figura tutelar del cine universal y, en particular, del cine de autor, con ríos de tinta dedicados a indagar y celebrar su arte (es por todos conocido que Paul Schrader, guionista de Taxi Driver, lo considera maestro del estilo trancendental) Es poco lo que uno puede añadir (la fotografía y la puesta en escena son excepcionales) por lo que en esta reseña me centraré en la construcción de los personajes.

Para efectos prácticos, Días de Ira puede catalogarse como una “película de época con temática religiosa”. Es solo un punto de partida, pues la película se abre a varios niveles de significado sin por ello perder una íntima ligazón a lo “sagrado”. En lo que concierne a la recreación histórica, no se comete ningún anacronismo flagrante: los personajes son hombres y mujeres del medioevo perfectamente compenetrados a la sensibilidad de su época. El problema religioso y la hechicería son asumidos con naturalidad por los habitantes de una comunidad danesa, y la película describe ese nivel fantástico como un dato más de la realidad, sin enfatizar su rango extraordinario.

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Tampoco se refiere al pacto con el demonio como una superstición ignorante y ociosa, una costumbre atroz del pasado que enviaba a mujeres inocentes a la hoguera. La película se encarga de desmentir esta presunción contemporánea (típica en las recreaciones históricas con propósito edificante) y ofrece un cuadro de época cabal y sin concesiones. Sin embargo, lo fascinante (y desconcertante) de la película es que ese elemento maravilloso se mantiene en una ambigüedad permanente: queda en evidencia la realidad y el poder del fenómeno religioso (la hechicería existe), pero no queda del todo claro el rol exacto que juega en las relaciones humanas.

¿Qué papel juega la puesta en escena, la construcción del ambiente donde los personajes se mueven y el punto de vista que toma la cámara al enfocarlos? La acción se desarrolla en escenarios cerrados, íntimos, con una escenografía escueta, de paredes desnudas y brillantes. Una extraordinaria fotografía en blanco y negro no deja zonas grises y pone en primer plano ciertos elementos (una mesa, un crucifijo, el hilar de un tejido) que adquieren gran valor simbólico gracias a su materialidad y su aislamiento (el crítico Tag Gallaguer habla de “objetos que devienen en sacramentos”). Los lentos movimientos de cámara y la parsimonia en la edición le otorgan la debida relevancia a esos objetos bañados en un aura de luz.

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Por ejemplo, basta que el personaje de Anna se suelte el cabello para dar la clave de su transformación de joven esposa abnegada a mujer del pecado. O que el personaje de la anciana bruja, al empezar la película, se quede largo rato inmóvil en medio de su cabaña oyendo los gritos de la turba que la busca para apresarla. Las zonas difusas, de ambigüedad, están dados por los personajes y su relación con eso lampos de intensa luz que el encuadre deja al descubierto. Entonces atisbamos toda su complejidad (el personaje se vuelve tridimensional) y las preguntas sobre sus motivaciones y su destino no dejan de surgir.

Aquí entramos a otro punto fascinante (y, nuevamente, desconcertante) de la película: la construcción de los personajes. En un principio parece que el escenario se divide en dos bandos claramente definidos: Anna, la joven esposa del eminente pastor Absalón sufre el acoso de su suegra, quien le reclama su inexperiencia, y la inoportuna visita de una anciana acusada de brujería que llega a su casa para cobrarle un favor del pasado (ella sabe que la madre de Anna también fue bruja pero le perdonaron la vida para que el reverendo se casara son su hija).

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Aparece así ante los ojos del espectador como una víctima de un entorno adverso, sometida a pruebas que sobrepasan sus capacidades. Obtiene una posibilidad de evasión, de expresión de su auténtica sensibilidad, con la llegada de su hijastro, un joven apuesto con el que traba una intensa amistad lindante con el adulterio. A partir de entonces la película entraría en la lógica de la venganza: una mujer frustrada por un matrimonio sin amor con un hombre madura toma represalia de quienes la hirieron. Con tal de consumar su propósito Anna estará dispuesta al sacrificio.

Entonces empiezan las preguntas, ¿el adulterio de Anna es un acto de justicia desbocada, un vía cruxis de expiación personal o el fatal destino que le corresponde a la hija de una bruja? ¿Actúa ella por propia iniciativa, maquiavélicamente, o es presa de la maldición de la anciana que no pudo salvar de la hoguera al principio de la película? ¿Los poderes mágicos de Anna (infundir pasión amorosa o provocar la muerte de las personas) le son heredados de su madre, surgen como consecuencia de la maldición de la bruja ejecutada, o no tienen ningún sustento y solo se trata de coincidencias que la fe hace posibles?

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¿Cuál es la responsabilidad de su esposo, el reverendo Absalón? ¿Su muerte es el merecido castigo por las injusticias cometidas contra su joven esposa, obligada a casarse sin amor, y por su hipocresía flagrante, al someter los juicios de brujería a sus intereses personales? ¿Y cuál fue el rol de su madre de Anna, perdonada de la hoguera por Absalón? ¿Ella utilizó sus poderes en el pasado para salvar su pellejo y ofrecer a su propia hija en sacrificio a una infeliz vida matrimonial? ¿La vida de Anna ya estaba delimitada por la fatalidad de su destino de bruja o todo se origina por la soberbia que la embarga al saberse dueña de un gran poder?

Desde esta perspectiva los roles de Anna y su esposo Absalón quedan relativizados: ambos son verdugos y víctimas al mismo tiempo. La misma dinámica funciona con el personaje que encarna el estereotipo de villana al empezar el film: la suegra. Su actitud hierática e inquisitiva se encuentra justificada y se revela, finalmente, como un gesto de amor: gracias a ella la bruja queda desenmascarada y su nieto evita caer en la misma desgracia que su padre.

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En un sentido contrario, es emblemático el caso la anciana curandera. La vemos huyendo llorosa de una turba que la persigue al grito de “bruja”, y en el juicio es sometida a tortura y mil vejaciones para que confiese; como ciudadanos del siglo XX sabemos que tales declaraciones carecen de todo valor, y la película aparenta ir en concordancia con tales expectativas, pues esa anciana termina por aceptar su relación con el demonio presa del dolor. No obstante, tal confesión resulta ser sincera, la susodicha anciana es efectivamente una bruja y con su maldición desencadena todos los acontecimientos funestos que tienen lugar en el resto del metraje. En todos los casos la luz se ha enfocado en el personaje o diversos objetos que le son preciosos, de modo que a partir de su relación se deja al descubierto la profundidad psicológica y la complejidad de sus acciones.

Javier Muñoz Díaz


Los fantasmas del dolor

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Kenyi Mizoguchi – El Intendente Sancho (Sanshô dayû, 1954)

La década del 50 fue una época crucial para el cine japonés. Momento de su exhibición internacional en los más prestigiosos festivales de Europa (Cannes y Venecia) y del éxito de crítica y público de los mejores exponentes de su cinematografía. A partir de entonces Ozu, Kurosawa y Mizoguchi adquieren el estatus de referentes ineludibles, hitos que cualquier aficionado al cine debía conocer para descubrir la excelencia que este arte era capaz de alcanzar. En 1951 Kurosawa había deslumbrado con la proeza narrativa de Rashomon. Al año siguiente Mizoguchi estremeció al público occidental con el lirismo de Cuentos de la luna pálida, maestría que quedaría corroborada con su obra siguiente, también magistral y celebrada por todo lo alto: El Intendente Sancho.

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El Intendente Sancho es un cuento moral en defensa de la dignidad humana violentada por la esclavitud y la trata de personas. Su intención edificante está declarada desde el inicio: un intertítulo nos informa que la historia se sitúa a finales de la era Heian, siglo XII, “cuando los hombres no tenían igual valor entre sí”. Más adelante escuchamos decir al bondadoso alcalde de Tango: “Si una persona no siente la caridad, no es persona. Incluso ante tu enemigo hay que sentir caridad”. Estas palabras serán asumidas por su hijo como un legado que debe preservar en un mundo hostil y de jerarquías abusivas, representado por el intendente Sancho (que da título a la película), administrador de unas tierras del emperador donde trabajan cientos de campesinos en condiciones infrahumanas.

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A este lugar llegarán, todavía unos niños, el hijo del alcalde y su hermana vendidos como esclavos. Su padre el alcalde había sido enviado al destierro por defender a unos campesinos. Su madre fue secuestrada, frente a sus propios ojos, para servir de prostituta en un pueblo lejano. Años después, el hijo, ya un adulto, deberá abolir el nefasto poder de Sancho, liberar de su yugo a los campesinos, y salir en busca de sus padres para reunificar a la familia. Una empresa que no está motivada por la sed de venganza, sino por el conmovedor discurso sobre la caridad.

Frente a este argumento, el riesgo de caer es un anacronismo es indudable. Las palabras del alcalde corresponden a una sensibilidad contemporánea, un discurso pro derechos humanos que para la época de exhibición de la película (después de la II Guerra Mundial) empezaba a consolidarse. Esta incompatibilidad latente es atenuada por la excentricidad del alcalde en su medio social, pues ninguna autoridad comparte sus ideas sobre la caridad, y por las referencias al budismo. El hijo lleva consigo una pequeña estatua de un Buda, símbolo del corazón de su padre y recordatorio de su identidad y de su propósito.

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Sin embargo, lo que cancela cualquier atingencia al respecto es la puesta en escena y el formidable lirismo que se desprende de sus imágenes. Mizoguchi es un maestro en la construcción de atmósferas que se debaten entre el sueño y la vigilia, lo tangible y lo imaginado. En El Intendente Sancho no hay fantasmas pero las escenas cuentan con un elemento espectral, de languidez, de fuga permanente pese a la quietud de la cámara. La distribución del claroscuro en la profundidad del encuadre (el juego de luces y sombras apenas diferenciadas) crea una atmósfera irreal, soñada, expresión del dolor y la desolación de los personajes.

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Los personajes femeninos grafican esta relación entre los sentimientos y la escenografía de modo patente. Dos escenas para demostrarlo: la hermana menor ingresando a la laguna junto a las tierras del Intendente Sancho, pues sabe que le será imposible huir y si la atrapan delataría el paradero de su hermano; y la escena final, el reencuentro con la madre ciega en medio de las ruinas de un pueblo costeño desolado por un tsunami. El dolor no es menos real por tener la textura de lo onírico, sino todo lo contrario: con ello cobra mayor intensidad, es plenamente humano. Para Mizoguchi los seres humanos más cabales y auténticos tienen la apariencia de fantasmas.

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Este lirismo también contrarresta el otro elemento desestabilizador del film: el exceso melodramático. La construcción de los personajes es un tanto maniquea, con el intendente Sancho como un sujeto violento y codicioso, representante de toda la villanía en el mundo, y la familia del protagonista como un dechado de virtud, hombres justos y víctimas sin culpa de la fatalidad. Este elemento, y la complejidad de la trama, casi episódica, con sendas e infalibles desgracias, le dan al film un carácter casi de telenovela. Pero no nos equivoquemos: pesan sobre ellas las limitaciones de un guión melodramático, pero los méritos de la puesta en escena levantan la película a un nivel artístico en el cual las consideraciones genéricas quedan canceladas.

Javier Muñoz Díaz


Por amor al arte

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King Vidor - The Fountainhead (1949)

The Fountainhead, de King Vidor, es una película que destila una intensidad extraña. Estrenada en 1949 y dirigida por King Vidor, la cinta nos narra la historia de Hoeward Roark (Gary Cooper), un arquitecto que, decidido a no dejarse llevar por las estéticas tradicionales y convencionales, tratará de proponer siempre obras que tengan su propio estilo y sello personal. Lo que importa para el protagonista es que la obra respete la visión personal del autor, que los edificios sean la visión fiel del que los diseño. Pero para esto, tendrá que enfrentarse a un grupo de personas que niegan el talento personal y consideran que, por el contrario, las obras solamente tienen valor si responden al gusto promedio. La idea es muy clara: lo personal contra la idea que sólo tiene valor lo que el estándar dicta.

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La película puede ser leída como un claro manifiesto anticomunista a principios de la guerra fría: el ser humano individual se enfrenta ante el gusto totalizante de lo que quieren las masas. El individualismo es la base de Howard Roark: su visión personal, su estilo de ver las cosas y de exponerlas va en contra del gusto popular, de lo que quiere la gente. Sin embargo, la cinta es muchísimo más que eso: es, por un lado, una mirada a la prensa y a la forma de trabajo de la misma en la sociedad americana de la época; y es, sobre todo, una gran reflexión sobre el arte, lo que significa el valor de la obra creativa.

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La película presenta toda una serie de personajes complejos: todos y cada uno de los seres que habitan la cita son personas complejas, reprimidas, que viven su vida de una forma intensa y sufrida. Tanto Dominique Fanton, la crítica de arquitectura que se enamora de Roarke pero que lo deja porque sabe que su visión artística será destruida y no quiere verlo sufrir, como Peter Keating (un personaje que hace pensar mucho en el magnate Rupert Murdoch), el dueño de un periódico sensacionalista (que responde a lo que quiere la gente) y que, poco a poco, irá cambiando y será el único en defender a Roark, son personajes levados al límite. Sus actitudes, siempre excesivas y arriesgadas, parecen responder a algo que estuviera fuera de su alcance, sobre lo cual no tuviesen control. Esto se debe a que Vidor siempre los filma resignados, asumiendo las actitudes que les toca asumir sin la menor emoción, como si ya estuviera predestinado. El momento en el que Keating le propone a Fanton matrimonio, o cuando Fanton acepta, son momentos que basan su fuerza en el hecho que ambos personajes actúan como si no tuvieran otra alternativa, como si estuvieran atrapados a hacer lo que están haciendo. La tragedia griega recorre The Fountainhead: los personajes parecen tener máscaras de normalidad, cuando en realidad viven sensaciones y pulsiones que son más fuertes que ellos y que los van consumiendo.

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Esta sensación de que algo más fuerte controla a los personajes no solamente es apreciable en los seres ya mencionados, sino también en el protagonista. Howard Roark es también un personaje que no tiene fisuras, que siempre nada con un semblante serio y que nunca deja que sus emociones lo dominen. Lo que lo mueve es el convencimiento de que su integridad artística está por encima de cualquier cosa. Y es justamente esa integridad artística lo que lo hace perder a la mujer que ama como también cometer el máximo acto de rebeldía contra el sistema. La actuación de Gary Cooper como Roark es extraordinaria: consigue otorgarle ese aire duro a un personaje que en realidad sufre, pero cuyo convencimiento guía sus actos sin importar el resultado.

Vidor lleva el relato a partir de una puesta en escena de gran intensidad. Se siente en todo momento halo trágico de la situación, como si los personajes estuvieran condenados a vivir y a sufirir por elementos que escapan de su capacidad de manejo. Esto no se debe sólo al trabajo actoral ya mencionado, sino también a una música grave que acompaña en todo momento. La iluminación, contrastada, genera una constante sensación de extrañeza en el ambiente, marcando siempre los rostros y los cuerpos (como durante el largo monólogo de Howard al final). Estos elementos hacen que cada una de las situaciones que viven los protagonistas nos aparezcan siempre muy cargadas dramáticamente, incluso si los actores guardan una máscara de compostura que la puesta en escena se encarga de desbaratar: es casi como si el ritmo desbordado que la película impone empujara a los protagonistas a actuar, y éstos, impotentes, obedecen.

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Esto hace que cada una de las situaciones, por más arriesgada o extrema que pueda parecer, aparezca como la consecuencia de un orden frente al cual los personajes no pueden escapar. El acto de rebeldía de Roark, por más increíble que pueda parecer, gracias a la intensidad de la puesta aparece como lógico, como algo que debía pasar. Vidor arrastra a unos personajes que aceptan, casi sin inmutarse, lo que les toca hacer, y en ese contraste radica la intensidad de la película.

Rodrigo Bedoya 


realidad y sueño

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Kenyi Mizoguchi – Cuentos de la Pálida Luna (Ugetsu Monogatari, 1953)

Existe un amplio consenso en torno a la excelencia artística de Ugetsu monogatari, del director japonés Kenji Mizoguchi. Las palabras de elogio suelen ser mayúsculas. Se la considera un hito en el cine, una de las películas más importantes jamás filmadas.

Una historia sencilla como la de “Cuentos de la Luna Pálida” (una historia sobre la codicia y la redención), gracias a una formidable puesta en escena es capaz de bifurcase por senderos complejos y profundos, cargados de pasajes de hondo lirismo. El grado de perfección alcanzado en cada encuadre, en cada sutil movimiento de cámara, en cada plano/contraplano es parangonable con la belleza misma, con el arte en su estado más puro.

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La historia puede resumirse así: Dos campesinos, Genjurô y Miyag, se embarcan en la consecución de sus más hondos anhelos, y en su búsqueda no les importa sacrificar la apacible vida doméstica que llevaban hasta entonces. Poco pueden hacer la sabiduría sapiencial y los ruegos de sus familias para frenar su ambición. Tales proyectos pasan, en un caso, por forjarse una gran fortuna, y en el otro, por obtener fama en el combate samurai.

Solo les hará recapacitar el descubrir la futilidad de sus acciones de cara a la realidad (con los componentes mágicos y alucinatorios que le son propios), cuando las personas en la que confiaban resultan ser viles traidores, y aquello que en un principio fueron despreciados resultan ser los únicos leales. Mientras tanto, la sociedad rural en la que viven se desangra en una atroz guerra civil.

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Conforme han dilucidado varios críticos, “Cuentos de la Luna Pálida” es una suma de lo más característico del cine japonés de la época. Un elemento (si cabe extrapolar este término de América Latina) Real Maravilloso, pues el argumento está basado en un relato japonés tradicional que transmite una mentalidad donde lo mágico está integrado a la cotidianeidad, como por ejemplo las apariciones de fantasmas.

Otro elemento importante es el relato histórico, es este caso enmarcado en la época feudal, con samurais y geishas, a partir del cual se apunta una crítica social a la injusticia e inequidad de esa épica. Finalmente, el elemento melodramático, tan caro a la sensibilidad de Mizoguchi, por otra parte un maestro en el trazo de caracteres femeninos, las luminarias de este género; en oposición a ellas, los hombres se ubican como unos seres violentos y desestabilizadores.

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La fotografía juega un papel crucial para componer la atmósfera fantasmagórica y espectral necesaria para capturar el sentido de la película. El juego de los claroscuros expone una sensibilidad lejana de la angustia y la paranoia de los expresionistas alemanas; la fuente de ese abanico de luces y sombras debe encontrarse en una forma artística tradicional del Japón, el teatro No, con representaciones escuetas y alegóricas, que prescinden de una escenografía fastuosa o recargada y suelen llevarse a cabo con un solo actor en escena.

Estos elementos teatrales han sido transpuestos al cine por Mizoguchi. El japonés casi no realiza movimientos de cámara, deja que la acción se desarrolle naturalmente dentro de un encuadre fijo. Es un estilo invisible, que no pone énfasis en la existencia de una cámara, el cual, sin embargo, logra un efecto contrario a normalizar la mirada, a hacer imperceptible la mediación de los lentes entre la historia y el espectador: el efecto de esa cámara fija es una sutil e imperceptible enajenación, como si la acción dramática fuera abandonando su prosaica realidad e ingresará a los terrenos del sueño y la fantasía.

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Con solo ingresar a este ambiente escueto, pulcro, matizado con luces y sombras apenas diferenciados, un personaje cualquiera ya adquiere de por sí un hálito fantasmagórico. El resultado es una atmósfera en la que coexisten sin conflicto lo onírico y lo cotidiano, un paisaje de los sueños que es al mismo tiempo el paisaje donde se toma el desayuno.

Los momentos más sublimes se expresan cuando el paso de la realidad a un estado alucinatorio y espectral se ofrece sin trámite, sin ningún quiebre traumático. Ambos, sueño y realidad, no son compartimentos estancos que solo pueden comunicarse gracias a un cataclismo. El sueño y la realidad forman parte de un contino con varias zonas vecindad y coexistencia.

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Así observamos al Samurai salir ofuscado de su casa tras descubrir que su mujer se ha convertido en prostituta. Pero al atravesar la puerta descubre un paisaje insólito, un jardín desconocido cubierto por la niebla. También destaca la escena en la que Genjurô imagina a su mujer cambiando de vestimentas, y la presencia del fantasma parece reemplazarla, o más bien se fusionan frente a él, descubriendo así la identidad profunda que las une.

Javier Muñoz Díaz


IN THIS TOGETHER: GUN CRAZY

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“Don´t you see, it´s you and me against the world
We´re in this together
You and me
One on one forever…”

“In this together” de Apoptygma Berzerk

Joseph H. Lewis – Deadly is the Female (Gun Crazy, 1950)

El cine negro norteamericano nos ha ofrecido historias y personajes inolvidables, no obstante, pocas veces una película condensó a la perfección tanta pasión, locura y tragedia en una pareja de outsiders, desarrollando con maestría ese tópico que Luis Buñuel llamó amour fou, como “Gun Crazy” de Joseph H. Lewis en 1950.

Bien dijo el genio español: “El amour fou aisla a los amantes, hace que ignoren sus obligaciones sociales, rompe los lazos familiares ordinarios y, en último término, conlleva su destrucción. Este tipo de amor horroriza a la sociedad, la escandaliza profundamente. Y la sociedad utiliza todos los medios a su alcance para separar a esos amantes como lo haría con dos perros callejeros”.

La denominación de perros callejeros (sin un sentido peyorativo, claro) calza a la perfección con la pareja formada por Bart Tare (John Stall) y Annie Laurie Starr (Peggy Cummins), pues sólo unos animales pueden amarse tan rabiosamente y sin pudor alguno.

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Bart Tare sintió desde pequeño una poderosa atracción por las armas, desarrollando una puntería envidiable. Sin embargo, ese sentimiento y destreza lo llevó de adolescente ante un tribunal por haber robado una pistola, siendo condenado a permanecer en un reformatorio hasta cumplir la mayoría de edad. Luego de esa estadía y un paso por el ejército, Bart vuelve a su pueblo con el afán de reencontrarse con su familia y viejos amigos, acudiendo con éstos últimos a una feria de atracciones en donde la guapísima Annie (Laurie Starr) presenta un espectáculo con armas que lo dejará fascinado. Un cruce de miradas será el comienzo de un final que no puede ser sino trágico.

El inicio de “Gun Crazy”, es ciertamente memorable. Bajo una lluvia intensa (notoriamente expresionista), se presenta la figura de un muchacho de apariencia frágil que con una mirada llena de pasión y ansiedad, contempla una pistola detrás del aparador de una tienda. No pudiendo más, rompe el vidrio y se hace de la pistola. En su huida de apenas unos metros, tropieza soltando el arma que se desliza sobre el asfalto húmedo hasta dar con los pies de un adulto, que resulta ser nada menos que un policía que lo ha visto todo. El pobre Bart ha caído y todo lo hace vislumbrar como un perdedor: el objeto de su deseo sólo se mantuvo instantes entre sus manos y la fuerza de la ley lo ha atrapado por un amor no consumado. Bart, el pobre Bart.

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Esa misma pasión desaforada por las armas es la que sentirá por Annie, cuando la vea por primera vez, enfundada en sus pantalones apretados y manejando a su antojo un par de pistolas, ufanándose así de ser certera con los disparos. La pistola es el símbolo fálico por excelencia y una mujer tan segura de sí con un par de éstas en las manos, es una combinación perturbadora para cualquier hombre, pues es ella quien tiene el control de todo, incluso de la propia vida del amante. Si bien la carga sexual se mantiene durante toda la película, es en esta secuencia que se hace tan intensa que pareciera traspasar la pantalla.

Las femme fatale, esas criaturas hermosas y peligrosas son el elemento recurrente en el film noir. Por lo general, la imagen que se tiene de ellas es de seres insensibles, fríos y calculadores. Algunas como Phyllis Dietrichson (Double Indemnity) y Kathie Moffet (Out of the past), cumplen a cabalidad esa premisa. No obstante, existen otras que en verdad están apasionadas por el amante, ese es el caso de Annie Laurie Starr, ella ama a Bart y quiere hacerlo feliz, quiere ser esa mujer que se queda en casa y espera a su esposo después de trabajar, pero también desea tener una vida holgada, llena de lujos que dice merecer y por la que no está dispuesta a esperar demasiado, todo lo quiere pronto, eso está en lo intrínseco de su naturaleza. Annie luchará, intentará vencerla como le dice a Bart antes de casarse: “…Bart, yo nunca fui muy buena, al menos, hasta ahora. No te estás llevando ninguna joyita. Pero, presiento que quiero ser buena. No sé, quizás no pueda, pero lo intentaré. Me esforzaré, Bart…”. Sin embargo, ya lo dijo la célebre Elsa Bannister en la obra maestra de Orson Welles que es “The lady from Shanghai”: “La naturaleza humana es eterna, por eso, quien la sigue la conserva hasta el final…”.

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La resistencia de Annie no es suficiente y vencida arrastra con ella a Bart hacia el camino del crimen, asaltando y sembrando muerte a su paso. Para él, perdedor enamorado que por un episodio traumático de la infancia es incapaz de dispararle a un ser vivo, resulta imposible contener la furia y el impulso por matar de su amada, por la que ve aumentado su deseo al revelarse su naturaleza. Lo asusta; sin embargo, cada vez se hace imposible no ceder a sus exigencias. Ella tampoco puede estar separada de él, cada atraco es adrenalina pura. Están viviendo un amour fou y tal como dijera Buñuel la sociedad está horrorizada.

“Seguiremos juntos. No sé por qué. Quizás seamos como un arma y su munición, siempre juntos”, señala el protagonista, línea en la que ya se puede presentir la fatalidad que les espera. Siempre juntos sólo puede significar la muerte, ese es su destino y es ineludible. Este es el carácter del noir que tanto fascina y que los convierte en antihéroes. Joseph H. Lewis supo manejar ese elemento con maestría, llevándolo al clímax en la parte final en que los amantes se ven cercados como fieras rabiosas ante sus cazadores, en medio de un pantano brumoso (que nos remite inmediatamente a pasajes de “Sunrise” de F. W. Murnau). Annie, aún puede dar una última batalla. Bart ha claudicado y sólo espera su castigo. Ha sido tanto lo recorrido, que siente que por fin merecen paz y que esta vez, aunque con mucho dolor, si puede dispararle a alguien por más que en ello se le vaya la vida.

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Pieza de la que evidentemente se nutrió Arthur Penn para realizar “Bonnie & Clyde” en 1967, “Gun Crazy” es una joya que debe ser valorada en toda su dimensión y colocada en el sitial privilegiado que merece (a propósito de la lista realizada este año por el AFI), así como reconocer la importancia de un gran director como Joseph H. Lewis, quien fue capaz de hacernos vibrar con cada plano como pocos pudieron hacerlo.

Leny Fernández 


honrarás padre y madre

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Orson Welles – Esplendor de los Ambersons (The Magnificent Ambersons,1942)

Para 1942, Orson Welles era el director de cine más grande del mundo. Pero también el más odiado por sus caprichos, dispendios y audacias creativas. Desde su estreno, Ciudadano Kane (1941) se hizo rápidamente del reconocimiento del público y de la crítica a pesar del boicot impulsado por el magnate de la prensa William Randolph Hearst. La “azotaina merecida” a la que alude la escritora norteamericana Barbara Leaming en su biografía sobre Orson Welles (Tusquets Editores, Barcelona, 1991) llegaría más temprano que tarde. La RKO Radio había puesto un precio sobre la cabeza de Orson. Hollywood nunca le perdonó el haber concentrado tanto poder y dinero por tres años consecutivos, en dos adaptaciones inconclusas (verbigracia, El corazón de las tinieblas y Jesús de Nazareth) y en una cinta tan cara y avanzada como Ciudadano Kane. De otro lado, sus poses de divo, enfant terrible y seductor impenitente eran resistidas agriamente.

En un contexto como aquel, y con los Estados Unidos comprometiéndose decididamente en la gran conflagración mundial, no era de extrañar que el jovenzuelo Welles fuera utilizado como pieza clave en las políticas norteamericanas de buena vecindad e integración junto a personajes de las letras y las artes estadounidenses. Así fue designado -con el auspicio de la Fundación Rockefeller- como embajador de buena voluntad en Sudamérica, dejando inconclusa la postproducción de su nueva película, rodeada de un halo de misterio.

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Welles viajó a la Argentina, al Perú y a Brasil por un período de ocho meses. En los Estados Unidos y aprovechando su ausencia, los mandamases de la RKO dieron órdenes expresas al entonces novel editor Robert Wise de tasajear su cinta. Encontraron como coartada las miles de protestas (falseadas o no) que siguieron a los preestrenos con invitación. Ignorante de cuanto ocurría en las oficinas y moviolas de la RKO, Orson o se embriagaba en la barra del Hotel Bolívar en Lima (junto al periodista Alfonso Telado); o perseguía mulatas en Barra de Tixuca en Río de Janeiro; o se aburría en las recepciones del General Perón y su esposa en Buenos Aires. Al enterarse de la vendetta en Salvador Bahía, ya era demasiado tarde: los negativos originales habían sido quemados.

The Magnificent Ambersons (cuya traducción literal debiera ser El esplendor de los Amberson y no Los magníficos Amberson o El cuarto mandamiento o Soberbia) originalmente duraba 131 minutos. Ex post al trabajo aplicado por Robert Wise, la cinta se redujo a 88 minutos efectivos. 88 minutos magistrales, legibles a pesar de todo, llenos de sentimiento y experimentación. Los 45 minutos eliminados -en los que se encontraba el núcleo del filme, de acuerdo a algunos storyboards conservados- eran despliegues alucinantes de cámaras en movimiento y escenarios levadizos al interior de una gran mansión sureña, en un continuo plano secuencia de 15 minutos donde discurrían conversaciones reveladoras, cuchicheos, chismes y detalles. El viejo Orson le contaba a su amigo Peter Bogdanovich -no sin nostalgia- para el libro Citizen Welles algunos aspectos de ese rodaje esmerado, del que no existe la menor evidencia hoy.

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El esplendor de los Amberson es un auténtico semiclásico y una de las mejores cintas de Orson Welles. Basada en una novela de Booth Tarkington, ganadora del premio Pulitzer el año 1919, fue dirigida y escrita por Orson, aunque esta vez no interpretaba ningún papel. El rodaje de la película se inició en el año 1941 y duró unos tres meses. La secuencia final no fue escrita ni dirigida por el director del Teatro Mercury y, no obstante, está subordinada a la trama principal.

Después de remover los cimientos de la industria cinematográfica con su ópera prima, el realizador ofreció esta maravilla. Aplicando su voz magnética y teatral, Welles se convierte en el narrador omnisciente a lo largo del filme y habla desde el inicio de tiempos pasados con nostalgia, en tanto las maravillosas imágenes de Stanley Cortez (con las colaboraciones no acreditadas de Russel Metty y Harry J. Wild) se centraban en una familia aristocrática del Sur americano: los Amberson. Tras describir a esos hombres y mujeres demodé, la voz en off nos ilustraba sobre un hecho anecdótico en apariencia: el noviazgo entre la hija de los Amberson, Isabel (Dolores Costello) y un joven Eugene Morgan (interpretado por el nunca suficientemente valorado Joseph Cotten), noviazgo que se acababa rompiendo en un contexto de movilidad social, donde los Morgan envían a su hijo a la Universidad e Isabel se casaba con otro hombre. Fruto de esa unión nacerá un hijo, George demasiado mimado por el entorno familiar.

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El film da entonces un salto de 18 años y nos introduce de lleno en la película: los Amberson dan una gran fiesta a la que, entre otros invitados, asiste Eugene Morgan acompañado de su hija Lucy (Anne Baxter). Eugene es un hombre emprendedor, moderno, positivista, científico, que confía en el futuro del nuevo modelo de coche sin caballos y quiere instalar una fábrica en su ciudad natal. A pesar de la afabilidad de su carácter, se encuentra de frente con la antipatía y casi desprecio de George “Georgy” Amberson (Tim Holt) que parece interesarse más por Lucy Morgan. Viuda Isabel, parece que el viejo amor con Eugene puede renacer, aunque se encontrará con la fuerte oposición de George, quien, a su vez no le importa cortejar abiertamente a la hija de Eugene. Es la bellísima historia de un amor que se pretende recuperar al mismo tiempo que se está perdiendo una época. Welles traza un brillante paralelismo entre la historia de amor y el fin de una época. Al mismo tiempo, de forma ambigua intercambia los papeles siendo el más viejo el innovador mientras que el más joven se aferra a una época condenada a desaparecer.

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Todos los actores están muy en caja y componen un relato fluido, terso, febril, donde la agonía de un tiempo se trastoca con el amor y la pasión. Sentimientos espontáneos (y encontrados también), movilidad social, clasicismo y modernidad son expresiones que el director hace suyos porque le atañen, en razón a sus orígenes, a sus recuerdos de infancia y juventud en la aristocrática Wisconsin, a su cultura literaria y teatral. Además de ser una celebración de la novela decimonónica, al capturar esencias de salón aristocrático así como el ritmo de las calles polvorientas del siglo XX que se expanden sobre la propiedad privada, y sobre los corazones tristes de los protagonistas, El esplendor de los Amberson es un estudio psicológico sobre el mentado complejo de Edipo y sus consecuencias más terribles

El esplendor de los Amberson, antecedente palmario al cine de Visconti, a La edad de la inocencia de Scorsese y al mejor Max Ophuls es también una crítica severa a las instituciones norteamericanas de principios del siglo XX. Aunque parezca una cinta académica de corte naturalista, Welles la impregnó de un aroma inconfundiblemente expresionista. Es aquí donde este genio vuelve a interesarse por el claroscuro para resaltar los objetos con una iluminación de plástica herencia germana. Otros descubrimientos geniales, que por segunda vez consecutiva introdujo en la pantalla son el realce de los techos dentro de una perspectiva general, los recurrentes contrapicados o ángulos tomados desde abajo, la profundidad de campo con una visión nítida de sus diferentes distancias y los efectos propios de grandes lentes angulares.

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Seguramente el brillo de su anterior película dejó a oscuras esta auténtica maravilla del séptimo arte, prácticamente perfecta desde que empieza hasta que termina, aunque lamentablemente sea poco conocida entre la joven cinefilia. Finalmente, solo un hombre con capacidad de gestión dentro del plató puede arrogarse la facultad de leer los créditos finales de su filme, presentar a su elenco y decir que fue él quien la escribió y dirigió, y que su nombre es Orson Welles.

Óscar Contreras 


Presencia de la Muerte

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Fernando de Fuentes – Vámonos con Pancho Villa (1936)

Vámonos con Pancho Villa de Fernando de Fuentes narra la historia de un grupo de amigos que, siendo concientes de que la revolución mexicana va a triunfar, deciden enrolarse al ejército del revolucionario Pancho Villa.

La película, estrenada en 1936, resulta ser una mirada desencantada hacia la revolución mexicana. En la película no existen triunfalismos: por el contrario, hay una clara sensación de derrota y hasta de desilusión por lo que significó la revolución. Quizá esto explique el fracaso taquillero que la película sufrió en su época: México no estaba preparado para una confrontación tan dura con su historia, tal como la plantea la película.

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Vámonos con Pancho Villa tiene toda la consistencia de una elegía: los personajes aparecen condenados desde un primer momento y todo lo que sigue es una sucesión que nos va confirmando ese destino. Los seis personajes que deciden unirse a la guerrilla de Pancho Villa resultan ser seres con dificultades: ya sea la juventud, el miedo o la ineptitud al manejar las armas, estos fantasmas personales deberán ser enfrentados al momento de entrar a la revolución. La puesta en escena, sin embargo, parece no estar interesada en mostrarnos el proceso de adaptación de los personajes, o sus ansias de superación personal; por el contrario, la película construye su mundo poniendo especial énfasis en los miedos y en las debilidades de los personajes. No hay héroes ni ansias de superación: la película humaniza a sus personajes, los presenta como individuos comunes y corrientes. La puesta en escena nunca refuerza el costado heroico: por el contrario, evita los primeros planos y prefiere más bien trabajar a partir del plano entero o del plano conjunto, reforzando el lado más físico y humano de nuestros protagonistas. No hay posibilidad de identificarse con ellos en sus ansias de superación ni en sus deseos de cambiar México: lo único que es posible compartir con ellos son sus miedos y sus inseguridades. Incluso la decisión de unirse a las tropas es tomada porque no queda otra más que unirse a ellos, síntoma de resignación que la película refuerza gracias a una puesta en escena depurada que simplemente se limita a registrar la decisión y las dudas, pero que nunca transmite la convicción de los protagonistas: unirse a la revolución importa tanto como conversar o tomarse un café. La sensación de que todo está perdido nos es marcada a partir de la puesta en escena.

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Las escenas de batalla, por ejemplo, no son encendidas o glorificantes. Por el contrario, la película decide pegarse al dolor que significa perder a alguien. Las batallas no son muy elaboradas ni buscan darle al film un aliento épico: el film siempre prefiere mantenerse en el tono intimo y , en vez de seguir la batalla, se queda observando la muerte de cada uno de los seis amigos. No existen victorias en Vámonos con Pancho Villa: lo que importa es la derrota personal por encima del triunfo, cómo la vida de uno de los seis amigos vale más que las victorias de una revolución exitosa. Esta elección formal de De Fuentes tiene por intención de igualar el triunfo a la muerte, la victoria a la derrota.Lo que hace la película, al contrastar lo glorioso del triunfo y el dolor de la muerte es ir marcando el halo trágico que recorre todo el film. La cámara, al detenerse de pronto ante uno de los protagonistas herido, está señalando su destino. La puesta en escena no recurre al menor recurso melodramático al momento de filmar la muerte: esta aparece de pronto, como si se tratara de un orden natural de las cosas. La muerte se manifiesta sin el menor aspaviento y sin el menor anuncio. Son pocas las películas que pueden crear una sensación tan física de la muerte (una se estrenó este año: Cartas desde Iwo Jima de Clint Eastwood), y Vámonos con Pancho Villa lo consigue. De Fuentes filma alejándose de la situación: es así que en pleno festejo por una victoria, de pronto aparece la muerte para llevarse a uno de los amigos. La película normaliza la muerte, la vuelve casi un elemento más de la revolución: el festejar como el morir, en el panorama de la revolución mexicana, valen lo mismo. Y en el caso de los personajes, los triunfos que festejan son una invitación a la muerte más absurda. El tono trágico u elegiaco del film está trabajado a partir de esta sensación de que todo vale lo mismo.

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Las escenas que anteceden a la muerte son especialmente notables: Existe una construcción en toda la situación que consiste en simplemente trabajar a partir de las miradas y de los movimientos físicos, y de ir dilatando las acciones. De Fuentes trabaja con el cuerpo de una forma especial: la expresión contenida de los actores, ya sea para mirarse entre ellos como para realizar pequeñas acciones, es la que dilata la secuencia y la que va generando la tensión y la resignación de estar esperando algo que es inevitable. En ese juego de planos y de contenciones que se van siguiendo, la sensación que se crea es la de un mecanismo que se va activando ante nuestros ojos, para llegar al triste final. La muerte como un ritual, como una vorágine que, lenta pero pausadamente, se va desenvolviendo ante nuestros ojos. La extraordinaria secuencia final lo confirma: los planos largos y distantes y las acciones dilatadas nos dan toda la impresión de estar viendo un ritual que no puede sino consumarse.

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La película tiene hace pensar sobre todo a los westerns finales, donde los personajes parecen casi condenados a un destino que les va a ser adverso. Vámonos con Pancho Villa es un western crepuscular: el placer del descubrimiento y la satisfacción por la conquista, por el haber construido algo nuevo no importan tanto como el dolor de saber cuanto costó construirlo. Lo mismo ocurre con Un tiro en la noche de John Ford, un film donde el oeste es simplemente un mito, y aquellos que de verdad lo forjaron (individuos de a pie) han sido totalmente olvidados con el tiempo. La tristeza que transmite la gran película de Ford recuerda en algo a Vámonos con Pancho Villa, film que se ocupa también de un evento mitificado, pero se pone del lado de aquellos individuos de a pie, que siempre tienen las de perder y que, tal cual su destino les ordena, de verdad perdieron.

Rodrigo Bedoya


Ensayo Sobre la Maldad

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Orson Welles – Sed de Mal (Touch of Evil, 1958)

Empecemos por un lugar común en las comentarios sobre Touch of Evil (1958): la escena inicial. Un pillo coloca una bomba de tiempo al lujoso coche de un prospero empresario. La cámara sigue las evoluciones del vehículo a lo largo de un pueblo de la frontera de México con los Estados Unidos. El auto prosigue su marcha mientras la cámara se mueve como el ojo de un águila sobre los techos de las casas y nos muestra una galería de personajes extravagantes y ofuscados en la juerga de la noche. Entonces hace su aparición la pareja protagónica, el policía Vargas (Charlton Heston) y su esposa norteamericana (Janet Leigh), quienes se aprestan a cruzar la frontera para disfrutar de su luna de miel. Se están identificando en el puesto de control cuando el coche que vimos al inicio pasa delante de ellos y, unos metros después, revienta en una pavorosa explosión y queda en llamas, interrumpiendo el jolgorio de la noche.

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La mirada de esa cámara vertiginosa persistirá a todo lo largo del metraje y la galería de personajes extravagantes se multiplicará en cada escenario. Empezando por los rivales de Vargas, el también policía Quinlan (Orson Welles), voluminoso, gruñon y prepotente, con quien tiene una disputa respecto a qué jurisdicción será la encargada de investigar el asesinato del empresario, si del lado norteamericano o del mexicano. También la pandilla que acosa a su esposa norteamericana para vengarse de un pariente metido en cárcel por el trabajo de Vargas en narcóticos. Es notable el recurso a las chamarras de cuero y el rock and roll, una música en principio alegre e ingenua, que alcanzan cuotas de sadismo y perversidad admirables cuando Welles la utiliza para retratar la agresión de un grupo de drogadictos desaforados.

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El barroquismo de la puesta en escena es apabullante. Welles radicaliza el juego de claroscuros del film noir y le añade un culto por las perspectivas dislocadas y el vértigo de las formas dignos del mejor escenógrafo del expresionismo alemán. Una atmósfera opresiva, maniaca, que anticipa los escenarios que habría de construir para su adaptación de El Proceso de Kafka unos años después. Y la música caribeña, con unos timbales que suenan sin cesar, le da el preciso tono afiebrado, de pesadilla incesante.

 

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Hay quienes le reprochan a la película un exceso de preciosismo en la forma, que medra la calidad humana o vital de la historia. Nada más lejano de la realidad. Las actuaciones son un tanto enfáticas (y es absolutamente inverosímil, por su acento, que Charlon Heston sea mexicano) pero esta tendencia al trazo grotesco y rimbombante es parte de una apuesta global del director por retratar un mundo enfermo en el que las barreras entre el bien y el mal han quedado completamente abolidas.

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Al principio la historia parece tener un claro paradigma de virtud y honestidad en Vargas, opuesto a los abusos de Quinlan, quien es acusado de corrupción y de incriminar inocentes. Sin embargo, hacía el desenlace descubrimos en este último tiene un sentido de la justicia peculiar pero que calza en el agresivo entorno que le ha tocado vivir, y gracias al cual tiene un prestigio bien ganado. Sus métodos no eran limpios pero el resultado siempre era justo, cometía abusos que terminaban en beneficio de la comunidad. Por su parte, Vargas, buscando hacer justicia, desata una espiral de violencia innecesaria y se lleva la vida de un inocente en el camino. Pese a que sufre agresiones queda demostrado que él fue el involuntario iniciador del despelote.

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Los rasgos de humanidad en Quinlan (quizá una de las mejores actuaciones de Welles) se asientan en su propensión a la bebida y en sus visitas a uno de los pocos espacios que parecen haberse librado de la putrefacción generalizada: la casa de una vieja prostituta interpretada por Marlene Dietrich. No se equivocan quienes dicen que fuma los cigarrillos cono si estuviera dando un fellatio. Sin duda el punto más alto de la película, con el obeso policía encerrado en la casa de la puta con una botella de whisky en la mano mientras ella saca cuentas. Tampoco se equivocan quienes dicen que esa puede ser la felicidad.

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Orson Welles declararía que esta es la película que más disfrutó en hacerla. Ello explica su ofuscación cuando los productores decidieron alterar el libreto y entregar a las salas comerciales una versión distinta a la planteada por el director. En respuesta escribió una larguísima carta de protesta, que era también la plasmación literaria de su proyecto en el cine. Felizmente esa versión ha podido ser restaurada y es la que está disponible en DVD.

Javier Muñoz Dìaz


Manos Peligrosas

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Samuel Füller -  Pickup on South Street , 1953

En un plano de Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965) de Jean-Luc Godard, Samuel Fuller, bañado por luces azules y rojas, definía una película como “…un campo de batalla, donde hay acción, violencia, amor, odio, muerte… en una palabra emoción”. La obra de Samuel Fuller, extendida en los vastos territorios del “cine de acción” –minoritaria e inconformista, tributaria y periférica al Hollywood clásico- es una afirmación del cine de “autor total”. Personaje decisivo en el contexto de los “nuevos cines” surgidos por todo el mundo en los sesenta, influencia palmaria para Godard, Cassavettes, Wenders, Fassbinder, Peckinpah, Leone, Scorsese, Hellman, Coppola, Eastwood, Tarantino o Abel Ferrara, Fuller también asumía el control de las películas desde su concepción, montaje y distribución comercial con el propósito –bien indicado por Miguel Marías- de “comunicar a los demás su visión del mundo, sus ideas y opiniones, su descontento ante las cuestiones esenciales, individuales y sociales”.

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Manos peligrosas o El rata como también se le conoce en algunos países (Pick up on South Street, 1953) es una cinta que expresa esos impulsos e impresiones en estado latente. Determinados por el clima de posguerra y por cierto acervo personal. Recordemos que Fuller fue cronista, soldado, novelista y guionista antes de ser director (ya a una edad adulta). El argumento de Manos peligrosas es marcadamente social: Skip McCoy (notable Richard Widmark) un carterista que acostumbra “trabajar” en el metro de Nueva York, le roba un vanité a Candy (la bella Jean Peters), una prostituta que es mensajera de un grupo de espías comunistas. En su escondite -en los muelles de Nueva York- McCoy descubre que la cartera contiene un microfilm con la formula de una arma militar secreta.

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Widmark y Peters se verán cercados por la policía, el FBI y los comunistas quienes pugnan por encontrar el preciado microfilm y, desde los bajos fondos de la ciudad, ambos comenzarán una relación en principio violenta y luego apasionada. Uno de los personajes eje de la historia es Moe (gran actuación de Thelma Ritter) una vagabunda de buen corazón que es “soplona” de la policía y que con un sardónico sentido del humor será el referente de la doble moral de la época.

Un tiempo en el que los Estados Unidos se consolidaban como una potencia industrial, con una división del trabajo, una moral y una ética segregadoras de personajes lumpenescos, marginados, extraños, en medio de un panorama de corporaciones-Estado (léase, las grandes empresas productivas, los bancos, los conglomerados militares, la mafia) de claro sino anticomunista. Se ha dicho que ésta es la película macarthista de Samuel Fuller porque los “rojos” son presentados como seres protervos, oscuros y violentos. Me atrevería a decir que los presenta de manera tan despiadada como a los policías o a los agentes del FBI, con lo cual ésta argumentación debería quedar desvirtuada.

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Además, originalmente la novela en la que estaba basada la película, se centraba en el mundo del narcotráfico por lo que la Guerra Fría podría considerarse como un componente negocial de la producción o quizá como una transacción del cineasta con sus propios demonios. Y es que el director de El kimono escarlata y Delirio de pasiones tenía una inclinación natural por los marginados, por los “incorrectos”. No se explica de otra manera que en medio de tan interesante intriga policial, que pudo tranquilamente devenir en un producto de género o en un filme de buena conciencia, el realizador prefiera la relación entre la prostituta y el ladrón.

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Y sobre todo en sus aspectos más incómodos para la época. Es decir centrándose en los encuentros nocturnos de la pareja -en atracaderos y puertos- en espacios muy cerrados, sórdidos, filmados con tomas largas, primeros planos y/o planos secuencia que muestran al principio una relación desconfiada pero con gran componente sexual. Fuller trabaja la sensualidad de Jean Peters a partir de su cuerpo generoso, del poder expresivo de sus ojos y sus labios pero también en la capacidad del personaje de largar esos diálogos prohibidos, que suenan como titulares amarillistas.

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Manos peligrosas es un film noir más osado que elegante. Donde el uso sistemático de las elipsis y del silencio bressoniano (quien dijo Pickpocket) va marcando el ritmo y la moral del filme. Sin ser formalista la película es sutil porque Fuller sabía que se ocupaba de un asunto inoportuno: la violencia, tan presente en la historia de Norteamérica. Explícita en muchos pasajes de la cinta y elemento necesario para desarrollar un relato enérgico, con gran ritmo, donde la calidad de la imagen trabajada por Robert McDonald refuerza la idea del enfrentamiento antes que el maniqueísmo. El director prefería –dice Miguel Marías- el contraste y los antagonismos. “Se sirvió brillantemente de la paradoja y de la hipérbole para pintar un cuadro sombrío y ominoso, lleno de lucidez y pesimismo de la sociedad americana”.

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Martin Scorsese en su Viaje personal por el cine americano (1995) citaba a Manos peligrosas como la obra de un traficante. Fuller, desde la maquinaria de la Fox, desafió al sistema desarrollando un trabajo dentro de los términos genéricos pero ocultando ideología y demostrando contundentemente cómo se podía filmar de una manera personalísima. Como Aldrich, De Toth, Tourneaur o Welles. Hablamos de una película que se encuentra circulando en Lima, en el mercado formal e informal del DVD por lo que resulta ampliamente recomendable su visión.

Oscar Contreras Morales


El Halcón Vuela Alto

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John Houston – El Halcón Maltés (The Maltese Falcon, 1941)

“Sam Spade (Bogart) es un detective que se ve
envuelto en una investigación oscura y tratará de
 descubrir la ubicación del famoso halcón maltés”

Que situación tan rara para Spade cuando llega a la oficina de Spade & Archer, investigadores privados, una señorita fabulosa, elegantemente vestida y con una voz y una piel espectacular. Quiere que investigue algo que no es muy creíble pero los doscientos dólares que dejó en su escritorio, hacen que la situación sea accesible. Archer se ofrece a hacer el seguimiento. Horas después, Archer es asesinado. Spade se encuentra contrariado. No le pueden hacer esto, a uno de los suyos no le pueden hacer esto. Y toma la decisión de arreglarlo por sus propios medios.

Spade es un hombre que tiene las respuestas en la punta de la lengua. Su bella secretaria lo mima, le hace sus cigarrillos y se lo coloca en su boca. Lo atiende y lo respeta. Llega la viuda. La esposa de su colega. Después de cerrar la puerta se dan un beso y la viuda le dice: Sam, le mataste tú? Quién te ha metido esa idea en la cabeza. Siempre me decías que si no fuera por Miles, tu…Y entonces descubrimos que Sam Spade era amante de la esposa de su colega de trabajo. Dónde quedó el espíritu ético. Por qué no respeta a su colega. ¿Acaso, ahora que ha muerto lo quiere vengar, después que tenía amoríos con su esposa? ¿No es esto incoherente y perfectamente absurdo?

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Sam decide limpiar su nombre también porque es uno de los sospechosos. Claro, tendría que probar su inocencia esclareciendo el caso por su cuenta.Y es que John Huston es de aquellos que trata a sus personajes como si fueran estos la misma película. Bogart tiene las cualidades que buscaba Huston, a pesar de haberle ofrecido primero el papel a George Raft, este no se quiso comprometer y le dejó el papel a Bogart, que aprovechó hasta el último aliento de Spade para convertirse en un personaje absolutamente preciso y excéntrico.

El movimiento de cámara, los planos y el ángulo, hace que Bogart se sienta dueño de la pantalla, dueño de las líneas, dueño de la luz y de los claroscuros, dueño de la teatralidad, hasta dueño del mismo halcón, el cual no es de nadie sino de las mismas palabras y de las mismas incertidumbres. Humphrey resalta en su papel. Es incierto en sus respuestas y explica con tino las consecuencias, las causas, las pérdidas, las ganancias y todo lo que se pueda explicar. Representa a un tipo de persona segura y amable. Su juego con las mujeres es explicable con respecto a su experiencia y su íntimo perfil personal es absorto en cuestiones solidarias.

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Spade, como dije anteriormente, decide continuar la investigación por su cuenta. Esto implica, relacionarse con la señorita Mary Astor (Brigid O’Shaughnessy). Una joven que al principio la notamos con miedos, frases incoherentes, obviamente para no develar su más profundo secreto. Spade mantiene la calma y decide esperar el momento más oportuno para enfrentarla. No voy a poder ayudarla mucho mientras no tenga idea clara de todo lo que pasa, dice Spade para que Mary divulgue información importante para resolver el caso, y es que Spade cada vez es más instigador. Su trabajo de investigador privado lo convierte en un ser calculador. Sus emociones las contrae, las sostiene en el aire para que su razón entre a resplandecer en la oscuridad de la incertidumbre. Porque Spade no sabe qué es lo que pasa. Nosotros, los espectadores tampoco sabemos nada. Ni siquiera podemos ayudarle a transmitirle telepáticamente lo que sabemos, como lo hacemos en otras películas, porque simple y sencillamente nosotros sabemos tanto o menos como él.

De pronto aparece en pantalla un personaje pequeño, con rostro intrigante y una voz particular. Una elegancia y un bastón lo hacen singular. Se entrevista con Spade. Con Sam Spade. Un hombre a quien nadie le podría engañar. Pero Joel Cairo (Peter Lorre) es intrépido y un poco atrevido. Le hace una proposición. Spade lo piensa, reflexiona. Necesita más dato y más información.

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Después de varios días, el investigador se da cuenta que alguien lo persigue. Logra enfrentarlo y aparece otro personaje importante. Kasper Gutman (Sydney Greenstreet). Un obeso multimillonario que tiene todas las respuestas. Ya estamos a mitad de la película. Recién Huston nos cuenta la importancia del famoso halcón maltés, pero claro, nosotros como buenos investigadores, hemos podido deducirlo con anterioridad. Sam, al reunirse con este personaje, va esclareciendo todas sus dudas y es el momento en donde crea toda una teoría: todos mienten.

Huston debuta con esta película como director. Porque anteriormente había trabajado diez años como guionista en otras películas pero su genialidad como realizador y su tino en escoger a los actores lo lleva a la fama. Pero no sólo John se convierte en respetado con este film noir, sino que Bogart, Greenstreet y Lorre vuelven a trabajar juntos el siguiente año con el clásico de clásicos Casablanca.

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Sus notables dotes de guionista, realza la película que sostiene una línea argumental desconocida por el mismo personaje. Las mentiras de los personajes que quieren conseguir el halcón maltés por su invaluable precio, hace más difícil la investigación para el mismo Spade. Es por esto que la continuidad y la simpleza de transiciones convierten en “El halcón maltés” en una pieza fundamental de ejemplo de maestría en realización.

Spade, luego de descubrir y de obtener el halcón maltés de manera simplemente afortunada, es sorprendido en su propia casa por los buscadores de tesoro. El multimillonario y Cairo, se juntan para así unir fuerzas y ser más poderosos. Pero aún así, Spade no se deja corromper con las especulaciones de los demás. Ni siquiera de Mary Astor, mujer que había robado su corazón todo este tiempo.

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El halcón maltés por fin, es descubierto pero con esto, también su falsedad y su poca importancia. Spade decide delatar a todos los mafiosos, inclusive a Mary, porque se dio cuenta de sus mentiras, todo por culpa del dinero. El halcón valía mucha fortuna y muchas personas habían muerto a causa de esta pieza de oro. A demás de su intachable honorabilidad, Spade era un hombre justo y consideraba la verdad por encima de todo. Al igual que Bogart, Huston quedó complacido con la acogida de esta película y un hito en la historia fue escrito a partir de “El halcón maltés”, una película llena de claroscuros, de intrigas, de mentiras y de realidades a medias. Un emblema a la narrativa. Un ejemplo de dirección de personajes y una representatividad con Bogart, un personaje dentro de otro.

Paco Pulido Spelucín


La Pelìcula Total

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David W. Griffith – Intolerance

Hace unos meses, con ocasión del estreno de Babel, la última película del mexicano Alejandro González Iñarritu, se discutió en este blog las implicancias y posibilidades de una narración poliédrica, que atendiera varias historias aparentemente inconexas entre sí, con personajes y escenarios disímiles, pero que coincidían a partir del imperio del azar. Entonces se enumeró una lista de películas que, durante la última década, habían apelado a este sistema para retratar diversos aspectos de la condición humana (desde Vidas Cruzadas, de Robert Altman, hasta Crash, de Paul Haggis

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En esa lista hubo, no obstante, una omisión bastante notoria que, en un repaso de la historia general del cine, resulta fundamental aún cuando en su momento careciera del éxito comercial y crítico. Nos referimos a Intolerancia (1916), dirigida por el pionero del cine David W. Griffith, un película genial y de proporciones colosales, acaso no equiparables aún con ninguna otra película desde entonces, tanto en lo que se refiere a infraestructura (para los estándares de la época) como en el arco de la historia, que engloba nada menos que desde las civilizaciones más antiguas de Oriente hasta el mismísimo Apocalipsis y el Juicio Final.

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Son cuatro los episodios que trababa Griffith abarcan entre sí casi toda la historia conocida del hombre. Un episodio narra la caída de Babilonia, gobernada por Baltasar, a manos del ejército persa de Ciro. El segundo narra la pasión y muerte de Jesucristo. El tercero la matanza de los hugonotes el día de San Bartolomé, por la influencia nefasta de Catalina de Médicis. Finalmente, un melodrama contemporáneo de principios del siglo XX (acaso el más logrado de los episodios), donde una joven mujer debe hacer frente a la condena de muerte que le espera a su marido, injustamente acusado de un robo. A estas historias de violencia las hermana la fatalidad del destino humano por causa de la envidia frente al éxito y la felicidad ajenos. Son relatos sobre la agresión fratricida producto de la intolerancia.

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El cuidado en la ambientación de cada época histórica es admirable, pues no se reparó en armas escenografías colosales (la ciudad de babilonia era tan grande las escenas que allí se desarrollaron fueron filmadas desde un globo aerostático) y contratar grandes masas de figurantes (alrededor de 16,000 extras) con un vestuario apropiado, armas para los ejércitos, caballos, carros alegóricos, etc. Lamentablemente, Griffith debió afrontar todos los gastos de producción, que no pudieron ser recuperados debido al escaso interés que la cinta despertó al ser estrenada. Las deudas arruinaron sus finanzas y jamás pudo recuperar la solvencia económica, muriendo solo y pobre en 1948 producto de una hemorragia cerebral. 

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Sin lugar a dudas, lo más sorprendente es que esta cinta haya sido filmada hace noventa años, cuando el cine recién empezaba a construir su propia narrativa, precisamente gracias al magisterio de Griffith. Por ello, los créditos de este director norteamericano de origen irlandés suben a un grado superlativo, pues a la autoría de técnicas básicas de la narración cinematográfica (como el primer plano y el plano detalle, el fundido-encadenado, el flash-back, la solución dramática en el último minuto) se debe sumar una capacidad visionaria para haber, ya entonces, intuido las posibilidades narrativas de alternar historias que en apariencia no poseen mayores puntos de contacto, pero que a partir de un juego de contrastes y claroscuros potencian su intriga y revelan aspectos insospechados de sí mismas, que en una presentación independiente habrían pasado desapercibidas. Una enseñanza que el cine del constructivismo de la Unión Soviética (Eisenstein y compañía) no iba a desaprovechar

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Sin embargo, la diferencia crucial con el resto de cintas que en la última década han aplicado el mismo sistema es que Intolerancia no asume al “azar” como el punto vinculante entre los fragmentos. La posición de Griffith es un retrato metahistórico, atemporal pese a que cubre casi tres mil años, pues describe una constante, una suerte de legado que permanece en el hombre a través de los siglos. El cambio histórico no es una variable que preocupe al director: los mismos problemas que agobiaron a la humanidad desde los principios de la civilización permanecen en el mundo contemporáneo, la intolerancia y el odio hacia el extraño, el que piensa o actúa distinto, etc. Esa fatalidad del destino humano, esa conciencia de un derrotero lleno de sufrimiento donde al final prevalece el amor, está graficado por la escena de las tres mujeres y la cuna del bebe, suerte de entidades esenciales de la naturaleza humana, y más tarde por la apoteosis del juicio final.

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as últimas películas que han aprovechado el relato poliédrico ya no tienen ese marco explicativo, que conduzca la acción de la múltiples historias por un solo derrotero (y en este caso, Rashomon puede considerarse innovadora). Ahora ya no hay una verdad cierta, indubitable, esencial. Esa ausencia de paradigmas de la que se habla en los círculos intelectuales tiene su correlato en historias que se pierden en el horizonte sin llegar a ninguna parte, que se vinculan unas a otras por hechos completamente fortuitos, que no pueden construir entre ellas ningún discurso totalizador y a lo más que pueden aspirar es a inquietar la conciencia con preguntas. Intolerancia carga una conciencia del mundo si se quiere más tradicional o conservadora. No obstante, es el relato más apasionante y mejor construido de los que hasta ahora han apelado a la narración poliédrica en el cine. La película total.

Javier Muñoz Díaz


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