Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Entrevistas

Entrevista: James Benning

Me interesaría hablar con Usted sobre el concepto de narración. ¿Qué entiende por narración? ¿Cree que el cine o la imagen en movimiento son narrativos en sí mismos?

Es una pregunta interesante porque hay diferentes niveles de narración. Uno puede escribir un guión narrativo y eso puede orientar un film. Pero como lo estás sugiriendo, cada cuadro en sí mismo sugiere una narrativa, lo que sería un tipo diferente de narrativa. Estoy seguro que ese es el lugar en el que generalmente entran mis films, en ese nivel de narración. He hecho un número de films que tienen una historia, pero no una historia de ficción tradicional, sino que hay un montón de historia contada en sí en algunos de mis trabajos. Entonces es una pregunta difícil de contestar en general, porque yo me manejo con la narración de muchas maneras diferentes. A veces muy directamente, con una voz en off sobre la narración. Por otra parte, por ejemplo en la primera toma de Ten skies (2004), -la cual está únicamente definida por dos estelas hechas por aviones que lentamente fluyen y desaparecen (luego la imagen en sí se oscurece y el verde empieza a aparecer)- es de hecho una forma narrativa de la imagen en sí misma, que para mí es mucho más interesante que una historia hecha narrativamente, incluso que una historia verídica. Me gusta esto, en un sentido más abstracto.

Desde Griffith en adelante el cine norteamericano es históricamente reconocido por cimentar las bases de la narrativa cinematográfica. Sin embargo, Usted pareciese construir su propio lenguaje, al margen de esta fuerte tradición. ¿Cómo se relaciona usted con esta impronta cultural e histórica?

Tengo que pararme en el contexto cronológico, porque cuando empecé a hacer películas no era consciente de ninguna cultura cinematográfica, excepto la del cine dominante, aquel de contar historias. Y cuando compré una cámara, ni bien miré a través de ella, encontré que las posibilidades a través del aparato eran mucho más amplias que este delgado lenguaje que conocía. Así que inmediatamente supe que estaba más interesado en descubrir e investigar las diferentes maneras de ver las cosas cotidianas a través de la lente. Así descubrí que con la cámara podía mostrar cosas que el ojo no podía. Podía encuadrar en algo e intensificar esa área o angostar el campo visual si quería, o mostrar cosas fuera de foco. Entonces todas esas cosas me interesaron. En esos primeros tiempos estaba entretenido tratando de darme cuenta cuales eran estas nuevas variantes de mirar. Después, eventualmente crucé a la escucha también y a prestar atención al sonido. Uno puede poner atención a los sonidos en una forma muy diferente a la que una historia narrativa usaría los sonidos.

Existe la idea que al mirar el cuadro, al recorrerlo, se lo va construyendo en ese mismo acto de mirar, pero el cuadro también define todo lo que está afuera de éste y así fue que me interesé en la conexión entre lo que está en la pantalla y lo que está fuera de ésta. En este sentido, el sonido también puede ayudar a alcanzar esto, o te puede hacer mirar algo que está dentro del cuadro y profundizar en el cuadro. Todos estos descubrimientos se volvieron mucho más interesantes para mí que el modelo narrativo “permitido”, ya que describir es un proceso de descubrimiento.

Incluso desde el principio estaba usando un tipo de modelo narrativo que está más acorde a estas investigaciones formales. En mi primer film, de hecho escribí una historia y después pude dejarla de lado y filmar de este modo, porque en ese punto todavía estaba conectado con este vocabulario narrativo, y pensé que la audiencia también lo necesitaría. Por lo tanto, necesitaba un contexto narrativo para hacer cosas formales, casi inmediatamente había hecho una narrativa para empezar. Después, en los años ‘80 me volví más autobiográfico y después, quizás en los años ’90, más histórico, hasta que finalmente intenté crear mi propia historia, como por ejemplo en Four corners (1997). Finalmente descarté completamente todo eso y volví simplemente a la imagen, para hacer retratos y sonidos en la imagen, definiendo estados e historias. Pero como vos dijiste, siempre hay una narrativa dentro de la imagen, aunque estés pensando en un sentido fuerte de la narrativa, ésta vuelve de cualquier manera.

Entonces, si mirás todos mis films, hay una suerte de grados de compromiso con la narrativa a varios niveles diferentes. Pero nunca estuve interesado en el nivel de desarrollar un guión dramático. Hay gente que puede hacerlo realmente bien, yo simplemente no estoy interesado en eso. No estoy diciendo que eso es algo necesariamente malo, pero yo no quiero hacerlo, no estoy interesado y sé que Ustedes son conscientes de eso cuando ven mis films.

Desde esta perspectiva podemos ponderar que sus películas no se plantean rechazar o negar el lenguaje dominante hollywoodense.

No me posiciono a mí mismo de ninguna manera. Quiero decir, la gente podría, pero nunca pensé en trabajar en contra de Hollywood o nada parecido, porque simplemente no lo considero en mi mente, no vale la pena. Pero tampoco me puedo quejar de eso porque nunca lo veo. ¡Quizás sea realmente bueno! (risas) No me importa realmente.

Está viendo otro tipo de arte como la pintura, la fotografía o la música…

Exactamente. Y es divertido, porque en la música probablemente escucho cosas que son paralelas a la cultura popular de Hollywood, pero eso no me molesta porque no soy músico. Me gusta el jazz y me gustan un montón de cosas de los cantantes y compositores de canciones, especialmente su materia emocional…

Muchas de las imágenes, de las composiciones espacio-temporales de sus películas parecieran producto de un trabajo meditado e intuitivo al mismo tiempo. ¿Cómo describiría su metodología para componer la imagen?

Es gracioso, porque cuando encuentro una composición… primero tenés que encontrar qué es lo que estás buscando, lo cual es un problema mayor. Pero una vez que sabés que es lo que querés filmar, ya sea un ferrocarril o lo que sea, entonces querés empezar a hacer imágenes de eso. Y en ese punto, creo que dejo de usar el lenguaje para mantenerme comunicado conmigo mismo. Pero antes de eso, efectivamente había estado pensando en términos de lenguaje. Entonces digo “quiero hacer trenes porque encajan en el paisaje”, es decir, pienso esas ideas en palabras en mi cabeza pero cuando viene el momento de hacer el cuadro, pienso que es ahí cuando trabajo de una manera que yo no llamaría intuitiva porque creo que es muy pensada. Creo que al momento de componer el cuadro el pensamiento está rebajado, no es que uno está pensando “ahora muevo la cámara a la derecha”, “necesito más aire” o “necesito más de ese verde de ahí en la toma”, sino que es mucho más directo y fluido. Estoy tomando muchas decisiones muy rápido, pero son decisiones resueltas, no creo que sean intuitivas, pero como suceden rápido parecen intuitivas. La gente llama a eso “intuitivo” pero yo lo discutiría. Es una cuestión de familiarizarte con lo que estás buscando y después encontrarlo rápido sin usar el lenguaje. Pero sigue siendo un proceso pensado. Un proceso pensado que (una vez que descartás el lenguaje) para mí es mucho más eficiente, porque el lenguaje te vuelve más lento para encontrar las palabras correctas, las cosas correctas. Por ejemplo, pienso en este momento “tengo que lavar mi ropa mañana” y lo pongo en palabras, este proceso no es tan directo como pensar en una imagen de mí lavando mi ropa mañana, y eso me va a ayudar a encontrar el cuadro que quiero también. No creo que esa idea sea necesariamente muy compleja, simplemente requiere mucha práctica y después aprendés lo que querés…

Es la búsqueda de lo bello, de una estética propia…

Trabajo duro para desarrollar eso. Es un proceso complicado de aprender y reaprender, en donde tu propia estética cambia constantemente, por supuesto. Y la estética de alguna persona está en completa oposición con la de otra y nadie puede decir cuál es buena y cuál es mala. Podés decir cual te gusta, quizás. Es un problema interesante juzgar qué estética debería ser importante.

En el nuevo film en el que estoy trabajando ahora tengo una toma de un hombre quitando un graffiti de una escultura. Y el graffiti es maravilloso, pero tenés un proceso por el cual alguien determinó que la escultura no debía tenerlo, porque no ha sido hecha para tenerlos encima. Pero ese graffiti personal, que está puesto ahí (tampoco pensado como estético o no, quizás hecho por un artista, quizás no) pero sin embargo hay un juicio entre este arte de la escultura y ese arte del graffiti que alguien está removiendo, es decir que alguien está haciendo un juicio muy positivo al respecto y lo está haciendo pero es para hacer que este arte se vea mejor. Y eso me interesa. Digo, me gusta la escultura sin el graffiti encima pero… ¡realmente me gusta el graffiti también! Hay un dilema entre quitarlo o dejarlo.

Pero Usted tiene sus propios pensamientos sobre su estética. Usted sabe qué es lo que le gusta y qué es lo que no…

Es un proceso complicado porque empezás a trabajar y a desarrollar una manera de trabajar. Cuando sos joven no está totalmente definido, lo que es genial porque te involucrás completamente en eso. Y después, saber cómo evaluar eso es muy complejo, porque idealmente debería venir de uno mismo y de cómo te sentís acerca de tu trabajo, pero hay influencias externas como la crítica o las reacciones de la audiencia y tenés que aprender cómo negociar con eso para que no se meta en tu camino, ya que quizás sea realmente valioso usarlo, pero eso es difícil de decir porque si estás haciendo un trabajo que quizás es indefinido para la mayoría de la gente puede causar mucha confusión tratar de encontrar una definición. Entonces, si te entristecés porque la gente se va de la sala, tenés que evaluar cómo te sentís realmente con eso, cómo te sentís con el hecho de que la gente se vaya. Es un dilema interesante para los artistas el tema de cómo controlar su ego, en el sentido de entender lo que es su propio arte.

Usted habla de looking and listening(1) como un concepto, como una práctica. No obstante es un concepto que guarda intrínseca relación con una actitud respecto a la vida cotidiana, no solamente al ejercicio propio del cineasta.

Creo que el mejor ejemplo está en que cada vez paso más y más tiempo solo. Creo que viene de eso, porque me doy cuenta que lleva tiempo prestar atención. Entonces, cuando presto atención estoy aprendiendo pero para aprender algo hay que prestar atención, fluye en ambos sentidos. Pero depende de cuánto tiempo puedas estar prestando atención cuando estás solo. Creo que es parte de la misma cosa, la idea de no ser distraído por alguien que está alrededor.

Por otra parte, creo que soy alguien consumido por mi práctica, porque nunca siento que no estoy trabajando. Es como que nunca se deja de ser un artista. Digo, podés tener un momento en el cual tenés una linda cena con alguien, pero incluso ahí podés estar dentro de tu mente y estar ido momentáneamente. Los artistas que me interesan son gente que está totalmente obsesionada con su trabajo y esa es otra razón por la cual los estudio, para entender de donde viene su obsesión. Pasa que la mayoría de los artistas que me interesan -que creo que son los mejores artistas- están también un poco locos (risas) y puedo creerme estar loco para llegar hasta ahí, pero me gustaría saber a qué parte del cerebro están accediendo. Porque en cierta manera, al preguntarme sobre la manera en que viven sus vidas se ha convertido en el foco del por qué viven sus vidas de esa manera. Muchas veces viene de su locura, o de que han sido descartados, entonces llenan sus vidas con su trabajo.

Usted trabaja de forma solitaria, tanto en escenarios de vasta inmensidad como en 13 lakes (2004), Ten skies (2004) ó Casting a Glance (2007), como también recorriendo grandes regiones de su país como en RR (2007), Los (2004), El Valley Centro (2000), por lo cual pareciera ser que la soledad parte de su metodología de trabajo?

Supongo que eso es una elección. A medida que me vuelvo más viejo, me pongo más antisocial ¿sabés? Pero después tenés estas experiencias como los festivales de cine en donde estás sobrecargado de intercambio.

Por otra parte, ahora además enseño, lo que es muy social también. Entonces es placentero estar alejado cuando estoy trabajando, porque estoy fuera de todas esas otras cosas. Es un duro trabajo comunicar.

¿Estar alejado de quién?

Desde que me mudé a las montañas, estoy mucho tiempo solo. Es algo que no es fácil de hacer -pasar mucho tiempo con uno mismo- y lo estoy encontrando muy interesante, concretamente cuando llegas al punto de decir “OK, ya no quiero estar más solo”, pero a medida que hago más y más películas es menos que una necesidad no estar solo. Pero como tengo esta otra parte social es más fácil estar así, y también es algo que yo deseo, no sé por qué.

En la escuela, cuando salgo a comer solo, me siento por ahí y veo a la gente comiendo junta, charlando y pienso “¿debería estar haciendo eso?”. Y después pienso “la mayoría de lo que están hablando debe ser muy interesante” (risas). Entonces, está bien estar en soledad, tenés que imaginar el diálogo en tu cabeza, que incluso puede ser mejor que compartir… suena un poco enfermo de mi parte quizás (risas).

Sus películas y su particular metodología de trabajo tienen grandes resonancias con el trabajo de los primeros operadores del cinematógrafo Lumière, incluso el concepto de tomavistas pareciera adecuarse perfectamente a sus imágenes. ¿Concuerda con esta afirmación?

Creo que en la mayoría de los tempranos films había un deseo de ser inquisitivo, de mirar algo más intensamente de lo que uno lo había visto antes del invento del aparato cinematográfico. Esa es la misma experiencia que yo tuve cuando empecé a filmar. Mi conexión con el mundo, a partir que comencé a filmar, fue mucho más fuerte de lo que había sido anteriormente. Pienso que la idea de aquellos primeros films de ser inquisitivo, de ir más profundo… no se si era consciente o simplemente estaban recolectando imágenes, pero parece que se tradujo en el trabajo. Quizás la cámara sabe eso: señalar en el lugar indicado. Por supuesto que hay un puñado de esos films que no son nada interesantes, pero la mayoría de las veces son realmente interesantes, son retratos tempranos… algunas de mis imágenes sobre trenes van en ese mismo sentido.

El tiempo es uno de los elementos constitutivos y centrales para problematizar sobre el cine en general, pero pienso que en su caso es además un tema muy especial. ¿Cómo considera Usted el tiempo en su trabajo?

He estado considerando el tiempo durante muchos años, para tratar de figurarme exactamente qué es. Hay un montón de mis estructuras que tratan con cantidades iguales de tiempo, en una forma democrática en donde cada toma tiene el mismo valor. Pero, más profundamente, también estoy interesado en si el tiempo existe realmente. Uno puede tomar el tiempo como pérdida, pero pienso que nosotros estamos siempre en el momento presente, entonces no hay nada más que el presente. Todo lo anterior es memoria y lo próximo es todo desconocido, entonces no sé como uno puede estar cuerdo con una cosa tan engañosa.

Y después, cuando algo es lineal, tenemos el problema del principio y el final… “¿Cuándo empezó el mundo? ¿Dónde termina el cielo?”, y ese tipo de cosas. Y la solución es fácil: el tiempo no es lineal, es circular. ¡No hay ni principio ni final! Pero si no hay principio ni final entonces no hay tiempo, en cierto modo.

Esto se vuelve complejo cuando pensás en el tiempo, pero en el film es fácil porque efectivamente existe un principio y un final: tenés una primera toma y tenes el último cuadro y luego, entre uno y otro, tenés cada cuadro que sigue al otro. Es decir, que el cine solo puede seguir este modelo de la idea lineal del tiempo y, en cierto sentido, siempre tiene que estar definido dónde comienza y dónde termina…

La forma en la que siempre manejé el tiempo en mis films es hacerlo de la manera más simple, es decir pensar de hecho el tiempo como una cantidad. Por ejemplo, si miro un paisaje durante tres minutos me siento diferente que si lo mirara durante diez minutos. Entonces empiezo a pensar que cada tipo de entendimiento es también una función de esta cosa que llamamos tiempo (si es que el tiempo existe). Pero, nuevamente, en el film sí existe porque hay una toma con tantos minutos de duración… Después puedo ser más directo sobre la forma que te sentís acerca de esta imagen o la forma en que cambia según la cantidad de cuadros que te muestro. Entonces puedo ser más concreto sobre el tiempo, porque ya no es tan ilusorio y quizás ahí es cuando es menos interesante, cuando pensás “Voy a ver una película que sucede durante una hora y media”… aunque todavía sigo confundido al respecto.

Es gracioso porque la gente dice a todo “Es muy largo…” pero me pregunto ¿cómo puede algo ser “muy largo”? ¡Es lo que es! No podés decir: “Eso dura diez minutos, es muy largo. Lo podría haber visto en cinco minutos”… ¡No, no podrías! ¡Hubieras visto 5 minutos entonces! Incluso si nada sucede. Que no pase nada en cinco minutos es bastante diferente de que no pase nada en diez minutos, ya que te ponés más ansioso si querés que pase algo. Si no pasa nada en dos segundos, eso no es nada pero si no pasa nada en diez minutos, ahí aparecen los sentimientos que te provoca que nada pase o el completo placer quizás si es que te gusta que no pase nada.

Con el cine es gracioso porque la audiencia tiene diferentes vocabularios y todos los vocabularios cinematográficos tratan con el tiempo en algún sentido. Entonces si sos una persona joven en Estados Unidos, creciste en los ‘80, cuando MTV estaba surgiendo… pienso que MTV lo crearon porque asumieron que los chicos no tenían poder de atención, lo cual es algo errado. Pero entonces relacionás el tiempo diferente de si creciste con algo que es más lento, con una mentalidad que quiere prestar atención y realmente entender.

La forma en la que la gente se relaciona con el tiempo, es una función del tiempo, como es también una función de quienes son. Pero podés cambiar tu gusto, podés empezar a ver quizás significados distintos cuando el tiempo de un cuadro rápido cambia a algo más lento, ya que algo distinto sucede.

Es interesante cómo la audiencia trae el tiempo a los films. Un film de dos horas parece muy largo para la gente, pero un film de una hora y media es quizás más corto, en esto te introduce el cine dominante.

Siempre me gusta cuando le muestro mis films a gente que nunca los ha visto y que nunca han sido desafiados por el tiempo, porque la mayoría de las veces se frustran y muchos se van, pero algunos se quedan y al final empiezan a ver diferente. Y esto pasa cuando la audiencia está acostumbrada a ese tipo de tiempo establecido por Hollywood y lo confrontan con este nuevo tipo de dirección y es así que reconsideran su manera de ver, lo cual es la parte más importante… El tiempo es un asunto muy ilusorio.

Entrevista por Mañu Yañez para Grupo Kane


Entrevista: Lodge Kerrigan

Entrevista realizadas vía correo electrónico con el cineasta americano. Agradecemos a Avalon, distribuidora de Keane en España, el apoyo prestado a Miradas de Cine, y naturalmente su apuesta por este tipo de cine.

—“Keane” es tu tercer film completado en diez años. ¿Te gustaría tener la oportunidad de rodar más o tu planteamiento es no hacer demasiados films?

—Si incluís In God’s Hands son cuatro en diez años, que es la media de la mayor parte de cineastas. Me gustaría trabajar con más frecuencia y no tener que emplear tanto tiempo en intentar financiar mis proyectos, pero esta es la realidad del negocio y lo acepto así. Creo que es inmaduro para cualquiera pensar que es un derecho hacer películas. Soy muy afortunado al poder vivir haciendo lo que me gusta.

—¿Encuentras dificultadas para ser un auténtico director independiente en tu país?

—No pienso en mí como un director independiente, solamente soy un director. Pero respondiendo a vuestra cuestión, sí es difícil. Es un problema de financiación. Hay cineastas que eligen hacer trabajos más personales y quizás exigentes, pero deben sacrificarse para trabajar con presupuestos muy bajos, y es indecible cuánto tiempo pueden mantenerse así, año tras año. Tened en cuenta que en los Estados Unidos no hay ayudas gubernamentales para los cineastas; todos están sujetos a las realidades del mercado. El tamaño del presupuesto, el riesgo al que la entidad financiera está expuesta, el casting, el material cada vez más accesible, etc., lo que es comprensible, pero conduce a un trabajo menos interesante y diverso. Al mismo tiempo, creo que existe potencial para hacer un trabajo interesante y más comercial pero, desde luego, depende de cómo definamos “más comercial”.

—Antes de “Keane” rodaste una película llamada “In God’s Hands”, pero hubo algunos problemas y la película nunca se estrenó… ¿Qué ocurrió?

—Es un film sobre raptos infantiles, pero desafortunadamente se dañaron gravemente algunos negativos, así que la compañía aseguradora intervino y reembolsó el coste de la producción, pero no hubo forma de salvar la película, que se había perdido. Como podéis imaginar fue un período difícil. Así que leí todas las novela de Murakami [1] en orden inverso —en aquel momento él tenía nueve—; encontré cierto grado de paz en su trabajo y me di cuenta de que aunque hubiese perdido la película, en el esquema general de las cosas, puestos a sufrir un infortunio, al menos nadie salió herido. Como persona apasionada por mi trabajo que soy, fui capaz de seguir adelante. Steven Soderbergh era el productor y dijo, «no te preocupes, trabajaremos juntos de nuevo», y fue fiel a su palabra. En ese instante aún estaba interesado en el tema del rapto infantil, pero decidí escribir un guión completamente nuevo ya que no podía imaginar ni tenía interés en hacer la misma película otra vez.

»Steven ha sido un apoyo increíble. Es alguien que tiene un interés real en formas diversas de hacer cine y que ayuda a otros cineastas que no han tenido éxito comercial o las oportunidades que él ha tenido, y lo demuestra con hechos. Creo que es muy poco usual, no sólo en el negocio de las películas, sino en la vida. Soy muy afortunado de conocerle y trabajar con él. Es una persona extraordinaria.

—“Keane” puede ser tu película más agitada, el personaje protagonista está realmente estresado y resulta estresante… ¿Crees que ésto podría surgir como una reacción a lo que pasó con tu proyecto anterior?

—Creo que probablemente eso sea interpretar demasiado. Pienso que las ideas que hay tras Keane proceden de un lugar mucho más profundo. La idea de perder un hijo, de que tu hijo sea raptado, debe ser lo peor que existe en la vida. Pero, a otro nivel, la realidad es que todo aquello por lo que pasas en la vida te afecta. Perder In God’s Hands fue una experiencia difícil, pero verdaderamente me encaminó a conseguir hacer otra película porque comprendí que la única manera en que podía superar esa parte de mi vida sería hacer otro film. Ahora lo contemplo de un modo positivo, ya que si hubiese terminado In God’s Hands, nunca habría hecho Keane.

—Pensamos que la fragilidad de la niñez podría ser un tema principal en tus films. ¿Por qué te interesa tanto?

—No estoy específicamente interesado en la fragilidad de la niñez, sino más bien en la necesidad humana de contactar con otra persona, de pertenecer. Me interesan las maneras en que las personas luchan por contactar entre sí y lo poco claras que dichas conexiones pueden ser, pero asimismo lo fuertes que pueden ser también, especialmente entre un padre y un hijo.

—Consideramos que la interpretación de Damian Lewis en “Keane” es espléndida, como también lo era la de Katrin Cartlidge en “Claire Dolan”. ¿Cómo es tu trabajo con los actores?

—Gracias. Mi trabajo con los actores ha evolucionado con los años. Cuando empecé a hacer películas ensayaba mucho, y quería ver cada reacción antes de filmar. Ahora aún ensayo mucho pero no estoy interesado en observar cada reacción en el proceso de ensayo, en su lugar me concentro en clarificar el personaje y trabajar con el actor escogiendo las respuestas psicológicas y emocionales que definen su carácter. He aprendido con los años que ningún actor ofrece una reacción o interpretación completas hasta que la cámara está rodando y también que reservar las reacciones hasta el día de la filmación conduce a una actuación más viva y espontánea.

»Creo que Damian entregó una interpretación realmente destacable, no sólo porque él está en todos los planos y se pasa la película con la cámara constantemente en su cara, sino particularmente por el rango de emociones que es capaz de desplegar a lo largo de la historia. Tiene, en verdad, un talento excepcional. Le saqué del casting de Band of Brothers, la serie de la HBO. Muchas veces pienso que el casting es algo retrógrado. En lugar de intentar contratar a estrellas, quitar eso de encima de la mesa porque todo el negocio está orientado hacia intentar conseguir el nombre más grande. Una vez que renuncias a eso, entonces se convierte en… Creo que los actores son escogidos en muchas ocasiones porque han desempeñado papeles parecidos en el pasado y pienso que eso es muy limitador. Lo que trato de hacer es ver el manejo que tienen de su nave, las dotes que tienen, lo carismáticos que son, la presencia que tienen, y el resto es muy intuitivo. No hay nada en el papel del comandante Winters, el personaje que Damian interpreta en Band of Brothers, que sea remotamente similar a Keane. Pero pienso que los actores con talento pueden interpretar un amplio espectro de papeles y la mayoría de ellos están realmente infrautilizados. Lo que también me resulta interesante sobre su actuación es el gran peso que tiene Keane. Él es muy pesado y está desgastado. Cuando ves a Damian en la vida diaria, es muy diferente y la gente a veces se queda perpleja, porque casi esperan que sea más viejo.

»Al principio, envié a Damian el guión y entonces me encaminé a Londres a pasar unos cuantos días con él, discutiendo el material en profundidad y dándonos la oportunidad de conocernos mutuamente, porque sabía lo intensa que la colaboración iba a ser y que era complicado que ambos coincidiésemos y viésemos el personaje de la misma manera. Cuando Damian vino a New York, visitamos numerosas instituciones que ayudan a la gente con enfermedades mentales serias y persistentes, como The Storefront y Fountain House. La primera es una clínica médica vecinal que trata por lo general a individuos pobres y sin hogar que están mentalmente enfermos y les intenta encontrar una casa y un empleo en un esfuerzo por ayudarles a reconstruir sus vidas. Fountain House es una asociación para gente que sufre enfermedades mentales. Damian y yo pasamos mucho tiempo en ambos lugares conociendo y compartiendo momentos con numerosa gente con problemas mentales serios y persistentes, observando su comportamiento, sus síntomas así como los rasgos que tenían en común. También pasamos mucho tiempo en las calles, en el metro y las estaciones de autobuses, hablando con gente sin techo que sufrían enfermedades mentales. En el proceso de ensayo, continuamos intentando hacer las decisiones emocionales y psicológicas de su personaje lo más específicas posible. Pasamos mucho tiempo construyendo el personaje y desarrollándolo, en un intento de adueñarnos de él en lo posible. Tuvimos la oportunidad de ensayar en el lugar de rodaje, lo que nos permitió a mí y a John Foster, el DP [2], resolver la mayoría de cuestiones técnicas relacionadas con la puesta en escena de las secuencias y la iluminación, así que cuando comenzamos el rodaje, tuvimos tiempo para centrarnos verdaderamente en la interpretación.

—Existe cierta “oscuridad” en los personajes principales de tus películas. Siempre resulta complicado saber en qué están pensando. ¿Mantienes sus intenciones ocultas para aumentar la tensión del público?

—No, pero a menudo crea ese efecto. Simplemente creo que es más realista. ¿Cuántas veces en nuestro día a día tenemos acceso a los pensamientos íntimos de los demás? Respecto a Keane, si te fijas en una persona muy inestable emocionalmente o mentalmente enferma, que no está recibiendo tratamiento, a menudo habrá ambigüedad, no sólo sobre lo que está persona piensa, sino también sobre la veracidad de los hechos que dice han ocurrido. No pienso que esos individuos estén mintiendo, sino más bien que el engaño es un síntoma de la enfermedad mental. Por ejemplo, se plantea la cuestión de si la hija de Keane existió realmente. Pongo al público en la situación de tener que decidirlo por sí mismo, reflejando de este modo la vida real. Los espectadores están con Keane. Están con él, en su vida, y tan cerca como les sea posible. Tienen que determinar si le creen o no. No existe una respuesta standard a una película y creo que la respuesta de cualquier espectador es válida. Por mi parte, encuentro más conmovedor creer en que él tenía una hija que fue secuestrada y así es como dirigí la película. Pero esto no se transmite a través de la vía tradicional del diálogo, sino más bien a través del comportamiento. Cuando veo la paciencia y el cuidado que pone Keane en Kira y cómo, al final de la película, se derrumba cuando se disculpa ante su hija, creo que Sophie existió.

»Además, hablando ya de otra cosa, pero relacionada con esta, no creo en explicaciones que no profundizan en el comportamiento humano. Muchas películas reducen las motivaciones psicológicas de los personajes a una o dos ocurrencias o razones “significativas” en sus vidas, lo que resulta absurdo y demasiado simplista. Las razones por las que cualquiera de nosotros actuamos como lo hacemos en un momento dado son complejas y se basan en años de experiencia, de vivir la vida. Reducir esto a una explicación sencilla es falso, no interioriza en el comportamiento humano y no resulta interesante.

—Tus películas son sorprendentes y abiertas, las historias se hallan contaminadas por el caos. ¿Cómo las concibes? ¿Escribes los guiones enteros?

—Siempre parto de una reacción visceral ante un suceso de mi propia vida. Con Keane se trató de lo siguiente: Tengo una hija de trece años, Serena, y desde que nació siempre ha sido un espíritu libre e independiente, y siempre he intentado fomentar esas características en ella. Vivo enfrente de un gran establecimiento, y desde que era muy pequeña le gustaba recorrer todos sus pasillos y yo la animaba. Pero en ocasiones me costaba encontrarla y, como a cualquier padre, en esos momentos me daba un vuelco el coazón y me invadía un miedo terrible. Por supuesto, siempre terminaba encontrándola, pero fue desde esa reacción visceral a partir de la cual decidí hacer una película sobre alguien que se enfrenta a la pérdida de una hija.

»Desde siempre he tenido un interés permanente por la enfermedad mental, y estaba interesado en la idea de cómo ciertos individuos —particularmente gente que sufre de enfermedades mentales— pueden volverse inestables de forma inmediata al enfrentarse a una crisis tal como la pérdida de una hija sin tener a mano la ayuda adecuada. Creo que esto funciona así para cualquiera —si uno se encuentra aislado, la salud mental puede desintegrarte rápidamente. Y finalmente, me preocupaban las secuelas del secuestro y la pérdida, el dolor insoportable y los sentimientos de culpabilidad y auto-recriminación, el hecho de cómo un episodio que puede ocurrir en unos instantes puede cambiar la vida de alguien de forma permanente e irreversible, preguntándome si sería posible llegar a aceptar de alguna manera algo así.

»Siempre escribo el guión entero, pero estoy muy abierto a colaboraciones. Cuanto más dirijo películas, más abierto estoy. Quiero que los actores sientan los personajes como suyos y se involucren en la interpretación y la construcción de las secuencias. Actuar es similar a la escritura en el sentido de que tu construyes la vida emocional del personaje, momento a momento. De esta forma, trato de encontrar el punto de vista del intérprete en el caso de que haya algo en el guión que no tiene sentido desde un punto de vista emocional o psicológico. Por eso estoy abierto a los cambios en cualquier momento, pero al mismo tiempo creo que para conseguir algo, tienes que tener control sobre ello, así que todas las elecciones relativas a guión, interpretación y trabajo de cámara están cuidadosamente consideradas antes de que yo me coloco tras ella.

—Aunque tus películas no encajan en los géneros habituales, ¿las consideras thrillers?

—No en el sentido convencional. Existen elementos de tensión y suspense en todas mis películas, pero siempre están llevados a través de los personajes, y gracias a esto hay más elasticidad o libertad para invertir las expectativas del público y mantenerlo al límite durante toda la película, ya que existen menos obstáculos en la trama y no es necesario adherir a la historia convenciones o resoluciones típicas. Si estás viendo una película que funciona fuera de un género, o que lo invierte o reinventa con éxito, y el público no sabe lo que va a suceder, esa impredicibilidad crea auténtica tensión y un suspense que puede resultar fascinante.

—Admiramos la forma en que filmas las escenas de sexo… hay algo mecánico en la manera que la gente practica el sexo. ¿Estás interesado en mostrar cómo el sexo ha cambiado en los últimos años y cómo esto ha afectado a las relaciones humanas? ¿Crees que la pornografía ha modificado el sexo (y el comportamiento) entre personas en un sentido más inhumano?

—A un nivel temático el sexo es fascinante porque puede ser a la vez increíblemente íntimo e impersonal, tanto entre amantes como entre desconocidos. La mayor parte del tiempo la gente tienen relaciones no con otra persona, sino con una proyección de lo que les gustaría que esa persona fuera. Lo mismo es cierto para el encaprichamiento, el amor y la pronografía. Encuentro también interesante que muchas personas que han establecido relaciones evitan la intimidad del sexo, mientras que otras están solas y necesitan tener una conexión emocional con alguien, lo cual es una necesidad muy humana que todos tenemos, para mantener relaciones sexuales con extraños o gente que acaban de conocer. La mayoría de las veces, en la vida real, el sexo “íntimo” entre amantes que han crecido alejados es bastante más mecánico y “como-el-porno” que el sexo entre desconocidos que están necesitados de contacto humano.

—¿Cuáles son tus películas y directores favoritos? ¿Tus principales influencias?

—Parte del problema de hacer un listado de influencias es que invariablemente dejas fuera un montón. Por otro lado, mis influencias están constantemente cambiando, es una pregunta dura de responder. En general, estoy influenciado por cineastas que muestran la condición humana como lo que es en vez de idealizarla, quienes aceptan a los seres humanos por lo que ellos son, y abrazan tanto sus defectos como sus virtudes. Hay muchas instituciones —religiosas, políticas, prestigiosas e incluso deportivas— que están constantemente lanzando una versión idealizada de la humanidad; yo prefiero hacerlo desde una posición de aceptación.

—Claire Dolan: ¿Cómo fue el trabajo con Marin Karmitz?

—Fue una gran experiencia. Marin quería hacer la mejor película posible. Cada discusión que teníamos era sobre la propia película. No era sobre vender la película —quienes son los espectadores, cómo podemos tener la mayor audiencia posible, como iba a funcionar en taquilla— si no que era sobre aquello que daba sentido a la película. ¿Está la película avanzando? ¿Están los temas e ideas claramente articulados? ¿Puede ser mejorado? Esto, pienso, es algo raro para un productor inteligente.

—Consideramos que todas tus películas presentan más un estilo documental, principalmente en “Keane”, que de ficción…

—En términos estéticos, siento que el realismo podría tener un mayor impacto emocional en los espectadores y ayudar a destapar que hay más gente como Keane en la vida real, gente que está enferma, quienes quizá podrían tomar decisiones moralmente cuestionables, pero que aún son gente buena que merece empatía y comprensión. En términos prácticos, elegí introducir a Keane en el encuadre todo el tiempo, rodar enteramente cámara en mano y hacerlo en muchas localizaciones exteriores, sin luz artificial —rodamos mucho en localizaciones reales con la luz disponible en ellas—, rodar escenas en una sola toma, en tiempo real. Intenté cortar lo menos posible, editando con la cámara. No hubo un montaje tradicional —cada plano posee la longitud de la escena— y los únicos cortes en la película son de salto. Quería otorgar un sentimiento de tiempo real, porque pienso que esto debería de aumentar el impacto emocional y fomentaría la identificación con Keane.

»Lo mejor de rodar en exteriores es toda la tensión que se creaba. Rodamos bastante en el Port Authority Bus Terminal en New York, y obviamente no podíamos cerrar la Terminal. Con autobuses constantemente llegando, cientos de personas moviéndose por la Terminal en cualquier momento. Fue realmente agotador, y unido a las tomas largas, los actores se cansaban con tanta energía desprendida. Damian, que estaba formando en el teatro, apreció realmente esta manera de trabajar. Le permitió actuar en una sola escena antes que reunir diferentes reacciones juntas en varios planos, que es el caso del montaje tradicional. Había poco espacio para el error, y fue definitivamente una exigencia para las interpretaciones, pero creo que realmente funcionó.

—Tu estilo es muy formalista, muy conciso y directo, ¿es una manera de ordenar el caos interno de tus personajes?

—Como director no tengo un estilo particular. Uso la estética de una película, que incluye el reparto, el estilo de actuar, el encuadre, la iluminación, la elección de las localizciones, el diseño de producción, el montaje, el diseño de sonido, y demás, para articular y fortalecer el contenido, temas, ideas y emociones, que intento transmitir.

—“Keane” posee algo de la paranoia del post-11 de septiembre, ¿fue casualidad?

—Hay temas comunes —desaparición, paranoia, ambientes de desestabilización y amenaza, soledad, y una necesidad de buscar y contactar con otras personas, incluso si él o ella son un extraño, entre otros— pero aún así creo que vais más allá de lo que hay. Estos son temas que aparecen constantemente a lo largo de mi obra, incluida Clean, Shaven, la cual terminé en 1994. En Keane, estaba principalmente interesado en como una persona haría frente a que su hijo haya sido secuestrado, el grado de pena que podría causar, cómo de desestabilizadora podría ser esa pena y si sería posible después de todo avanzar de alguna manera, encontrar alguna forma de paz o de aceptación y poder ser capaz de amar en el futuro. Y si es así, descubrir cuánto coraje y fortaleza se debería de tener.

—Se ha relacionado tu estilo a un determinado cine europeo, sin embargo tus películas tienen una estructura muy clásica, muy americana…

—Es cierto que hay diferencias culturales de un país a otro, y en la tradición de cada uno a la hora de hacer cine, sin embargo parece ser una necesidad en toda la sociedad etiquetar a las personas y categorizarlas para hacerlas más “comprensibles”: prefiero no catalogarme. Considero que es una estrecha manera de pensar y pone muchas limitaciones no solo al potencial individual, también a la comprensión de otras personas.

—Trabajas bastante el sonido en tus películas. A veces parece surgir de la mente de los personajes…

—Creo que el sonido está poco utilizado en la mayoría de films. El sonido tiene tanto potencial como una imagen para impresionar, emocional y psicológicamente, al público. En Clean, Shaven, quería enfatizar lo que imaginé sería sufrir de esquizofrenia, para que los espectadores estuvieran en la piel de Winter, y experimentar lo que él experimentaba. El resultado es un film muy subjetivo, y como las alucinaciones auditivas son un primer síntoma de esquizofrenia quería que el diseño de sonido representase una etapa significativa al construir ese mundo. Sin embargo mi trabajo ha cambiado a lo largo de los años y aunque todavía me interesan las enfermedades mentales, estoy más interesado aun en intentar entender a una persona (real o ficticia) mediante la observación de su comportamiento, el cual es intrínsecamente objetivo, y no tanto recreando estados psicológicos subjetivos. Por ello, el diseño de sonido en Claire Dolan y Keane es mucho más objetivo y menos impresionista, pero espero que igualmente efectivo.

—Todos tus personajes viven al límite en situaciones muy especiales, no obstante hay algo en todo ello que remite a lo cotidiano…

—En general, tiendo a hacer films sobre gente que, en algún nivel, son rechazados por la sociedad y que solamente quieren tener una vida normal. Vivimos en tiempos muy cruciales y creo sería beneficioso para todos nosotros si adoptamos un acercamiento más empático hacía la gente que se enfrenta a problemas diferentes a los de la mayoría de nosotros.

—Tus tres películas están centradas in un personaje principal que ocupa toda la narración, ¿vas a seguir esta línea en tus siguientes trabajos?

—No, es momento de cambiar. Sin embargo, puede que vuelva a ella en el futuro.

—¿Cuáles son tus siguientes proyectos?

—No quiero parecer evasivo, pero prefiero no hablar sobre ellos hasta después que estén terminados.

Publicado en Miradas de Cine (www.miradas.net)


Entrevista: Guy Maddin

Guy Maddin

“No me interesa la ortodoxia del documental”

El realizador de La música más triste del mundo no cree que el cine esté destinado a representar lo real de modo literal: “Ni siquiera proponiéndoselo creo que pueda hacerlo”, afirma, al tiempo que ofrece una visión subjetiva de su ciudad natal.

Cineastas y ciudades. En mayo pasado se estrenó Del tiempo y la ciudad, donde Terence Davies recordaba, con ira y melancolía, el Liverpool de su infancia. Ahora se estrena My Winnipeg, donde, también a partir de un encargo de un canal de televisión, el canadiense Guy Maddin reconstruye una Winnipeg de la memoria. Si en ambos casos el grano de la voz del autor remacha desde el off el carácter estrictamente personal del asunto, en My Winnipeg Maddin va más allá y reconstruye lo que el recuerdo o el deseo le indican, prescindiendo casi enteramente de imágenes documentales. “Vestí a Winnipeg del mismo modo en que el mundo se vistió para mí cuando era chico”, asegura Maddin, cuyo cine se conoce en Argentina gracias a ciclos retrospectivos realizados en la sala Lugones, proyecciones en el Bafici y el estreno en salas comerciales, un par de años atrás, de La música más triste del mundo.

Vecino aún hoy de la ciudad más fría de América del Norte, Maddin es un documentalista tanto o más impensable que su colega británico. El más puro artificio, el delirio barroco, los préstamos folletinescos y una rampante claustrofilia atraviesan su obra, desde Tales from the Gimli Hospital (1988) hasta Brand Upon the Brain! (2006), pasando por Archangel (1990), Twilight of the Ice Nymphs (1997) y Dracula: Pages from a Virgin Diary (2002). Pero como Davies, este fanático del blanco y negro siempre se mostró obsesionado por temas como la memoria, el recuerdo y las familias, y es a todo eso donde My Winnipeg le permite volver. Como el respeto al canon documentalista lo tiene sin cuidado, Maddin se ruborizó más bien poco, a la hora de reemplazar imágenes de archivo por las de su imaginación, meticulosamente reconstruidas en el mismo estudio cerrado en el que filmó el resto de su obra. En la entrevista que sigue se explaya sobre la influencia del alemán W. G. Sebald, las tortuosas relaciones entre cine y realidad, su invención del melodrama documental, el rescate de cierta actriz mítica del cine negro y hasta el vello púbico de su madre.

–¿Cómo es que usted, que se caracteriza por su gusto por las ficciones más descabelladas, llegó a filmar un documental?

–Yo ya andaba pensando en hacerlo, cuando un representante del Documentary Channel me sugirió filmar un documental sobre Winnipeg, la ciudad en la que nací y donde vivo parte del año. “Fasciname –me dijo–. No quiero ver la clase de infierno helado que todo el mundo piensa que Winnipeg es. Yo sé que podés darme otra cosa.” Yo lo tomé como un documental de mis sentimientos, y es probable que para ello me haya inspirado en los libros del alemán W. G. Sebald, que en sus libros solía entregarse a largos ejercicios de memoria, llenos de fantaseos y digresiones. Al fin y al cabo la película no se llama Winnipeg, sino My Winnipeg.

–La memoria, su pérdida y la amnesia, motivos recurrentes en su cine, están aquí en la base de la película.

–Para mí, el pasado es parte del presente. No me refiero a ese ejercicio nostálgico, consistente en sentarse y ponerse a recordar, sino al modo en que el pasado pervive en el presente. Tanto, que una cierta dosis de amnesia es necesaria para poder vivir, porque si recordáramos absolutamente todo el horror nos paralizaría.

–My Winnipeg no se atiene mucho a la ortodoxia del documental.

–Es que esa ortodoxia no me interesa. No creo que el cine esté destinado a representar lo real de modo literal. Ni siquiera proponiéndoselo creo que el cine pueda hacerlo. Cuando los hermanos Lumière filmaron unos trabajadores que salían de la fábrica, lo que mostraron no fueron exactamente esos trabajadores saliendo de esa fábrica, sino la versión de los Lumière de unos trabajadores saliendo de una fábrica. Una versión hecha de determinada iluminación y encuadres, una forma de montar los planos… Si alguien quiere una reproducción exacta de un pedazo de realidad, más vale que no mire a través de una cámara de cine, sino de una de seguridad.

–Por otra parte, en la película usted no muestra prácticamente nada que no haya sido reconstruido para la ocasión.

–Exacto. Tampoco me interesaba respetar la tradición de rodaje del documental, en la que muchas veces termina encontrándose el tema recién en la mesa de edición, un año después de haber empezado a rodar. Acá yo tenía un montón de anécdotas personales que sabía de antemano que quería incluir, y para ello traté de planear todo lo que pude, con un guión previo al que traté de ajustarme. Sin embargo, lo real de alguna manera terminó interviniendo, porque de todas mis películas ésta es en la que tuve más claramente la sensación de no saber muy bien qué era lo que estaba haciendo.

–Usted definió a My Winnipeg como “docufantasía”. Sin embargo, ciertos hechos que podrían parecer fabulados, como una presunta invasión nazi a Winnipeg, en 1942, resultan descabelladamente reales.

–Sí, esa invasión existió, aunque no fue real: se trató de una puesta en escena, hecha para reunir fondos para la guerra. Se la conoce como “If Day”: el día del “qué pasaría si…” Curiosamente, es una historia olvidada. De hecho, yo mismo me enteré de ella durante el rodaje, y decidí incluirla. Con respecto a la definición de “docufantasía”, después lo pensé mejor y ahora prefiero calificar a la película de “melodrama documental”. No docudrama, que viene a ser lo contrario. Los docudramas son películas de ficción que intentan asimilarse a las formas del documental. Por el contrario, a la hora filmar un documental sobre mi ciudad yo lo que hice fue filmar la ciudad de mi infancia, tal como yo recordaba haberla vivido.

–Para lo cual debió recrearla…

–Tuve que recrear la ciudad y mi infancia. Puse a un actor a hacer de mi hermano, porque mi hermano murió. Alquilé la casa que fue la de mis padres, y la monté y decoré como si todavía lo fuera. Lo cual sigue teniendo un fuerte componente documental, ya que filmé en la verdadera casa de mi infancia y hasta usé implementos domésticos y la ropa que usábamos de chicos, porque afortunadamente mi madre siempre tuvo la costumbre de guardar todo.

–Hablando de su madre, para representarla usted eligió a Ann Savage, una actriz que para los cinéfilos tiene un carácter mítico.

–Sí, ella fue la protagonista de Detour, legendario film noir de los ’40, donde interpretó una de las femmes fatales más despiadadas de toda la historia del cine. Justamente por ese motivo me parecía la única persona en el mundo capaz de encarnar a su contraparte canadiense. Que es mi madre, de 92 años al día de hoy. Pasó algo increíble: un día le comenté a un amigo que trabaja y vive en Hollywood, qué lastima que Ann Savage hubiera muerto, porque habría sido la actriz ideal. ¡Y mi amigo me dice que unos días antes ella había estado en su casamiento! ¡Y tenía su número de teléfono! La llamé, nos encontramos y me llevó un buen tiempo convencerla de actuar en la película, porque estaba retirada desde hacía mucho tiempo. Lo que terminó de vencer sus resistencias fue el hecho de que la película no tenía nada que ver con Detour, porque de eso le habían ofrecido mucho y no le interesaba.

–En cuanto a esa definición que usted dio antes de “melodrama documental”… ¿Por qué “melodrama”?

–Un teórico del teatro llamado Eric Bentley sostiene, en uno de sus libros, que los buenos melodramas no distorsionan ni exageran la verdad, sino que la desinhiben. Desinhiben lo que la sociedad reprime, y hacen que los sueños se cumplan: la heroína puede poseer al objeto de su deseo, las disputas amorosas se resuelven a gritos, llantos y trompadas, se llora en público con total desprejuicio. En una palabra: se cumplen los deseos y terrores infantiles. Yo encaré My Winnipeg de la misma manera: como una forma de cumplir los deseos y temores de mi infancia.

–¿Esa desinhibición incluye ciertas fantasías homoeróticas que usted evoca en la película?

–Era inevitable, en una película cuyo tema son los recuerdos infantiles.

–¿Y qué puede decir sobre la imagen del regazo de su madre, leit motiv visual de la película, en el que llega a atisbarse vello púbico?

–Puedo decirle que tuve que darle bastante de tomar, para convencerla de sacarse la faja (risas). Y que después, cuando le mostré la película, tuve que hacer esfuerzos ingentes para distraerla durante esas escenas. El problema es que, como usted dice, esa imagen aparece una y otra vez…

Traducción, selección e introducción: Horacio Bernades. (Página 12 – Argentina)


Entrevista: Eli Bedón

 Entrevista a la artista plástica Eli Bedón, que hizo una muestra individual llamada Youth, durante diciembre del año pasado.:

José Sarmiento Hinojosa: ¿Cómo empezaste en este mundo de la pintura? ¿Cuál ha sido tu recorrido, o cuáles han sido tus primeros pasos en la pintura?

Eli Bedón: En realidad, yo no me he formado en pintura sino en diseño gráfico, recién he entrado a la pintura el año 2003, trabajé de una forma independiente, plantean  algún tipo de enseñanza distinta, de muestras disintas fuera de las instiuciones, fuera de las galerías. Yo me estuve formando con una amiga, profesora  de la U. Católica durante casi cinco años y he estado en muestras colectivas, también he llevado talleres en Corriente Alterna. Esta es mi primera individual.

César Guerra Linares: ¿Estás preparando el proyecto de una nueva muestra?

E.B: Me han propuesto una colectiva para mayo. Vamos a ver qué preparo, aunque en principio tiene que ver con el tema que he trabajo en esta muestra pero un poquito más light.

C.G.L: ¿Esa muestra colectiva con qué artistas va a ser?

E.B: Todavía no lo sé, recién me van a entrevistar, he quedado en tener conversaciones en estos días.

C.G.L: Ahora sí hablando de temas de Cine, ¿cuál fue tu primer acercamiento al Cine?

E.B: En realidad, mi acercamiento con el cine es desde niña debido a que mi papá por se inmigrante italiano me mostraba muchas imágenes, tenía muchos libros de Cine. Ese fue mi primer inicio. Después de grande empecé  a ver películas en diversos lugares. Para esta muestra tuve que ver películas que tenía puntos de contacto o relacióón con lo que yo quería exponer. Yo ya había visto Innocence, Flandres, Kids. Quería poner personajes extremos, llevados a los extremos. Por ejemplo a las películas cuyos personajes aparecen en mis cuadros, llegué a través de imágenes que vi en revistas y que me llevaron a conseguir las películas o por comentarios de tal o cual filme que veía podía tener relación con lo que quería hacer. Por ejemplo, en Innocence lo que me interesa es la atmósfera que se logra ahí.

J.S.H.: ¿Cómo te interesas por esta temática del mundo adolescente o alternativo?

E.B: Si bien ahora no soy cercana a ese mundo pero finalmente yo arranqué esta muestra sobre la base que tenía una persona cercana, un joven que estaba entrando a un proceso autodestructivo. Eso  fue lo que me llevó a enfocarlo de esa manera , primero yo tenía una serie de imágenes en las cuales aparecía personas producto de la sociedad, del medio.Entonces basicamente es eso, son personas muy jóvenes que al mismo tiempo atraviesan algún tipo de conflicto.

C.G.L: ¿Cuáles son los directores que más te gustan o te interesan?

E.B: En realidad, es un poco de todo, me gustan varios directores. No tengo uno específico.

J.S.H: Ahora que has estado cerca de este tema, ¿has aprendido algo de esto?

Sí, totalmente. Incluso el día que sacaron la muestra fue bien fuerte, sentí  como un vacío en todo sentido.   Esta muestra incluso me conectó con mis propios hijos. Ha sido una experiencia realmente importante.

C.G.L: De  otro lado, ¿cómo te trató la crítica pictórica en los medios periodísticos?

E.B.:  Es complicado porque yo no me he formado en una escuela oficial, yo vengo de una escuela alternativa, digamos, en general me ha ido bastante bien.


Entrevista: Hou Hsiao Hsien

Extracto de una entrevista realizada por Tony Rayns en el Spot Cinema de Taipei, en marzo de 2007, con motivo del lanzamiento de “Viaje del Globo Rojo”.

¿Cuándo vio por primera vez la película Le Ballon Rouge, de Albert Lamorisse?

Cuando Francois Margolin, en nombre del presidente del Museo de Orsay, vino a verme y me propuso hacer una película con ellos, acepté y empecé a investigar qué podía hacer. Conocía a gente, leí sobre París, sobre el cine francés… y entonces supe de la película de Lamorisse y la vi. También leí un libro muy útil, publicado en Francia. Se llama Paris to the Moon, y está escrito por un estadounidense, Adam Gopnik. Creo que recurrí a este libro porque está escrito desde la perspectiva de un extranjero, y acabó convirtiéndose en mi guía de París. En ese libro descubrí un juguete infantil que se llama «la máquina para dibujar el mundo», que utilicé en la escena en la que Simon y Louise dibujan. El libro de Gopnik también me enseñó otras cosas, como que en muchos de los antiguos cafés de París había máquinas de pinball. También habla del tiovivo de los Jardines de Luxemburgo, y que los niños que van montados en él intentan introducir unos palitos por un arito metálico al pasar. Eso también lo reflejé en la película.

¿Qué le pareció conocer la película de Lamorisse cincuenta años después de que fuera rodada?

Lo primero que vi es que mostraba algunas realidades del París de 1956. Refleja el ambiente de la ciudad, y el sistema social de la época. La película se centra en varias limitaciones reveladoras de la vida del niño: se le prohíbe hacer cosas en casa, en la escuela, en el autobús… No tiene suficiente espacio para vivir, pero al mismo tiempo la película evoca las nuevas libertades que el niño encuentra en el contexto de la posguerra. Los niños de hoy no gozan de esas libertades. No pensé en el globo rojo en un sentido metafórico; creo que la película refleja crueles realidades.

¿Qué conocía de París antes de hacer la película?

Había visitado la ciudad dos o tres veces y había visitado los lugares más turísticos. Cuando la película estuvo organizada, aproveché la menor ocasión para visitar París y pasar todo el tiempo posible explorándola.

Existen ciertas similitudes entre su visión de París y su visión de Tokio en Café Lumiere y de Taipei en Three Times. Usted suele anclar sus historias en la topografía, cultura, historia y cotidianeidad de las ciudades…

Antes de hacer Café Lumiere, nunca pensé que haría una película en el extranjero. No me parecía que supiera suficientemente bien cómo vivía la gente en otros países, la gente de otras culturas. Durante el rodaje de Café Lumiere le di a los actores algunas libertades para hacer las cosas a su manera, y el resultado fue bastante satisfactorio. Por eso decidí abordar esta película de la misma manera. Mi punto de partida son los exteriores. Esta vez, lo primero fue encontrar el piso de Suzanne. Luego el colegio de Simon. ¿En qué momento aparecería? ¿Dónde estaría situado respecto del piso? ¿Dónde estaría el teatro de marionetas donde Suzanne trabajaba? Una vez establecidas esas cosas, ya puedo empezar a trabajar en el guión.

No obstante, su París tiene un inconfundible aire chino, que aportan la elección de Song Fang como niñera y la obra de títeres que Suzanne narra.

Conocí a Song Fang en el Festival de Cine de Pusan cuando yo era decano de la primera Academia de Cine Asiático y ella era alumna. Hablé con ella y descubrí que hablaba francés con fluidez; había vivido en Bruselas y París, y entonces estaba estudiando en la Academia de Cine de Pekín. Ella me inspiró el personaje que interpreta, que no se aleja mucho de los chinos que viven en Francia. Muchos estudiantes taiwaneses se van a Francia a estudiar, pero casi ninguno trabaja cuidando niños. Sin embargo, muchos chinos sí lo hacen.

Para una película como ésta ¿cuánto del guión escribe de antemano? ¿La estructura general, o es algo más?

Tengo un guión completo, pero sin diálogos. Analizo en profundidad cada escena con los actores, que se inventan su propio diálogo según la situación. Esta técnica funcionó bien en general, pero tuve un problema con el niño que interpreta a Simon. Existen un reglamento estricto sobre el número de horas que puede trabajar un niño, y yo sólo disponía de treinta días en total para rodar la película. Yo no estaba seguro de haber transmitido bien las emociones del niño, por lo que fue necesario mucho trabajo adicional de montaje y posproducción.

¿Cómo se adaptó Juliette Binoche a este sistema de trabajo? Se supone que ella está acostumbrada a tener un guión con diálogos sobre el que trabajar, ¿no es así?

No tuvimos mucho tiempo para prepararnos, y yo vi a Juliette sólo tres veces antes de empezar a rodar. La primera vez, no estaba lista y no se le ocurría ningún diálogo. La segunda vez no fue mucho mejor. Pero la tercera, llegó siendo Suzanne. Se había metido en el personaje, conocía su color de pelo, cómo hablaba, todo. Cuando trabajas con actores tan profesionales como Juliette Binoche, puedes esperar este tipo de contribución por su parte.

¿Le da a los actores los historiales de sus personajes para que puedan trabajar?

Sí, escribo toda la información que puedo, con todo detalle. Por ejemplo, decidimos que los padres de Suzanne se habían conocido en 1968 y luego se habían divorciado. Tenían una imprenta en París, y, cuando se divorciaron, la esposa se quedó con los pisos, que luego pasaron a Suzanne. Suzanne tuvo a Louise con su primera pareja estable. Cuando la relación terminó, Louise se fue a vivir con su abuelo (el padre de Suzanne) a Bruselas. Pierre (el padre de Simon) es por tanto la segunda pareja estable de Suzanne, y es novelista; viajó a Canadá como redactor residente de una universidad de Montreal. La mayoría de los detalles no aparecen en la película, pero los actores los conocen y pueden inspirarse y remitirse a ellos cuando lo necesitan.

Esta es la segunda película que hace con el teatro de marionetas como motivo. ¿Qué le atrae de este arte tan especializado?

Cuando era pequeño, las obras de marionetas se representaban frente a los templos, y yo vi muchas; por lo tanto, el teatro de marionetas siempre está presente en mis recuerdos. De niño incluso intenté hacer mi propio teatro. En esta película, pensar en la persistente personalidad de Suzanne fue lo que me hizo volver al teatro de marionetas. La historia de Zhang Yu es un icono del teatro de marionetas en mi país, y quería aprovecharlo de alguna manera. Pero esta es una película francesa, por lo que tenía que encontrar el modo de introducir una historia de marionetas china en una narración francesa. Así fue como se me ocurrió la idea de que Suzanne fuera creadora y narradora de obras de marionetas en París.



Entrevista: Sharunas Bartas


Entrevista: Enrique Aguilar. Traducción: Guido Segal

— La característica que más sorprende en varias de tus películas es la ausencia total de diálogos. ¿A qué se debe esta renuncia o, yendo más lejos, cómo te planteas la utilización de la palabra en el cine?

En realidad depende. Por ejemplo, en Siete hombres invisibles hay mucho diálogo. Yo no estoy en contra de la palabra en el cine. Se puede hablar más o menos, es una elección y el cine tiene muchas posibilidades.

— En este sentido, aunque la acción de los personajes se reduzca al mínimo y no utilices la palabra hablada, tampoco podemos decir que exista silencio. ¿Hasta qué punto trabajas la banda de sonido y sobre todo el sonido directo?

El sonido es muy importante, tanto como la imagen. Yo trabajo estos dos elementos por separado sin olvidar que no existe silencio sin sonido.

— En cierta ocasión dijiste que el espectador ante la “radicalidad” de tus películas no podía hacer nada. Que podía dormirse o salir de la sala. ¿Qué le dirías a la gente que rechaza una apuesta diferente, cuando no radical, en la pantalla?

En realidad sobre cualquier película se puede decir esto. Por otro lado, si tú quisieras decir algo sobre la película tendrías que estar presente cada vez que se proyectase y eso es imposible. Además, ¿qué más podría decirse más allá de lo que la película es?

— En cuanto al trabajo con los actores, nos ha sorprendido que sus papeles parezcan planificados hasta el mínimo detalle. Da la impresión de que su trabajo está controlado milimétricamente. ¿Hasta dónde dejas lugar al azar y a la improvisación de tus actores?

La vida y el trabajo van juntos. Sobrevivir a las circunstancias es algo de todos los días y la vida y el trabajo a veces se mezclan. Entonces, se puede planear o no planear y lo mismo pasa con los actores. Muchas veces tienes que dejar cosas a decisión de ellos, a ver qué puede pasar.

—¿Entonces es por eso que en El pasillo, por ejemplo, percibimos una naturalidad inusual en los personajes aunque los actores están controlados al máximo?

Precisamente sólo cuando todo está controlado se puede dar la sensación de que lo que pasa en pantalla está pasando en ese momento. Si filmaras directamente aquello que está pasando en un momento determinado obtendrías otra sensación, una sensación de caos y, por tanto, una inconexión entre planos.

— Si dices controlarlo todo entonces un personaje tan espontáneo o “real”, por decirlo de alguna forma, como el titiritero de A la memoria del día pasado también lo estaba.

Sí. Él estaba controlado. No era un actor profesional pero yo lo escogí y, además, creé su personaje.

— Leyendo declaraciones tuyas de hace tiempo hemos visto que te opones al trabajo analítico-teórico de los críticos, al menos ante tus películas. Cuando ellos hablan de metáforas o símbolos tú los desmientes de inmediato. ¿A qué de debe esta aversión hacia el trabajo crítico?

Es muy simple. Al crear yo no pienso en metáforas. Nunca. No necesito pensar en ellas. En todo caso, si algo ocurre en la pantalla es trabajo del crítico pensar el significado que pueda tener porque pueden haber muchos significados diferentes para lo mismo. Es una elección de leer allí lo que uno quiere.

— Lo que sucede es que nos sorprendió muchísimo la austeridad con la que respondiste a las preguntas en el coloquio en la Filmoteca de Catalunya. ¿Crees que incluso los espectadores padecen un vicio de lectura?

No es que considere la existencia de un vicio de lectura ni que me opusiera a lo que los espectadores me planteaban. El problema es que, la mayoría de las veces, el público no hacía preguntas; la gente sólo quería hablar y decir cosas. Y entre esas cosas la gente empezó a preguntar a por el significado de tal o cual cosa en la película. En el caso de los libros, por ejemplo, la gente no va al autor a preguntarle el significado de las cosas. Lee el libro. ¿No lo leíste? En mi caso, ¿no viste la película? Si no la entiendes es tu problema. Además, no puedes ir a la taquilla a decir “devuélvame mis 6 euros de la entrada”, por no entender la película. Nunca nadie le iría a preguntar a un escritor por el significado de su libro. En todo caso, léelo.

— Cuatro de tus nueve películas han sido producidas por Paulo Branco. ¿Cómo has hecho para ganarte su confianza y conseguir su apoyo financiero? ¿Tienes total libertad en la concepción y realización de tus proyectos?

En realidad se trataron de coproducciones y no sólo de producciones. Entre las dos existe una diferencia importantísima. Incluso yo también he hecho de productor en otros proyectos. El apoyo de Paulo ha sido fundamental y nos une una relación de trabajo de más de 10 años. Es una relación muy complicada y, por otra parte, muy difícil de resumir y poder explicar. En todo caso, con él tengo toda la libertad que deseo. No se puede trabajar sin libertad y si no la tuviese tendría que buscarme otro trabajo.

— Cuando se habla de tu trabajo dentro del cine europeo siempre se te relaciona con el llamado “cine del este”. ¿Sientes que compartes una determinada sensibilidad con otros directores de la Europa del Este?

No sé. Yo creo que no existe un “cine del este”. De hecho tampoco creo que podamos hablar de la existencia de un “cine europeo” como tendencia general. Puedes tomar a dos cineastas europeos e intentar relacionarlos. Por ejemplo, a Luc Besson y a Pedro Costa ¿qué los une? Son muy diferentes. No hay un movimiento. Talvez podrías pensar en la existencia de movimientos concretos cuando piensas, por ejemplo, en las películas producidas por la televisión pero, en el fondo, nada en concreto. De hecho, ¿qué es el Este? Después de todo llega hasta Japón, ¿no? (risas)

— Es curioso como, incluso, se te ha llegado a “etiquetar” relacionando tu estilo con el de nombres como Sokurov, Béla Tarr o Tarkovski cuando las similitudes son mínimas.

Bueno, son posturas diferentes. A veces tengo relación con alguno y a veces con otro. Pero ese es mi trabajo, no el de organizar las relaciones. Yo no trabajo como crítico.

— Al respecto, una de las cosas que más nos intrigan es conocer tus referencias, los cineastas que más te han influenciado.

No creo que haya una influencia clara o única. La verdad es que nunca vi tantas películas y creo que sería un error que ahora diese algunos nombres. No sé. Antes de ver películas me influyó la vida, los sonidos, las imágenes. Esto pesó mucho, antes de que yo empezara a ver películas. Por ejemplo, cuando empecé a rodar, con 17 años, ni siquiera había visto una sola película de alguien como Tarkovski.

— Pero estudiaste en la misma escuela que él, en el VGIK (Instituto Estatal de Cinematografía, en Moscú).

Sí pero eso fue algunos años después. Cuando entré allí yo ya había hecho películas. Por otra parte, yo fui al VGIK porque allí no podías hacer cine si no habías estudiado precisamente allí. Es como si te estuviesen dando permiso para poder filmar. Además, allí no entré en contacto con la obra de Tarkovski. Cuando yo ingresé en el VGIK las cosas habían cambiado muchísimo. La escuela ya no tenía nada que ver con Tarkovski. Habían habido cambios, había otra gente, otro modo de pensar. Ni siquiera vale la pena hablar de esto. Yo tenía la sensación de perder el tiempo allí dentro y por eso no iba a clase sino únicamente a los exámenes. Me parecían una mierda las clases y no obtuve una mierda de ellas. Un caso similar sucede con lo siguiente: ¿cómo enseñas a nadar? ¿Con un libro o nadando? Lo mismo sucede con el cine. Se tiene que filmar. Hay que salir a filmar. Yo terminé y, por ejemplo, en 5 años hice 2 largometrajes. Lo principal es hacerlo.

— A propósito de esa “necesidad” por salir a rodar, durante le coloquio en la Filmoteca de Catalunya, cuando te preguntaron por el video digital, dijiste que no te interesaba porque “no compensaba la inversión previa” al momento de filmar. Entonces esto quiere decir que la preproducción para ti es fundamental. Y si es así, ¿cómo compensas esa urgencia por ejecutar una idea y el tiempo que requiere su preparación?

En realidad no hay una diferencia sustancial entre filmar en digital y rodar en celuloide. Puedes filmar con lo que quieras. No es que el digital sea más barato. Lo que cuesta es la gente, lo que cuesta son los decorados y si ruedas en digital, la transferencia (sea kinescopado o filmación, 2 formas diferentes en calidad y precio que permiten el paso de digital a película) te cuesta 60.000 dólares mientras que, con esa misma cantidad, podrías pagarte todo el material fílmico. Además, la cámara HD más sofisticada que tengas puede salirte, incluso, más cara que filmar con 35mm. Si quieres filmar por diversión entonces ya es otra cosa. Digital o película no es un tema formal, técnico sí pero la gente no distingue si la imagen está hecha en uno u otro.

— Otra de las cuestiones que nos intrigó de ese coloquio fue la respuesta en la que aseguraste no tener ninguna concepción del tiempo cinematográfico. Según tú, detrás de tus películas no hay una reflexión en torno al tiempo, ¡ni siquiera cuando estás trabajando en el montaje! Sin embargo, después de ver tus filmes esto no parece cierto en absoluto. Además, estos últimos días has estado en una de las escuelas de cine de Barcelona impartiendo un curso sobre “tempo cinematográfico”. ¿No crees que te estás contradiciendo?

No recuerdo exactamente la pregunta que me hicieron en el coloquio de la Filmoteca. Sin embargo, creo que fue una mala traducción porque recuerdo que me preguntaron ¿cómo decidía el tiempo de los planos? (No fue una mala traducción porque esa fue una de las preguntas al respecto) Allí dijeron que duraban un minuto o un minuto y medio y lo cierto es que mis planos nunca duran más de 30 segundos. Yo no entendía nada. En todo caso, cómo decido el tiempo de los planos no es tan importante como el por qué. Son dos preguntas muy diferentes. La una se refiere al tiempo de duración de los planos y la otra a la estructura del tiempo dentro del cine como, por ejemplo, el hecho de concentrar 2 semanas de la historia en una hora de la película. Por otro lado, yo estuve 3 días hablando con los estudiantes de cine en Barcelona, en el curso que mencionas, cuando en realidad, hubiese necesitado 20. Pero esto sucede porque precisamente son estudiantes de cine, no son el público. Yo necesitaba transmitirles el tema de cómo construir el tiempo que a ellos les concierne pero no al público.

— Entonces sería estúpido intentar preguntarte, al finalizar la entrevista, cuál es tu concepción de la estructura del tiempo.
Lo cierto es que es un tema muy complicado. Además, de qué estamos hablando cuando decimos “estructura del tiempo”. ¿A qué nos referimos? Se ha escrito mucho sobre ello y en todo caso sería mejor escribir un libro.


Entrevista: Bela Tarr, por Howard Feinstein

Realizada el 2007 por el programa Regis Dialogue del Walker Art Center. Una maravillosa oportunidad para recorrer la obra del maestro y su particular enfoque sobre el cine.


albert serra x albert serra

albert

Albert Serra

–Tiene muchos admiradores, pero en todos los pases una parte del público a media película se escapa.
–Es la vida en general. Tampoco es una película para todos los públicos, y quienes se quedan disfrutan, hasta ríen. El humor la hace popular.

–La prensa francesa lo adora. Cahiers du Cinéma incluye Honor de cavalleria entre las 10 mejores películas de año. Libération le dedica varias páginas, y las críticas de El cant dels ocells<(La red suburbana de BCN son excelentes. ¿Se siente más querido fuera?
–Sentirse amado no va con mi carácter. Respondo por lo que hago, no por los sentimientos que genero. Pero es verdad, en Francia me siento más cómodo, más apoyado.

–Es el único director español en Cannes. ¿A qué se debe?
–Yo sé por qué me han escogido a mí, pero desconozco por qué no hay nadie más. Solo lo intuyo. Las películas españolas no están en sintonía con la onda actual del cine internacional. Son demasiado convencionales, siguen ancladas en viejas tradiciones. Los directores españoles se dedican al realismo tímido. En apariencia cuando tratan cuestiones sociales son incisivos, pero no se atreven a innovar ni en la temática ni en la forma. Filmografías como la de Rumanía están más avanzadas porque conectan con el cine moderno.

–Opta por rodar en catalán en un momento en que nadie se atreve.
–Primero porque es la lengua de los actores, salvo uno que habla en hebreo. Para mí es natural. Cannes no tiene ningún problema. Elige un cine artístico, en el que importan otras cosas. De todas maneras, rodar en catalán es un acto de valentía porque acota la producción. Hace que las películas sean más limitadas.

–Su obra parte de libros de trascendencia universal. Honor de cavalleria, con la que ya participó en la Quincena de Realizadores, surge de las páginas de Don Quijote, y El cant dels ocells, de las de la Biblia.
–Es casualidad, no esconde una ambición desmedida por adaptar grandes clásicos. Coinciden en ser relatos históricos rodados en exteriores.

–El Evangelio de San Mateo menciona a unos magos que vinieron de Oriente buscando al nuevo rey que habría de nacer. Apenas hay referencias sobre su origen, su personalidad, ni siquiera sus nombres.
–Eso me da más libertad creativa. Es una narración más abstracta, por no haber no hay ni conflicto. Es un simple viaje. Los reyes entran en ruta, llegan y se marchan. Son los más creyentes, son los pioneros. El cristianismo aún no había surgido y no se sabía nada de la influencia que tendría en la humanidad.

–Queda evidente la influencia del teatro del absurdo de Beckett.
–Sí, y también hay mucho de cine mudo, con esos largos planos fijos filmados en blanco y negro.

–De nuevo opta por trabajar con Lluís Carbó, Lluís Serrat Batlle y Lluís Serrat Masanellas, amigos de Banyoles que no son actores.
–No encuentro otros mejores. No son gente cosmopolita ni muy cultivada, les choca eso de viajar a Islandia para rodar. Su origen campesino les da un aire antiguo. Me recuerdan a los personajes de Pasolini. En El cant dels ocells, los actores son sombras, no tienen relieve psicológico. Todo es muy pictórico.

–¿Cómo trabaja el guión?
–Los diálogos son el secreto mejor guardado de todo director. Es una mezcla de improvisación, intuición y saber provocar a los actores.

- Cuando aparece un nuevo realizador y alcanza ciertas metas, como en su caso, es inevitable oír las innumerables influencies que algunos críticos ven en su obra. Es el caso de Passolini.

Es una buena afiliación. Igual que él, yo he apostado por realizar una película con actores no profesionales, con pocos recursos y en espacios naturales. También me gusta apelar a Bresson, por tratar la temática religiosa, mística o sujetos antiguos o clásicos.

- Aunque el film estuvo en la pasada edición de la Quinzaine des Réalisateurs, el público francés ha podido ver la película este año. Las críticas son fantásticas y el denominador común es calificar su primera película como una obra maestra. ¿Cómo describe usted Honor de caballería?

- Se trata de una adaptación del espíritu del Quijote. La película pretende retratar el espíritu de los dos protagonistas principales. En realidad, es una metáfora, que recorre de forma aleatoria el libro y permite al espectador acompañarles. A través de simples fragmentos, he creado una atmósfera particular, expresamente ambigua y vaga. Así, los diálogos son banales. Todo se expresa de forma visual sin recursos narrativos propios. Se trata de pequeños detalles que me ayudan a forjar esta atmósfera: por ejemplo, uno de los personajes mira siempre al cielo y el otro al suelo.

- Otra de sus osadías de cineasta novel ha sido confiar en dos actores no profesionales.

- Los actores profesionales me aburren porque son previsibles. Resulta más divertido encontrar otros nuevos. Tengo formación científica y para mí es casi una inclinación el hecho de obligarme a hallar nuevos rostros, nuevas sensaciones. Es por ello que he utilizado un sistema de trabajo muy intuitivo. Durante el rodaje, yo disponía de unas escenas, de los movimientos de cámara que deseba hacer y determinaba los temas de diálogo, que los actores podían desarrollar con mayor o menor libertad. La verdad es que he aprendido un poco de Passolini. En mi película, no hubo nunca un ensayo previo. Por otra parte, está rodada de forma casi cronológica: la primera imagen que aparece es la primera que se rodó.

- Después de haber sido reclamado en San Sebastián, Vancouver, Sao Paulo o Seúl, prácticamente se ha convertido en un especialista en festivales de cine internacionales.

- Valoro de forma muy justa el hecho de que haya despertado la atención de todos estos festivales. La mía es una película que funciona por motivos exclusivamente cinematográficos. No obstante, reconozco que carece de los recursos habituales para cautivar al espectador: no hay música, no hay historia, no hay psicología, sólo la pureza de las imágenes y el resultado es la fascinación del espectador.

- Usted declaró en el diario Libération: “La psicología me hace vomitar”.

- Es cierto, no me interesa imponer un sentido al relato fílmico. Prefiero incluso que los espectadores sepan más que yo sobre el sentido de mis películas. Tampoco pretendo ser extraño porque sí.

- Entonces, ¿cuál es la clave del éxito de su trabajo?

- Escojo un tema un poco excéntrico e intento hacer con él algo lo más original posible para crear la reacción más intensa en aquel que lo ve. El mío es un cine poético, que persigue el arte por el arte. Contar historias me aburre. No quiero retratar el mundo, sino expresarlo.

- Sus raíces no son precisamente cinematográficas. Estudió filología hispánica y literatura comparada y hasta se atrevió con el teatro, antes de esta primera película.

- Me he hecho a mí mismo. Nadie me ha enseñado y esto es porque yo soy un maestro. Yo no me he formado en ninguna escuela, vengo de lo underground, de debajo de las raíces y por eso soy más fuerte e invulnerable. Si miro a mi alrededor me identifico con pocos realizadores actuales. En España, destaco a los mejores, Marc Recha o Isaki Lacuesta, que son igualmente los que tienen cierta relevancia internacional. No creo en escuelas o movimientos. El trabajo más potente es fruto de individualidades. Sólo así se alcanza un resultado espectacular y visible.

- Y entre festival y festival, prepara su próximo film.

- Así es, y he decidido retomar la idea del viaje, del traslado de los personajes. En esta ocasión, preparo un proyecto sobre los Reyes Magos de Oriente. Sólo deseo hacer lo que me gusta: filmar al aire libre, de modo nada moderno o, al menos, no utilizar temas con los cuales nadie se identifique, siempre con hombres como protagonistas. No me entiendo tan bien con las mujeres, ya que no sé cómo sacarles el máximo provecho desde el punto de vista cinematográfico. Prácticamente, me pasa lo mismo que a Almodóvar pero al revés.

Fuentes: El periódico.com / Catalan Films & TV


entrevista: amat escalante

60823Amat Escalante

Entrevista al director mexicano Amat Escalante, a propósito de la presentación de su segunda película Los Bastardos (2008) en el marco del XII Encuentro Latinoamericano de Cine de Lima del año 2008. Amat Escalante ha dirigido anteriormente Sangre (2006). La siguiente entrevista fue hecha por César Guerra Linares (Codirector y coeditor del blog) y Rodrigo Bedoya (redactor principal) en agosto de 2008:


Rodrigo Bedoya: Para comenzar una pregunta general, ¿cómo pasas de tu proyecto anterior Sangre a hacer una historia, que no es sobre la migración pero cuya premisa básica es esa ¿no? es una historia de unos migrantes mexicanos en Estados Unidos. ¿Cómo llegas al tema? ¿Cómo te interesa el tema?

Amat Escalante: Es igual que en Sangre era una idea que tenía en la mente siempre. Sangre y Los Bastardos *** no sé bien cómo llegué, es un tema no que me interese sino que tiene que ver con mi familia y con lo que he vivido, siempre he querido expresar algo sobre ese asunto, mi mamá es norteamericana mi papá es mexicano. Y he vivido partes largas de mi vida en Estados Unidos y otras en México. Y así fue como llegué a querer hacer una película sobre ese tema. De mexicanos en Estados Unidos.

R.B: ¿Eres consciente de que las relaciones entre los estadounidenses y los mexicanos, no son necesariamente relaciones felices, sobre todo ahora que existe una cierta tensión? en otras palabras, hay algo que en esa frontera no está bien. ¿En tu película quisiste reflejar de cierta manera esa tensión, esa sensación de que las cosas no están marchando tan bien?

A.E.: Sí, claro, la idea era mostrar a estos dos mexicanos que están en ese lugar que no los acepta, y que chocan con la gente que vive ahí, es como un lugar que los rechaza pero que al mismo tiempo los necesita ahí adentro. Y las consecuencias de ese sacrificio humano

César Guerra: Amat, en tu primera película, Sangre, desde el punto de vista formal trabajabas con planos fijos y cerrados , casi no había movimientos de cámara y si los había eran muy mínimos, en el caso de Los Bastardos a pesar de que sigue habiendo planos fijos la cámara se mueve un poco más. ¿Ese cambio de registro desde el aspecto estético lo decidiste al momento de rodar o ya estaba previsto desde el guión?

A.E.: Eso se debió a que Sangre era una película un poco más claustrofóbica, todo estaba cerrado y entonces era por eso, para cortar los lados y no más encerrar a la gente. Con Los Bastardos quise como abrirme y poner a dos personajes que llegan a un lugar que es más grande que ellos, por eso es que los planos son más amplios y hay más movimientos de cámara; además, me sentía un poco más seguro de cómo lograr lo que quería y por ello es que moví la cámara un poco más. En Sangre decidí tratar de no hacer cosas que son más grandes que yo; hice película alrededor de mi casa, con mis amigos, con mis vecinos, con un equipo muy pequeño. En Los Bastardos hay un montaje un poco más tradicional de cine.

R.B.: A esta idea de moverse un poco más en el espacio ayuda mucho el uso del formato panorámico porque te permite cubrir espacios más amplios; era un poco lo que te pregunté en el conversatorio hoy en la mañana sobre justamente la escena en la cual la cámara se comienza a elevar y se ve la autopista. A mi lo que me interesa de la escena es, claro, muestra un poco al hombre casi como una hormiguita dentro de un panorama más urbano que lo apabulla, que es mucho más grande que él. Además, se percibe la mirada del extranjero, del extranjero que descubre este espacio tan grande, tan impresionante en las autopistas en las carreteras. Como director, ¿qué tanto querías descubrir ese lado estadounidense?

A.E.: Mi meta era filmar lo que es un poco invisible allá, trabajar sobre lo que es más común ahí, lo que perdemos de vista, lo que no sale en películas porque es meramente funcional como canales, suburbios. Y la idea era mostrar que ellos estaban en un sitio misterioso.

C.G.: Los dos actores principales me contabas antes de la entrevista que no son actores profesionales pero la actriz sí lo es. ¿Cómo fue el casting para elegirla?

A.E.: Fue un casting bastante convencional, teníamos una agente de casting en Hollywood, por ejemplo, que trabajó en Suburbia de Richard Linklater. Empecé a buscar mujeres de la edad que tiene la actriz que aparece en la película; el personaje del niño también es actor. Cada fin de semana nos reuníamos con un amigo que es actor que es el que recoge a los dos personajes al inicio de la película, mi hermano también me ayudó. Hicimos muchos casting de mujeres pero ninguna de las actrices me convencía hasta que por medio de un buscador de Internet logré conseguir a la actriz que al final quedó. Ella sale en un papel pequeño en Réquiem por un Sueño de Darren Aronofsky.

R.B.: Ayer en el conversatorio dijiste una cosa interesante cuando hablamos un poco sobre el tema de la forma de la familia americana y la forma en que estaba descrita y tú me decías que a mucha gente como que le chocó un poco que mostraras que todas las familias como esa familia en particular. A mi me parece que lo pudiera resultar inquietante, justamente es que pareciera que esa disfuncionalidad está insertada dentro del orden cotidiano o sea la mujer come, cocina, hace las cosas, y fuma crack con la misma normalidad con la que hace los quehaceres del hogar y ve televisión; el hijo igual crea música, hace todos esos actos cotidianos y con la misma normalidad discute con la madre. ¿Cómo planteaste esa situación de la familia? ¿Cómo te la imaginaste al momento de escribir la historia?

A.E.:  Supongo que está basado un poco en lo que yo viví aunque yo no fui como ese chico a su edad tal vez fui un poco similar pero está un poco basado de lo que conozco de repente mi mamá me decía no comas tan rápido, mastica la comida. Eso fue lo que puse en la película de lo que yo conocía más o menos de una familia. Lo que era importante para mí tenía que ver con que después de que el hijo dejaba la casa habiéndose ido disgustado con la madre y que ya no iba a volver a verla porque ésta iba a morir. Pero no pretendí hacer un estudio de la familia norteamericana.

C.G.: En cuanto a la dirección de actores, el estilo que utilizas es uno lindante al de  la desdramatización, es decir, no hay histrionismos que son en la mayoría de los casos lastres del cine hollywoodense y del cine latinoamericano convencional. El estilo que usas es cercano al que impuso Robert Bresson, con el uso de actores no profesionales llamados por él “modelos”. ¿Es para ti Bresson un director importante?

A.E.: Sí, sigue siéndolo. Es más durante el rodaje de mi primera película tenía su libro* mientras filmaba y se lo daba a algunas personas en la filmación para que lo leyeran. A mi lo que me interesaba antes de conocer a Bresson era trabajar sin actores profesionales, es decir, había una conexión, cuando leí las Notas… esa conexión se confirmó. Entonces Bresson sí es un director que ha tenido su influencia en mí.

C.G.: Ha sido un director muy influyente en muchos directores contemporáneos.

A.E.: Claro, si ves las primeras de Haneke como El Séptimo continente te das cuenta de la influencia. Hay una secuencia en El Séptimo Continente parecida a una de la última película de Bresson: El Dinero.

R.B.: ¿Qué otros directores tanto clásicos como contemporáneos te resultan interesantes?

A.E.: Hay uno que de hecho me inspiró mucho para Los Bastardos que se llama James Benning. Acerca de Benning es más fácil saber de él o leer sobre él que ver sus películas porque éstas no han sido editadas en dvd. Entonces James Benning estéticamente me inspiró. Yo había visto hace mucho tiempo una cinta suya titulada Lanscape Suicide (1986). Después, Werner Herzog también me gusta, por ejemplo Aguirre, La Ira de Dios, El Enigma de Kaspar Hauser y también sus documentales. También Stanley Kubrick, La Naranja Mecánica fue una de las primeras películas que vi que me hizo conocer otro tipo de cine. Otro director que me gusta mucho es Bruno Dumont y así hay otros más.

C.G.: A propósito de que mencionabas hace un rato a Michael Haneke, esta pregunta sé que te la han hecho anteriormente pero igual te la planteo, es sobre si Funny Games** estuvo presente en tu mente a la hora de elaborar el guión y de filmar Los Bastardos.

A.E.: No aunque esa película me gusta, hay muchas películas que son algo similares como La Naranja Mecánica en la secuencia en la que Alex y sus secuaces ingresan a la casa del escritor claro que toda la historia de la película no transcurre dentro de la casa; o también A sangre Fría de Richard Brooks en la que lo dos hombres ingresan a la casa y matan a quienes la habitan. No tenía en mente a Funny Games cuando filmé Los Bastardos si bien hay similitudes. Incluso en Funny Games uno ve sangre en la pared pero a parte de eso no hay mucha muestra gráfica de la violencia.

R.B.: Tengo una curiosidad te quería preguntar sobre la escena de sexo presente en tu película; la escena no es explícita pero sí es una escena que llama la atención, que llama al ojo. Tú sabes que uno de los grandes temores del hombre blanco anglosajón es la curiosidad de la carne blanca por lo negro ahora por lo latino. ¿Pensaste en esto al momento de rodar la escena?

A.E.: Sí pensé en eso antes de filmarla, la palidez, la blancura de ella y los rasgos indígenas de los intrusos en la casa marcaban un contraste y que en esa escena uno de ellos esté de rodillas ante ella me resultaba interesante. Y además, la idea de ponerlos a ellos dos en esa situación y ver qué pasaba en esa escena era algo que también me interesaba.

C.G.: De los directores latinoamericanos o hispanoamericanos contemporáneos, ¿cuáles son los que te interesan?

A.E.: Lisandro Alonso me gusta bastante; luego me gusta mucho Pedro Aguilera, director de La Influencia. De México Fernando Eimbcke, Gerardo Naranjo más o menos; de Argentina me gusta el cine de Lucrecia Martel. Hay un español que se llama Albert Serra, su primera película*** no me gusta mucho pero sí su segunda El Canto de los pájaros (El Cant del Ocells).

C.G.: Para terminar, ¿tienes en mente algún nuevo proyecto?

A.E.: Sí, tengo proyectado filmar algo esta vez en México, pero todavía no hay nada concreto. Los mantendré al tanto cuando haya algo.

C.G: Bueno, muchas gracias Amat.

R.B.: Muchas gracias.

A.E.: A ustedes.

* Notas al Cinematógrafo de Robert Bresson

** Funny Games de Michael Haneke (Año de filmación 1997)

*** Honor de Caballería (Año de filmación 2006)


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