Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Clásicos Modernos

La locura por el melodrama: La criada, de Kim Ki-Young

Kim Ki-Young – La Criada (1960)

Al sumergirse en la bóveda inmensa de la historia del cine, suelen descubrirse obritas maestras con acentos propios, temas y estilos únicos que solo un gusto particular puede identificar y rescatar. Sobre todo cuando se trata de esas películas producidas en cinematografías olvidadas o lejanas como es la surcoreana. Al menos Corea ha tenido la suerte de que un (relativamente) reciente interés en ella ha permitido rescatar de la oscuridad piezas tan originales como La criada (1960). Ahora, es un placer imaginarse cuánto más habrá así, esperando ser descubierto, en algún archivo de Egipto o la India.

A primera vista, Hanyo, dirigida por Kim Ki-Young, es un simple melodrama, y uno bastante ridículo. Conjura todos los clichés que forman la base de alguna telenovela y los une en una trama simplona y dura como un martillazo. No es que haya algo de malo en ello. De hecho, logra todo lo contrario al regocijarse en su locura, una manía atrapante que únicamente el cinismo más seco podría dejar de apreciar.

La criada del título es contratada por una pareja con aspiraciones de clase media para aliviar las responsabilidades de la esposa. Esta mujer, fina y educada, pasa el día entero cosiendo para pagar pequeños lujos de aquel entonces como un televisor.

La contratación de la criada dispara una serie de eventos que van tensando las relaciones entre el esposa, su mujer, su hijo y por supuesto, la joven en apariencia inocente que resulta ser letal para el marido. Ésta empieza a tejer planes violentos y manipulaciones para que el maestro de música caiga sin remedio en su juego de seducción. Claro está, tampoco es que él se resista con mucha fuerza.

Este melodrama degenera en un delicioso thriller erótico de la mejor factura. En el centro de su trama yace una discreta crítica a las rápidas transformaciones en la estructura social coreana debidas a su industrialización en la época en que fue hecha; en el remake estrenado en Cannes este año, dirigido por Im Sang-Soo, se concentró en el conflicto de clases a partir de la trama original, lo que refleja en cierto grado los cambios profundos en una sociedad usualmente tan conservadora y rígida como la coreana.

A pesar de lo escandaloso de la película, es imposible perder de vista sus mejores cualidades, en cuenta su excelente realización. Kim Ki-Young maneja un espacio bastante reducido de locaciones, todas en interiores, que no permitirían muchos juegos de cámaras a un director menos experto. Pero acá la cámara disecciona, como el guión, a sus personajes, atraviesa habitaciones, fluye a través de los corredores y escaleras persiguiendo, siempre observando como un censor indetenible.

Alguna que otra reminiscencia de Hitchcock salta a la memoria, pero también de un Buñuel menos soñador. La restauración encomendada por Martin Scorsese permite apreciar la calidad de la fotografía, las riquísimas texturas y tonalidades de la decoración sobrecargada y los espacios domésticos cuidadosamente arreglados.

Más aún, las actuaciones, para nada realistas pero siempre excelentes, soplan vida a personajes esquemáticos y los hacen personas vivas y repletas de pasiones y ansias. La tensión sexual se siente. El odio se siente. En una excelente escena en que la criada seduce al marido y lo amenaza, mientras la cámara los sigue desde afuera (junto con alguien más), la criada pasa de una doncella tierna y tímida a una obsesiva tejedora de planes para acorralar al hombre. Mayor atención merecen los tics faciales y la transparencia del hombre, dudoso, satisfecho, asustado y azotado por el remordimiento todo a la vez.

En este embrollo doméstico, Kim Ki-Young y sus actores simplemente se dejan llevar. La locura melodramática se apodera de la trama, del filme. Pero una vez más, trabaja en su beneficio, porque semejante obra realizada sin una pasión tan desbordada no pasaría de una película de domingo en la tarde. Así como está, en este remolino, sobresale y se reafirma como el justificado clásico que es.

Tal vez al tanto de las reacciones fuertes que podría provocar su filme en aquella época, el director incluyó una advertencia severa, una especie de moraleja, para explicar el drama de su obra. Acaso lo que logra ahora, viéndolo sin ironía, es agregarle una capa más de irrealidad que eleva la obra de nuevo. El estar totalmente consciente de su explosividad y shock value le da un impulso que orienta la acción a través de los altibajos de la descomposición familiar. De la paz inicial al caótico desenlace vive siempre presente en pantalla una energía similar a aquella emitida por filmes como Peyton Place, de Preston Sturges, los mismos cimientos del melodrama moderno.

Las telenovelas coreanas, y las clásicas latinoamericanas, tenían este mismo valor agregado. En La criada el placer culpable se convierte en placer real por la magia de un realizador en la plenitud de sus poderes que bien merece mayor investigación y que inspira a rebuscar en los archivos de estas vastas cinematografías locales en busca de joyas similares.

Fernando Chaves-Espinach


Jacques Rivette va en bote por el surrealismo

Jacques Rivette – Céline et Julie vont en bateau (1974)

No teniendo más historias que contar, se tomará como objeto y será capaz sólo de contar su propia historia(1)“. Esta cita sobre el cine es aplicable a Céline et Julie vont en bateau. A partir del año de su presentación (1974) la película se convirtió en una de las creaciones más conocidas de Rivette. Siendo resultado de un trabajo de equipo en que las actrices principales, colaborando en el guión con Eduardo de Gregorio y con el metteur en scène, elaboraban sus sueños de la noche anterior a cada día de rodaje, la película no deja de indicar la fuerte influencia de otras y de libros, historietas y comedias que el director y sus colaboradores conocían de antemano.  El carácter cíclico de la historia trae reminiscencias de las Alicias de Lewis Carrol, que van bogando por el sueño y de él regresan para volver a empezar, y, también, de su balada “The Hunting of the Snark“,  en la que un grupo de personajes se embarca para cazar un animal imaginario en un barco que navega en círculo.

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Al principio de la película, Julie está sentada en un banco, leyendo un libro de magia y haciendo con el pie un dibujo en la arena, inspirado por su lectura. Al poco tiempo, por invocación o por casualidad, aparece Céline, en rol de “conejo apurado“, quien deja caer sus anteojos, luego su echarpe y finalmente olvida un muñeco en un banco, rastros redundantes para quien la está siguiendo de cerca. Junto con las heroínas, el espectador parece ser conducido a la deriva, en un viaje extraño, con tropezones y choques, dentro de una fingida, pero perseverante, persecución por el barrio de Monmartre,  que evoca situaciones de cine mudo con destellos surrealistas. Durante los quince minutos de la persecución no se emite palabra y las primeras, de la supuesta perseguida, se pronuncian cuando se registra en un hotel con el nombre de Céline Cendrars(2), maga de profesión. La persecución, que no se apoya en una lógica común y se interrumpe en el momento menos pensado, corresponde a un mundo lúdico del que no conocemos las consignas. Las relaciones de causa-efecto son cuestionadas y las caóticas leyes del surrealismo alcanzan un papel preponderante.  Como la crítica lo ha advertido(3), el cine surrealista no prosperó después de los ensayos brillantes de Buñuel y Dalí, o por lo menos no alcanzó la repercusión de los pioneros. En 1974, con la película de Rivette, el cine surrealista(4) vuelve a despertar el interés de un  público no reducido. Pero en ella las imágenes escandalosas de El perro andaluz (1929) como el corte de un ojo en primer plano, o una mano cercenada, guardada en una cajita, y en La edad de oro (1930), las exclamaciones desaforadas como “qué placer haber matado a nuestros hijos”, son reemplazadas por imágenes menos escalofriantes, por ejemplo, la estampa de una mano sangrando sobre las espaldas de las heroínas, o frases absurdas del tipo “mientras yo dormía recibiste tres llamados telefónicos“. El hilo narrativo se forma con una caprichosa sucesión de actos, gestos y comentarios, propia de prestidigitadores.


Las protagonistas parecen comportarse como los primeros surrealistas que deambulaban de cine en cine para ver parte de una película en uno, parte de otra, en el siguiente, creándose así una película propia, gracias al itinerario fortuito(5).  Céline y Julie  no parecen tener una historia, fuera de la que sinuosamente desarrollan en el presente, a través de asociaciones más o menos arbitrarias. Céline dice haber estado en Africa y Medio Oriente, viviendo aventuras increíbles. En el presente trabaja de maga en un cabaret y de niñera en una casa misteriosa. Sobre Julie, sabemos que es bibliotecaria, interesada por los libros de magia, y, debido a un encuentro imprevisible con su antigua niñera, que resulta vivir al lado de la casa misteriosa, nos enteramos de que ha pasado su infancia con ella y ha conocido a los habitantes de la casa vecina, que, según la niñera,  está deshabitada desde hace tiempo. Si las protagonistas tienen una historia propia, ésta se va creando con improvisaciones que responden a la situación contingente, a semejanza de la comedia del arte o a semejanza de las películas realizadas sin guión previamente escrito. Si Céline se ha herido una rodilla, Julie le presta ayuda y le informa que posee un diploma de enfermera (lo que es dudoso que sea cierto). Si, eventualmente, Julie, no puede entrar en la casa misteriosa, intenta forzar la puerta con una herramienta ad hoc que verosímilmente no debería llevar consigo. Son las situaciones del presente las que originan una supuesta historia anterior y no al revés.


La consistencia de los personajes protagónicos es singularmente elástica, ambas pueden sustituirse sin necesidad de adoptar máscara o disfraces y representar una el rol de la otra (Céline se hace pasar por Julie, en la cita con Guilou, el novio de la infancia de su compañera, y la sustitución no es advertida).  Las dos mujeres son dobles, que también pueden actuar como tales en una misma escena: el espectador puede ver a una y otra subiendo o bajando la escalera de la casa misteriosa, relevándose dentro de la misma acción, sin que los habitantes de la casa presten atención a situación tan insólita. Las duplicaciones y multiplicaciones se dan en diversos niveles. Las mismas imágenes, con la misma duración, o distinta, se repiten, en correspondencia con los esfuerzos mnémicos de las protagonistas, y sus súbitas amnesias tienen su paralelo en los inesperados “blackout” de la cámara, en medio de una secuencia. La fachada de la casa misteriosa surge de la imaginación de las heroínas, o, obviamente, cuando se disponen a entrar en la casa, pero también, surge  como foto instantánea que interrumpe una secuencia, sin ninguna relación con los sucesos. Es como si la cámara, a semejanza de las heroínas ,”recordara” y “olvidara”, según su capricho.


Puede conjeturarse, adoptando un enfoque psicologista, que la carencia de datos suficientes acerca de la historia personal de las protagonistas, sea producto de una conducta de represión. Podría preguntarse qué hay detrás de las amnesias parciales que sufren ambas, cada vez que salen de  la casa misteriosa. ¿Por qué hay una fotografía de su fachada en el arcón de Julie? ¿Es sólo por juego, que Julie presenta a Céline, en diferentes ocasiones, como si fuera su hermana, o su prima? ¿Por qué la madre de Julie le transmite por teléfono desde Beirut un mensaje para Céline, de quien, se supone, no tiene ni remota noticia de su existencia? Son preguntas que no recibirán respuestas y que tal vez, no deberían plantearse ante una película sin asideros en el sentido común, y en la que las identidades tienen la estructura de un collage.

La repetición es un elemento básico del mundo configurado. En la casa en que Céline y Julie trabajan como niñeras, se desarrolla una acción  cíclica en la que los moradores, Camille, Sophie y  Olivier urden intrigas, que serán finalmente desbaratadas por las heroínas. Lo que sucede en la casa, se inspira en dos obras de Henry James, el cuento The Romance of Certain Old Clothes (1885) y la novela The Other House (1896). Los dos textos jamesianos  tienen muchos elementos en común (El recurso de lo doble ya contamina las fuentes de la película). Eduardo de Gregorio, colaborador en el guión, se basó en una dramatización de la novela, que hizo el mismo Henry James, y las actrices Bulle Ogier (Camille) y Marie-France Pisier (Sophie) crearon los diálogos en los que participan.


El arte, y quizás, la vida, sean  una repetición con algunas alteraciones. Como los condenados de los mitos, los personajes de la otra casa, vuelven a hacer y decir lo mismo, sin cesar. Céline y Julie lo señalan explícitamente,  cuando en una de las escenas asumen el rol de críticas de la intriga que se desarrolla ante sus ojos, pero como en La invención de Morel o como en El perjurio de la nieve, de Bioy Casares, alguien de afuera puede introducirse en la intriga para modificarla. Las dos heroínas se encargan de romper el círculo vicioso, tal vez para volver a trazarlo, con variaciones, al final de la película, cuando es Céline la que está sentada en el banco de la plaza y va a seguir a Julie, que deja caer el libro de magia, intencionalmente o no(6).

La película se mira y se configura en un espejo casi infinito  al que asoman películas tan disímiles como las de la serie de Los Vampiros (1915) del prolífico director Louis Feuillade(7) o El perro andaluz, cuyo motivo de la mano cercenada habrá inspirado, tal vez, el motivo de la mano en la película de Rivette, motivo que adquiere las cualidades de un signo enigmático: Céline dibuja en la biblioteca pública donde trabaja Julie, el contorno de su propia mano en el espacio en blanco de un libro infantil.  Julie, por su parte, humedece sus dedos en una almohadilla impregnada de tinta y deja sus marcas en un papel (al día siguiente, Julie robará  el estuche con la almohadilla). Una mancha roja con la forma de una mano aparecerá  en la almohada de la niña de la casa misteriosa, pero también en las espaldas de Julie y Céline. La mano de Camille herida por el vidrio de una copa parece desangrar sin límites, mientras las dos protagonistas oficiando de niñeras-enfermeras y sustituyéndose, pretenden curarla. La sangre de la mano mancha el hombro del uniforme de las niñeras, pero Camille sólo ha apoyado su cabeza en ellas y no su mano herida. Los objetos más pueriles, pueden adquirir propiedades mágicas, como en los cuentos de hadas. Es el caso de los caramelos que devuelven la memoria o de la pócima embriagadora compuesta con agua, perejil y aire, calentada a fuego.


Las conductas de las protagonistas son imprevisibles y no pocas veces, rememoran personajes y acciones de películas de muy diverso género, estilizando o contraponiéndose  a aquello que imitan. Por ejemplo, si en Los caballeros las prefieren rubias(8) (1953) de Howard Hawks, Marilyn Monroe, en una sala de espectáculo, y Jane Russell, asumiendo la identidad de la primera, en la sala de un tribunal, interpretan el mismo número musical, con el propósito de cautivar al público, en la película de Rivette,  Céline, y luego Julie, oficiando de doble, producen el efecto contrario, sus representaciones en el cabaret se vuelven desmitificadoras: el número de prestidigitación de Céline es interrumpido por un espectador, que cuestiona  a los gritos su veracidad (será expulsado, a la fuerza, del lugar). Julie, que en su número, se presenta como si fuera la otra, va a agredir al público, con palabras y gestos de repudio, y va a interrumpir sorpresivamente su actuación, escapándose. En total acuerdo con los postulados surrealistas, el límite convencional entre el escenario y las butacas se rompe, y arte y vida se cuestionan directamente y con violencia.
Hacia el desenlace, las heroínas asumen también el papel de espectadoras  y dentro del apartamento de Julie “observan”   y critican las acciones que ocurren en la casa misteriosa, como si éstas se estuvieran representando o proyectando delante de ellas. Cuando intervienen como personajes en esas acciones tienen conciencia de participar en una ficción, pero también se alienan en ella.


El surrealismo pretendió no sólo revolucionar el arte, sino la forma de vivir. No fue, como a veces se critica, un movimiento que dio la espalda a la realidad, sino que por el contrario buscó modificar la sociedad, tratando de oponerse a los dictados del sentido común, que encubre la faceta disparatada del ser humano. El embate revolucionario, de todos modos,  se vio reducido al campo de  las manifestaciones artísticas. La sociedad no estaba preparada, y difícilmente pueda estarlo,  para el libre juego propuesto.  Sin embargo, a pesar de las contracorrientes de la realidad, el surrealismo ha sobrevivido y el bote de Rivette, con sus tripulantes, puede navegar durante más de tres horas de proyección por un río lúdico, que no parece tener orillas. Toca al espectador decidir embarcarse o no.

Adam Gai

(1) – Ver Gilles Deleuze, Cinéma 2: The Time-image , University of Minessota Press, 1989, p. 74.
(2) – Blaise Cendrars, seudónimo del poeta y novelista, nacido en Suiza, Frédéric Louis Sauser.
(3) – Véase el comentario de Robert Short  en la introducción filmada al dvd “Un chien Andalou, L’ Age d’ Or”, bfi Video Titles
(4) – Cabe destacar también el éxito anterior de Zazie dans le métro (1960), slapstick con ribetes surrealistas, de Louis Malle. El episodio, no breve, en el que un proteico personaje persigue a Zazie o es perseguido por ella por diversos lugares de París, anticipa la larga persecución inicial en la película de Rivette.
(5) – Véase Robert Short, introducción citada.
(6) – Rivette ha señalado en una entrevista que en el género de la comedia se pretende  llegar a una resolución, pero que en su película, eso no parece ser tan evidente, “después de todo en la última escena se invierten los roles de las muchachas – pero, por supuesto, esto es simplemente una pirueta”. Véase Jonathan Rosenbaum et al “Phantom Interviewers Over Rivette” en Order of the Exile, jacquesrivette.com
(7) – Los disfraces negros y las máscaras que usan Céline y Julie para robar el libro de la biblioteca pública  son semejantes al disfraz  usado para robar por Irma Vamp en la serie mencionada (¿es jugarreta surrealista del destino,  el hecho de que la Vamp se presenta en uno de los episodios de la serie con el nombre de Juliette Berteaux? Como es sabido el personaje de Céline es interpretado por la actriz Juliet Berto).
(8) – Jonathan Rosenbaum en su artículo “Work and Play in The house of Fiction: On Jacques Rivette”, aparecido en la revista Sight and Sound 43, Autumn, 1974, ha señalado la conexión con la comedia musical, dirigida por Howard Hawks, director admirado por Rivette.


A Cuchillazos Aprendimos

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Abel Ferrara - El Asesino del Taladro (The Driller Killer, 1979) 

 

The driller killer (1979) es un slasher film. Observa la transformación de su protagonista en un monstruo asesino, uno que debe emplear algún tipo de arma punzo-cortante. Pues estos dos aspectos constituyen los rasgos fundamentales del género: la  mutación psicopática y el cuchillo. En The driller killer, un pintor enloquece y comienza a matar vagabundos con un taladro.

Abel Ferrara, el director, también es Reno, el pintor asesino. Uno a uno, cada suceso o símbolo nuevo lo volverá un poco más loco, hasta que eventualmente se precipite en su vorágine homicida, que a la postre es lo que esperamos ver. Así son los géneros: predecibles, pero justamente en esas convenciones reside la gracia, como decir “veamos quién lo puede hacer mejor”.

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La primera ocurrencia se da en una iglesia, donde un viejo de barba que parecía rezar le agarra de improviso la mano, a lo que Reno sale corriendo, llevándose a su novia, Carol, que se halla a la entrada. Luego en un taxi niega conocerlo, a pesar de que el tipo tenía un papel con su nombre y teléfono. Reno cree que se trata de su padre perdido, pero le grita a Carol que simplemente era un vagabundo.

Apenas empezado el film, un acto de paranoia desconcierta. Pero será únicamente el primero. Poco a poco, las fantasías homicidas de Reno comenzarán a tomar forma y a absorberlo por completo. A la mañana siguiente, Pamela, la otra chica que vive con ellos, intenta hacer un agujero en la pared con un taladro. Pero como la chica es una yonqui que siempre parece encontrarse pasada, Reno lo hace por ella. Y más tarde, soñará con el poder del taladro y con un misterioso hombre de barba.

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Por otro lado, Reno se queja de los vagabundos que viven alrededor de su edificio. No los soporta. Además, las deudas lo agobian. Debe terminar un cuadro que lo obsesiona, porque mientras no lo haga no tendrá dinero. Le pide un adelanto a Dalton, un gay dueño de una galería de arte, pero éste se lo niega, arguyendo que ya le ha prestado bastante dinero. Ya en este punto, Reno vive en constante desesperación, y tres variables dan vueltas en su cabeza: taladro, vagabundos y sangre.

Al día siguiente, Tony Coca-Cola y los Roosters, una banda de punk-rock de amigos de Pamela, se mudan al edificio de Reno. Entonces, aparece una nueva obsesión que no deja descansar a Reno: la bulla que éstos hacen con sus ensayos. Y sin dinero, no puede salir de casa. De manera que Carol, Pamela y Reno se la pasan viendo televisión y un comercial llama particularmente la atención de este último: promocionan un cinturón de baterías, que convierte en portátil cualquier aparato eléctrico, como por ejemplo un taladro.

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Más tarde, a las dos de la madrugada, Reno trata de pintar, pero no logra concentrarse por el ruido de la banda. Entonces llega el primer colapso: se imagina a sí mismo cubierto de sangre, una imagen que lo perseguirá constantemente. Decide salir para despejarse y encuentra un vagabundo y se le acerca. Pareciera que va a hacer algo, pero no. Una pandilla pasa a su lado y el laberinto lo disuade. Simplemente se jura a sí mismo nunca ser como ese vagabundo ni como su padre.

El guión va, pues, sembrando momentos o símbolos de su tránsito a la locura. Se conjeturan relaciones entre el padre de Reno y el odio de éste hacia los vagabundos. Además, elementos como el cinturón de baterías o el propio taladro aparecen como casualidades con mucho sentido. Sin embargo, el ansía asesina en Reno aún no queda del todo patente, no pasa de un flash en el que se ve cubierto de sangre, pero que rechaza. Hasta ahora.

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Porque su cólera, desesperación o locura resulta obvia cuando acuchilla el conejo que su casero le regala. En lugar de cocinarlo, lo acribilla. Porque su siguiente movimiento será comprar el cinturón de baterías, encontrar un vagabundo y taladrarle el pecho. Ahora sí, Reno es completamente el asesino del taladro. Pero debe matar más, el género así lo exige. El siguiente paso será la carnicería. Lo que importa es ver qué tal queda.

Esa misma noche, Carol, Pamela y Reno van a un concierto de The Roosters. Ahí Carol le reclama a Reno que ya no es el mismo. Le dice que antes, por ejemplo, disfrutaba los conciertos. Su relación se está desmoronando: un buen motivo para matar.

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Reno regresa a su apartamento, recoge el cinturón y el taladro y comienza a taladrar vagabundos a diestra y siniestra por las calles. Empieza con uno que duerme en el suelo, luego otro en la estación del metro, de ahí uno más que bebía en la calle.

Llega a una parada de bus donde hay un loco que molesta a dos personas que esperan. Una vez que éstas se van, taladra al loco por la espalda. Después ataca a otro vagabundo que duerme en el suelo, y finalmente, el último ya, cierra con una genial perforación en la frente en primer plano.

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La película no acaba ahí. Hay otros conflictos argumentales y otras buenas muertes. Sin embargo, nadie pretende contar el final y, sobre todo, en este punto se cumplen con los requerimientos del género slasher: ya asistimos a la transformación del hombre en monstruo, ya apreciamos el poder de su arma. Hora de darnos por satisfechos.

 

Por Eugenio Vidal 


El Color de las Granadas, o Lenguas Muertas del Cine

 

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Sergei Parajanov – Sayat Nova (El Color de las Granadas, 1968)

 

Muchos autores intensamente personales atraviesan y enriquecen la historia del cine con sus impresionante monumentos irrepetibles. Son películas ante las cuales el espectador queda pasmado, pero sabe que no puede haber nada similar después, que ha contemplado exactamente eso, un monumento. Tal es el caso de ciertas obras de Alain Resnais, Luis Buñuel, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni.

Son películas que pueden suscitar grandes aclamaciones, que serán alabadas por la crítica especializada por las décadas siguientes, pero que jamás serán realmente influyentes sobre nadie, cuyos descubrimientos aparecerán más como ecos en obras posteriores que como huellas marcadas. “El diario de un cura rural” y  “L’Avventura” son fascinantes y quitan el aliento; pero jamás han sido imitadas, y solo se han visto proyectadas en el futuro como recuerdos distantes.

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No es algo “malo”, propiamente”, sino una muestra de la fuerza y originalidad de los maestros que las produjeron. Son lenguas muertas del cine: lenguajes nuevos creados dentro del universo cinematográfico que no siguen evolucionando, porque han nacido para una sola ocasión, o un puñado de películas nada más (como el famoso caso del cine surrealista de principios de los años treinta). Tal es el caso de Sayat Nova (conocida en español como El color de las granadas), de un director que hasta la academia ha olvidado casi por completo, Sergei Parajanov.

La película, de forma no lineal, cuenta una versión abstracta del mayor poeta armenio, Sayat Nova (Rey de las Canciones), nacido Harutyun Sayatyan en Tiflis, hoy en Georgia. Vivió como poeta, cantante y experto en el kamancheh, instrumento típico de cuerdas. El poeta inició su vida en el campo, tiñendo telas con su familia.

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Llegó a ser poeta de la corte de Erekle II de Georgia, hasta que se enamoró de su hermana y fue expulsado. Pasó a un monasterio, y vivió como monje el resto de su vida. Fue ejecutado por negarse a rechazar su fe cristiana y hoy en día es reconocido como uno de los mayores artistas de la rica cultura de Armenia. Conocer un poco al menos sobre las vicisitudes del pueblo armenio, sobre el poeta, y sobre el mismo director, ayuda a una comprensión mayor del filme.

No es que la narrativa de la obra sea impenetrable, como se ha dicho en ocasiones, sino que exige mucho del espectador, y se trata de una película que se experimenta y saborea en vez de verse. Por ello argumento que “Sayat Nova” crea una nueva lengua para el cine, un idioma que hasta el momento sólo ha podido hablar Sergei Parajanov. ¿Es posible seguirla, realmente?

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El filme se construye como una serie de retablos vivientes, cada uno autosuficiente y lleno de vida (se ha hablado mucho sobre la similaridad con los iconos rusos, a veces, sin analizar por completo la complejidad de estas interrelaciones, al contrario de otra película que echa mano de un recurso similar: Andrei Rublev). La cámara se mueve muy poco, acaso un par de veces, y son movimientos mínimos, así que los actores encarnan imágenes vivas de un pasado rico culturalmente y explosivo en color y textura.

Del mismo modo, el diálogo es inexistente: sólo hay cantos, recitaciones sueltas de poesía, líneas pronunciadas por personajes silenciosos en la imagen o fuera de campo. El director deja que su poesía hable por sí sola, con una sensibilidad que como pocas veces antes o después, recaptura la atmósfera del cine mudo, una purificación del cine similar a la de Robert Bresson, aunque claro, en un estilo opuesto en casi todos los sentidos. Mientras la obra de Bresson es austera y minimalista, la de Parajanov es opulenta, texturizada; son cuadros vivos de color que giran en torno a relaciones simbólicas entre los elementos dispuestos en el plano.

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De esta manera, aunque se suprime el movimiento de la cámara, no así la acción, que se sucede de forma lenta y rítmica, resaltada por música hipnótica y sobrecogedora. Los actores desarrollan una coreografía simbólica y sencilla en gestos, narrando poco a poco, más que la vida del poeta, su estado de ánimo en diversos momentos de su existencia.

El comienzo del filme es la infancia del poeta. La inocencia de la juventud, y el descubrimiento progresivo de la belleza se reflejan en varias escenas hipnotizantes del joven poeta viviendo en el medio de su cultura original. El nacimiento de la poesía y del arte (la cultura) se equipara con la creación del mundo en una secuencia que es como un sueño. Los acontecimientos de la vida del poeta se convierten, desde este punto, en accesorios para su poesía: el poeta subyugado a su obra (a la necesidad de que ésta existe), una imagen poderosa y que puede ser polémica.

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El foco de la película no está en la vida del poeta precisamente, sino en los vestidos, la música, las pinturas y las diversas tonalidades de Armenia. Con un ojo inocente Parajanov captura esta hermosura en el filme, de un modo innovador e inimitable. La vida del poeta se narra como un sueño, como un poema, realmente. Emociones, sensaciones, recuerdos, colores, sonidos, más que palabras. Sayat Nova es la historia de una vida cíclica y sensible, que empieza y termina en el mismo punto: las telas teñidas de rojo.

Por las dagas, las granadas reventadas, los tintes. Como si la existencia tiñera lentamente la poesía del protagonista, de forma imparable e involuntaria. El poeta acepta su destino de artista, acostado en una posición muy similar a la de Cristo en la cruz, entre libros antiguos cuyas páginas las pasa el viento. Sentencia el monje que lo educa al principio que la vida está en los libros, y que sin ellos todo sería ignorancia.

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Pero la película logra extrapolar este juicio a la totalidad de la cultura: los vestidos, las canciones, las construcciones, las esculturas, los iconos, los cuadros. De este modo llega a los dos aspectos que provocaron la prohibición del filme y el posterior arresto del director: que la cultura debe ser preservada, por encima de cualquier gobierno temporal; y segundo, que el artista debe aceptar su responsabilidad como un sacrificio.

Sayat Nova aceptó su legado cultural (el cristianismo fue adoptado en Armenia desde el siglo IV, aproximadamente), y por él murió, hecho representado sin la menor violencia en el filme, simbolizando una aceptación voluntaria y total del destino.”Soy el hombre cuya vida y alma son tortura”, se repite al principio de la película.

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Con estos símbolos y reversiones del lenguaje cinematográfico tradicional, que como sabemos parte de la narrativa realista del siglo XIX desde tiempos de D.W. Griffith, Parajanov crea entonces una lengua propia que aunque bebe de lo que la antecede, rompe con lo preexistente y muta en una expresión única y solitaria. Solo se encuentran marcas fuertes de Sayat Nova en las mismas películas del director.

En otras posteriores, sólo ecos e impresiones pueden haberse quedado de Parajanov. ¿Y podría seguirse? No me refiero a la imitación, que en todo caso bien podría sorprendernos con resultados agradables, sino a adoptar la lengua creada acá por Parajanov (ni siquiera es necesario ceñirse a la inmovilidad de la cámara: en Los caballos de fuego y sus otras películas la cámara se mueve, pero mantiene el tiempo estático y el ritmo poético).

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Por otra parte, este acercamiento a la cultura autóctona de los países también podría ser más frecuente. Se me ocurre que un filme que trate con este vigor y reverencia alguna cultura de Latinoamérica resultaría en una obra riquísima y espectacular. ¿Siguiendo el lenguaje de Parajanov, las estructuras creadas por él? Podría ser, y al seguir este idioma del cine, avanzaríamos hacia un cine distinto y “más cinematográfico” que literario.

Pero también, naturalmente, sería adecuado crear un lenguaje propio para la cultura que se exprese en pantalla. Sea como sea, a través de este ejercicio (pase o no al plano de la realización) nos puede revelar mucho sobre el poder del cine que no ha sido aún explorado en su totalidad, y de cuánto nos queda por descubrir en el cine que ya creemos agotado.

 

Por Fernando Chaves Espinach


El Monstruo Voyerista que se metió sin pagar

 

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Ridley Scott – Alien (Alien, 1979)

 

Alien cumplió 30 años. En 1979 el joven director Ridley Scott (que dos años antes sorprendió a la crítica en Cannes con su ópera prima “Los duelistas”) realizó una de las películas más importantes de la historia y que marcó un antes y un después en el género de la ciencia ficción.

Empeñándose en crear atmósferas claustrofóbicas, terroríficas y oscuras que remitieran a las obras de los escritores Joseph Conrad y H.P. Lovecraft, Scott construyó un filme que ha servido de modelo para innumerables películas. Lo sorprendente es que cuando uno revisita la cinta, con todo lo precario que hoy nos parece que ofrecía la tecnología de aquella época, el resultado es de una calidad que no tiene nada que envidiar a lo que se viene haciendo hoy en día. Hablamos del aspecto técnico obviamente, porque en el plano narrativo en estos 30 años ningún filme ha logrado hacerle sombra al monstruo que incuba sus huevos en los seres humanos.

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Ridley Scott, desde su aparición en escena, ha generado diversos comentarios entre los amantes del cine, ya que es capaz de realizar obras maestras así como cintas de dudosa calidad que obligan a los críticos a dejarlo fuera del sitial de los grandes. Pero de lo que nadie podrá dudar es de su virtuosismo para contar bien las historias, sobre todo aquellas donde el hombre tiende a vivir en un mundo de tensión creando ambientes de absoluto desasosiego.

 Alien fue la apuesta correcta y que marcó el sendero correcto para la filmación de una las grandes películas que haya dado el cine, y es que Blade Runner (1982) le debe tanto al monstruo como los amantes del género a Scott.

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Son tres décadas de la aparición de un personaje capital en la galería de seres fantásticos de la cinematografía. La valerosa Teniente Ellen Ripley (fabulosa Sigourney Weaver) es el personaje clave en una historia que goza de uno de los desenlaces más controvertidos de los últimos tiempos. Según cuenta la leyenda, Scott tenía en mente a un hombre para el papel principal, sin embargo su idea se fue deformando a tal punto que sintió que una actriz desconocida (aunque también se habló de Meryl Streep) debía ser la única sobreviviente de una matanza que ni siquiera el grupo de actores sabía cómo se iría originando.

Para este plan, el director rodeó a la novata actriz de un repartazo, compuesto por nombres tan excepcionales como los de Ian Holm, John Hurt, Harry Dean Stanton o Tom  Skerritt. Ninguno de estos reputados intérpretes terminaría sobreviviendo, o siendo el que cortara la cabeza al inclasificable ser cuyos asesinatos tan gore han sido objeto de imitaciones con desigual resultado. Es decir, nadie podría prever lo que pasaría porque así lo quería el realizador valiéndose de un guión sumamente cuidado.

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Estamos en un futuro de características distintas al que nos contó Stanley Kubrick en 2001 (cinta que sirvió de inspiración a Scott), ya que la nave espacial Nostromo tiene un aspecto lúgubre y carente de iluminación completamente opuesto al que tenía la nave creada por el director de “La naranja mecánica”. Se trata de un remolcador que lleva minerales a la Tierra para su posterior estudio y cuya tripulación se encuentra en cápsulas que los mantienen en estado de criogenización. Una señal dada por Madre (la computadora de la nave, tan siniestra como Hal), obliga al grupo a despertarse para atender el pedido de ayuda de una nave cercana situada en un planeta fantasmal.

Una vez que parte de la tripulación baja para realizar la expedición hacia el interior del vehículo, un halo de misterio de apodera de manera asombrosa de un filme que venía teniendo un ritmo pausado. De pronto la atmósfera se torna mucho más fría y tétrica gracias a la puesta en escena magistral que implica la utilización de planos combinados, iluminación mínima y sonidos inquietantes. Cuando Kane (Hurt) baja a la parte más oscura de la nave se encuentra con un verdadero nido metálico de huevos de una especie inclasificable, uno de los cuales se rompe para la aparición del mítico “facehugger” que se adhiere a la cara del astronauta hasta dejarlo inconsciente.

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La desesperación se apodera del Nostromo a cuyo mando se encuentra Ripley quien impide la entrada de los expedicionarios al encontrarse en un supuesto peligro de contaminación, sin embargo no contaba con que Ash (Ian Holm) dejara entrar a los desesperados miembros del grupo con Kane y su extraño compañero pegado a su cara. Es a partir de aquí que suceden hechos de magnífica composición, puesto que la criatura valiéndose de la cola del facehugger y de su especial sangre similar a un potente ácido, logra utilizar al astronauta como incubadora. Pasará a la historia el instante en que la cría del Alien aparece, rompiendo el pecho de Kane y huyendo para empezar su completo desarrollo en la clandestinidad.

En un filme plagado de actuaciones notables, destaca el temible personaje de Holm, un esbirro de Madre que se había obsesionado con la criatura a la que se debía llevar a la Tierra como objetivo prioritario para su estudio, así la tripulación deba ser exterminada. Al darse cuenta de esto, Ripley encara a Ash hasta el punto de casi ser asesinada en una escena que ya anunciaba el desenlace erótico que rodea a la cinta (trata de introducirle una revista en la boca).

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La rápida ayuda de sus compañeros obliga a descubrir que el personaje era un cyborg que ya tenía estudiada la forma en la que todo acabaría: no hay forma de asesinar al Alien, una especie “admirable”. Uno a uno, seis de los tripulantes del Nostromo fueron asesinados por el monstruo en pleno desarrollo que, al igual que el Tiburón de Steven Spielberg, tiene la virtud de aparecer poco y en momentos clave, dejando con la sangre helada a los espectadores al no saber por dónde aparecerá.

Mucho se ha hablado del aspecto sexual del monstruo creado por Scott, y es que asesina de forma desigual a hombres y mujeres. Primero los aniquila a ellos y luego fue por ellas, siendo el punto más curioso la forma en la que se supone asesina a Lambert (Verónica Cartwirght) cuando su cola aguijón se introduce entre sus piernas y sólo se escuchan gritos desgarradores.

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El monstruo de cabeza fálica persigue hasta el final a Ripley que logra introducirse en una pequeña nave de emergencia mientras logra hacer explotar al Nostromo, pero el juego no había terminado: la Teniente, creyéndose a salvo empieza a desnudarse para meterse en la cápsula de criogenización, pero no contaba con que el Alien la estaba espiando sin emitir ningún sonido. Cual voyerista espera que la atractiva mujer quede apenas en ropa interior para avisarle que estaba allí y que iba por ella, no sin que el espectador se encuentre inmerso en una atmósfera de tensión, claustrofobia y pulsión sexual.

El desenlace es igual de curioso porque la expulsión del Alien se torna absolutamente equilibrada, sin momentos de mayor vértigo pero con la imagen de haber sido un final tan exacto como brillante. Luego de eso llegarían las versiones de James Cameron en Aliens (1986), David Fincher en Alien 3 (1992) y Jean-Pierre Jeunet en Alien Resurrection (1997).               

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Hoy se anuncia la precuela de Alien. Se supone que se contarán los orígenes de esta criatura y el proyecto está encabezado por el director Carl Rinsch. Ridley Scott ya lo dijo todo en torno a esta criatura misteriosa, sangrienta y amante de las mujeres.

 

Por Fernando Vega Jácome


la noche delirante de godard

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Jean – Luc Godard – Alphaville, 1969

El director francés Jean Luc Godard realizó a mediados de los años 60`s una serie de peliculas en las cuales dió rienda suelta a una imagineria visual muy particular y un estilo narrativo innovador. Un buen ejemplo de esto es el film “Alphaville”, sorprendente cinta filmada en blanco y negro con extraordinarios resultados,teniendo en cuenta que Godard la realizó sin sets de filmación, sin efectos especiales, y más aún, sin guión previamente escrito. La pelicula resulta ser una valiosa experiencia cinéfila, que considero imperdible. 

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La historia cuenta, como bien dice el titulo original, una aventura del detective Lemmy Caution, un personaje creado por el escritor inglés Peter Cheyney, y que fue llevado anteriormente al cine por otros directores en cintas de aventuras para un público juvenil, siempre con el rostro del actor norteamericano Eddie Constantine, el cual popularizó a éste personaje entre el público francés. Sin embargo, aqui el asunto es definitivamente más cautivante. “Alphaville” es un relato detectivesco, un film noir desarraigado hacia un mundo lejano, pero que mantiene un estilo visual que nos resulta conocido, ya que la futurista ciudad no es otra que la inconfundible Paris, apenas disfrazada y oculta por la noche. Aqui cabe recordar lo que el actor Eddie Constantine contó acerca de Godard y ésta pelicula :

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“Godard filmó sin historia por 3 días. Yo caminaba por las calles de Paris, solo, con mi sombrero y mi abrigo, mientras él hacía tomas panorámicas de la ultra moderna construcción de “La Défense” (un moderno distrito comercial ubicado al oeste de Paris). Pero aún no tenía una historia. De repente, luego de tres días, me llamó y dijo : “tengo la historia, ya la escribí”.” 

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De este modo, Godard nos cuenta una relato plagado de referencias a la cultura pop más celebrada, con frios escenarios desprovistos de emoción, pero que esconde en su interior a peligrosos delincuentes de apariencia gansteril, laboratorios secretos, personajes extraños y además una supercomputadora de nombre Alpha 60, convertida en una inteligencia superior que es capaz de controlar a los habitantes de la ciudad llamada Alphaville, dictando reglas que prohiben el acto de llorar y, asimismo, erradican la poesia y cualquier fuente de inspiración humana.

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Esto en medio de referencias a galaxias lejanas, entidades cósmicas (pues Lemmy Caution es designado agente 003 de los Paises Exteriores, y enviado allí tras el fracaso de otro agente asignado previamente con la misma misión), personajes del mundo de la ficción (preguntan qué ha sido de Dick Tracy, otro famoso detective de las historietas), y violencia gráfica digna del más extraño comic, como ocurre en una singular persecución de vehiculos en medio de la noche, y peleas cuerpo a cuerpo que resultan una coreografía delirante. Pero más alla de esto, Godard otorga a su historia ideas y expresiones visuales que buscan una reflexión filosófica sobre los sentimientos humanos, sobretodo a través del personaje de Natasha, inolvidable personaje a cargo de la actriz Anna Karina, pareja sentimental del director Godard, y musa inspiradora de su más destacada filmografía, sino basta verla en su delicioso papel en “Una mujer es una mujer”.

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Lemmy y Natasha son testigos de la alienación que se extiende por la metrópoli, y luchan contra ella a través de su reinvindicación de la poesia y la palabra escrita (lecturas de “La capital del dolor” de Paul Eluard, y “El sueño eterno” de Raymond Chandler), por medio de extensas declaraciones en las cuales permanecen quietos, o haciendo movimientos de manos ante la inmóvil cámara, en estancias apenas iluminadas, donde el director hace un eficaz empleo de la luz y las sombras para recrear esta extraña atmosfera que envuelve este relato.

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El futuro es, en este caso, lo que muchos han llamado una distopía (lo contrario a una utopía), donde los seres son practicamente autómatas sin identidad. Esta visión pesimista tiene como única esperanza el reencontrar la esencia del alma humana, aquello que buscan los dos protagonistas, y para ello inician un largo recorrido en medio de la noche (“la noche significa aventura y romance”, en palabras de Godard), con la esperanza de detener al diabólico creador que pervierte esta realidad.

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Godard consigue asi una obra que no deja de cautivar a pesar de los años transcurridos. Para ello, el director hizo uso de su agudo sentido filmico, alejándose de estéreotipos, aunque, por mismo puso fin a la carrera de Eddie Constantine como Lemmy Caution, pues su personaje se volvió tan oscuro, tan frio y duro en ésta pelicula que su público acabó rechazándolo.

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Por otro lado, prueba de la intensidad con que el director asumía su trabajo es la anécdota que cuenta lo ocurrido en una escena en la cual Constantine debía abofetear a una chica dentro del hotel; se le exigió sea un golpe muy severo, lo cual el actor hizo con cierto reparo, a lo que Godard dijo “Tu no eres John Wayne”, obligándolo a soltar un tremendo bofetón a la actriz, la cual por poco cae desmayada. Aún asi, no contento con ello, el director se acercó a Constantine y para demostrarle el efecto que quería lograr, le soltó tal cachetada que el rostro del actor quedó marcado un buen rato. Pero en su memoria quedó grabada por siempre.

Por Enrique Rodríguez


Perro blanco, corazón negro

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Samuel Fuller - White Dog (Perro Blanco, 1982)

White Dog (1982) es una película devastadora. Filmada del modo más sencillo, esta cinta contó con los recursos mínimos que sólo pueden llegar a ser obras maestras si detrás de la cámara se ubica un genio como Samuel Fuller (1912-1997), un director que es capaz de desatar manifestaciones de fanatismo por parte de otros grandes como Jean-Luc Godard, Martin Scorsese, Aki Kaurismäki  o Quentin Tarantino. 

“El cine es como un campo de batalla, donde hay acción, violencia, amor, odio, muerte. En una palabra: emoción”. Así describe el director de Shock Corridor (1963) al oficio por el que se entregó en cuerpo y alma, más precisamente lo hace en un pasaje de la imprescindible Pierrot el Loco (1965), donde Godard lo hace actuar en memorables minutos para que ese rostro de genio demente y maravilloso se nos impregne en las retinas. 

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Es que la rebeldía y la indignación eran los rasgos que más podrían definir a Fuller, un artista que encontró en el cine la vía perfecta para manifestar toda su bronca hacia una sociedad que él sentía iba camino a la nada. Cada una de las piezas que dejó para la posteridad describen de forma cruda, directa y sin concesiones los vericuetos más oscuros del ser humano. 

Scorsese cuenta en una anécdota un hecho capital para su identificación como director de cine, y es que luego de ver I Shot Jesse James (1949) cuando era muy pequeño no dejaba de preguntarse, al ver a la gente transitar fuera de la sala de cine, cómo podían todas esas personas seguir su vida normal y no estar viendo esa película. 

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Asimismo yo no puedo concebir que muchas personas pasen por esta vida sin haber visto White Dog, porque una cosa es entretenerse con un filme, llorar, reír y pasarla bien, incluso pensar, y otra es que una película pueda hacerte ver la vida totalmente distinta a como tú la percibías. Esta cinta te taladra el corazón, la mente y el espíritu y aloja en tu alma una desolación tan necesaria que te obliga empezar a hacer algo ya y cambiar las cosas.   

Todo comienza con un negro intenso que cubre la pantalla, el sonido de un auto en marcha y el ruido de un choque. Una solitaria actriz (Kristi McNichol) atropella a un hermoso pastor alemán blanco dejándolo moribundo, sin embargo su responsabilidad la obliga a llevarlo al veterinario y luego, adoptarlo. 

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Este perro llega a ocupar un espacio importante en su vida, se convierte en su amigo y la hace entender que la soledad no estaba destinada para ella. Son memorables los momentos en los que se establece una fuerte conexión entre ella y el animal, llegando incluso al sensacional ajusticiamiento a un violador que osó entrar a la casa de la muchacha sin saber que allí habitaba un imponente guardián. 

Pero no todo sería perfecto. Este perro fue cambiando de carácter hasta transformarse en un monstruo que no podía ver el color negro. El ataque a una amiga de la chica, afroamericana ella, nos entregó la aterradora verdad: se trataba de un ‘white dog’, perro entrenado desde cachorro por un enfermo racista para atacar y asesinar personas de color. 

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La actriz decide enviar al perro a una especie de reformatorio para animales, donde un domador profesional (excepcional Paul Winfield) buscará reeducarlo e insertar a la sociedad a ‘un ser inocente que había sido envenado por el hombre’. La empresa se torna complicada porque el domador ya había fracasado en dos intentos anteriores con este tipo de perros, así que a la tercera sería la vencida. Es así como se embarca en una obligación de tipo moral y racial en la que no se podía perdonar una nueva derrota. Más aún porque él era negro

Fuller no es concesivo, narra la película con absoluta fluidez y ritmo trepidante, su característica de artista visceral lo obliga a mostrar planos cerrados de los rostros de los protagonistas donde cada uno de los gestos se nos meten en la cabeza generando sensaciones que van del horror a la pena, de la esperanza a la pérdida absoluta de fe. El guión fue escrito en forma conjunta con Curtis Hanson, el director de la imprescindible ‘L.A. Confidential’ y contó con el maestro Enio Morricone que compuso una banda sonora casi perfecta y que acompaña los momentos de tensión con una partitura hecha a la medida. 

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Fuller siempre contó las historias que a él le interesaba contar, donde volcó toda su furia contra la estupidez humana. Hasta ahora se me hace difícil comprender que, en su momento, este filme haya sido tachado de racista cuando se trata, más bien, de un testimonio antirracista que te golpea en el alma. 

Cuando uno descubre al personaje que había entrenado al perro blanco desde cachorro no puede sino gritar y llenarse de miedo, sin que se muestre sangre ni alguna escena violenta. Lo que logra el director es que veamos con horror cómo en un rostro angelical se puede esconder la mugre más infecta, como las ‘Babas del diablo’ de las que nos hablaba Julio Cortázar en su memorable cuento. 

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El brutal asesinato de dos negros por parte del perro no hace sino mostrarnos que la crueldad del hombre puede ser tan bestial que hasta un inocente animal puede verse contaminado. El desesperanzador final (no perdérselo, porque uno tiene el corazón en la boca) obliga a formularse las más profundas preguntas sobre nuestra propia condición. 

‘White dog’ es el tipo de películas que uno no olvidará jamás. Forma parte del pelotón de filmes que son necesarios de ver, porque golpean, porque te dejan atónito, porque te hacen ver que el ser humano es tan inexplicable que cuando toma la forma de un inocente, sus dentelladas pueden ser mortales.

Por Fernando Vega Jácome


La Ficción Disfrazada de Terrorífica Realidad

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Tobe Hooper – Masacre en Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974)

Era el año de 1974. Muchos jóvenes norteamericanos se sentían atraidos por temas profanos y ciencias ocultas y daban cuenta de un extraño fenómeno, el cual desde los inicios de la década fue conocido como el inicio de la era de Acuario, la cual se considerada como un periodo de progresión en la conciencia humana, un cambio hacia nuevas perspectivas en la civilización y en la vida en nuestro mundo. Pero esto mismo llevaba a algunos a concebir el surgimiento de un nuevo temor. Esto era el inicio de una edad oscura. Esta extraña percepción del mundo se veia apoyada en la desconcertante realidad vista a través de las noticias, con las terribles imágenes del conflicto bélico en Vietnam, y la pérdida de vidas que en su mayor parte eran jóvenes combatientes. Duro golpe a la conciencia del pueblo norteamericano el cual produce un destacado matiz en aquel entorno: el del desencanto.

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El cine de horror es, en nuestra opinión, el mejor medio para expresar el innegable lado oscuro de la mente humana. En aquellos dias, lo terrorifico abandonaba su condición de espectro, de ilusión intrusa ajena a este mundo, donde el monstruo de escenarios góticos hacía su aparición como pesadillas nocturnas. Por el contrario, el terror dejaba la inspiración en los mitos clásicos y empezaba a alimentarse del lado más cruel de la realidad. Veamos un notable caso donde el horror se hace perturbadoramente muy posible.

El cineasta Tobe Hooper nació en Austin, Texas, en el año de 1,943. Empezó en la realización de largometrajes con “Down friday streets”, trabajo filmico que nunca llegó a cine alguno; poco tiempo después, su siguiente obra, un relato de ciencia ficción, se tituló “Eggshells”, la cual logró exhibirse en salas de Texas y Oklahoma. De este modo, afincado en las historias fantásticas, Hooper se embarcó en lo que es hasta el dia de hoy el mayor de sus logros.

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Un buen dia, el jóven director realizó una visita monótona a una de esas tiendas por departamento. Fue alli que su mente tuvo una inspiración única con tan sólo ver un simple artefacto: una bien equipada motosierra puesta a la venta. Si a ello añadimos el creciente interés de Hooper por la terrible historia de un asesino como Ed Gein, conocido como “el monstruo de Wisconsin”, es fácil deducir la rapidez con que su imaginación empezó a concebir una idea muy extraña. Junto al escritor Kim Henkel, se dio inicio a la confección de un relato realmente espeluznante.

Suele decirse que para todo aspirante a narrador creativo es siempre conveniente empezar utilizando aquello que nos es muy familiar, muy cercano o ampliamente conocido. Tobe Hooper situó su historia en su natal Texas, un punto lejano dentro de la gran Norteamerica, el Estado que llegó a tener hasta seis banderas y que logró finalmente su independencia de México y su anexión a los EE.UU en el año 1846. Durante el siglo XX Texas adquiere una gran importancia debido a su floreciente riqueza petrolífera, logrando de este modo una mayor aproximación a los intereses de la nación. De todos modos, la imágen de un territorio remoto y casi olvidado por la civilización no dejó de ser cautivante para buena parte del público norteamericano. Hooper sabía de ello y explotó al máximo esa visión en el largometraje que lo hiciera mundialmente conocido, imprimiendo un carácter inhóspito a esos poblados y a las desoladas carreteras, donde incluso la mascota del Estado, el pequeño armadillo, es un cuerpo triturado en el asfalto; todo puede pasar en estos lugares olvidados, sea de dia bajo un sol radiante o en medio de la más profunda noche; para la victima hay un total desamparo y para el victimario no existe ojo alguno que lo juzgue.

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Desde el inicio, la pelicula juega con esta idea. Bajo una siniestra oscuridad, el flash de una cámara es lo único que permite apreciar con horror el macabro espectáculo de una serie de restos humanos en descomposición, donde los cráneos desollados y sus dentaduras nos revelan la existencia de una monstruosidad que parece impregnar aquellos rincones y la atmósfera misma. Afuera, bajo la luz de un sol abrasador que asemeja un clima infernal, un cuerpo nauseabundo se aferra a una estatua, irguiéndose en medio del cementerio local como emblema de un reino de maldad. Esta presentación junto a los muy logrados créditos son la apertura perfecta para este clásico de la cinefilia terrorifica.

En plenos años 70′s, con el compromiso hacia el postmodernismo que se hacia relevante en todas las artes, Tobe Hooper demuestra que tambien sabe romper esquemas, no sólo presentando un típico film de horror, sino apostando por una propuesta que emplea un formato realista muy efectivo. La primera expresión en pantalla es el frio texto a modo de un reporte policiaco, que nos narra el caso de las misteriosas muertes ocurridas en el terrible incidente que a continuación vamos a conocer. La sola introducción de este informe, con fecha exacta de los hechos y con su aguda descripción que hasta le otorga un nombre propio al caso, llama la atención del espectador en ese juego que involucra su certeza acerca del grado de ficción de lo que está a punto de ver.

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El aparente realismo que logra este film se hace visualmente significativo en el empleo de un formato de carácter semi-documental, filmada en 16 mm., y algunos encuadres poco convencionales que la acercan a un trabajo improvisado. Sea esto menos intencional y más fortuito, el asunto es que funciona eficazmente en su cometido. Esta es la filmación del recorrido en camioneta de un grupo de protagonistas, la cual comparte con el espectador su sorpresa ante cada uno de los extraños sucesos que gradualmente se desencadenan. Las secuencias que sirven de preludio al tema central de la pelicula reflejan ese ambiente desconcertante y enfermizo con la avidez de un documentalista lleno de frialdad. El episodio con el enfermizo auto-stopista; los habitantes hallados en una parada, algunos sumidos en el completo abandono y locura; el malsano panorama de la fábrica de embutidos y sus nefastos ambientes; o las desoladas inmediaciones de la gran casona y su densa vegetación. Estos son momentos que conforman un extraño panorama con un objetivo: el conducirnos en forma sorpresiva por los caminos de la locura y el horror en su estado más delirante. Lo que sigue es una ruptura de esa seudo-realidad descrita; una visión de pesadilla que irrumpe violentamente, sin concesiones y dentro de la más completa perversión y crueldad.

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“La masacre de Texas”, o tomando literalmente su titulo original “la masacre con motosierra de Texas” es un film realmente impresionante. Es usual comentar acerca de su importancia fundamental para el posterior desarrollo del cine de horror norteamericano, el cual con el paso del tiempo empezó a ser cada vez más visceral y sanguinario. Sin embargo, cualquiera puede apreciar que esta pelicula apenas contiene estos elementos gráficos extremos y artificiales en cualquiera de sus momentos. La poderosa sensación perturbadora y decadente que reina muy especialmente al interior del matadero oculto es producto de un efectivo empleo de distintos elementos visuales: la escasa iluminación en las habitaciones, el ambiente de suciedad y degradación de sus rincones, la diversidad de objetos herrumbrosos, cortantes, y multiples desechos que sobrecargan el ambiente dentro del taller del matarife, los restos de vacas muertas que cuelgan en gran número y, por supuesto, la presencia del gigante asesino cuyo rostro deformado apenas lo cubre con un pedazo de piel muerta, es la imágen que se hizo muy representativa del cine de horror de los años 70′s, al lado de niños demoníacos o jovencitas poseidas.

“Leatherface”, o “Cara de cuero” en nuestro idioma, ocupa un lugar especial en esa galeria de personajes siniestros del cine de horror más emblemático. Gunner Hassen, el actor que lo encarnó, empleó mucho tiempo practicando el manejo de la motosierra, y aún asi se autoinflingió varias heridas accidentalmente. Algo similar le ocurrió a la jóven actriz Marilyn Burns, quien tambien sufrió considerablemente las condiciones del rodaje. En principio, la misma ficción no cabe en respeto alguno por el cuerpo humano, al cual muestra en forma impresentable (a los muertos, desollados, y a los vivos, despatarrados por los suelos en algunos casos), lo maltrata ferozmente cuando lo penetra con brutales cortes y laceraciones, y lo humilla al extremo en una secuencia realmente enfermiza, como es la famosa cena familiar, encabezada por ese abuelo que es un digno nosferatu, secundado por el padre de familia, otro loco de antología. Compartimos la desesperante visión de la jóven cautiva en su desconcierto absoluto acerca de la realidad del grado de maldad que tiene ante sus ojos.

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Esta pelicula de horror alcanzó una relevancia muy distinguida, logrando su aprecio en el Festival de Cannes y en el Festival de cine de Londres, ocupando un lugar muy especial dentro del Museo de Arte Moderno en los EE.UU. Atras quedó la durisima experiencia de su filmación, los problemas de dinero que enfrentaron, el esfuerzo agotador realizado para llevar a buen puerto el proyecto, donde Tobe Hooper, su equipo técnico  y el conjunto de actores, noveles y de escasa experiencia, donde, como suele ocurrir en estos filmes, lo importante es la credibilidad que aportan a los momentos de mayor tensión. Este grupo puso todo su empeño, dentro de sus limitaciones. Más de treinta años después, la fascinación que ejerce este filme continúa vigente, pues un par de nuevas versiones en ésta década no han hecho más que mantener la memoria de este clásico, importante impulsor de una nueva etapa del cine de horror.

Por Enrique Rodríguez


La Pasión por el Cine en Una Sinfonía Seductora

 

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François Truffaut – La Noche Americana (La Nuit Americaine, 1973)

 

 

Al leer ciertas obras literarias, en cierto tiempo, me di cuenta que me había saturado de la literatura en la literatura: novelas que trataban de escritores haciendo novelas cosas así de esa naturaleza por doble entrega. Cuando el momento estaba presente, el de no querer leer nada más con ese estilo llegó Paul Auster para hacer de esta propuesta antigua y reincidente algo con una estructura y seducción diferente.

 

Lo que me hizo pensar entonces que sólo una buena historia ligada a técnicas innovadoras pueden hacer renacer el interés de algo que se ha vuelto monótono. Así cuando empecé a ver Una noche americana, lo primero que sentí fue un mal sabor pues  no sabía cuál era la historia, y si bien es interesante ver cómo hacen una película, no me sentía con el humor de ver algo así tan “ligero”.

 

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Pero entonces es precisamente ahí cuando algo te sorprende, así como Paul Auster, cuando de lo cotidiano se sale lo singular visto normalmente y te lo presentan con toques estupendos que te envuelven aún más en este caso, sin ser uno no necesariamente cinéfilo, queda sumergido en esta historia que va más allá de la propias, la de la película y la de la película adentro de la primera.

 

Del nombre “noche americana” sabía su concepto teórico-técnico usado en las filmaciones, pero no por eso deduje que la historia enmarcaría al propio cineasta en su aventura fílmica. De Truffaut se sabe un largo historial que empieza no de raíz en el cinema activo y quizás esa pasión que nace de la actividad cinéfila es lo que hace de este homenaje personal una película imperdible que lleva en su cauce la gran pasión por recrear historias.

 

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Truffaut embarca emociones envueltas no sólo vistas desde el director sino de cada pieza partícipe de un rodaje, de los intereses en común y aislados, de los lazos e historia que se subdividen más allá de los personajes ficticios en los reales que habitan un set de grabación.

 

Así poco a poco Truffaut muestra que no es un título simple lo de la “creación cinematográfica” pues incluye cada detalle tal como de obrero al enlazar cada artesano en cada aspecto forjando, no sólo móviles para la película, sino para que esta a pesar de todo se lleve a cabo, cadenas de hormigas lidiando con pesos y obstáculos reinventando formas y absorbiendo una atmósfera llena de picados emocionales donde al final prevalece la motivación de hacer cine más allá de los efímeros pasos entrecortados de las historias entre los integrantes siendo quizás el propio set, el espacio de vida temporal para cada uno de ellos, donde encuentran un comienzo y un final que a la vez determina un empezar en otro lado.

 

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Pero todas estas historias no llegan a ser mayor explosión en ningún lado, los diálogos son simples y el transcurrir de los misterios de las historias van pasando sobrevolando sin marcar mayor énfasis, pues aquí lo único que importa es disfrutar los detalles mínimos que se hacen grandes en secuencia de lo que involucra la pasión por el encuadre a medida, la acción a tiempo, el enfoque en planos puntuales, la satisfacción en el sonar de la claqueta.

 

Así Truffaut fue haciendo de este film una verdadera sinfonía donde incluso con el propio estilo musical va dejando correr a la vista una extraordinaria composición que sólo te deja al final la frase emocionada de “yo quiero hacer una película!”

 

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El propio François Truffaut lo dijo alguna vez: “me han preguntado cien veces este año ¿no tiene miedo de haber arruinado el misterio de un oficio que usted quiere tanto?, y cada vez les he respondido que un aviador puede explicar todo lo que sabe sobre pilotear un avión pero nunca conseguirá desmitificar la maravilla de volar”. Y es verdad aquí con todos los detalles al descubierto lo único que genera es una complicidad y alegría al seguir uno maravillándose con el cine.

 

Aquí cada personaje el real y el del interior a la película nos generan empatía instantánea con planos conmovedores de una Jacqueline Bisset  que llega como una canción con sus frases precisas como esta: “consíganme un gato que sepa actuar”. Sin duda es una de las mejores películas sobre cine que uno puede encontrar pues es una demostración de la vida real en vista a personajes particulares que encuentran en la acción de crear nuevas historias desbordes de las propias.

 

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Uno de los mejores personajes: el conmovedor director Ferrand (el propio François Truffaut), quien demuestra la perspicacia que todo artesano mayor debe tener sobre su obra. La confusa estrella americana, el frío esposo siquiatra, el cinematógrafo con suerte, el actor inmaduro que Jean-Pierre Leaud luce hasta el final con el brillo de lo testarudo. Cada uno de ellos entregados en vida a la excursión de esta producción cinematográfica.

 

Película que debe quedar en la colección personal de quién encuentra en el cine una pasión que va más allá de sentarse a ver un resultado, el tallar cada escena, como en este caso en un set, situación que también enmarcó esta película, el fin de los grandes escenarios por la posibilidad, ahora innata, de una cámara al hombro.

 

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Igual cada una aventuras que encuentran detalles por tener en cuenta y que bien empezar viendo esta película que nos sumerge a la profundidad de una nostalgia cinematográfica del mismo Truffaut abierta a la nostalgia universal de un cinéfilo.

 

 

Por Beatriz Torres

 

 

 


Hospedando la crónica manera de hacer sentir espanto

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Roman Polanski – El inquilino (The Tenant, 1976)

La vida de Roman Polanski siempre ha estado marcada por el horror, el cual puesto en sus películas  lo ha llevado a ser reconocido como uno de los mejores creativos del género de suspenso: el thriller psicológico; y esta película, The Tenant, pone en certero manifiesto con limpios pavores que Polanski es el experto.

Y es así porque Polanski no sólo se remite a las sensaciones psicológicas como el miedo, la claustrofobia, la paranoia, la desesperación y miles de estados emocionales que danzan en libre albedrío mientras uno ve la película en sentido de detectarlas en los personajes y en la trama, como en darnos cuenta que cada aspecto tal cual nos involucra directamente. No sólo eso, Polanski apunta a toda nuestra anatomía, desde el pulso cardíaco hasta la náusea y los mareos reales de un cuadro clínico.

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La primera vez que vi esta película era mediodía y terminé con un malestar general que involucraba desde un dolor de cabeza desmedido hasta la inapetencia incluso sensaciones de asco y vértigo. Lo primero que pensé sin duda era qué genialidad de película acaba de ver que no sólo se limitaba al tiempo frente a la pantalla sino que sus efectos duraban más allá en extensiones mentales y físicas reales. Lo segundo que pensé fue la gran suerte que tuve de haberla vista a  la luz del día, a pesar de que con eso no disfruté del todo sus fotografía, pero algo me hacía temer que si el ambiente hubiera sido más propenso para el terror, yo hubiera quedado postrada a la cama bajo una sábana, sudando frío tal como Treskovsky, personaje de la película.

Antes de empezar a escribir esto la vi otra vez, ahora sí de noche. Mi idea fue la siguiente: como era la segunda vez que la veía, a pesar que ya habían pasado años, supuse que los efectos no serían los mismos, que todo lo manejaría superficialmente sin dejar de disfrutarla. Error. Eso me dejó pensando que quizás Polanski tenía algún hechizo clave para lograr este efecto, como digo no sólo viendo la película (que incluso viéndola no se siente tanto) sino al pararse luego de haberla terminado.

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The Tenant es, en principio, un supuesto final a una trilogía empezada por Polanski con su película Repulsión, trilogía que intenta recrear el miedo que se va incubando dentro del ser humano a pesar y también en conjunto con agentes externos reales o no, que dejan en claro la debilidad de la mente humana, la franja delgada de la sugestión y las interrogantes existenciales que generan tantos mitos y creencias místicas que hacen aún más propenso el pánico dentro de sus personajes.

Esta “trilogía de departamentos” (la cual incluye sin duda una de las más reconocidas obras de este director polaco: Rosemary’s Baby) llega a su máximo horror con The Tenant, pieza limpia y más que bien definida, pulida en cada detalle que no sólo involucra el terror sugestionado hasta la locura sino que Polanski lo envuelve bien con cierto humor negro pincelando la Ciudad de la Luz que anida prejuicios y códigos absurdos trazando posibilidades de oposiciones y riesgos.

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Treskovsky, interpretado por el propio Polanski es una muestra clara en sus características de rol, de lo que el director rescatando de la novela original de  Roland Topor (artista francés caracterizado por su elegante humor negro y su naturaleza surrealista) ha podido plantear con lujo en cuanto a los contrastes de lo cotidiano en un personaje casual sin mayores problemas dejando en claro que a veces la ingenuidad y el equilibrio pueden convertirse, en parte, en el enemigo imprevisto de un terror heredado de las circunstancias menos reveladoras.

Y aquí Polanski maneja en técnica tres aspectos fundamentales para lograr este thriller bizarro: la percepción psicológica, el simbolismo y la disonancia narrativa cada cual en temas que van desarrollando la historia desde un pasillo, escaleras, ventanas, cada parte de un todo que genera el concepto de forastero al tiempo de acceder la opción en un estado mínimo de sentirse en las mismas coordenadas. Para esto el personaje Treskovsky es visualmente una clave del proceso psicológico, el cursor que va llevando entre claves del guión, los símbolos de una historia enigmática donde los finales suelen disfrazarse de círculos comienzos que indican las características del ser humano revolcándolas hasta el paroxismo de lo lógico y familiar, situación que se transfiere mágicamente hasta nosotros.

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Técnicamente la película está en el punto ideal con el equilibrio entre la fotografía y cámara. Los colores en tono sugeridos en un nivel que encontrándose corrientes sugieren el misterio y lo tétrico de aquél extraño edificio en conjunto con las sombras y contrastes de la vista de sus demás inquilinos. En sí Polanski hace de París un lugar a semitonos que sugiere más lo ordinario del día a día y aún más remarcado a la visión de un simple ciudadano extranjero. Aquél ambiente que logra relucir con su tiniebla es cuadro convexo para sus personajes que sobresalen con sus actitudes engañosas y macabras entre tanto en contraparte de los personajes externos de ese mundo habitacional se muestran en tono antagonista dando pizcas de una vida en rebelión con todo el concepto que Polanski incluye en el cuarto de Treskovsky con sus ambientes y experiencias.

No sólo el director se luce en la interpretación de este papel atormentado, sino también Isabelle Adjani demuestra una claridad asombrosa con su personaje entre su estar y estar a medias, igual  Melvyn Douglas y Shelley Winters (en el papel de casero y portera, respectivamente) logran un estado sombrío, turbio resultando pérfidos y ásperos hasta el extremo. A su vez cada uno sabe manejar aquél punto intermedio de las situaciones habituales y exageradas de los compromisos que lo atan a sus enmascaradas intenciones. Así esta película entre detalles múltiples incluido los silencios, punzadas sonoras y aullidos penetrantes nos generan la sensación de pesadilla y lo increíble que resulta el poder de la paranoia.

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Polanski luego de eso ha entregado distintas películas, incluso una ganadora del Oscar, pero no cabe duda que esta época marcada por sus intenciones de dejar plasmado sus inquietudes con los comportamientos humanos dentro de la sociedad, partiendo del nido principal en la mente de cada quién sugestionada a símbolos inscritos por el propio ciudadano, nos ha dejado una muestra de un cine extraordinario a pesar de la mala experiencia física al verlas (aunque con el mayor placer de experimentarlas) un estilo que talla y deja la marca en la historia del cine.

Por Beatriz Torres


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