Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Cinema Dossier

Poesía y cine: un ensayo sobre la palabra y la imagen

«Todo se me confunde cuando creo que
recuerdo, es otra cosa la que pienso;
si veo, ignoro, y cuando me
distraigo, claramente veo.»

(Fernando Pessoa).

«Puesto que estos misterios
me sobrepasan,
fingimos ser sus organizadores.»

(Jean Cocteau).


I. A modo de justificación. Para introducir el ensayo

Sin ánimo de llegar a convertir el presente escrito «Poesía y Cine: Un ensayo sobre la palabra y la imagen» en un texto en el cual se analice concienzudamente los aspectos que poseen en común y, posiblemente, de simbiosis, de influencia… ambas disciplinas artísticas, por ello, hemos optado por reflexionar libremente en torno a éstas, con el propósito de establecer/recuperar la relación mágica existente entre la poesía y el cine. Es decir, la interdisciplinariedad de las artes sea con la poética y la cinematúrgica, así como las competencias comunicativas de ambas.

En este sentido, la manera que hemos optado por compartir nuestras inquietudes sobre estas «sensibilidades» es el ensayo (Skirius, 1981: 9). Sabedores de la imposibilidad de desarrollar un asunto en la totalidad de sus enfoques y tratamientos, hemos centrando nuestra prioridad sobre aquellos aspectos que nos interesan, de forma esencial, y permitiéndonos alguna que otra digresión tangencial; pero siempre con el denominador común de mantener una actitud dialogante, con la clara intencionalidad de no cansar al lector/espectador… El objetivo de la lectura del presente texto es que sea un modo de disfrute, sin soslayar que este tema, ya ha sido tratado por especialistas en ambos procedimientos artísticos por transmitir «emociones» y lo nuestro es, simplemente, una visión particular: un punto de vista más. En cierto modo, un intento por aportar una página más al proceso mágico que funde la poesía con el cine, o viceversa.

«Todo arte y toda poesía tienden esencialmente a suscitar, en el estado de vigilia, un sueño más o menos organizado, una ensoñación en cuya trama se mezclan en variada proporción las dos actividades del espíritu: una de lógica razonadara, otra de encadenamiento sentimental» (Epstain, 1957: 88).

Posiblemente, esta sea la forma que mejor hemos encontrado para invitarles al siempre nutriente ejercicio del debate, a la participación de valores y opiniones que no pretenden ser demostradas, sino simplemente presentadas.

Un modo de cuestionarse un tema delicado, de manera común y cotidiana. Con la clara intención de invitar al lector/espectador al diálogo, recordando al latino Cicerón, en un intento denodado por ganar la benevolencia del auditorio y procurar mantener despierta su atención, su interés.

II. De la Poesía y el Cine: Parte I.

Para comenzar a introducirnos el tema y que lo expresado en el ítem anterior es presumiblemente alcanzable, nos valemos como fuente del enunciado a los tópicos relativos al êthos del orador en cuanto a su ética, al pathós con la clara intención de despertar la atención o empatía del lector/espectador. Y, por último, al logos, o bien la organización discursiva de la palabra (Comparato, 1992: 18).

Una vez establecidos estos tres aspectos esenciales, manifestar que tanto el poeta como el cinematurgo responden a las consignas de tramar, narrar y describir emociones y pasiones en el lector o en el espectador: la red de receptores. Los receptores de poesía o cine, en nuestra opinión, suelen mantener una actitud de las menos pasivas ante el ejercicio creativo (antes, durante y después de deleite). Para ellos no es un mero entretenimiento, existen unos planteamientos de disfrute, de análisis, etc., que vienen dados por la capacidad reflexiva, de examen o bien de selección y evocación que posean los potenciales destinatarios de un

poema o un film. Inclusive, sería más correcto dirigirse a éstos abarcándoles en un amplio concepto que los estudiosos en la materia han determinado en llamar «narratarios» (Carrière, 1991: 115-125). En este sentido, escribir una poesía como un guión para cine, es más que escribir. Tal vez, sea escribir con silencios y miradas, con movimientos y pausas que ponen en acción un complejo universo de imágenes y sonidos, que podrían tener un sinnúmero de relaciones entre sí, jugando con las impresiones o el inconsciente, produciendo ambigüedades o concreciones reales, provocando for-mas invisibles en nuestra imaginación o en nuestras retinas, que rechazamos o abrazamos en plena sintonía. Y ambas maneras de concebir la realidad, o simple-mente reinterpretarla, no son el final de un procedimiento literario o cinematográfico, sino más bien el principio de un proceso mágico creativo.

Presentar la belleza por medio de la palabra es un arte antiquísimo y vinculado (hasta la modernidad) con lo sacro-mágico de la cotidianeidad. No obstante, valerse del litterae – imago para manifestar sentimientos y planteamientos estéticos es relativamente reciente, aunque los precedentes cabrían encontrarlos en las culturas antiguas y, sobre todo, en el precine decimonónico. El peso de la palabra impresa coexiste con la palabra transmitida en el medio filmográfico desde, prácticamente, los orígenes del cinematógrafo (a finales del siglo XIX con la particularidad de que, en aquel entonces, más que mudo fue silente). Es decir, en una cinta se incluían desde intertítulos (información de la trama y de los diálogos), hasta componerse e interpretarse una pieza musical en exclusiva para ella, actores y actrices que doblaban a sus referentes en la pantalla, o bien personas entre el público que leían en voz alta los diálogos subtitulados, ante la presencia –en aquel entonces- de espectadores y espectadores que no sabían leer y, con ello, se le facilitaban la comprensión de los diálogos pronunciados en otra lengua.

Lo que en la poesía invita a la imaginación; en el medio audiovisual (cine), ésta no se delimita, sólo y exclusivamente, al marco de la pantalla. Ya que el insinuante fuera de campo también interactúa de manera narrativa, dramática y expresiva, gracias a la capacidad que posee el plano de combinar fuerzas centrífugas y centrípetas, tan sólo con la mirada (Amar, 2000: 145). Así como deberíamos tener presente los recursos concernientes al «audio» como pueden ser la voz en off, screen over, etc., además de su forma de impactar al oído, pues escuchamos los sonidos, silencios, ruidos y palabras (diálogos) que se producen en los 360 grados que conforman nuestro entorno, mientras vemos en un campo visual muy pequeño y en una sola dirección.

En ambas facetas del arte: la poesía y el cine, la palabra y la imagen, o la combinación de ambas (audiovisual), son los útiles con que se cuentan, sin soslayar los resultados afines o disímiles que pueden producir en los receptores.

Sin embargo, el poeta piensa y transmite los sentimientos a través de las palabras. No obstante, la sensibilidad, observación e imaginación del cineasta se completa con la agudeza visual regida por el espectador. De la inexplicable inspiración del poeta, a aquello que Gustavo Adolfo Bécquer se refirió como: «(…) deformes siluetas / de seres imposibles… Memorias y deseos / de cosas que no existen (…)»; el cinematurgo las metaboliza y las hace proyectar en una sala a oscuras sobre una pantalla blanca y armónica… para que los iconos, por arte de magia, adquieren movimientos, inclusive vida, porque existen, además de hablar porque piensan y actuar porque sienten. La fábrica de sueños comienza a funcionar y el imaginario colectivo empieza a construirse. El talento, la emoción y la empatía, entre otros aspectos, resplandecen como denominador común entre la poesía y el cine.

El poeta sabe que la palabra impresa posee un considerable peso específico. Por ello, debe hurgar en su bagaje cultural para encontrar la palabra que más se adecue rimando, lo mejor posible, a sus sentimientos. El cinematurgo tiene presente el juego de fuerzas que se establece con la palabra transmitida (el cuerpo comunicativo), así como de sus interferencias, del tiempo de atención del público y, a veces, hasta del ulterior doblaje.

A la palabra en cine le resta protagonismo la presencia imperiosa de la imagen; sufre la «distorsión de la dimensión» de la gran pantalla, cautivadora del espectador que acude a la sala de proyección y queda minimizado ante la «tela blanca» (Comparato, 1992: 46).

Los diálogos no son concebidos para ser leídos, sino para ser declamados; además, sería pertinente aunar el concepto «timing»: vocablo anglosajón de difícil traducción al castellano, que cabría entenderlo como llevar el ritmo con la palabra; condición casi imprescindible para agilizar o pausar los diálogos (Chion, 1988: 8792). El cuerpo comunicativo transmite emociones, juega con los sentimientos, construye, reconstruye y deconstruye. En definitiva, es arte.

III. Del Cine y la Poesía: Parte II.

Cine y poesía son dos manifestaciones artísticas, dos experiencias estéticas que provocan en el espectador y en el lector el goce que produce la contemplación comprensiva o la evocación, inclusive elevándola a la categoría de lo sublime. En este sentido, coincidimos con J. Pijoán (1980, vol. 1: 3), autor de la inefable Summa artis, cuando apunta que «la creación y apreciación de la belleza es una experiencia puramente humana. El hombre podría definirse como el animal que tiene capacidad estética».

La experiencia estética se vitaliza ante un film o una poesía. Las emociones que podemos experimentar cerrando los ojos en el momento en que escuchamos recitar unos versos resultarían un símil, si cabe, igual a las impresiones que registramos cuando abrimos los ojos en una sala de proyección a oscuras y a nuestras espaldas un haz de luz da vida a unas sombras en movimientos sobre un lienzo blanco. Estamos ante un proceso de hipnosis propio del sentido estético (Ferrés, 1996: 24-26). Un gesto que reafirma la razón observadora.

Para los receptores reflexivos resulta ser un merecido ejercicio de reencuentro con la belleza (Quintana Cabanas, 1993). Ésta, que viene dada por el icono en movimiento o bien por la palabra (escrita o la voz), los receptores la captan, la decodifican, la metabolizan… y completan el proceso de la comunicación, aumentando en él la impresión estética y, por tanto, su capacidad para el disfrute con el arte – cine y poesía – a partir de la propia experiencia cotidiana (intelectiva, discursiva y expresiva).

Ambas experiencias artísticas centran la percepción del placer en la estimulación de los sentidos; a partir del deleite que produce el contemplarla o el oírla. Atendiendo a los aspectos objetivos (si está en los iconos o en las palabras) y subjetivos (a raíz de la propia recreación personal motivada por la imagen o la palabra), que de forma individual o conjunta de ellas se desprenden, pudiendo llegar a poner de relieve que una de sus finalidades es la empatía.

El punto y seguido lo estableceríamos a partir de la afirmación de Federic Schiller (1990: 26), quien indicó que la «belleza es aquella forma que no exige ninguna explicación». Y, tal vez, ninguna explicación precisa añadir que la plurisignificación o ambigüedad, logicidad o ilogicidad, además de su asintactismo y metaforicidad (Ortega y Gasset, 1983)… son partes propias del lenguaje cinematográfico y poético por excelencia, produciendo en los receptores el deseado deleite estético.

Frente a ello, la fealdad, aquello que K. Rosenkranz (1992) distinguió como un objeto diferente al que identificamos como bello. En cierta manera, cabría apuntar que todas las cosas participan de la belleza y de la fealdad, es una cuestión personal, de una comunidad, de un período de la historia, de una cultura, de una situación, de una moda, así como de la educación y de la experiencia estética que se tenga.

El ejercicio propuesto, en lo concerniente al cine y la poesía, o viceversa, se resumiría en que un film o un poema no sólo hay que oírlo o contemplarlo con los sentidos de la vista o del oído. Sería pertinente y hasta aconsejable, para establecer y lograr aquello que denominamos deleite, valiéndonos de la imaginación, que se potenciara el sentir imaginativo. Sugiriendo, y comunicando a la vez, una suntuosa actividad de recreación artística provocando y prolongando la imaginación -o reacción- de los receptores.

Cine y poesía son dos artes que se corresponden y, en sí, se complementan. De igual manera, valdría decir que un lector/espectador podría ver en un verso casi un primer plano o un primerísimo primer plano -poniendo de relieve la microfisonomía-así como en un plano bien compuesto el mejor de los versos de un depurado poema. Ambas maneras artísticas y comunicativas hacen que la vida sea más intensa, inclusive llegándose a un estado de hechizo e hipnosis, motivado por lo intenso, la sugestión, la armonía, la belleza, la posición privilegiada de sentir el arte que en el caso de la poesía viene incrementado por lo sublime, lo poético.

Y, a propósito del cine, está estimulado por la oscuridad que rige el espectáculo audiovisual, así como de la fuerza innata y cautivadora del icono, además del montaje (Gubern, 1994: 318).

Sendas artes – cinematúrgica y poética – juegan un papel relevante en la vida cotidiana, sensible y mágica, cercana a la acción terapéutica de las mismas, ya que la evocación, recurso inherente a ambas -igualmente, extensibles a otras artes-, pueden estimular lo beneficioso de la existencia, el aprecio a las personas y el afecto hacia todo lo que nos rodea: aprender sintiendo y sentir aprendiendo.

La evocación establecerá un papel protagónico en el proceso de la contemplación artística de un film o un poema. Es la supremacía de la voluntad positiva frente a la perversidad que adormece la capacidad del encantamiento, del disfrute, etc. Sin querer soslayar la capacidad de ilusión, atendiendo a las diversas acepciones que cada uno de nosotros quisiera otorgarle, desde el inductor al mero «arte por el arte», pasando por la satisfacción personal, el simple disfrute emocional, o bien como un medio educativo y de concienciación de masas de orientación marxista o neomarxista (Linares, 1976: 15).

A la postre, el resultado es una ecuación que cuenta como denominador común con la sensibilidad y la imaginación, mezcla de lo innato y lo adquirido: un producto cultural y social. Eugenio D’Ors (s.a.: 17) realizó el siguiente comentario: «El ver no resulta tan fácil negocio como la gente se imagina; que también el saber ver exige una disciplina propedéutica rigurosa. No es comprender sin ver, pero tampoco se alcanza visión sin comprensión».

Ambas formas – cine y poesía – son maneras expresivas, creativas, además de vehículos creadores/transmisores de belleza, de categoría artística, de valor/ mérito y de calidad estética. Por tanto, considerémoslas obras de artes repletas de intencionalidad, creatividad, invención, funcionalidad, artificialidad… e, inclusive, sentimientos. Nos encontramos ante dos artes expresivas y emotivas, además de creativas: original y estética. Cine y poesía mantienen, por consiguiente, una relación pluridisciplinar y interdisciplinar. Tal vez, nos encontremos frente a una nueva definición y clasificación artística, además de una actitud y experiencia estética aunque, eso sí, sin olvidar que se tratan de medios, lenguajes y procedimientos expresivos… diferentes, no divergentes. El cine no puede olvidar el sistema de producción y el concepto teckné (tecnología), mientras que la poesía cuenta con la inspiración del autor. Sin embargo, un aspecto que las aglutina bien podría ser el de la mágica sensación que produce la aparente verosimilitud (en la retina con el cine y la imaginada en el caso de la poesía).

Sendas artes explican el universo cultural; suponen un proceso cargado de significación, expresión y comunicación que se elaboran a partir de criterios que han de ser decodificados por los receptores, suponiendo un ejercicio intelectual y un estímulo social y cultural (Metz, 1971). Del mismo modo que explican y hacen más inteligible al hombre y a la mujer, su tiempo y espacio, así como su contexto y su complicada naturaleza (entre la razón y los sentimientos). En definitiva, ambas expresiones estéticas suponen un esfuerzo entusiasta para encontrar aquellas referencias al ser humano que quedan por entender.

IV. A modo de epílogo. Para concluir el ensayo

Pese a las diferencias entre ambas artes, establecidas a partir de sus medios, (literario y audiovisual), que adoptan una determinación bastante singular a raíz del valor de la palabra transmitida, la representación y del reforzamiento que ésta adquiere. Al respecto de la palabra en el cine, en un principio, simbolizada con significado propio (escritura) en su período silente y, a partir del advenimiento del sonoro, con la inclusión de la palabra declamada, ésta conformó parte del metraje. En este sentido, la «métrica» y el «espectáculo ocular» no deberían entenderse como dos formas artísticas independientes, cabría considerarlas como complementarias.

La poesía y el cine, quizás, tengan más elementos en común que los aglutina que, propiamente, los separa. El poeta y el cineasta caminan llevado de la mano de la inspiración, así como de algo tan importante y, a la vez, olvidado como es el oficio.

Dos expresiones artísticas, creativas, con la finalidad, inmediata, de expresar la belleza por medio del lenguaje. En el caso de la poesía (del griego poiesis) a través de la lengua escrita. Y, en relación con, el medio filmográfico/audiovisual gracias al lenguaje cinematográfico (del griego kineto -> movimiento y grafo -> imagen). Dos formas de producción de emociones y de comunicar, a la vez que sostienen una depurada estructura estética, imaginativa y afectiva sobre quién las leyera, escuchara o viera.

Coincidencias o divergencias con respecto a la capacidad expresiva y sensitiva de estas dos singulares aportaciones a la comunicación social (McQuail, 2000), en la cual se desenvuelven, destacar que ambas producen deleite. Sin olvidar la propia concepción y evolución particular, así como las estructuras internas e impulsos, el ritmo distinto y las experiencias que despiertan/registran en el narratario o en el espectador diversas emociones… En definitiva, la poesía y el cine conmueven.

La poesía y el cine, o viceversa, son ritmo y montaje; fragmentación y velocidad; vitalidad y exaltación espectacular; metáfora/tragedia y estética de la sensualidad; armonía y sensibilidad. Es decir, verso y planificación… O lo que manifestó el cineasta polaco-francés Jean Epstein (1957: 74): «(…). Por ser profundamente instintivo, sentimental y emotivo, el pensamiento visual es apropiado en grado sumo para la función poética y, en la mayoría de las mentalidades, esta correspondencia es insustituible. Por eso, el film, más que ningún otro modo de expresión, se manifiesta constitucionalmente organizado para servir de vehículo a la poesía».

Dos maneras instantáneas de condensar el tiempo, de sentir el arte, de dialogar, de tener presente dos formas artificiosas de presentar la vida, que se contagian. Como escribió Fernando Vela (1927: 27), «El cine apenas pide nada para la memoria. La imagen poética, por ejemplo, se realiza en la cabeza del lector mediante una recordación. El arte del cine no permite tan dulces remembranzas. Es un poco bárbaro».

En este ensayo hemos pretendido presentar algunos aspectos de la poesía y el cine; del poeta y del cinematurgo. Somos conscientes de que ha habido películas inspiradas en poemas, en vidas de poetas, escritas en versos, con un tratamiento (de forma y de contenido) poético. O bien, poetas que han quedado fascinados por el cine y la filmografía (por ejemplo, el poeta portuense Rafael Alberti…), que han escrito basándose en la magia del cine… o, simplemente, han llevado una «vida de película». En fin, este escrito que determinamos en titular «Poesía y Cine: un ensayo sobre la palabra y la imagen» ha sido un gesto creativo, con el propósito de esbozarles más problemas que de resolverles planteamientos de cualquier índole sobre estas dos disciplinas, a propósito de estas dos experiencias estéticas.

«Si te hablo con parábolas es para que lo entiendas mejor. No se puede definir el horror y sin embargo existe, porque avanza en silencio.» De este singular modo, se expresaba el instructor al pequeño Alejandro en la película O megalexandros (1970) del cineasta griego Theo Angelopoulos, un poeta de la imagen. Un maestro de la poesía visual, de invitarnos a sentir y disfrutar con la representatividad de la poesía hecha imágenes.

Poesía y cine, o viceversa, son maneras como otras cualesquiera de imaginar, de transformar la realidad. De, por ejemplo, explicar el imaginario, y hasta de depurar la realidad. Un ejercicio comparativo pretencioso e inductor que funciona en el subconsciente de los receptores por analogía, con unos resultados rayanos de belleza e intensidad expresiva. El resultado que obtenemos es lo más cercano a un efecto de simulación.

Igualmente, no estaría de más finalizarlo reproduciendo unas líneas del clásico Aristóteles, quien en su obra titulada La retórica, todo un referente clásico, apuntó: «cuando se acuña un término, éste debe denotar una especie real y una diferencia específica; si no, lo que se consigue es pura palabrería vacía y frívola».

Dr. Víctor Amar
Departamento de Didáctica.
Universidad de Cádiz


Referencias:

-AMAR, V. (2000): “La alfabetización audiovisual a través de la educación con el cine”, Comunicar, 15; 141-148.

-CARRIÉRE, J-C. (1991): Práctica del guión cinematográfico. Barcelona, Paidós.

-CHION, M. (1988): Cómo se escribe un guión. Madrid, Cátedra.

-Comparato, D. (1992): De la idea al guión. Madrid, IORTV.

-D’ORS, E. (s.a.): Tres lecciones en el Museo del Prado de introducción a lacrítica del arte. Madrid, Ediciones Españolas.

-EPSTAIN, J. (1957): La esencia del cine. Buenos Aires, Galatea Nueva Visión.

-FERRÉS, J. (1996): Televisión y educación. Barcelona, Paidós.

-GUBERN, R. (1994): La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea. Barcelona, Gustavo Gili.

-LINARES, A. (1976): El cine militante. Madrid, Castellote.

-MCQUAIL, D. (2000): Introducción a la teoría de la comunicación de masas. Barcelona, Paidós.

-METZ, C. (1971): Langage et cinéma. París. Larousse.

-ORTEGA Y GASSET, J. (1983): La deshumanización del arte. Vol 3. Madrid, Alianza.

-PIJOÁN, J. (1980): Summa Artis. Historia general del arte. Madrid, Espasa Calpe.

-QUINTANA CABANAS, J.A. (1993): Pedagogía estética. Madrid, Dykinson.

-ROSENKRANZ, K. (1992): Estética de lo feo. Madrid, Julio Ollero.

-SCHILLER, F. (1990): Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre. Barcelona, Anthropos.

-SKIRIUS, J. (1981): El ensayo hipanoamericano del siglo XX. México, Fondo de Cultura Económico.

-VELA, F. (1927): “El arte al cubo y otros ensayos”, en Cuadernos literarios,

27; 25-34.


última crónica sobre el Bafici 2008 (décima edición)

X BAFICI

 

Este año el BAFICI cumplió su décimo aniversario. Presentando a un nuevo director artístico, el cineasta y crítico Sergio Wolf en reemplazo del renunciante Fernando Martín Peña, el Festival no dejó ninguna duda acerca de su relevancia como una de las muestras cinematográficas más significativas que se realizan en esta parte del continente; además de contar con su acostumbrada serie de actividades paralelas, presentaciones de libros y diálogos con invitados de lujo (Eduardo Coutinho, José Luis Guerin, Corneliu Porumboiu, entre otros), que sólo intensificaron ese ambiente de cinefilia que se respiró a lo largo de doce días por la capital argentina.  Un promedio de 400 títulos, 80 funciones diarias en 9 sedes distintas, 200 000 espectadores, fueron los números finales que dejó esta fiesta del cine independiente.  He aquí un repaso de lo visto de su vasta y formidable programación.

 

La cuestión radical

 

Precedido de los mejores comentarios, el francés Nicolas Klotz cierra su trilogía sobre la exclusión social con La Question Humaine.  Se trata de una visión inquietante sobre las relaciones impersonales al interior de una gran compañía, que luego se dilata para hacer de proyección de una Europa sistematizada y con heridas aún por cerrar. Mathieu Amalric, en una actuación sensacional, emprende un viaje sin retorno hacia el traspatio de una sociedad quebrada y decadente; y es través de la densidad de sus gestos, de su escalofriante manera de mirar, que se filtra una serie de revelaciones, que van desde la fascinación por el secreto y el poder hasta el horror que supone la barbarie.  Otro francés, Nicolas Philibert, describe en Retour en Normandie su visita al lugar donde décadas atrás se desempeñara como asistente de dirección. El documental, de una expresividad remarcable, es en esencia una indagación sobre los meandros de la memoria y la identidad; aunque puede verse también como una aproximación bastante sentida a la vida del campo, a la correspondencia entre ficción y realidad, pero sobre todo una aproximación al cine, como experiencia indeleble y catalizadora.  Help Me Eros, por el contrario, es un dechado de hipnotismo y sexualidad rampante, rematado por un cromatismo que desborda la pantalla.  El director Lee Kang Sheng, presencia fetiche en la obra de Tsai Ming-liang, toma elementos de la estética de este último, como su iconografía y relieves visuales, para ofrecer una fábula acerca de la soledad de los tiempos modernos, agregándole una particular onda kitch que apabulla y desarma a la vez.

 

En Profit Motive and the Whispering Wind del americano John Gianvito las tomas de lápidas, placas recordatorias y monumentos se alternan con un par de bloques de animación (buscadores de oro, agentes de Bolsa) y paisajes donde el viento parece reinar en calma.  La radicalidad de la propuesta de Gianvito no opaca de ningún modo el cuerpo de su discurso. La reflexión sobre el pasado violento y separatista de su país queda asumida entre el sereno discurrir de sus imágenes hasta la paralizante secuencia final: un grito poderoso lleno de elegía y rabia, sin más.  Die Stille Vor Bach, de Pere Portabella, quien hace un tiempo había sorprendido a propios y extraños con Vampir-Cuadecuc (1970), es una suerte de collage de cortos narrativamente inconexos, donde la música -y mitología- del músico alemán funcionan sólo como nota a pie de página para un repaso irregular de momentos líricos, paseos por el tiempo y abstracciones al por mayor.  Sin duda, una cinta a la que le sobra plasticidad y sutileza, pero a la que se le echa en falta una razonable cuota de empatía. 

 

Derecho al autor

 

Fred Keleman, director de fotografía de The Man from London, declaró, luego de la proyección en sala, que se había sentido particularmente influenciado por el expresionismo alemán y que no había dudado en usar en la película este tipo de contrastes sobre el blanco y negro.  Pues bien, el último trabajo de Bela Tarr, basado en una novela de Simenon, cumple esas mismas proezas técnicas que ya son una marca de su cine; vale decir, la construcción de atmósferas densas, una puesta en escena minuciosa y en ciertos casos teatralizada, una belleza seca y atemporal empeñada, en esta ocasión, desde el publicitado plano inicial.  Sin embargo, más allá de las muestras de virtuosismo, el resultado final decepciona. Y es que el juego dramático, inherente al argumento en cuestión, aparece asfixiado –si no es un pretexto- ante tanta depuración de estilo.  El realizador húngaro se presenta aquí sobrepasado por su propia sombra de autor de culto y de texturas.  Redacted de Brian De Palma y Over Here de Jon Jost comparten similar posición crítica respecto a la invasión de Irak.  El primero se apoya en diversas fuentes visuales (videos caseros, videoblogs, reportajes, entre otros) para polemizar sobre el rol de buenos y malos, víctimas y victimarios, tal como lo hiciera tiempo atrás con Pecados de Guerra (1989).  Se trata de un De Palma sensacionalista que busca subvertir la idea natural del relato, generando un híbrido que enfoque la irracionalidad y caos desde múltiples ángulos, sin comprometer por ello su sabida contundencia.   

 

El segundo, decididamente más experimental, se centra en la figura de un ex soldado y sus secuelas psicológicas.  Con un presupuesto exiguo, unos pocos planos secuencias y la participación de actores noveles, la dramaturgia alcanza un inusitado verismo que evade el rollo bélico para retratar el deterioro moral del individuo y su frustrada reinserción a la comunidad.  El filme hace gala de audacia y temple, aunque el manifiesto contra Bush y Cheney en los últimos minutos obre en la redundancia.

 

Un joven pintor busca en una ciudad extranjera a una muchacha que conociera años atrás. En En la Ciudad de Sylvia, José Luis Guerín sumerge al espectador a una persecución ingenua, aunque largamente tentadora, del tiempo perdido.  Resulta en particular notable la escena en que la cámara del español captura los gestos y reacciones mínimas –a la vez que el protagonista los esboza en su cuaderno-, con una impudicia que tiene que ver menos con el deseo voyeurista que con la pulsión del artista que persigue y desentraña lo absoluto.  Más que un estudio sobre la figura femenina, la película equivale a una metáfora de la idealización en la medida de su valía como acto obsesivo y de lúdica creación.  Befote the Devil Knows You’re Dead devuelve en gran forma a un veterano de la dirección. 

 

A partir de un asalto, planeado por dos hermanos a la joyería de sus padres, la acción se abre a diversos puntos de vista y tiempos.  Sea por la ambiciosa estructura narrativa, las bifurcaciones del conflicto familiar, o por la tensión manejada a medio camino entre el thriller y el drama intimista, lo cierto es que la última entrega de Sydney Lumet goza de una sofisticación cinematográfica inesperada.  

 

Jaime Akamine  

 


especial bafici 2008: un balance

En La Ciudad de Sylvia (Jose Luis Guerín, 2007)

Por: Mónica Delgado

Hay dos cosas que destaco del festival y que precisamente tiene que ver con su carencia: uno, que las mejores películas, las que más me impactaron e interesaron, las encontré fuera de las competencias oficiales (la internacional y la del cine del futuro sobre todo, aunque no completé la argentina, lo que significa que me perdí Historias extraordinarias de Llinás), y que el BAFICI sigue siendo un espacio para conocer parte de la filmografía de directores que desconocía o que conocía de manera parcial.

Las mejores

El par de Guerín: En la ciudad de Sylvia y Unas fotos en la ciudad de Sylvia son de lo mejor que he visto en el BAFICI. La gracia está en verlas juntas.

Algunos filmes de Koji Wakamatsu: sencillamente bizarros (pinku eigas, con las clásicas escenas modosas de sexo debido a la censura, con actores pésimos, con una banda sonora sicodélica y con argumentos donde proliferan las críticas a la militancia comunista), sin mayores pretensiones que rodarlas en seis días y editarlas en dos. Si hay secuencias en blanco y negro, y luego Wakamatsu pasa al color, no hay por qué buscarle un origen estético, ya que como dice el autor “lo hice así porque tenía a mano un rollo a color y lo agregué”. Así de simple.

Koji Wakamatsu

El foco Jacques Nolot: Descubrí a un director impecable, cuyos filmes de corte autobiográfico y donde él mismo es el protagonista, giran en torno a la homosexualidad y sus espacios de socialización (la familia, una sala de cine porno o el círculo de gigolós) sin miramientos y con un tono personal.

Algunas películas de Ken Jacobs: estrictamente festivaleras o para salas multimedia de galerías o museos. Devoto del found footage, Jacobs es dueño de un montaje de la deconstrucción (un Derrida al pie de la letra llevado extremos), que se ha atrevido en toda su carrera a hacer del cine una experiencia donde la palabra clave es libertad creativa de las formas en strictu sensu.

Ken Jacobs

Jaques Nolot

Morceaux de conversations avec Jean Luc-Godard: imprescindible para devotos del cineasta francés. Este documental de Alain Fleischer nos permite escuchar a Godard en su búsqueda de nuevos horizontes estéticos (hay un memorable juego de Bonus/Malus a partir de imágenes o secuencias de películas a las cuales aprueba o desaprueba como parte de su teoría de lenguaje cinematográfico) mientras hace de “curador” de una muestra para el centro Pompidou.

Alain Fleischer

Ploy de Pen-ek-Ratanaruang: Es un filme sumamemte interesante en la medida que el jetlag, el trastorno físico causado por la diferencia horaria en los viajeros, se percibe en el tono adormilado, entre la vigilia y el sueño, de cada secuencia. Una pareja con siete años de matrimonio que acaba de llegar a un hotel en Tailandia desde Nueva York ve trastocado su endeble universo marital a causa de la súbita incursión de una nínfula discreta (Ploy). Ratanaruang elabora un filme desconcertante con pocos elementos: un hotel moderno, madrugada lenta, una pareja de amantes jóvenes que conforman el opuesto perfecto de los esposos en crisis, y una Lolita ingenua que no se da cuenta lo que está a punto a causar.

Ploy (Pen-ek Ratanuarang,2007)

Paranoid park de Gus van Sant: Lo más increible es el uso de diversas canciones para dar atmósfera al mundo instropectivo del personaje adolescente, desde Menomena, The revolts, Frances White o Elliot Smith hasta Beethoven o Nino Rota (las explícitas reesminiscencias a Fellini suenan estupendas). A partir de este uso el mundo de Paranoid Park en Portland se vuelve interior, para auscultar el sentimiento de culpa causado por una acción memorable ocasionada por un estudiante común y corriente.

Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007)

También menciono entre las mejores a Bording gate de Olivier Assayas, Tirador de Brillante Mendoza, Profite motive and the whispering wind de John Gianvito, Retour en Normandie de Nicolas Philibert, The man from London de Bela Tarr y Le voyage du ballon rouge de Hou Hsiao-hsien.

Un lugar especial para a cinta de Todd Haynes, I’m not there, que se aleja completamente del biopic para contar casi una tesis sobre el imaginario bobdylanesco, a través de diversos alter egos extraídos de los temas o actuaciones del ídolo folk.

I’m Not There (Todd Haynes, 2007)

Las peores

En realidad una suele ver las peores películas cuando carece de mayor información a último momento y confía en las reseñas del catálogo, que casi son un tiro al aire, y que suelen dibujarte de la mejor manera un filme. Por ejemplo, la cinta argentina Luego de Carola Gliksberg es una cinta nula, sin gracia, pretenciosa (parejas con dudas existenciales en espacios minimalistas), y sin embargo en el catálogo la señalan como “una comedia lacaniana. Y encima, hace reír bastante“. Una verdadera estafa. Claro que después de leer la reseña me reí solitariamente. Debo que confesar que aguanté el metraje completo de la ópera prima de Gliskberg porque se trató de la primera película que vi llegando al festival (vaya manera de comenzar el BAFICI).

Luego (Carola Gliksberg,2008)

Pero creo que la peor de todo el festival fue la estadounidense Severed Ways: The norse discovery of América de Tony Stone del panorama Música, que trata sobre la llegada de una pareja de vikingos en el año 1007 D.C a América, pero porque caí por segunda vez en la trampa de las reseñas (desde ese momento juré que el mentado librito no me la volvía a hacer): “…una película contemplativa llena de rock pesado. Incluso hay una escena en que uno de los protagonistas headbanguea al ritmo de heavy. Hermoso. También lo es la música incidental del film, que pareciera salida de una película de sci-fi italiana de los 80“. Bueno, lo que menciona la reseña sólo duró ¡unos treinta segundos! Los demás 106 y medio minutos que faltaban me los tuve que soplar en una función de medianoche. Me mantuvo despierta el encuentro de los vikingos con algunos jesuitas que leían a Santo Tomás en medio de una cascada. El director de la película le hizo honor a su apellido.

Severed Ways: The norse discovery of América (Tony Stone,2007)

The rebirth de Masahiro Kobayashi es tan elaborada que resulta risible. El filme del japones, que se pasó como parte de su retrospectiva, tiene un argumento mínimo y algunos diálogos por ahí “subialescos”, tal como dijera Natalia Ames de otro filme del cineasta. La hora y media de The rebirth consiste en ver a un hombre y una mujer en una misma rutina diaria que los involucra: levantarse, bañarse, preparar los alimentos, comerlos, ir a la tienda, a la casa y a dormir, y así sucesivamente día tras día, noche tras noche, sin una palabra. Y obviamente que al revisar la reseña me encuentro con una obra maestra de la retórica: “las rutinas no son una pintura del vacío de la época sino una forma de vida feroz que se pretende terapeútica”. Lo que sí fue terapéutico fueron las carcajadas de los espectadores, con las cuales se me hizo amena la visión de este filme premiado en Locarno.

The Rebirth (Masahiro Kobayashi,2007)


especial bafici 2008: cuatro del festival

Ulrich Seidl – Import/Export, 2007

El cineasta chileno Silvio Caiozzi (Coronación, 1999; Cachimba 2004), respondía en una entrevista una pregunta que interrogaba acerca de cuál era su posicionamiento al mirar una película. No dudaba estar ante una película buena cuando se alejaba de su lugar de director y de sus conociemientos técnicos, no abordaba la película, sino que se sentía abordada por ella.

Cuando estamos sentados y vemos que la mayoría de las imágenes se corresponden con aquello que esperamos ver de una película, sabemos que luego será el momento para conjeturas y valoraciones acerca de la obra, su enfoque, etc. Y este es el caso de Import/Export, la segunda película de ficción del austríaco Ulrich Seidl que es actuada por actores no profesionales.

El relato se da entre dos historias paralelas que no se cruzan de hecho, pero que sin embargo tienen todo en común. Los protagonistas de las historias son jóvenes europeos, inmersos en una problemática económica que los obliga a emigrar, en la crudeza del invierno, a donde se pueda sobrevivir mejor. Son dos caras de la misma moneda, ambos están arrojados a la hostilidad del mundo, y en realidad poco importa qué parte de su vida se esté contando, la narración y su firmeza pasa, por un lado, por cómo está construido el dramatismo desde la imagen y su fotografía. La composición de cada cuadro es obsesivamente simétrica, son impecables los encuadres y cómo trata el espacio en locaciones interiores. Y por otro lado, por lo estrictamente verosímil de las situaciones, resultado de trabajar con no-actores y con lugares todos reales. (El geríatrico, bares, edificios, etc.)

Si bien la historia se da en la particularidad, cada una dice mucho más de lo que muestra. Las situaciones cotidianas se trascienden a ellas mismas, hablándonos de realidades sociales y de una Europa oculta. No es esta la Europa de las grandes ciudades y las calles relucientes de limpias. Es una Europa que suele estar tapada de basura, que carece de gas en invierno y que trata cruelmente a los trabajadores. Es una Europa de subsuelo.

Por eso resulta muy interesante ver (rescato que hay muchas películas que hablan sobre esto) a Europa mirándose a sí misma. No colocando la barbarie afuera (como fue hecho desde hace 500 años), sino reconociéndola en su propio seno y corriéndose de su trono. Las categorías de primer mundo y tercer mundo ya dejan de ser válidas (aunque a esta altura resulte obvio), y muestra que la realidad es mucho más compleja.

Robinson Devor – Zoo, 2007

Zoo nos intenta acercar a la idiosincracia de un grupo de zoofílicos de Seattle, Estados Unidos. Para lograrlo se vale de entrevistas en audio de integrantes de este grupo representadas con buenas actuaciones y un formato de narración discreto y efectivo. Escuchas las voces originales de los integrantes de este grupo le otorga un alto grado de credibilidad y realismo. La duración y el ritmo son super ajustados, el tiempo fluye naturalmente. El meollo del asunto se desencadena con la muerte de un integrante de este grupo, cuyo fin era disfrutar la companía de personas que compartían la misma afinidad y amor por los animales. Desde el punto de vista tradicional occidental estas personas están enfermas, pero está más que claro que es algo meramente social, no hay parámetros absolutos universales para definir el bien del mal, lo correcto de lo incorrento. Solamente podemos definir lo socialmente aceptado de lo que no está socialmente aceptado, lo legal de lo ilegal y lo cierto es que absolutamente nadie está en condiciones de definir la custión del consentimiento animal a la hora de hablar del sexo entre seres humanos y animales. Si nunca hubiese existido sexo entre estas personas y estos caballos, hubiese sido distinto? Es posible que un animal tenga sexo activo con un humano sin consentimiento? Podemos hablar de el consentimiento de un animal? Por otro lado en algún momento se sugiere una analogía entre la zoofilia y la pedofilia al mencional el aspecto de “abusador de menores” que tiene una de estas personas. De una u otra forma el ejercicio filosófico resulta enriquecedor. Gran película, original, interesante y muy bien filmada.

Lo mejor: La originalidad en cuanto a género y de tema.

Lo peor: La risa compulsa del público del BAFICI en la mayoría de las películas que venimos viendo. Celebro la buena predisposición de cualquier individuo a pasarla bien, a reirte y disfrutar. Pero reirte al leer que un tipo fue condenado a 10 años de prisión por tener sexo con un perro al final de ver esta película en particular me parece que habla de una falta de perspectiva muy muy jodida.

Todd Haynes – I’m Not There, 2007

Las múltiples facetas del artista más influyente (para muchos) del siglo XX. Cada aspecto de la vida pública de Dylan está representado por un actor encapsulado a su vez en un sub-personaje. Estas historias paralelas se van alternando e intentando complementar pero hacen agua en ese intento. Alguna trabajo actoral poco poderoso en comparación al de Cate Blanchett provoca un contraste completamente insostenible. Sumado a algunos fotogramas poéticos y la insípida historia de la pareja caracterizada por el malogrado Heath Ledger y la francesa Charlotte Gainsbourg suman lo peor del film, que se hace exageradamente largo para lo que tiene para decir. Bob Dylan es un artista que claramente no quiere ser tomado como nada más que eso, un artista, un músico, una persona que hace música. Esta película busca cierta complicidad en cuanto a esta idea pero termina pifiando estrepitósamente al ponerlo en un pedestal probablemente justo, pero al que no creo que le interese más que a aquél a quien Dylan quiso despertar alguna vez del eterno letargo de la vida burguesa made in siglo XX. Creo que si Dylan envía un mensaje es que cada uno se haga cargo de lo que le corresponde, y si no nadie más que uno mismo tiene que lidiar con las consecuencias. Algún día voy a ver si Todd Haynes tiene algo para decir de sí mismo, además de que adora, idolatra y ama a Robert Allen Zimmerman.

Lo mejor: Cate Blanchett y el planteamiento a reflexionar sobre el lugar del artista.

Lo peor: El humo en Bs As. Los intentos de imagenes poéticas sobre la vida de Dylan. Imagino que hay que ser un genio poeta para hacer poesía sobre un poeta.

Bela Tarr – A London Merfi, 2007

Los primerísimos planos de Béla Tarr en esta película fueron lo que más disfruté de la película. Siempre pensé que si una película no se sostiene en una pantallita de 4″ y con un auricular de radio de $2, no se sostiene en ningún lado. Pero esta máxima de mi apreciación fílmica tambalea ante la expresividad de cualquier rostro en el que se hunden las cámaras de Tarr. El lenguaje de la película se sostiene principalmente en estas tomas, la historia es bastante sencilla y cualquier aspecto importante delcarácter de los personajes sólo trasciende a partir de sus apariencias. No hay diálogos significativos ni acciones drásticas. Sin embargo esta película nos acerca un material bastante rico en detalles y espacios. De esos que disfrutamos si uno es de esas personas que encuentran profundo placer al detenerse y mirar a cualquier persona en una situación cotidiana. Como la serie de chistes de Liniers llamada Gente que anda por ahí salvando las distancias de contenido colorinche y buenaonda claro está, Béla Tarr es bastante dramático y terrible sin llegar a ser exageradamente solemne ni severo. Me hubiese gustado no verla un lunes a las 19.30hs después de un lunes de laburo, maldita la redundancia.

Lo mejor: El cine “distinto” en cuanto a tiempos, actuaciones y ritmos. El primer plano secuencia y todos los primeros planos.

Lo peor: El horario de proyección, demanda mucha lucidéz apreciar la película entera de estas características. Los diálogos podrían dar un poco más.

Natalia Lucía Otán (desde Funny Games)


especial bafici 2008 – chacun son cinema

Theodoros Angelopoulos, Olivier Assayas, Bille August, Jane Campion, Youssef Chahine, Kaige Chen, Michael Cimino, Ethan Coen, Joel Coen, David Cronenberg, Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Manoel de Oliveira, Raymond Depardon, Atom Egoyan, Amos Gitai, Alejandro González Iñárritu, Hsiao-hsien Hou, Aki Kaurismäki, Abbas Kiarostami, Takeshi Kitano, Andrei Konchalovsky, Claude Lelouch, Ken Loach, David Lynch, Nanni Moretti, Roman Polanski, Raoul Ruiz, Walter Salles, Elia Suleiman, Ming-liang Tsai, Gus Van Sant, Lars von Trier, Wim Wenders, Kar Wai Wong y Yimou Zhang – Chacun Son Cinema, 2007

Una frase propia de lugar común para referenciar a este película sería “El cine en el espejo”. Pero más que reflejarse en un espejo lo que podríamos decir es que esta película es el cine a través de un caleidoscopio. De sensaciones, de técnicas, de historias, de actuaciones. Son 33 cortos en 119 minutos, un promedio de 3:36 minutos por corto. La sensación constante a lo largo de todo el film es similar a la de un zapping a través de una grilla de canales en la que cada señal tiene programas donde alguien siempre tiene algo para decir. Hasta en el brevísimo bodrio chato de Amos Gitai que intenta una analogía entre la segunda guerra mundial y el conflicto limitrofe entre Palestina e Israel. Me quedó grabada la fotografía del corto de Takeshi Kitano, la el despliegue musical de los actores del corto de Walter Salles y la actuación y el guión de Cronenberg. La fuerza que tiene el corto de este último más si se presta atención a la austeridad extrema de recursos es absolutamente brillante. Me extraña que no existan muchas más películas con este formato y si existen me extraña que no sean de más fácil acceso ni siquiera en el cine under.

Lo mejor: Poder ver tanto cine comprimido resulta un ejercicio y una experiencia genial. Y también cabe destacar la restauración del teatro 25 de Mayo la cual es impecable. No tuve la suerte de ver cómo estaba anteriormente pero el sistema de sonido y las instalaciones en general es muy buena.

Lo peor: El corto del Amos Gitai, por Dios, Alá, Jebus y todo el olimpo junto, patético.

Recontre Unique (Manoel de Oliveira)

Sería una tarea muy compleja abarcar en un simple texto la multiplicidad que ofrece Chacun son Cinéma. Sin embargo, esto no resulta para nada desalentador. No poder “agarrar” o hacer propio este gran mosaico no es un problema, sino la muestra de que el total de la obra sobrepasa por completo lo que uno pueda decir sobre ella. Creo que es así porque como espectador, el ritmo general del film, obliga a entregarse a él y a abrir 34 veces una misma puerta, para encontrar del otro lado, mundos completamente distintos.

De modo que no agregaría nada hablar sobre aquellos cortos más o menos logrados, pero sí sería provechoso ver qué es lo que está presente en cada uno de ellos. En la mayoría de las perspectivas, la puesta en escena cuenta más que la pequeña historia que se da en una sala de cine, refleja qué lugar tiene el cine en los distintos universos sociales, y muestra también cómo se vive y se disfruta el cine en las comunidades y cómo se accede a él. Lo vemos en África, en Japón después de un día de trabajo, en Francia.

Si bien me contradiría con lo dicho un poco más arriba, no quiero terminar sin destacar ciertos cortos. La comicidad de Nanni Moretti es exquisita, por su sensillez y espontaneidad y el clima del corto de Cronenberg logrado desde la total austeridad, también debe ser mencionado.

Puede ser cierto que resulte complicado querer retener y no perderse ningún detalle de los 34 cortos. Puede ser así, si se ve con esas pretensiones. Por el contrario, la experiencia sería mucho más disfrutable si dejamos ser llevados por lo vertiginoso del pasaje de un film a otro y por lo que surge cuando vemos los títulos de uno que está terminando, la expectativa de que lo que viene, puede ser aún mejor.

Natalia Lucía Otán (desde Funny Games)


Especial Bafici 2008: Glastonbury

Julien Temple – Glastonbury, 2006

¿Qué pasó con el rock? ¿Qué pasó entre Hendrix y The Chemical Brothers? Desde hace más de 25 años en la ciudad inglesa de Glastonbury se celebra el festival multiperformance más mítico de la historia. El documental mezcla imágenes de archivo de las primeras ediciones con las últimas que incluyen presentaciones de Bowie, Sissor Sisters y Coldplay. Desde el comienzo el contraste entre las primeras ediciones y las últimas es deliberadamente grande. Lo único que podemos identificar como factor común entre las distintas épocas es la lluvia y el barro. El rock como contracultura, como expresión netamente artística cesó de aparecer en algún momento entre los ‘80 y los ‘90. Ni siquiera la aparición de Radiohead logra un ínfimo instante de espontaneidad del calibre de las sesiones llevadas a cabo por los ignotos músicos que me van a hacer googlear varias horas hasta encontrar sus nombres.

Lo mejor: Los momentos ultra setentosos. Ver y escuchar jóvenes de los ‘70 a través de un documental en el cine nos acerca como nada a revivir la experiencia. Los músicos ignotos. El campo. La tierra. El barro. Y por otro lado verla a Björk contenta hay que admitir que es lindo.

Lo peor: El circo publicitario contemporáneo. Desde Greenpeace hasta J&B. Desde Coldplay hasta Bowie. Confirman que el rock no está muerto, está domesticado, adiestrado y bien bañadito, listo para ser la próxima gran cosa cool.

Glastonbury muestra sin necesidad de salir de su propia esfera, qué fue de aquel movimiento hippie que encarnaba los ideales de la liberación , qué dirección tomó y qué alcance logró tener.

Al comienzo, se ve un esfuerzo por dotar a ese inmenso lugar de cierto significado místico o religioso. Sus visitantes son comparados a los peregrinos de las cruzadas medievales. Aquellos que llegan parecen estar guiados por un sentimiento mucho más fuerte que el que puede motivar a ver sólo las bandas de rock favoritas. Por otro lado, la forma de vida y la defensa de la austeridad de estos nómades no resulta estar tan lejos del modo de vida de los epícureos griegos, salvando las extensas distancias.

Pero podemos no ir tan lejos y preguntarnos qué es aquello que vemos en las dos horas y cuarto de documental. Este espíritu de los ‘70, al menos como es representado aquí, nos evidencia que mas que un posicionamiento político, la movida hippie ha sido un claro ejemplo de un movimiento contracultural.

Yendo más allá de estas discusiones, lo interesante para rescatar por sobre todo, es la notable metáfora de las vallas. En los primeros años del festiva,l vemos una masa libremente expandida por el campo. Vemos rituales de diferente tipo: bailes, escenas eróticas, consumo de toda sustancia estimuladora, y todo se ve en expansión. La vasta visión del campo refleja eso: la ausencia de límites para este afán de liberación que parece haber explotado hace un instante.

Más adelante, una empresa familiar desagota los baños públicos para luego hacer correr los desechos por algún barranco. Y volvemos a la pregunta del principio: tanta efusión y energía, las consignas políticas contra la guerra y el imperialismo parecen haber quedado difuminadas en algún momento, y lo que queda no es más que eso que vemos caer como una catarata oscura.

Retrocede la rentabilidad del festival y a lo largo de los años, avanza la sofisticación de las vallas. No creo que haya sido así porque el festival y su gente hayan crecido en peligrosidad, sino por el contrario, el festival ha podido ser enquistado como un cáncer que amenazaba el orden de la sociedad británica.

Puede que algo de aquel espíritu quede en el “aire” del lugar, como se muestra hacia el final. Pero no lo suficiente como para que no pase lo que la escena de Fast Food Nation retrata: miles de vacas que teniendo las cercas levantadas, permanecen inconscientes de que su libertad se encuentra allí afuera.

Natalia Lucía Ozán (desde Funny Games)


La cólera del amor mal llevado al cine

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Mike Newell – El Amor en Tiempos de Cólera (Love in the time of Cholera, 2007)

Aunque es cierto que la versión fílmica de la consagrada novela del “Gabo” El amor en los tiempos del cólera encontró muchos reparos desde un inicio (sobre todo cuando se conoció el nombre del director, Mike Newell, y su opaca trayectoria), también es cierto que algunos pocos tenían la ingenua esperanza de que el cine, con todo el lenguaje que ha desarrollado en las últimas décadas y con toda aquella técnica dirigida a expresar los sentimientos más complejos e inefables, pudiera por lo menos acercarse a la atmósfera de amor obsesivo y apasionado de la novela.

Y es que a pesar de la sugestiva presencia de Gabriel García Márquez durante la producción del film, ver a un director anglosajón dirigiendo una historia tan latinoamericana y tan propia de un autor que no pudo sacar su genio sino de la selva colombiana, es como ver bailar salsa o cumbia a un gringo de cintura rígida. Pero Newell no sólo falló en no saber llevar el ritmo, sino en no sentir como latino el sentimiento más universal del mundo.

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Demasiadas fallas de dirección alejan la virtuosidad de la historia de la plana versión cinematográfica, aunque debo confesar que una primera mirada confunde a quienes leyeron la novela, ya que las anécdotas y lugares comunes se mezclan (sin objetividad) con los parajes y las escenas que la imaginación recreó a partir de las palabras de personajes como Florentino Ariza, el eterno enamorado (bien interpretado por Javier Bardem en el film) y Fermina Daza (Giovanna Mesogiorno), tan potente en la novela y tan frígida en la pantalla grande.

El resultado de una primera ojeada a la película por parte de lectores optimistas y tolerantes es simplemente “otra” película, pues un segundo vistazo desnuda los vacíos y saltos abruptos de la historia fílmica. Además, ayuda a esa primera confusión el impacto de una destacada fotografía y la correcta recreación de la época. Hay tres fotos o estampas para el recuerdo y las tres tienen que ver con las escenas de sexo, muy bien recreadas en su individualidad. También hay rescatables fotografías de exteriores aunque linden con los planos postales, producto de una mirada foránea, o más bien turística.

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La omisión de algunas escenas del libro, que, en el hábitat latinoamericano adquirieron relevancia pese a ser trágicamente jocosas como la muerte del doctor Urbina (el esposo de Fermina) al querer atrapar a su loro, también se remontan, me atrevo a decir, a esa mirada extranjera que nunca debió tener la película pero que de la que no podía escapar por las exigencias que impone el mercado. La complacencia de un público más amplio y el temor de poner en escena anécdotas tan peligrosas como absolutamente locales nos robaron a los latinoamericanos el placer de saborear el recuerdo (para los que leyeron la novela) de una de las historias más apasionantes de la literatura universal, y para los que no la leyeron, el placer de acercarse a ese universo tan plácido que fue el realismo mágico.

No se trata de que una película deba ser una recreación fiel de la novela, lo único que se pide es que se respete la esencia (mucho más si el creador de la obra está cerca de ese otro lenguaje que es el cine) y que el producto tenga por lo menos la calidad de la obra original. De lo contrario, el interés de llevar una novela al cine se convierte en un mero recurso facilista y ocioso de hallar una historia para filmar.
Si separamos las versiones de El amor en los tiempos del cólera, nos quedamos con una película entretenida en su soledad, pero aun así con vacíos de cuidado como la elección de una actriz poco convincente que además de tener un débil perfil debió ser apareada a la juventud del primer personaje de Florentino Ariza (aunque este joven actor tampoco convenciera mucho), y por lo menos mejor maquillada para su rol de mujer anciana. No bastan las canas para envejecer a una actriz.

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Además del fallido maquillaje, error que pudo evitarse de haber tenido la voluntad, hay saltos muy abruptos en la edición que podrían mejorarse con el recorte de algunas escenas y la adición de otras que nunca existieron. Tal vez el choque más abrupto fue cuando Florentino aparece en la sala de Fermina, tras la muerte de su esposo, y le enumera el tiempo que ha estado esperando ese momento; pero pocos segundos antes apenas se entiendía de quién era la muerte, además que esta fue tratada de una manera mucho más ligera que si se hubiera escenificado la anécdota del loro.

Tal vez fue ese miedo al ridículo el que terminó por matar la vitalidad de la novela, reduciéndola a una mera recreación de los hechos más verosímiles combinados con algunos toques superficiales del exotismo caribeño. Y en realidad, muchas de las escenas que en la novela fueron hasta impactantes, en el film hubieran terminado por ser risibles de no ser por la maestría de Javier Bardem, que nos devolvió a un Florentino ni tan fiel al personaje de la novela pero igual o más poderoso en su perfil fílmico. Una buena mano en la dirección hubiera evitado una buena dosis de cursilería (inexistente en el libro).

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En resumen, la película El amor en los tiempos del cólera es más o menos entretenida (separada de la novela), con errores de dirección y puesta en escena que pudieron evitarse, pero poco apasionada para contar una historia de amor sin límites, que traspasó las fronteras de la edad y la paciencia humana. Con una producción elegante no logra mostrar las contradictorias costumbres de la amazonía colombiana que recreó el Gabo, y nos entrega una versión más occidental que se hace interesante recién en la segunda mitad de la película, con la entrada de Javier Bardem en el papel de Florentino Ariza, al parecer, el único que supo leer y entender el espíritu juguetón y trágico de la novela.

Claudia Ugarte


FESTIVAL IN-EDIT (12-16 de diciembre): FOTOGRAMAS SÓNICOS/Primera parte

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Por: Natalia Cid (desde Santiago de Chile)

Aquí estoy de nuevo. Volví para contarles que no me he separado de lo que más me gusta y para escribirles desde la fauna del 4to Festival In-Edit 2007 que se realizó, hasta el domingo, en mi ciudad Santiago de Chile.

Ha pasado mucho tiempo en el que extrañé bastante colaborar con Cinerastas, las obligaciones me dejaron sin tiempo para poder concretar un escrito. Pero bueno… eso ya es historia y aquí estamos, intentando dejar un pedacito de lo que pasa con In-Edit, la perfecta combinación para los amantes de la música y el cine.

Para quienes no saben, In-Edit es un festival independiente y la razón que lo distingue de otros, es que presenta documentales de género musical, totalmente inéditos, es decir, que no se han estrenado en salas comerciales y donde la mayoría se exhiben por primera vez en el festival. El In-edit llegó desde Barcelona hace 4 años, pero tiene sólo 5 de vida y ha sido un éxito total en las ciudades que se ha exportado (incluido Chile).

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In-Edit, este año, se ha lucido una vez más y dejó en la parilla más de 30 documentales ligados a la música. Desde Joe Strummer de los CLASH, hasta orquestas de música docta. Todo en un espacio que ahora tiene tres sedes, aumentando la capacidad de exhibición, pero también, haciendo correr a los que no queremos perdernos ninguna de las joyas que trae el festival.

Me parece positivo dejar testimonio de que el festival fue un éxito de asistencia hasta el día de su clausura y los documentales se exhibieron a sala llena durante todos los días. Con eso, tenemos asegurada al menos una versión más de In-Edit el próximo año.

Fui testigo de lo que se viene el 2008 en Competencia Nacional, porque después de ver ‘Kurt Cobain, About a Son’ y andar cabisbaja por el recuerdo tormentoso de un tipo que no pudo con sus presiones, acepté gustosa la invitación de mi amigo Nicolás Soto, ganador del In-Edit Chile 2005, a la sección Work in Progress (WIP), donde presentaría un avance de su nuevo proyecto: ‘La Cumbre del Rock Chileno’. En WIP se exhibieron dos teasers más. ‘De regreso a Rapa Nui’, la historia de una pianista de la isla que decide volver a su hogar, después de aprender a tocar el piano en el continente y otro docu sobre la grabación del último disco de Fito Páez.

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Pero mi periplo empezó un poco antes y el primer documental que vi fue chileno: ‘Al Unísono’.

AL UNÍSONO: GEPE y JAVIERA MENA/Competencia Nacional (Rosario González y Pablo Muñoz 2007)

Dos personas bromean frente a la cámara, cada una se presenta y con ingenuidad conversan entre ellos. Son Javiera Mena y GEPE, representantes del aire fresco en la música pop chilena.
Así comienza lo que fue un documental que superó mis expectativas. Si ya es interesante el fenómeno de estos dos artesanos, la ‘investigación’ sobre la génesis y personalidad de ambos músicos cumple con una excepcional profundización de las formas y fondo de GEPE y Javiera.
Vamos por parte. Javiera y Gepe, pertenecen a la nueva camada de músicos cuasi independientes de la ‘escena chilena’ (también se teoriza sobre la verdadera existencia de este movimiento en el documental) y desde que sus voces se escucharon por myspace, programas P2P y tocatas locales, han deslumbrado a los especialistas, además de tener un público fiel y muy particular.

Y esto es lo que ofrece el documental de Rosario González y Pablo Muñoz; no es una biografía políticamente correcta de vidas paralelas, donde el orden de los acontecimientos es importante. Aunque tiene algo de árbol genealógico, se libera de las ataduras de un formato televisivo y el cine entra con todo para dar forma a una investigación acabada de quiénes son y cuál es la razón del reconocimiento que tienen GEPE y Javiera Mena en la música chilena.

Si las entrevistas son bien montadas, un documental puede tener un ritmo frenético y atrapante. Eso pasó con ‘Al Unísono’. La comprensión de los hechos que marcaron a los dos músicos está relatada y explicada por ellos mismos, periodistas especializados y amigos. No hay intervención de narradores en off -tampoco es algo nuevo- pero el mérito del documental está en que la utilización de este recurso está tan bien dirigido, que la descripción de los entrevistados llega a estimular la reflexión de los espectadores para dar respuesta a las preguntas que presenta ‘Al Unísono’: ¿Quiénes son GEPE y Javiera Mena? ¿Por qué los especializados están rendidos a sus pies? ¿En qué parada está la música chilena?.

En un momento del metraje, el documental pone –casi sin intención, pero ayudado por la excelente ‘manipulación’ de las reflexiones- en el tapete, la importancia de la variedad de gustos e influencias que tienen los nuevos músicos y la audiencia. ‘La gente escucha mucha más música con internet’ sentencia Gonzalo Planet (músico y periodista) y Javiera Mena explica que escucha desde los éxitos de Emannuel hasta las Spice Girls, haciendo gala de la mezcla de su ‘bizarro’ gusto musical. Y quizás es éste uno de los motivos de por qué se hace indispensable y de visionado obligatorio este documental. Rosario González y Pablo Muñoz retratan la cultura de la sobrestimulación de los gustos, la información y el acceso ilimitado. Javiera y Gepe son más que una vuelta de tuerca en la música chilena, más que una propuesta novedosa y carismática. Javiera y Gepe, son hijos de la nueva era de la cultura. La música del siglo XXI.

KURT COBAIN, ABOUT A SON/Internacional (AJ Shnack 2007)

Se ha escrito y rodado mucho sobre el líder de Nirvana. Un músico que no puede descansar tranquilo en la memoria de sus seguidores y que ya es un ícono de la cultura pop del siglo XX. Este documental nos trae de primera mano qué sentía Cobain frente a la vida, las personas, su familia y banda. Resulta doloroso escucharlo hablar destruido por las experiencias y, al mismo tiempo, conmovedor oír que casi nada valía la pena. Es triste. Triste como la peor de las tragedias de Shakespeare.

‘Kurt Cobain, About a Son’; se construye con el único testimonio de Kurt, mientras un recorrido, con imágenes de los lugares donde vivió, acompañan lo que fueron las entrevistas que realizó el periodista Michael Azerrad y que luego recopiló en el libro ‘Come as you are: The Story of Nirvana’, editado 6 meses antes de que Cobain terminara con su vida.

Seguramente viene a la memoria la película de Gus Van Sant, inspirada en los últimos días de Cobain. La angustia y el dolor expresados en el film del norteamericano no logran traspasar una cercanía con el espectador, sino más bien, incomodidad. ‘About a son’ toma ese elemento y lo transforma en una sensación entrañable y maternal del espectador hacia el músico.

Lo más parecido entre ‘Last Days’ (GVS) y ‘Kurt Cobain, About a Son’, es que ambos exploran el acontecimiento que conmocionó al mundo de la música, desde una perspectiva ‘original’ alejada totalmente del estilo MTV o biografías de A&E Mundo. Mientras Van Sant se esmera en la omisión de los diálogos, Aj Shnack hilvana una historia desde la voz en off del propio protagonista y prescinde de otros ángulos que pudiesen dar personas que rodearon al malogrado músico, buscando un relato mucho más intimista y único.

Pueden tacharla de aburrida, poco convencional o que sólo es para fans de Nirvana, pero lo cierto es que dentro de todo lo distinto del documental, se puede despuntar que el director quiso ir más allá de la conmoción de un disparo en la sien de un líder. AJ Shnack, nos trató de decir: éste es Kurt Cobain, un tipo que tuvo problemas como todos y que, como muchos, no pudo vivir con ellos. Cobain con el alma desnuda y más cercano que nunca y merecido premio en el In-Edit de Barcelona 2007.

HEIMA, SIGUR RÓS/Internacional (Dean Deblois 2007)

¿Cómo podría no resultar hermoso un documental filmado en Islandia y con la música de Sigur Rós de fondo?.
Heima sigue la senda de la emotividad de uno de los grupos más ‘amorosos’ de los últimos tiempos. Y lo hace filmando el regreso de Sigur Rós a su tierra natal en un viaje por Islandia, ofreciendo conciertos gratuitos.

Los paisajes y tomas son envidiables, bebiendo de la estética y el sello que Sigur Rós imprime en sus discos y video clips. La belleza es incontenible, ayudada por los temas del TAKK y la sencillez de cada uno de los miembros de la banda.
El documental vale la pena tan sólo por ver la reacción de los oyentes mientras suena Hopippolla en una ciudad perdida del país al que también pertenece Björk.

Imaginen una industria abandonada por más de 50 años y en ella, como apariciones fantasmales, los sonidos de la voz fina y deliciosa de Jónsi. ¡Corran a buscarlo ya!

SONIC YOUTH, SLEEPING NIGHT AWAKE/Internacional (Project Moonshine 2007).

Siete adolescentes de una secundaria estadounidense graban a Sonic Youth, en un concierto.
Esa es la premisa y así queda. Sonic Youth haciendo de Sonic Youth. Un registro directo, sin rodeos, con temas completos entre una y otra entrevista proporcionada por los miembros de la banda. Se ve a Lee desenfadado en el escenario y luego, en backstage, bromeando y destendido con los chicos.
Los que gustan de conciertos y escuchar a Sonic Youth en vivo, disfrutarán del documental como un buen registro del sonido de la banda.

BLONDIE: ONE WAY OR ANOTHER/Internacional (Matt O’Casey 2007)

Aquí estamos ante un documental políticamente correcto de la heroína del pop/punk. La musa de los bohemios y melómanos. La presentación de ‘Blondie, One way or another’, no tiene nada de especial, salvo la recopilación de entrevistados e imágenes que hablan desde el ojo del huracán de la banda. Se deja ver y hay algunas confesiones sabrosas de entrevistados como Iggy Pop, quien admitió haber tratado de conseguir algo con Debbie Harry (lo mismo que David Bowie), pero recalcó la fidelidad de la cantante con su, entonces marido, el guitarrista Chris Stern.

Por supuesto, Debbie Harry es el centro de la atención y se confirma lo inteligente, decidida y carismática que fue y es, tras la imagen ícono de la rubia despampanante.

Toda la historia de Blondie queda clara y perfectamente encajada, pero al documental le falta ser incisivo, querer contar una historia con el hambre de la originalidad. Tal vez no lo pretenda, pero es un hecho que esta versión no será ‘la obra definitiva’ de la banda.

Aún quedan varios docus por comentar y, sobretodo, la guinda de la torta: JOE STRUMMER: The future is unwritten. Sólo puedo adelantar que con este documental, el aporte del caudillo del punk, es rabioso, intenso y heroico. Una gran película para un músico que presionó todos los límites contestatarios.

Los dejo y me despido aquí, para volver durante la semana con el resto del programa y un balance de lo que fue MI Festival In-Edit. Una instancia que no puede dejar de funcionar nunca y debería repetirse en otras ciudades de latinoamérica.


FESTIVAL IN-EDIT (12-16 de diciembre): EL FUTURO NO ES PREDECIBLE/segunda parte

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Por: Natalia Cid

A una semana del encuentro con INEDIT, las cosas se evalúan con la mirada y el reposo debido. Fue un gran festival. Muchas sensaciones vienen a mi cabeza escribiéndoles en este segundo, pero el mejor recuerdo fue la proyección abarrotada de personas con el docu de Joe Strummer cerrando la jornada anual.

¿Han salido inspirados después de ver una película en el cine?. Con la sensación de bienestar, respirando con placer, listos para llegar a casa y crear, leer, escribir; compartir la experiencia con alguien. Pues así ocurrió con lo que nos contó Julien Temple. Llegué a casa tarde, me acosté y puse el London Calling para dormir pensando en que hacen falta personas como Joe. Recuerdo que escuché esa frase el día que murió y sonó tan pertinente…

Todo INEDIT tuvo un poco de eso. Creo que fue una gran experiencia y sólo el termómetro de la inspiración puede corroborarlo. Pasó con varias películas que vi el fin de semana en el festival. Y si debo decir qué tenían en común, fue el que despertó de un letargo al público y lo hizo chocar de cabeza para enfrentar verdades dolorosas, hermosas y consecuentes. Pero vamos a lo nuestro.

El resto de los trabajos que pude ver, a continuación:

JOE STRUMMER: THE FUTURE IS UNWRITTEN (Julien Temple, 2007)

En el vaivén de la vida rutinaria, aborrecemos a los punkys que se apostan en las afueras del metro, pidiendo dinero para sabe Dios qué. Los maldecimos y sentenciamos molestos: ‘¡son unos vagos, flojos y tienen el descaro de pedir limosna para teñir su cabello y comprar cerveza para el carrete!’. Es que siempre olvidamos que fuimos jóvenes. La amnesia nos impide recordar lo que sentimos la primera vez que pisamos el recital de nuestra banda favorita y saltamos hasta quedar exhaustos y difónicos. Nos impide evocar la vez que pensamos en lo injusto que era el mundo y lo perra que es la vida con muchas personas. El ir contra la corriente, porque pensábamos que podíamos cambiar el mundo. Como dijeron cuando murió Joe… ‘hoy, más que nunca, hace falta Joe Strummer’.

El líder de The Clash murió el 2002, justo cuando el auge de la guerra contra Irak hería con sus bombas a miles de civiles y reclutas, forzados a pelear contra el enemigo por intereses de peces más gordos. Y en ese caos apocalíptico se nos fue un grande.

El documental se encarga de mostrarnos por qué Joe Strummer merece ser recordado y por qué es un ejemplo para muchas generaciones. No se equivoquen el punk no es para los vagos, el punk remece lo que está mal y en eso Joe era un líder.

En The Future is Unwritten hay un trabajo de documentación increíble. Desde las películas caseras de un Joe muy pequeño, hasta cuando ya es padre de familia; reuniones de amigos a través del espíritu del fuego y entrevistas a conocidos personajes que fueron cercanos a la vida y música de los Clash. Cuando los documentales tratan de desmitificar a las leyendas, suelen pasar dos cosas: exhibirse sin pena ni gloria y bajar los ánimos de un público ávido de héroes o potenciar la imagen del artista como un tipo con contradicciones y, por lo mismo, digno de admirar. Julien Temple consiguió lo segundo. Joe por siempre en nuestros corazones.

METAL A HEADBANGERS JOURNEY/Internacional (Sam Dunn-Scot Mc Fadyen, 2005)

Sam Dunn, a pesar de ser un fanático, se las arregló para realizar un trabajo serio y analítico sobre el metal. La tesis es bien atractiva: el metal es mirado con horror por presuntos prejuicios impuestos por una sociedad educada con valores que no aceptan ‘lo feo’ y ‘ruidoso’. Realmente es un documental ágil que estudia todos los aspectos y tópicos de este género, que gran parte de las personas ve como música para inadaptados.

El documental es honesto porque desde los primeros minutos el narrador/protagonista/director se declara un fan consagrado del género y no oculta sus intenciones de legitimar el metal de alguna u otra forma, pero lo interesante es que, viajando por todo el mundo, se encuentra con algunas sorpresas (episodio en Noruega) que hacen tambalear sus convicciones sobre los prejuicios de la gente, porque estos también son alimentados por bandas más ‘extremas’ como GORGOROTH (delirante entrevista).
Otra de las cosas buenas de este documental son las entrevistas a consagrados como Geddy Lee de Rush, DIO, Alice Cooper y un sinfín de potestades del metal y el rock. Sam trata de cubrir todo el espectro metalero, pero además, le pide la opinión a una socióloga, fans y gente ligada a la industria de la música, lo que enriquece aún más esta especie de estudio antropológico del metal. ‘Metal a headbangers journey’ no es la historia de un género musical, es más bien, el intento de entender una subcultura arraigada en el agujero negro de la música popular.

SINCOPADO/Competencia Nacional (Sergio Castro San Martin, 2005)

Un breve relato sobre el ambiente y la atmósfera de los clubes de Jazz santiaguinos con la música como principal protagonista. Algo de historia y muchos colores nocturnos. Siempre es atractivo un trabajo sobre el jazz, sonidos que abren (y cierran) el oído de las personas. Bar Thelonious, El Perseguidor y El Club de Jazz, sacados de alguna escena de los 40s para trasladarlos al siglo XXI.

CUBA MÍA/Competencia Nacional (Cecilia Domeyko, 2007)

Cuando vi el documental de Gepe y Javiera Mena, pensé: ‘este va fijo para ganador del INEDIT 2007. Sin embargo, aún quedaba mucho por ver y el último día me trajo una agradable invitación. ‘Cuba mía’ de la chilena Cecilia Domeyko. Aquí hay competencia. Error. Aquí está el documental que ganó la competencia nacional.

El equipo nacional partió a Cuba para realizar un emotivo documental sobre un grupo de mujeres dedicadas a la música de cámara, pero quizás lo que llamó la atención del jurado, fue el retrato de la hermosa Cuba captados por el lente de Cecilia Domeyko y cia. Aunque se obvian los problemas políticos, el registro resulta intenso, gracias a la descripción de las mujeres con sus más profundos sentimientos de inspiración.

SONAR AROUND THE WORLD (Jofre Font y Jose Maria Salat, 2006)

Lo que menos estuvo a la altura del festival fue este documental con características de propaganda y publicidad. Muy poco que decir. Una duración maratónica en algo que se podría decir en 40 minutos como máximo. Este docu refleja los alcances populares del festival electrónico de Barcelona, pero sin indagar más allá.

ELECTROMA DAFT PUNK/Internacional (Daft Punk, 2005)

Hongos alucinógenos. Ficción y cirugía bizarra para el dúo pop. Un punto entre tanto documental formal. No hay mucho que entender, salvo la pena y el encierro de dos seres que quieren ser humanos. Música de Brian Eno y a volar. Peliculón que deberían ver todos los hijos de Van Sant y los que gustan de los desafíos cinematográficos.

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Pequeño balance de la jornada festivalera:

LO MEJOR:
*JOE STRUMMER: The future is unwritten
*AL UNÍSONO: Javiera Mena y Gepe
*CUBA MÍA (ganador competencia nacional)
*HEIMA: Sigur Rós
*METAL A HEADBANGERS JOURNEY
*KURT COBAIN, ABOUT A SON

LO PEOR:
*Perderme ‘Ruidos Molestos’, ‘Factory Girl’ y el resto de los documentales que se exhibieron.
*Haber visto sólo un documental (CUBA MÌA) de los tres que ganaron en las distintas competencias.
*Las confusiones del programa donde nunca quedó bien claro a qué hora iban las secciones fuera de competencia.

Ganadores INEDIT
*Mejor Documental Nacional : CUBA MÍA (Cecilia Domeyko, 2007)
*Mejor Documental Internacional: LUCA (Rodrigo Espina, 2007)
*Premio del Público: CATALEJO (Ronnie Radonich, 2007)

Un saludo a todos los lectores de Cinerastas en estas fiestas, nos veremos pronto.


Especial Jim Jarmusch VII: Ghost Dog

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Pistoleros Jarmuschianos 

Jim Jarmush – Ghost Dog, The Way of The Samurai (1999)

Una vista panorámica desde la perspectiva de un pájaro en vuelo inicia la más confluyente obra de este notable autor (independiente) estadounidense. En Ghost dog: The way of the samurai se dan cita diversos elementos de diversas culturas, contextos y épocas que no guardan estricta relación. Esto ambientado nuevamente en los suburbios, condición predilecta de Jarmusch, donde el furtivismo y la supervivencia urbana se acentúan.

Un hombre misterioso, criador de palomas mensajeras y lector seguidor del Hagakure (obra literaria inspirada en el código Bushido -entiéndase para samurais- que exigía lealtad y honor hasta la muerte para sus partidarios) es un efectivo asesino a las órdenes de una ‘familia’ de Mafia ítalo-americana. Él responde a las escrituras del antiguo libro japonés como manual de acción ético, asimismo rinde honor al hombre que salvó su vida en una ocasión, quien lo utiliza como sicario experto. Ghost dog (espléndido Forest Whitaker), como se hace llamar, al ser traicionado por la ‘familia’ a quienes sirve no decide vengarse sino defenderse atacando, siguiendo las bases aprendidas del código: pensar siempre en la muerte, considerarse muerto; ver el mundo como un sueño; identificarse para andar sin poses, así como plantear fijamente objetivos sin temor; aligerar los problemas y agravar lo superfluo; adecuarse a las circunstancias; extraer lo mejor de épocas pretéritas para hacerlas fructíferas en el presente; etc. Todo un festival de mensajes metafóricos apelantes a la conducta de un guerrero honorable.

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La película argumenta el arraigo de la conciencia, el conocimiento introspectivo puro, exento de ambiguedades e inconcordancias. Ghost dog en su condición de asesino a gusto reafirma su condición en diferentes pasajes sin una mínima expresión timorata. Él sabe, gracias al Hagakure, que para tentar novedades, dimensiones distintas y desconocidas debe empezar por la concresión de la identidad, desdeñando la mudanza de plazas como búsqueda reveladora de motivaciones. Este es un enunciado permanente en el cine jarmuschiano, dicho con más ímpetu en sus primeros trabajos, como en Permanent vacation cuando Allie busca transportarse para encontrar arraigo y conocimiento de sí mismo en algún lugar específico, o en Stranger than paradise cuando la búsqueda del paraíso por parte del trío protagónico (Willie, Eddie, Eva) es infructusa. También, se muestra la desilución de lo repititivo y soso en Down by law y Mistery train, en cuanto a Night on earth y Dead man la paradoja del “movimiento estático” y el transtorno vivencial. Todo esto emitido bajo la premisa e inquietud universal del cineasta: el conocerse a sí mismo bajo cualquier circunstancia, siempre en los suburbios y ambientes olvidados; contexto preferido y adecuado para la narración de sus glosas.

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Ghost dog: The way of the samurai es la del tempo más distraído de los siete filmes ficcionales antes hechos por el indie, es la más fácil de consumir por las masas por su argumento fijamente determinado a la intriga y a la progresión emotiva. Existe un objetivo expectante que atrapa al espectador común afín a los policiales y películas de acción, que es bien hilvanado con las ya características conversaciones fluidas a la vez de desconcertantes que marcan el sello del autor.

Las diversas citas del Hagakure puestas como carteles indican la acción a devenirse, nos prepara para el movimiento a realizarse por parte del asesino. Ghost dog cree conocerse por las bases dadas por el libro japonés, en aquel encuentra identidad y posición, pesquisa permanente de los personajes jarmuschianos, lo cual trae al ruedo en el cine de Jarmusch una nueva forma de tratar su premisa básica. Ya no en buscar conocimiento y plenitud en la búsqueda de lugares, sino a raíz del individuo disperso de dudas y ambiguedades palmar la perspectiva del hombre logrado firme a su fe y convicción. Es un alegato a la credulidad de las ideologías o a cualquier otra forma manifestadora de conductas como recursos valederos si es que se anhela ese fin.

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La TV es emisora de absurdos y banalidades de lo más prescindibles. Divertimento retrógrada de los ‘malos’ (los mafiosos) e inocentes (la hija del jefe). Así lo hace ver Jim en las esporádicas apariciones de una TV, que sólo muestra dibujos animados bizarros y ridículos. Una cucharada de sátira y punto de vista radical siempre enunciado en sus producciones, como también la utilización del recurso irónico. En esta entrega, el personaje haitiano que funge como heladero, y que sólo habla francés, se entiende a la perfección con el sicario, que sólo habla inglés. Los omitidos u olvidados se expresan bajo el mismo código no verbal, enténdiendose sus mensajes e inquietudes sin haberlo expresado. Ghost Dog y el heladero hablan de lo mismo sin percatarse de ello.

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El hip-hop es lo que suena como banda sonora de la película, ya sea por sonidos off dados por el montaje, porque Ghost dog la programe para su disfrute, o porque en los ambientes libres como parques o calles sus transeúntes la interpreten con pura improvisación. El hip- hop suena no con mayor pretensión que de brindarle sonido negro al filme, sonido de los marginados, de los excluídos en una sociedad racista renuente a la autocrítica. Ghost dog: The way of the samurai es una película de los suburbios, sobre los suburbios y dedicado a los suburbios, o mejor dicho sobre los apartados… los que pocos toman en cuenta.

Jarmusch a estas instancias ha descuidado la importancia de la fotografía, que tanto había empleado en la denotación de sus acabados. Ahora es movediza, desinteresada del cromatismo y tonalidad, y convencional en la composición. Algunas variantes había señalado en Dead man, en relación a la composición (encuadre y movilidad) y duración de sus tomas; pero en éste, su octavo filme, difiere de la intencionalidad que le daba a sus encuadres cerrados con cámara fija. En Ghost dog: The way of the samurai da preponderancia a la intencionalidad argumentativa brindada por el eje central del relato, el asesino Ghost dog, que a la poder codificador de la fotografía.

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Sin embargo, esto no afecta sobremanera en la impresión final de esta entrega. Personalmente, la más entretenida de su filmografía. Ghost dog, el asesino, liquida a sus amenzantes como consecuencia intrínseca de la guerra, asimismo en el desenlace es muerto por Louie, persona a quien honró en vida el sicario, que cobra vengaza por la aniquilación casi total de su ‘familia’. Ghost Dog muere complacido por su vida fiel a su régimen, pero Pearline, una niña con quien entabló amistad, recibe el legado del samurai pistolero. Ghost muere, sí, pero el Hagakure sigue vociferando sus lecciones para una vida de honor y lealtad; de reconocimento, enraizamiento y direccionalidad para enrumbar.

“El final siempre es importante”, dice en sus páginas el Hagakure, mas aún si da inicio a algo más… Pearline así lo siente…

John Campos Gómez 


LAS VICISITUDES DEL MOVIMIENTO


Rodolfo Souza: En Sus Marcas

Aproximaciones al videoarte entre las disciplinas artísticas y la era de la información.

Para mí y para mi generación, y seguramente para la de usted que está del otro lado de la conexión, el proceso de comunicación requiere filtrar más información de entre un constante bombardeo de ésta. Estos códigos binarios que ahora mismo su ordenador traduce y que usted está leyendo, son parte de la misma, y si ya es bastante difícil aprehender el sentido de las letras en las hojas de un libro, es más complicado comprender un texto al lado de baners animados, con el reproductor digital sonando, y la alerta del mensajero parpadeando, exigiendo atención. ¿A qué viene todo esto cuando lo que quiero es hablar de videoarte? En primer lugar resulta más complicado clasificar las cosas, ordenarlas, digerirlas y comentarlas en una estructura de información en constante transformación y multiplicación (no es lo mismo comprender a Godard hablando de cine y de sus diferencias y semejanzas con la fotografía hace sesenta años, que tratar de definir el videoarte y distinguirlo de diferentes categorías de imágenes en movimiento en la era de la wikipedia, los blogs y el myspace); y en segundo lugar, ¿Qué nos ofrece el videoarte que dura varios minutos en los que aparentemente no pasa nada, proyectado en un museo, frente a un video muy divertido en youtube de una presentadora de televisión vomitando que puedo ver en la comodidad de mi hogar, o frente a una película que puedo elegir de entre diez en el cine del centro comercial?, y dicho de manera menos derrotista ¿Qué posibilidades y qué desventajas tiene el videoarte fuera de los museos?.

Habría que tomar en cuenta muchos factores para comparar y diferenciar lo que se llama videoarte frente a la complejidad de manifestaciones y expresiones audiovisuales en la actualidad. En este texto, trataré de asomarme a esta disciplina que muchas veces es indistinguible entre tantas manifestaciones visuales en lo cotidiano y tantas expresiones artísticas.


Rodolfo Souza: Autorretrato

LA APARICIÓN DEL VIDEOARTE

Hablar sobre los orígenes del videoarte implica hablar sobre la manera en la que la tecnología desarrolla un papel importante en la producción artística, tanto formal como conceptualmente, por ejemplo, tan simple a estas alturas resulta decir que la pintura moderna comienza con la aparición del óleo, y que fue resultado de una búsqueda técnica por mejorar la representación y adecuarla a los conocimientos de la época para, entre otras cosas, legitimar la aparición de la sociedad y el comercio burgués, el cual requería de una obras realizadas en soportes transportables. Por otro lado, se puede decir que la aparición de la fotografía significó para muchos pintores la pérdida de responsabilidad de representar la realidad con un alto grado de parentesco (como en los comienzos de la pintura moderna) y lo cual le dio oportunidad a los artistas de explorar nuevas formas de representación de la realidad en la pintura misma. Ahora bien, la aparición del video implicó una exploración de éste como herramienta para realizar nuevas obras; pero por otro lado, quizás sea más importante tomar en cuenta la exploración exhaustiva de los datos formales realizada por las vanguardias artísticas del siglo XX.

Ya el cine como tal había sido explorado por algunos artistas visuales, y habían buscado una apropiación de la técnica. Sin embargo con el fácil uso de la cámara de video, su fácil adquisición, y la reproducción en un televisores comunes y corrientes, ayudó a los artistas visuales a vincularla con las esculturas y los ambientes. Esto ocurre en la segunda mitad del siglo XX, el momento adecuado, cuando algunos artistas plásticos toman en cuenta en la pintura el propio acto de pintar (Pollock), y lo cual implica la conciencia del acto a través del tiempo como una variable formal de la obra de arte; cuando la los músicos del Fluxus realizaban su propia exploración y en donde notaron las cualidades del acto, de la acción, de la realidad misma, como elemento inmanente en toda clase de expresión artística y que hizo del movimiento (el transcurrir de las acciones en el tiempo y el espacio) la variable que los unía con todas las demás disciplinas.

Así, la función del video es doble en un principio, la primera es el registro de las acciones por parte de artistas que se dedican al performance, el ejemplo más certero son los primeros registros en video de Vito Acconci cuyo principal material de trabajo es su propio cuerpo, o los registros meticulosos de los actos cotidianos de los personajes de la Factory de Warhol; y la segunda es la del video como parte misma de la pieza de arte, el propio Acconci generaría más tarde un sistema de ejecución en el que la lente del video es parte integral de sus ya “videoacciones”, siendo el lente un espectador que le devuelve la mirada al artista; Nam Jun Paik hacía uso de los monitores y de circuitos cerrados para sus videoesculturas.


Rodolfo Souza: Cadaver I

EL VIDEOARTE DENTRO Y FUERA DEL LUGAR DEL ARTE

Una vez que el video se consolidó como material de trabajo, generaciones de artistas visuales se dedicaron a explorar sus posibilidades, con la ventaja de conocer las experiencias previas en el cine, en el performance, en la escultura contemporánea y en los ambientes tanto dentro como fuera del museo.

Tal como en el cine, el videoarte propone un espectador cuya percepción del tiempo y el espacio está mediada por un control por parte del artista basado en las decisiones de lo que el lente y la edición dejan ver; una de las grandes diferencias que usualmente desconciertan al espectador neófito, es el alejamiento de las tramas a las que el cine nos tiene acostumbrados. El videoarte nos puede entregar múltiples imágenes que se desarrollan en diferentes proyecciones en un mismo ambiente, pequeños loops de video que se repiten una y otra vez; a veces dentro o sobre esculturas, o simplemente en una pared o televisor; usualmente dentro una sala de museo, pero también a veces, alejado de este espacio “sacralizado”, buscando alterar nuestra cotidianidad, lo cual implica hacer que el espectador se asombre de entre al constante bombardeo de información que exige la realidad.

¿Pero cómo reconocemos al videoarte de las demás manifestaciones audiovisuales que no sean artísticas? Habría que partir de ciertos parámetros establecidos para distinguir entre lo artístico y lo no artístico. Y aún así, somos pocos los que visitamos de vez en cuando galerías y museos, y muchos menos somos los que visitamos aquellos en los que se expone arte elaborado con nuevas tecnologías, nos quedamos muchas veces desconcertados ante tales expresiones. La próxima vez que se atreva a entrar a uno de estos espacios, o que esté aburrido de ver videos de travestís con polio bailando tap en Youtube, busque tags en google como “videoart” “videoarte”, y trate de distinguir las diferencias entre cualquier video y el videoarte. Es probable que no veamos más que imágenes en movimiento con las que no encontremos una lectura directa. Pero pongámonos a pensar que el arte puede basarse en la búsqueda de formas percibidas sensorialmente que estimulen las relaciones entre emoción, imaginación e intelecto, así como en la manera en la que el contenido y el contexto interactúan con las propiedades formales y materiales de esta. Esto es difícil de distinguir cuando para un artista existen dobles o triples contextos, cuando hay presencia de signos populares y globalizados, así como un bagaje cultural más local y un bagaje personal de signos íntimos. El trabajo de desentrañamiento de una obra de arte contemporáneo es difícil, y mucho más cuando no estamos acostumbrados a dejarnos conmover por imágenes poco literales (en el caso del cine, comercial y no tan comercial, existe mucha más literalidad, una secuencia narrativa más o menos estable, y un conjunto de símbolos y signos abiertos a interpretaciones más convencionales, cosa que no ocurre con el videoarte). Encontraremos tanta variedad de manifestaciones y juegos como en cualquier otra disciplina: Videoarte que explora las cualidades sintácticas, materiales, simbólicas, emocionales, sensuales, eróticas, intelectuales, comunicativas, espirituales, místicas, del o en el video, y las posibles relaciones entre las anteriores, o entre algunas de las anteriores con cualquier otra disciplina como las esculturas, el performance, los ambientes, y las técnicas tradicionales. Para concluir al respecto y en pocas palabras, parafraseando al artista visual Omar Gasca (en su caso sobre la novela corta), el videoarte, es cualquier cosa mientras sea video y sea arte.

Por: Rodolfo Sousa
www.salvadorlopez.com.mx/rdlf

Bibliografía:
Marchán-Fiz, Simón “Del arte objetual al arte de concepto: Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna” Akal
Martin, Silvia “Videoarte” Taschen
Lucie-Smith, Edward “ART TODAY” Phaidon


Borrosa Dualidad

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Florian Henckel von Donnersmarck – La Vida de los Otros (Das Leben der Anderen, 2006)

La vida de los otros abre a un plano medio del recientemente fallecido Ulrich Muhe (Funny Games, Benny’s Video, El Castillo), representando a un duro e incólume agente del Ministerio para la Seguridad del Estado de la RDA (República Democrática Alemana), la Stassi, legendaria institución encargada del espionaje político de la post guerra. Con el mismo carácter frío, pétreo, insensible, se presenta el mismo dictando una clase en la academia de la misma institución, ejecutando una lección sobre interrogatorios que corresponde directamente a el diagrama planeado en las contratomas de la primera escena del film. Gerd Wiesler (el nombre del agente), como se nos expone en un primer momento, es un típico agente alemán servil a la dictadura comunista, que recibe el encargo de espiar al autor teatral Georg Dreyman (Sebastián Koch), previamente marcado por el ministerio de cultura por sus actitudes pro-occidentales. El resto del film, (larga anécdota redentora), transcurrirá entre todo el proceso de espionaje de Wiesler, su compenetración (previa epifanía mística) con el arte de Dreyman y su ayuda final al mismo, que llega de distintas e insospechadas maneras.

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No es la primera vez (y seguramente no será la última) que se nos presentan semblanzas sobre estos hombres comúnmente catalogados como asesinos, dictadores magnicidas de distintos regímenes (comunista, nazi, fascista, etc.) o simplemente hombres marcados por el crimen y la desgracia ajena, sujetos despreciables al imaginario popular, abyectos, dignos de ser ocultados por la historia. Sin embargo, y pesar de que la historia no suele ser grata con estos retratos, mi parecer sigue siendo que las mejores películas que han tratado estos temas o estudiado a estos personajes, son las que nos permiten ir mas allá del carácter popularmente entendido como psicopático de los mismos, interiorizando sus mundos y abriéndonos puertas y ventanas para poder entender sus impulsos primarios, sus creencias y sus fatales decisiones. Por otro lado, y forzando un poco el tema, creo también que históricamente siempre ha resultado más fácil la repulsión y la condena, que el entendimiento y la interiorización (que no implica la justificación de los hechos), factores imprescindibles para obtener finalmente una perspectiva de que es lo que no funciona bien en ciertas sociedades, e intentar al menos corregirnos en algo.

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Por ello, me siguen resultando particularmente atractivas las propuestas del director ruso Alexander Sokurov, precisamente su tetralogía (de la cual tenemos hasta la fecha tres películas) sobre los grandes dictadores del mundo. Sokurov, director poseedor de una sensibilidad y sabiduría impropia para el ser humano, siempre se cuestionó sobre estos personajes parteaguas de la historia contemporánea, individuos protagonistas de algunos de los grandes cambios de la sociedad moderna. Sin mencionar sus elegías y sonatas, ha dedicado tres films a distintos dictadores modernos: Adolph Hitler (Moloch), Vladimir Lenin (Taurus) y recientemente Hiroito (Solntse). Para quienes ya hayan visto estas películas (y quienes no las han visto, se pierden de algo grande) está de más decir que la visión del director se orienta más por presentar una semblanza del verdadero carácter de estos sujetos, comprender (en algunos casos) su delirio, observándolos en sus controvertidos pensamientos y en sus difíciles decisiones. Ello, (y aquí radica el mérito de Sokurov) no los convierte en personajes más “simpáticos” o dignos de conmiseración a nuestra vista, pero lo que sí hace es cumplir una función catalizadora entre nuestro rechazo y nuestro entendimiento hacia los mismos, cosa que se valora muchísimo. Siempre reposado y místico, Sokurov nunca señala con el dedo ni denuncia, más bien nos deja a nuestras reflexiones y pensamientos con sus films, permitiéndonos así alcanzar quizá una mirada global no más benévola, pero mejor informada sobre las perspectivas del ser humano. Por otro lado, cineastas nóveles como Oliver Hirschbiegel, han dedicado también películas como La Caída (Der Untergang), que si bien menos complejas y más pirotécnicas se sostienen por sus magníficas representaciones (en este caso un excepcional Bruno Ganz realizando el papel de Hitler) y nos ofrecen también un clima menos oscuro de la historia humana.

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Es aquí entonces, en su intención de presentarnos un controvertido personaje en cierta forma humanizado, donde Henckel von Donnersmarck tropieza, quizá involuntariamente, presentándonos un film de una realización impecable, pero que comete el mismo…descuido (no voy a llamarlo error) que muchos cineastas anteriores en su misma situación: la mitificación utópica del héroe y la satanización del villano. A pesar de la anécdota principal del film, (la extraña, incomprensible y hasta inverosímil conversión de las pulsiones malignas del capitán Wiesler gracias a la actitud sanadora de las artes, el oxímoron de la buena maldad), el film no nos presenta un complejo matiz de emociones humanas, mas bien se centra en caracterizar puntualmente lo que bien podríamos llamar “el bien y el mal”, así de puntual y arbitrario. Gerd Wiesel (un Ulrich Muhe que cierra notablemente su carrera), nuestro agente de la Stassi, es al fin y al cabo (y a pesar de una magnífica caracterización) un héroe inmolado por las alturas de la sensibilidad artística, a pesar de su posición (pre epifaníca) como pétreo y despiadado agente alemán. Los retratos del resto de los personajes (al igual que el protagonista) no son caricaturescos, pero no por eso menos intensos (lamentablemente en este caso, no hay medias tintas en el retrato del director). El Ministro de Cultura es un personaje siniestro, que ve oportunidad de aprovecharse sexualemente de la esposa de Dreyman, la actriz Christa-Maria Sieland (Martina Gedeck), mujer también inmolada por el arte, que ante el suicidio de Jerska (otro inmolado) decide entregar su cuerpo para salvar a su marido. A ellos, les acompañan un desfile de personajes que pertenecen a dos dimensiones simplificadoras del conflicto.

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El problema, al final, no es presentar a un agente de la Stassi como poseedor de una bondad inherente, ni presentar el conflicto (verdadero y cruel) de los artistas alemanes, prohibidos de ejercer en su época ante la dictadura comunista. El asunto es, que estas caracterizaciones marcadas, sin matices, suelen traer reacciones aún más desmedidas de parte de sus opositores (recuerdo leer en algúna crítica del L.A. Times la frase “…después de ver a este agente de la Stassi lleno de bondad, me imagino ahora cual será el título de la próxima película bélica en nuestras salas: Hitler no fue un animal…”). Al final, el trabajo sobre un caso romantizado en épocas de censura y dictadura, trae como reacción el rechazo inminente de los que no se compran el discurso del film, pero peor aún, la aceptación y la compra de discurso de los que, viendo esperanza en la actitud humana mediante su protagonista, no pueden ver mas allá de la dualidad irresoluble (borrosa dualidad) entre el bien y el mal. En resumen, sabemos que la Stassi fue cruel y represiva, que Hitler fue un dictador sanguinario, que Pinochet gestionó el asesinato de miles de chilenos. No lo olvidaremos. Pero por favor, permítanos comprender el porqué. La comprensión, a diferencia del odio, permite evitar errores pasados.

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Balance medianamente positivo sin embargo para Henckel von Donnersmarck, por un film meticulosamente preparado (sobre premiado por la complacencia de algunos críticos), una fotografía y planteamiento cinematográfico impecables (acordes al clima dictatorial de la época), y por las buenas intenciones del director, que opacan en cierta medida, su desmedida ingenuidad.

José Sarmiento Hinojosa


El (no) Festival: Sobre Stellet Licht y Otras Adoraciones

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INTRODUCCIÓN

Al momento de empezar a escribir esta nota, descubrí a los ganadores de esta edición del 11avo Festival de Lima, festival que probablemente será recordado por la cantidad de individuos reaccionarios que pusieron el grito en el cielo por la publicación de un (feísimo) afiche. Mas allá del tono racista del mismo (intencional o no) lo que salió a brillar fue el desparpajo de una sociedad hipócrita y paternalista, que por ir en contra del racismo, esgrimía argumentos tan escandalosos como “todas las personas, incluidos los cholos, necesitan acceso a la cultura ” u otras joyitas reveladoras. Sobre este inexistente contraste entre el racismo de afiches y el racismo “políticamente correcto” me explayaré (si el tiempo me lo permite) más adelante.

LO (-) :

Pero, a lo nuestro: Luz Silenciosa ha arrasado con los premios del festival. La crítica especializada, nuestra emergente crítica local y hasta muchos cinéfilos de ala dura han coincidido en declararla (enfáticamente) la mejor película del festival, y a Reygadas como una de las promesas más importantes del cine latinoamericano contemporáneo.

Stellet Licht (título original) abre con una maravillosa escena de un amanecer natural, acelerada varias veces por sobre el tiempo real. Así, pasan los segundos hasta que el majestuoso campo mexicano se revela en toda su amplitud, ante los asombrados ojos de toda la sala. Posteriormente, Reygadas se servirá de una comunidad de Menonitas (una colonia de alemanes ultra conservadores viviendo en la frontera de México) para narrar una historia de infidelidad entre tres personajes sumamente turbados interiormente por la represión religiosa (o social, o personal) que ejercen en ellos mismos. Hasta aquí llegan todas las virtudes del film.

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Stellet Licht – Carlos Reygadas

Permítanme ser enfático: No solo Luz Silenciosa falla en ser la gran película que toda la crítica nacional se ha dado por adorar, sino que representa todo lo que la manipulación y la artificialidad en el cine pueden llegan a lograr. No mencionemos siquiera el tremendo (y descarado) plagio de Ordet que Reygadas realiza para recrear su (impostada) historia (que bien se ha querido llamar remake), vayamos más allá, hacia toda la serie de elementos programáticos (los relojes -de nuevo Ordet-, la falsa lluvia, el “cosmos”), los movimientos de cámara completamente forzados y artificiales (y durísimos además, faltos de naturalidad), el falso drama ( los diálogos “universales” y tremebundos ejecutados por actores naturales -que de paso, pierden todo lo “natural” de sus performances-) y lo hiperbólico, decididamente light y claramente manipulador de sus tomas (todo disfrazado bajo una falsa radicalidad, excesivamente calculada, puntual y precisa -un abuso terrible de angulares-). Parece que el elemento hipnótico del film de Reygadas, produce precisamente eso en el espectador, la hipnosis: un proceso de comunicación influyente en el cual el operador saca y guía las asociaciones internas del paciente*.

He leído decenas de críticas positivas al film, a la búsqueda de algunos argumentos sólidos que me permitan revaluar mis interpretaciones. Sorprendentemente, nada tengo que decir en contra de las mismas: Todas las evaluaciones sobre Stellet Licht están enfocadas a aceptar la película que Reygadas propone, no la verdadera película que a mi parecer hay detrás de la misma, película de la cual no hay mucho que rescatar. Carlos Reygadas bien podría ser el hijo cinematográfico de Paolo Coehlo.

LO (+-) :

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Una Novia Errante – Ana Katz

Otras dos “notables” del festival fueron Una Novia Errante de Ana Katz y El Otro, de Ariel Rotter, películas del “nuevo cine argentino” . La película de Katz es, como lo dice su título , errante. Hay una disparidad entre el planteamiento de la historia y la efectividad de sus planos, entre el sentido irónico que la directora quiere plasmar en su historia y el tiempo que requiere el mismo para ser asimilado, hasta en en la dedicatoria a Bolaños (¿por la lección de coraje?) y el coraje que (muy a mi parecer) faltó para profundizar en ciertos elementos que hubieran alimentado la historia (como esa relación no existente entre el mundo exterior y el de la protagonista, que aparece claramente en la escena del ahogado). Katz, sin embargo, es una directora sincera, transparente, y esa honestidad es la que permite terminar el (por momentos monótono e irregular) film con cierta facilidad (con algunas sonrisas) y perdonar a la directora Katz por esa criatura egocentrista que es la diva Katz.

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El Otro – Ariel Rotter

La de Rotter es mas bien, programática. El que menos puede coincidir que hay algunos elementos que empiezan a repetirse en ciertas películas del cine argentino (cintas que mi amigo César Guerra llama películas de estudio de personaje). En este caso, es Julio Chávez (al igual que en El Custodio) el que se almuerza la cinta de Rotter con todo y zapatos, relegándola a una excusa para las habilidades histriónicas de su protagonista. Dicho esto, Chávez está impecable en su papel de un abogado que busca escapar de su realidad burguesa y cotidiana, escondiendo su identidad (algo que termina siendo anecdótico más que central) en un pueblo lejano a la capital por unos días, hasta que la complejidad de tamaña lid se hace evidente, y regresa a su ciudad para retomar su vida, como si nada hubiera ocurrido. No todo es malo en El Otro: por momentos Rotter logra escenas de una concentración notable y una buena construcción, pero mas allá de eso, la película se revela como una historia mediana, convencional, falsamente vestida como un ejercicio de radicalidad cinematográfica (etiqueta que pega mejor en autores como Lisandro Alonso) . Es un cine regular que pretende ser más de lo que es.

LO (+) y un comunicado:

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Tres Tristes Tigres – Raúl Ruiz

Lo mejor del festival (aún me queda mucho por ver, tengo recomendadas Copacabana de Reijtman, Hamaca Paraguaya de Paz Encina y algunas otras) hasta el día de hoy fue la precaria proyección (por el estado de la cinta) de Tres Tristes Tigres, la opera prima de Raúl Ruiz, que comenzó con una anécdota memorable: el afiche que los programadores del Cine Alcázar pegaron a la entrada de la sala y que transcribo en su totalidad a continuación:

+++

COMUNICADO

Estimados señores:

Les informamos que la película “Tres tristes tigres” que se exhibe hoy en la sala 7, aparentemente tiene un sonido defectuoso.

La verdad no es así, el sonido se ha puesto adrede así por el Director de la película (es un “artista”) por favor entender que no es defecto de la proyección ni de la sala.

Gracias por su comprensión

Atentamente

La Administración

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Bajo esta excelente premisa, entré a la sala para experimentar unos de los cien minutos más desorientantes que he vivido como amante del cine (o “cinerasta” para los efectos del blog). Ruiz está notable en su planteamiento cassavetiano, naturalista pero a su vez evocador y anecdótico, con una cámara inquieta y acosadora, y lleno de personajes memorables y simpáticos, pero sobre todo en su semblanza de la sociedad chilena previa al gobierno de Allende. Un sentido notable y caprichoso de lo urbano, de lo cotidiano, de lo caótico (perfectamente reforzado bajo un sonido imperceptible puesto adrede por el “artista”) de los bares, las canciones, las celebraciones y los malentendidos. Un universo paralelo irreal e intoxicante y un excelente comienzo para un cineasta más que notable.

EPÍLOGO

Terminados estos quince días, tengo la impresión de que viví (solo) un “(no) festival”. No me siento importante, ni distinto, ni más, ni menos. Me siento extraño, decepcionado y ajeno (aunque faltan ver las mencionadas, ojo), buscando algún peruano que comparta mis impresiones (nota mental: pedir a Emilio Bustamante sus impresiones sobre las películas mencionadas) y definitivamente esperando todas las apreciaciones y comentarios posibles (en buena onda) para animar al debate. El Festival de Lima (para hacer una triste analogía), fue como un milhojas de panadero de carretilla: Muy esplendoroso, pero con casi nada de relleno. Un extra: La película mexicana Malos Hábitos demuestra como hasta una novela de Televisa puede conseguir financiamiento internacional y mostrarse con desparpajo como una obra de arte. Que abusivo (y desvergonzado) Simón Bross, su director.

La próxima semana hablaré sobre el gran paralelo al Festival de Lima, mi propio, caprichoso y personalizado festival: Empezaré con Belle Toujours de Manoel de Olivieira, y si me lo permite el tiempo, con Iklimler (Los Climas) de Nuri Bilge Ceylan, dos grandes, inmensas y casi invisibles obras de la cinematografía contemporánea. Hasta entonces.

José Sarmiento Hinojosa

* Michael Yapko: Essentials of Hypnosis (Brunner/Mazel Basic Principles Into Practice, Vol 4)


Crónica de un Discreto Festival

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El Otro de Ariel  Rotter

 

Terminado el undécimo Festival de Lima, les ofrezco una pequeña crónica sobre las películas que según mi parecer fueron las mejores y peores del Festival:

Respecto de las películas en Competencia, las que más destaco son:

El Otro de Ariel Rotter, La Novia Errante de Ana Katz, Luz Silenciosa de Carlos Reygadas y La Antena de Esteban Sapir. El Otro me pareció una película por de más interesante, pese a la opinión no tan favorable que obtuvo de varios críticos quienes consideran que muestra tanto en lo estilístico como en lo temático algo ya visto en anteriores películas argentinas, en especial, Extraño de Santiago Loza y El Custodio de Rodrigo Moreno. Para sustentar brevemente mi opinión a favor, me parece que si bien es cierto que existen ciertos puntos de contacto entre las obras antes mencionadas y la cinta de Rotter, lo que vuelve a esta más que interesante y cautivante  es su historia, ya que si se la compara con la de las dos películas recién citadas tiene muy poco que ver, pues en el caso de Extraño, la historia y el tema que sobresalen son el del aislamiento total más precisamente el autoaislamiento, mientras que en El Custodio, ambos giran en torno al poder y a la subalternidad.

En cuanto a La Novia Errante, es una cinta que en apariencia se distancia de lo hecho anteriormente por su directora, Ana Katz. Lo que lleva a esa apreciación es el cambio de espacio en el que se realizan las acciones, pues en El Juego de La Silla, estas ocurrían en su mayoría en los interiores de la casa, mientras que en La Novia Errante las acciones que suceden en el exterior son las preponderantes. Pero en lo que ambas comparten similitudes es en la presencia de personajes (, en especial, el interpretado por Ana Katz,) que dan círculos concéntricos sobre sus mismos problemas aparentemente sin solución. Una Novia Errante transmite al igual que El Juego de la Silla una sensación de tedio y monotonía combinado muchas veces con dosis de un humor cercano a lo absurdo.

Por su parte, La Antena es un riesgo del cual Esteban Sapir sale, en general, bien librado. Digo riesgo, por lo que representa hacer en pleno siglo XXI una cinta de dos horas al estilo de las películas mudas hechas en la década de 1920.

Entre todas estas -y aquí me permito discrepar abiertamente del otro coeditor del blog: mi pata José Sarmiento- me gustó sobremanera Luz Silenciosa, del que para mí se está consolidando como un importante autor del Cine contemporáneo : Carlos Reygadas. Luz Silenciosa está entre las mejores películas que vi en el festival. En esta oportunidad no comento más sobre ella, tal vez en una ocasión posterior lo haga.

En cuanto a las óperas primas, la revelación, a pesar de la repercusión que tuvo el año pasado en Cannes, fue una película venida de Paraguay: Hamaca Paraguaya, de la directora Paz Encina. Esta cinta se encuentra también entre lo mejor visto en el Festival. En segundo lugar, nombraría a las argentinas El Asaltante y XXY. El Violín aunque no es lograda tiene momentos de interés. Por último, La película ecuatoriana Qué tan lejos fue una sorpresa porque no estaba en mis planes, y aunque no es una cinta conseguida del todo revela a una cineasta que sabe dirigir bien a sus actores así como hilvanar los diálogos y el humor presente en ellos.

Lo mejor visto del festival:

Sección Oficial:

Entre Notables y Muy Buenas: (esta breve lista es sin orden de preferencia alguno):

1.- El Otro, de Ariel Rotter


2.- Una Novia Errante de Ana Katz


3.- Luz Silenciosa de Carlos Reygadas

Muy Interesante:

La Antena de Esteban Sapir

Sección Ópera Prima:

Entre Muy Buenas, buenas, interesantes y regulares: (esta breve lista es sin orden de preferencia alguno):

1.- Hamaca Paraguaya de Paz Encina

2.- XXY de Lucía Puenzo

3.- El Asaltante de Pablo Fendrik

4.- El Violín de Francisco Vargas

En la sección documental:

Notable:

Santiago, de Joao Moreira Salles

Entre Muy Buenas, buenas e interesantes: (esta brevísima lista es sin orden de preferencia alguno):

1.- Telón de Azúcar de Camila Guzmán

2.- Copacabana de Martín Reijtman

3.- Forever de Heddy Honigman

En las secciones paralelas:

Entre Notables y Muy Buenas: (esta breve lista es sin orden de preferencia alguno):

1.- El Pequeño Teniente de Xavier Beauvois

 

2.- El Espíritu de la Pasión de Kim Ki Duk

3.- Tres Tristes Tigres de Raúl Ruiz

4.- La Soledad de Jaime Rosales

5.- Rechercher Victor Pellerin de Sophie Deraspe

6.- S-21 La Máquina de la Muerte Khmer Rojos de Rithy Pahn

 

 

 

 

 

Muy Interesantes: (esta breve lista es sin orden de preferencia alguno):

1.- Sur la Trace D’Igor Rizzi, de Noel Mitrani

2.- Manufactures Landscapes, de Jennifer Baichwal

Lo peor visto (no necesariamente en este orden):

1.- Malos Hábitos, de Simón Bross (México)
2.- Fiestapatria, de Luis Vera (Chile)
3.- Madrigal, de Fernando Pérez (Cuba)
4.- Sueños y Deseos, de Marcelo Santiago (Brasil)
5.- Los Andes no Creen en Dios, de Antonio Eguino (Bolivia)
6.- Suspiros del Corazón, de Enrique Gabriel (Argentina)

Y varias otras que no vale la pena mencionar.

Si hacemos un balance en lo que respecta a las películas en Competencia hay que decir que el nivel fue similar al del año pasado, aunque tengo reparos debido a que de las 42 películas que vi, solo poco más de una decena me parecieron verdaderamente relevantes (menciono, sin embargo, que no vi las más de 60 restantes). Lo que sí hay que señalar, en cambio, es que en la sección documental fue donde estuvo lo mejor de la muestra. No obstante, en las Secciones Paralelas, el nivel fue, en conjunto, inferior al de festivales anteriores, específicamente el del año 2005, donde se exhibieron cintas como: Nubes de Mayo de Nuri Bilge Ceylan, El Viento Nos Llevará, de Abbas Kiarostami, La Ciénaga de Lucrecia Martel, entre otras. En fin, con este comentario concluyo mi crónica.

César Guerra Linares


Festival de Cine de Lima: Las Críticas (II)

Continuamos en esta edición con la colaboración de algunos colegas amigos, quienes nos dan sus apreciaciones acerca de las cintas más destacadas del Festival. Disfrútenlas:

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Joao Moreira SallesSantiago, 2007

El documental Santiago es notable por la mirada que el director muestra hacia el personaje que le da título: Santiago Badariotti Merlo, antiguo mayordomo de la familia de Joao Moreira Salles. En el documental es percibida una compenetración entre los dos, a pesar de la distancia con la que el filmante observa a su filmado (pues se recurre al uso de planos fijos, recurso que como el propio director refiere hacia el final del documental fue inspirado en las cintas del gran maestro japonés Yasujiro Ozu, sobre todo: Cuentos de Tokio) , incluso hay en algunos pasajes una suerte de complicidad expresada por el propio Santiago hacia Moreira Salles, lo cual no es extraño ya que ambos se conocen desde mucho tiempo atrás.

Santiago asimismo descubre a un personaje poseedor de una riqueza no solo en vivencias sino de espíritu, léase cultural (por las referencias literarias, musicales y pictóricas que hace Santiago durante su interlocución) en la que la primera no es indesligable de la segunda, aun por momentos pareciera que viviera en un mundo paralelo, en el suyo se entremezclan sin ningún problema la realidad y la ficción. El documental de Moreira Salles explora tanto en la memoria como en el tiempo; y el nexo entre ellos es el propio Santiago. El director en algunos pasajes se vale de ciertos travellings que recuerdan a los que utilizaba en sus cintas Alain Resnais, en ellas el director francés trabajaba y exploraba también ambos aspectos que eran fundamentales dentro de su mundo creativo.

Puedo escribir más sobre Santiago pero en esta ocasión solo he querido expresar unas cuantas impresiones que provocó este documental en mí . Finalmente, debo decir que en términos generales lo mejor del cine brasileño de los últimos 15 años no se encuentra en el plano de la ficción sino en el del documental; películas de directores como Eduardo Coutihno, José Padilha y ahora Joao Moreira Salles confirman mi apreciación. (César Guerra Linares)

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Raul Ruíz – Tres Tristes Tigres, 1968

La primera película de Raúl Ruiz revela a un director interesado en explorar otras posibilidades dentro de lo que se venía haciendo en el cine latinoamericano hasta esos momentos. El manejo de la cámara, sus barridos y movimientos de un lado a otro, así como el uso del zoom y de los desenfocados crean la sensación de inestabilidad y de urgencia en las acciones. Por otra parte, las conversaciones que se entablan entre los personajes combinan el modo de hablar chileno (en el que están presentes sus coloquialismos, jergas y modismos) con el humor presente en muchas de ellas. Estas dos características hacen recordar a las primeras experiencias de la Nouvelle Vague pero sobre todo a las dos primeras películas de John Cassavetes: Shadows (1959) y Faces (1967), en especial, a la primera.

La atmósfera que Ruiz construye alrededor de sus personajes capta el momento político y social que se vivía en aquel año, en el que por un lado, la Guerra de Vietnam estaba en plena ebullición y por otro, las disputas ideológico-políticas entre la izquierda y la derecha tradicional (previas a la ascensión al gobierno de Salvador Allende) empezaban a encenderse. No obstante, esto se refleja directa e indirectamente en los diálogos de los personajes, las cuales generan un clima por de más particular. En resumen, Tres Tristes Tigres presenta a un director muy talentoso y comprometido con lo que cuenta. Aun cuando en años posteriores, asentado ya en Francia, cambiaría de intereses en cuanto a su forma de acercarse a la realidad, al vincularse a una vertiente de cuño fantástico. Raúl Ruiz demostró sobradamente en su primer largometraje que pudo haber continuado sin ningún problema por una senda más cercana a un Cine Realista. (César Guerra Linares)

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Xavier BeauvoisEl Pequeño Teniente, 2005

Se ha leído ya que varias, quizá la mayoría de las cintas de interés estuvieron en las muestras paralelas, El pequeño teniente (de Xavier Beauvois, 2005) es una de ellas. El talante militar de la Academia de Policía, de donde sale Antoine rumbo a París (Jalil Lespert, el protagonista de Recursos humanos), se relajará con la camaradería cotidiana de la división policial. Allí, la Comandante Vaudieu (brillante Natalie Baye), está al frente de la sección de Criminalística y seleccionará a Antoine, un poco al azar, llamándole por el apelativo que da nombre al filme. ¿Es la cinta de Beauvois un policial? Diríamos: es un policial francés; distante del thriller americano, lejano de la persecución frenética y carente de música incidental. Veremos los hechos desde el punto de vista del aprendiz de policía, pero no sólo desde él. Vaudieu, que participa en sesiones de alcohólicos anónimos, perdió pronto a un hijo y asume, con convicción, una deuda moral, no es menos antihéroe que el Harry Calahan de Clint Eastwood, su protagonismo será decisivo para el desenlace del filme. (Martín Sánchez Padilla)

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Francisco Vargas – El Violìn, 2006

Durante la presentación del filme de Francisco Vargas, el protagonista, Gerardo Taracena (Apocalypto), hizo mención al filme de Buñuel, Los olvidados (1950), como una referencia seguida. La preocupación es la misma, pero los resultados son disímiles. Los marginales de hoy, también en blanco y negro, no viven sólo en la periferia urbana sino que vienen y van desde el campo, a diario, bailan cumbia, beben cerveza Corona y han desarrollado una conciencia política intemporal que el director y guionista desarrolla en su forma guerrillera. El violín de Don Plutarco (Angel Tavira) es el medio para burlar la frontera militar y una de las vías para hacer realidad la revolución desde el monte. La opción política de Vargas es evidente y legítima, pero afecta el desarrollo del filme; le hace perder fuerza, lo desbordan su corrección política y su buena fé, a diferencia de Buñuel a Vargas le faltan ideas (la simbología buñueliana: sencilla y demoledora). La pericia técnica del director es insuficiente, aunque la simpatía de Don Plutarco casi no quede en discusión. (Martín Sánchez Padilla)

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Carlos Reygadas – Stellet Licht (Luz Silenciosa, 2005)

Luz silenciosa es la mejor película de Carlos Reygadas. Es un filme sobre el erotismo, el bien y el mal, el sufrimiento, la compasión y la espiritualidad que vincula al hombre con Dios y el universo; pero, fundamentalmente, es un filme sobre un tipo de cine, el de Dreyer y Bresson. Desde el tratamiento de la luz y la elección de la comunidad menonita, que dan a las imágenes una atmósfera nórdica, hasta la composición de las últimas escenas y la resurrección de la mujer, el alma de Dreyer es invocada por el director. De Bresson, Reygadas toma la dirección de actores-modelo, el ritmo, y el empleo de elipsis y sinécdoque. Luz silenciosa es, así, una reflexión sobre el estilo, el significado y el significante, mucho que más que sobre Dios y los hombres, o el espíritu y la carne. Dreyer y Bresson creían, a su manera, en Dios; Reygadas cree en ellos. (Emilio Bustamante)

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Jaime Rosales – La Soledad, 2007

La soledad es una película donde los elementos melodramáticos de la historia no están potenciados a partir de los recursos convencionales . Por el contrario, la cámara se mantiene quieta y lejana a la acción, observando de forma impasible las risas y los llantos de los protagonistas. Incluso los momentos más terribles nos son mostrados sin el menor aspaviento, como si respondieran a un orden natural e irreversible de las cosas. Es esta inexorabilidad la que crea una desazón que transcurre a lo largo del film. La distancia que crea la cámara con la situación misma se agudiza si tomamos en cuenta que las acciones son filmadas desde el otro lado de un pasadizo o a través de una puerta, apareciendo siempre obstruida ante nuestros ojos. El uso del split screen tiene como intención de fragmentar el fluir normal de las situaciones: las reuniones familiares aparecen incompletas, las conversaciones no tienen la fluidez que permite el plano-contraplano. Las tensiones entre los personajes se acentúan por la fragmentación del espacio visual: la puesta en escena crea las distancias que sienten los protagonistas entre ellos. (Rodrigo Bedoya)

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Florian Henckel von Donnersmarck – Das Leben Der Anderen, (La Vida de los Otros, 2006)

Fue una sorpresa saber que la cinta del alemán treintañero Henckel von Donnersmarcks se alzó con el Óscar al Mejor filme Extranjero del 2007, superando a El laberinto del fauno, la gran favorita. El marco del filme es la represión, el acoso a los disidentes y el clima social en la RDA, a poco de caer el Muro de Berlín. El guión, también de autoría del director, desarrolla la rutina de un implacable celador y fisgón, y la vida cotidiana de sus ocasionales víctimas: un respetado intelectual y su esposa, los otros.
Se exponen los férreos mecanismos del sistema y también el arribismo y la corrupción, inherentes a cualquier totalitarismo. Pero el engranaje no termina por anular el fuero íntimo del fisgón y una suerte de conversión es posible: la vida que se filtra a través de los receptores le revela su soledad. Von Donnersmarcks tiene el talento para acercarnos y también para hacernos mirar desde lejos, sin apelar al manierismo. (Martín Sánchez Padilla)

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Heddy Honigmann – Forever, 2007

Un cementerio vivo. La procesión de personas que recorre las galerías y alamedas del Père Lachaise acaso coincidan en esa sentencia. Acaso sea el cementerio más famoso del mundo. Los cuerpos, esa cosa concreta que despierta devociones, que descansan en mausoleos y tumbas suntuosas, frente a lápidas de versos eternos, son los verdaderos protagonistas. Más aún cuando fueron grandes personajes de las artes y las humanidades como el sublime pianista Chopin (1810-1849), el escritor Marcel Proust (1871-1922) o el pintor Amadeo Modigliani (1884-1920). Entonces es el legado, la admiración, la afición, la curiosidad o la filiación que los peregrinos (vivos) que transitan por el cementerio pueden sentir por los muertos. Heddy Honigmann registra la cotidianidad del cementerio, vuelta una habitúe más en el reino de los vivos, y encuentra pasajes de historias muy sentidas, muy poéticas otras (como la del coreano que deja magdalenas en la tumba del escritor de En busca del tiempo perdido) entre la gente que se rozan los codos dentro de sus pasajes y senderos. El documental rescata ese lazo que ahonda en el tema del arte desde todas sus aristas, poniendo en relieve más que nunca la enorme deuda y la vinculación infranqueable con los que ya no están. (Manuel Bonilla)

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Kim Ki Duk – Bin-Jip, (3 Iron, El Espíritu de la Pasión, 2004)

Qué difícil seducir con la trillada fórmula de la muchacha cautiva y el caballero que aparece en pos de su rescate emocional. Pero Kim Ki-Duk no se desanima ante ello y, reinventándola para el presente y en coreano, se enfrenta a un riesgo del cual sale bien librado.

El director hace uso de un motivo propio de su cine más reciente: señalar un camino hacia la purificación espiritual. En esta ocasión, se trata de superar las adversidades del destino mediante un romance donde el silencio adquiere una fuerza expresiva más poderosa que la palabra, y en el que (como dicta la filosofía sanjuanista del “toda ciencia trascendiendo”) se abandonan las limitaciones del cuerpo para dar paso a la ubicuidad del alma como única posibilidad para la consumación de un amor en apariencia inasequible. Todo esto impregnado de una melancólica elegancia, la cual concede primacía a los sentimientos, hallados aquí por encima de cualquier perspectiva conceptual. Por eso, románticos incurables, bienvenidos sean. (Gabriel Meseth)

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Noel Mitrani – Sur la trace d´Igor Rizzi, 2006

Esta es la historia de reconciliación de un hombre con su vida. Pero lejos de apostar por una visión tortuosa del tema, la cinta está manejada con soltura. Es decir, desde una sensibilidad que privilegia el humor, el tono relajado y absurdo, la teatralidad y el contraste de lo ridículo con lo íntimo.

Por eso, los mejores momentos del filme son aquellos donde reina el despropósito y donde las situaciones descabelladas se redoblan como señales permanentes de un entorno insólito. Bajo esta lógica los personajes aparecen y desaparecen sin tantas referencias; las acciones se confunden a favor de la fuerza evocativa del relato y la trama es un mero vehículo para dosificar el peso de la reflexión. Tras esa nube de distorsiones, hay finalmente un aire nostálgico que envuelve a las imágenes, logrado a partir de una voz en off que narra un pasado sentimental doloroso y de unos escenarios invernales que parecen coincidir con el ánimo del protagonista. (Jaime Akamine).

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Lucía Puenzo - XXY, 2007

El aceptar al otro tal como es, de eso trata la película de la argentina Lucía Puenzo, que se presenta en el 11 Festival de Lima. El misterio que gira alrededor de Alex, crean el ambiente necesario para que la película se desarrolle de acuerdo a un guión bastante sólido y a una puesta en escena muy cuidada sobre todo por lo difícil de tema tratado y por la personificación de la adolescente hermafrodita de 15 años que logra transmitir ese desencanto de la juventud al afrontar el enorme problema – aunque todos los problemas de la adolescencia son enormes – de la elección.

La directora evita personajes secundarios estelares, ni Darín llena la pantalla; y se preocupa en concentrar todo el peso del film en Alex, a quien llena de complejidad, fuerza y emociones que oculta, para hacerlas estallar sólo en compañía del agua, de la lluvia, referentes indiscutibles purificación.

Si bien la película gira sobre adolescentes y un problema oculto, el tema se aborda desde una mirada bastante adulta y evita dar una lección de aprendizaje, para que cada uno se genere la duda y comparta con Alex la difícil situación de elegir. (Miguel Piscoya)

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Carlos Sorín – El Camino de San Diego, 2007

Carlos Sorín, regresa después de dos años con una historia narrada de manera documental, con mucha inocencia, por parte del protagonista y con un ídolo controversial como Diego Armando Maradona, como objetivo final. El camino de San Diego muestra la travesía de Tati Benítez, un poblador proveniente de la selva del noreste argentino que, obsesionado por haber encontrado una figura tallada naturalmente en un tronco de madera, decide ir a Buenos Aires para darle personalmente la estatua al “Dieguito”.

Vistiendo la camiseta de la selección argentina, hincha del Boca Juniors y enseñándole los cánticos de la hinchada a sus loros con: “Dale bo, dale bo”, Tati es un ejemplo de perseverancia a pesar de su condición humilde. Nunca pierde su buen ánimo que por cierto, contagia. La película no es una obra maestra, ni indispensable en la vida de los seres humanos, pero contiene un elemento importante como por ejemplo observar en el personaje: la gratificante recompensa espiritual por lograr lo que uno se propone. (Paco Pulido Spelucín)

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Juan Alejandro Ramírez – Alguna Tristeza, 2007

Juan Alejandro Ramírez es uno de los documentalistas peruanos menos famoso y más creativos. Con trabajos menos costosos, pero más idealistas y apasionados. Sin estudios intelectuales del género documental, Ramírez entra en un mundo real, pero difuso a su vez. Alguna Tristeza linda las fronteras del surrealismo con lo antropológicamente estudiado y vivido.

Uno de los elementos claves en esta obra es, tratar de resolver la pregunta del por qué somos como somos, del por qué los peruanos vivimos como vivimos. El director sostiene que debemos de filmar la idiosincrasia y revelarla a los ojos de los propios peruanos. Hay otras ciencias que estudian al hombre, pero el cine es la fuente más poética y accesible para tocar estos sensibles temas y Alguna Tristeza se representa tal y como es, con naturalidad, con experiencia y con una excelente influencia por experimentar dentro de la metafísica audiovisual que lo caracteriza durante cada fotograma de su película. (Paco Pulido Spelucín)

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Pablo Fendrik – El Asaltante, 2007

Película de robo y fuga, que se reconcentra en la vivencia del asaltante, tal como su nombre lo indica. La cinta resulta atractiva de saque porque nos instala en el quid mismo del asunto, el atraco, con una cámara nerviosa y efectiva, que respira y se instala sobre un cumplidor Artuto Goetz, pero conforme pasan los minutos el virtuosismo de la cámara en mano de largos planos secuencias deja de impresionar, y las ideas del film se comienzan a agotar. No hay materia sobre la cual crear una historia que se funda en la adrenalina, y por eso, termina diluyéndose cuando quiere mostrar el lado humano, y el social, del personaje. El asaltante ataca de nuevo, solo para presentarnos luego situaciones poco verosímiles y un final con sabor a crítica social. La historia ha sido la excusa para la demostración técnica y la historia mínima –marca registrada argentina-. Pero ahí, no hay fondo. La experiencia pasa rápida, como el metraje de la película. (Antolín Prieto)

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César Charlone/Enrique Fernández – El Baño del Papa, 2005 

Melo es un pueblo, como otros, olvidado por Dios que roza el límite entre Uruguay y Brasil. En el año 1988, en retribución por ese olvido divino, el Papa Juan Pablo II anunciaba su visita y pronta llegada. Esa promesa de redención no despierta en los habitantes ningún sentimiento espiritual ni mucho menos místico, sino que abriga la posibilidad de poner un puestito y ganar algo de dinero (la salvación terrena antes que la celeste, dirían). La opera prima de César Charleone y Enrique Fernández adivina y registra muy bien el pulso de Melo, a fin de cuentas un pueblo fronterizo en donde la batalla contra el desempleo encuentra alivio en una bicicleta y el tráfico de mercaderías desde Brasil. El protagonista y su collera de barrio hacen esos viajes en bicicletas, repletos de cajas y evadiendo la mirada carroñera de los aduaneros. Es por ello, que la visita del Papa y la legión de fieles que lo acompañarían hacen soñar a los habitantes con un futuro inmediato rentable.

Los puestos de venta de panchos, asado, chorizos, tortas fritas, banderitas, y demás alborotan las calles. El protagonista tiene en mente otro negocio: un baño. Cobrar servicio completo o parcial, con papel higiénico o no, a todas las personas, que entre tanta bebida y comida, necesiten un momento de recogimiento junto al water. Ese objetivo se vuelve en el transcurso de la película, una gesta épica. Como anuncia la película al inicio: los hechos representados son en esencia reales. Solo el azar no permitió que sucedieran. Lo cierto es que la visita del Papa fue fugaz, no se detuvo en ningún puesto, la gran procesión de seguidores no pasó de 800 personas, y los habitantes de Melo, renegando y maldiciendo la Providencia, se quedaron con 100 kilos de chorizo en sus despensas. (Manuel Bonilla)


El Camino de los Sueños: Isotopías y Niveles de Realidad

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David Lynch – Mullholand Drive (2001)

¿Por qué los conceptos de isotopía y de niveles de realidad son útiles para analizar un filme como El Camino de los Sueños? Para empezar, expliquemos ambas nociones. La isotopía es aquella estructura producida por la repetición de determinados componentes figurativos y temáticos en un determinado texto, lo que genera planos homogéneos de significación. Por ello, ese concepto ayuda a identificar las posibles líneas de lectura de un enunciado (en este caso, fílmico), y deja hallar la coherencia de su discurso, de su proceso de enunciación en acto. Entonces, por ejemplo, la saga fílmica de El señor de los Anillos, dirigida por Peter Jackson, presenta una serie de isotopías que nos permitirán tener lecturas coherentes del relato y comprender su lógica ficcional. Una de esas isotopías es la épica, ya que la saga presenta figuras y temas relativos al género épico: figuras como caballos, lanzas, cascos, castillos o espadas, y temas como la lucha entre el bien y el mal o el heroísmo. Otra isotopía es la fantástica, con figuras de seres imaginarios como orcos, elfos o hobbits y temas como la inmortalidad (poseída por los Elfos) y la invisibilidad (otorgada por el anillo, tal como lo demuestran ciertas escenas protagonizadas por Frodo). Todas esas figuras y temas hacen que podamos “leer” la saga como un relato adscrito al género fantástico. Asimismo, tenemos la isotopía ecológica, debido a la aparición de figuras como los árboles o el humo, y al tratamiento de temas como la defensa de la naturaleza y la contaminación, que están representados por esos árboles gigantescos y humanoides que se enfrentan a esa plantación industrial manejada por Saruman.

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Por otra parte, la expresión niveles de realidad, muy usada en el campo de la crítica cinematográfica, se refiere a aquellos filmes en los que se contrapone o se mezcla planos de realidad intradiegéticos; es decir, planos de realidad pertenecientes al mundo ficcional del texto fílmico. Por ello, es útil aplicar la dicotomía ser vs. parecer en el análisis de los niveles de realidad que posee la diégesis de una película determinada, ya que nos lleva a concebir al ser como la plataforma de realidad en efecto del relato, y el parecer como otro contexto existencial al que llega un actante por medio de una fuga desde el ser. En ese sentido, la dicotomía ser vs. parecer se inviste, por ejemplo, de la oposición mundo efectivo vs. mundo virtual en la película Matrix. El mundo efectivo o el ser diegético de Matrix es aquella dimensión real en la que Neo, Morfeo y otros personajes planean liberar a los seres humanos de ese programa de realidad virtual con el cual sus mentes están siendo sometidas y manipuladas. El mundo virtual o del parecer es precisamente aquel mundo recreado por dicho software (que niega el ser) al que Neo ingresa para lograr su cometido.

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UN MODO DE EXISTENCIA

Ahora que ya tenemos claras las nociones de isotopía y de niveles de realidad, volvamos a la pregunta inicial. ¿Por qué los conceptos de isotopía y de niveles de realidad sirven para analizar El Camino de los Sueños? Por una cuestión muy simple: vista de manera muy superficial, la película puede tomarse como un filme deliberadamente absurdo. En la primera mitad de la película, el personaje interpretado por la rubia Naomi Watts se llama Betty y es una radiante joven con grandes talentos histriónicos que busca abrirse paso como actriz en Hollywood; pero en la segunda mitad del filme, ese mismo personaje ya no se llama Betty sino Diane Selwyn, una chica sumida en una profunda depresión y que en un casting cinematográfico para actrices no tuvo el talento para tomar el papel protagónico. En la primera mitad del filme el personaje interpretado por Laura Harring ha perdido la memoria y decide llamarse Rita, convirtiéndose en un ser indefenso y protegido por Betty. En la segunda mitad de la película, ese mismo personaje ya no se llama Rita sino Camilla Rhodes, una femme fatal que humilla sistemáticamente a Diane Selwyn, quien está perdidamente enamorada de ella. No hay en el filme alguna marca o dato explícito que justifique ese intercambio de identidades, que hace que la ilusionada Betty se transforme en la atormentada Diane Selwyn, y que la desprotegida Rita se convierta en aquella mujer vamp llamada Camilla Rhodes.

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Por esas razones, aparecen determinadas incógnitas. ¿El camino de los sueños cuenta con isotopías que permiten dar lecturas globales y coherentes de todo el filme? ¿La película incluye sueños o alucinaciones (planos de realidad alternativos, que niegan el ser para manejarse en el terreno del parecer) de algunos de los personajes que justificarían esas escenas que no muestran concatenaciones de causa y efecto, que no exhiben una lógica clara? Con respecto a la primera pregunta, hay que decir que sí podemos encontrar una gama de isotopías que nos permiten dar una lectura estructural de todo el filme. Podemos identificarlas gracias a una serie de datos implícitos, sugeridos, con un modo de existencia potencializado, que sólo logramos captarlos con una vista reiterada de la cinta. ¿Cómo así?

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En la escena en que recién aparece la rubia con la identidad de Diane Selwyn, despertando en su cuarto aproximadamente a la mitad del filme, confirmamos que una de las escenas iniciales –la que viene después de la de los bailarines que danzan con un fondo morado–, aquella en que se sugiere la presencia de alguien que respira hondamente y se acuesta para dormirse, está indicando que es la misma Diane la que va a entrar en un estado de sueño. ¿Por qué? En ambas escenas vemos que hay sábanas rojas y una frazada verde idénticas, por lo que podemos concluir que la primera historia que cuenta el filme es parte de un sueño de Diane, en la que imagina que ella es Betty y que la morena Camilla Rhodes es la amnésica “Rita”. Así, se justifica el intercambio de identidades, porque ella asume la identidad de la depresiva Diane Selwyn y deja la identidad de la ilusionada Betty después de que vemos esa escena en la que despierta. En ese sentido, hallamos una isotopía inductiva, ya que tomando hechos diegético/narratológicos particulares de la cinta, podemos llegar a conclusiones generales sobre la forma en que se puede construir el sentido del filme. Esa isotopía, a partir de esa coincidencia figurativa que hay entre esa secuencia inicial y esa otra secuencia que se encuentra hacia la mitad del filme, nos lleva a la conclusión general de que la primera historia (la de Betty con la amnésica Rita) fue un sueño de Diane Selwyn, una dimensión del parecer de la ficción, mientras que la segunda historia (que muestra a la misma Diane), pertenece a la realidad en efecto de la diégesis, a su ser.

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EL ENUNCIATARIO COMO CONSTRUCCIÓN

En relación a esa isotopía, podemos constatar que El camino de los sueños, para decirlo en términos de Gianfranco Bettetini, exige un enunciatario participante más que asistente. Uno que elabore una serie de hipótesis (o un proceso de abducción, para decirlo en términos de Charles Sanders Peirce) sobre lo que sucede en la película y sepa reconocer aquella que sí se traduce en una coherente red de sentido a lo largo de la cinta; según la información, explícita o implícita, que la película brinda. En otras palabras, el enunciatario del filme debe ser un enunciatario policial, que inicie una investigación sobre lo que sucede veridictoriamente en la película, ingresando a una suerte de laberinto enunciativo que está claramente establecido por la cinta y que tiene datos captables solo cuando se ve el filme de manera detallada. ¿A qué nos lleva finalmente la formación y constatación de hipótesis? A develar esa isotopía inductiva, sustentada en información existencialmente potencializada, y que configura a un enunciatario que debe aquilatar la información de la película de manera no lineal. Hay, pues, que verla como un rompecabezas, en desorden, para encontrarle finalmente un orden.

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Pero esa isotopía inductiva nos lleva a reconocer otra isotopía con la cual está conectada intrínsecamente: la isotopía onírica. Ahí están las figuras de la cama, de la almohada; ahí están los temas del absurdo (1), de la realización de deseos, del despertar. Precisamente, a partir de esta isotopía onírica es que podemos desplegar una lectura psicoanalítica, ya que la posición ideológica/axiológica de este texto fílmico llamado El camino de los sueños converge con la cosmovisión del psicoanálisis, que plantea la teoría freudiana de que todo sueño, incluso en sus versiones de pesadilla, implica una realización simbólica de deseos. Basta apreciar los roles figurativos y temáticos de los principales actores semióticos para confirmar ello:

Primera historia (dimensión del sueño, del parecer diegético):

Roles figurativos: /Lozana/ /Contenta/

Betty

Roles temáticos: /Talentosa/ /Ilusionada/

Segunda historia (dimensión de la realidad “en efecto”, del ser diegético):

Roles figurativos: /Demacrada/ /Llorosa/

Diane Selwyn

Roles temáticos: /Perdedora/ /Deprimida/

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En el sueño, la fracasada y trastornada Diane Selwyn se convierte en otro personaje, Betty, un personaje que refleja lo que quiere y no puede ser Diane: optimista y hábil para la actuación.

Roles figurativos: /Insegura/ /Temerosa/

Rita

Roles temáticos: /Buscadora/ /Esquiva/

Segunda historia (dimensión de la realidad “en efecto”, del ser diegético):

Roles figurativos: /Femme fatal/ /Altiva/

Camilla Rhodes

Roles temáticos: /Despreciativa/ /Humillante/

En el sueño, en la esfera del parecer, Camilla Rhodes, un personaje maligno en la dimensión del ser diegético, se convierta en otro personaje, Rita, que más bien se ve indefenso y necesitado de protección. Por ello, las isotopías inductiva y onírica están íntimamente interconectadas, razón por la cual podemos analizarlas, como veremos a continuación, en términos semisimbólicos.

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CINE Y SUEÑO: ESPEJOS CONTRAPUESTOS

Recordemos que mientras que el simbolismo hace referencia a la correlación entre una unidad del plano de la expresión con una unidad del plano del contenido (por ejemplo, la figura de la balanza es una unidad del plano de la expresión que se correlaciona con una unidad del plano del contenido, que llamamos “justicia”), el semisimbolismo brinda una visión más dinámica de la significación, coherente con la visión del discurso, de una enunciación en acto, porque designa una correlación entre una categoría del plano de la expresión y una categoría del plano del contenido; lo que, obviamente, implica que ambos planos puedan referirse a más de una unidad. En El Camino de los Sueños, encontramos que a una categoría del plano de la expresión (basada en dos unidades opuestas del plano de la expresión: /realidad/ y /sueño/) le corresponde una categoría del plano del contenido (estructurada a partir de la oposición de las unidades /ser/ y /parecer/):

/Realidad/ vs. /Sueño/

/Ser/ vs. /Parecer/

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En El Camino de los Sueños, tal como lo podemos notar en ese gráfico, la /realidad/ se opone al /sueño/ (en el plano de la expresión) de la misma forma que el /ser/ al /parecer/ (en el plano del contenido). No obstante, hay otra isotopía importantísima y que también está vinculada a las otras dos ya mencionadas. Especialmente en la primera historia, correspondiente a la del sueño, hay un juego metalingüístico con respecto al cine en sí mismo: el cine visto dentro del cine, una construcción en abismo. Ahí tenemos las figuras del plató y del casting, del afiche de la película Gilda y del nombre “Rita” inspirado en el nombre de la actriz protagónica que actúa en ese filme (Rita Hayworth), del cartel de Hollywood y de ese personaje con apariencia de vaquero del género western. Tenemos pues una isotopía cinematográfica. ¿Y por qué decimos que esta isotopía está íntimamente ligada a las isotopías inductiva y onírica? Si la isotopía inductiva nos hace separar en la ficción la dimensión del sueño y la dimensión de la realidad “en efecto”, haciendo por lo tanto un juego en paralelo con la isotopía onírica, la isotopía cinematográfica también se correlaciona con la isotopía onírica, porque las figuras y temas de la isotopía cinematográfica prevalecen sobre todo en la primera historia, la correspondiente al sueño. Así, la cinta hace una clara analogía entre el cine y el sueño; en otras palabras, el cine en sí mismo es plasmado en El camino de los sueños como si fuera un sueño; y por lo tanto, también como un medio a través del cual hay una realización simbólica de deseos. En el mundo de Hollywood representado en el filme, que es también, como hemos notado, el mundo del sueño en la película, un ser tan infeliz como Diane Selwyn deviene en Betty, proyectando así sus deseos y cumpliéndolos aunque sea de manera pasajera, aparente, irreal.

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Si, por un lado, la ideología vertida en El camino de los sueños coincide con la obra freudiana al ver el sueño como una realización simbólica de deseos; también coincide con Christian Metz en comparar al cine con un sueño. En la obra Psicoanálisis y Cine: El Significante Imaginario, Metz desarrolla una aproximación basada en la equivalencia entre el espectador de la película y el que sueña, estableciendo por lo tanto una analogía entre el cine y el sueño. De esa manera, la analogía cine/sueño se genera por la construcción que hace el cine del espectador como un soñador en vigilia o semidespierto. Por ello, el semisimbolismo no solo hace entrelazar la isotopía inductiva y la cinematográfica, sino también la cinematográfica y la onírica:

/Realidad/ vs. /Cine/

/Ser/ vs. /Parecer (onírico)/

En El camino de los sueños, la /realidad/ se opone al /cine/ de la misma forma que el /ser/ al /parecer/ (en su sentido onírico). Así, lo ilusorio y lo surreal son en la cinta el territorio de lo eufórico, un espacio hecho de valoraciones positivas. De ahí que todo eso esté emblematizado tensivamente (2) por un esquema de ascendencia (3): la fuerte intensidad y la extensión concentrada que finalmente se alcanzan en una secuencia tan envolvente como la del Club Silencio: después de que “Rita” pronuncia en el lecho de Betty de manera reiterada y obsesiva la palabra “Silencio”, las vemos en medio de una amplia calle y de madrugada tomando un taxi para dirigirse a un local con apariencia de teatro llamado “Club Silencio”. Así, esa acción nocturna y enigmática hace que la intensidad débil empiece a aumentar y la extensión que se percibía amplia, difusa, abierta, tienda a reducirse. Hasta que ingresan al club y la intensidad crece más, acercándose a su pico; y la extensión, por su parte, termina de estrecharse.

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Esa extensión tiende hacia la concentración debido a las características cerradas y herméticas del club, similares a las de un teatro, y por supuesto, a las de una sala de cine; mientras que se llega a una fuerte intensidad por el poder artificioso de un show, protagonizado por un maestro de ceremonias y una mujer con apariencia latina que va a simular que canta con una pista de sonido. Como bien lo dice el anfitrión de ese espectáculo, “No hay banda, todo esto es una grabación, pero aún así oímos una banda… Todo es una ilusión”. La mujer que usa el playback para aparentar que interpreta la canción “Llorando” en frente de Betty y Rita (quienes están en butacas como nosotros los espectadores), realiza una performance vocal falsa, pero no por ello deja de ser profundamente emocionante para ellas y para el cuerpo propio del enunciatario fílmico.

 

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Evolución del Esquema Tensivo en la Secuencia del “Club Silencio”

Por ello, el enunciatario puede interpretar la secuencia del Club Silencio como una metáfora del cine. El séptimo arte, mientras nos sujeta a la extensión concentrada de la sala de cine, puede ser comprendido como un reino de ficción, de mentira, pero a pesar de ello nos puede sobrecoger, conmovernos con una fuerte intensidad, tal como si estuviéramos sumergidos en un auténtico sueño. Y es que el cine, ante todo, es suspensión de la incredulidad, ilusión referencial, hacer parecer verdad.

UN NUDO AL FINAL DEL CAMINO

Las isotopías inductiva, onírica y cinematográfica están enlazadas en El camino de los sueños, al igual que los registros real, simbólico e imaginario de Lacan, como un nudo borromeo, aquel constituido por tres aros enlazados de tal forma que, al cortarse uno de los tres, se separan los otros dos. El sentido global del filme no puede hallarse dejando de lado una de esas isotopías. Se necesitan entre ellas para afianzar el proceso de enunciación de la cinta. La isotopía inductiva permite desentrañar la isotopía onírica para después dejarnos notar cómo ésta se superpone a la cinematográfica. Gracias a la manera en que interactúan entre ellas, podemos afirmar que, más allá de lo evidente, El camino de los sueños luce una gran coherencia discursiva.

José Carlos Cabrejo
Notas: (1) Recordemos que en la primera historia ocurren hechos aparentemente “sin sentido”, como la desaparición de Rita en un cubo azul y el viaje al “Club Silencio”, aquel en que un personaje, ubicado en un escenario teatral, constantemente afirma que “No hay banda, pero aún así oímos una banda”.

(2) El esquema tensivo es un modelo que mide los efectos de intensidad (los afectos, las emociones, etc.) y de extensión (la estructuración espacial, temporal, etc.) generados por una presencia sensible en el cuerpo propio que los percibe. En el cine, el filme como presencia sensible puede transmitir en el cuerpo propio del enunciatario/espectador una intensidad fuerte o baja según el despliegue físico y verbal de las actuaciones, el impacto pasional de un hecho relatado, la música, un secreto del relato revelado por un diálogo, etc.; así como una extensión concentrada (cerrada, estrecha, corta) o difusa (abierta, amplia, larga), dependiendo de los planos (que van desde el plano detalle al gran plano general), la duración breve o dilatada de las escenas o secuencias, los espacios captados como cerrados o abiertos, etc.

(3) El esquema de ascendencia es una de las posibilidades del esquema tensivo. Grafica con una flecha en el espacio de puntos de correlación entre las dos gradientes (de intensidad y de extensión) cómo el cuerpo propio pasa gradualmente de percibir una intensidad débil y una extensión difusa a una intensidad fuerte y una extensión concentrada. Hacia el final del ensayo puede encontrar un gráfico con un esquema de ascendencia.

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BIBLIOGRAFÍA

BETTETINI, Gianfranco
La conversación audiovisual. Problemas de enunciación fílmica y televisiva. Madrid, Cátedra, 1986.
BLANCO, Desiderio
Semiótica del texto fílmico. Universidad de Lima, 2003.
FONTANILLE, Jacques
Semiótica del discurso. Lima. Fondo de Cultura Económica/Universidad de Lima. 2001.
FREUD, Sigmund
La interpretación de los sueños. Argentina, Orbis, 1989.
METZ, Christian
Psicoanálisis y cine. El significante imaginario. Barcelona, Gustavo Gili, 1979.
QUEZADA, Oscar
Semiótica generativa. Universidad de Lima, 1991.

Artículo extraído del número 5 de la revista de Cine Tren de Sombras. Año 2006. Ensayo en el que se basó la ponencia “Isotopías y niveles de realidad en El camino de los sueños”, presentada en el Coloquio Internacional de Semiótica y Comunicaciones los días 26 y 27 de enero en la Pontificia Universidad Católica del Perú. El texto a su vez está inspirado en algunos de los aportes de la tesis de licenciatura “Los niveles de realidad en Lost Highway: a propósito de una supuesta incoherencia discursiva”, del mismo autor.


Por un Mundo más Festivalizado

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FESTIVAL SANTIAGO ROJO SANGRE (SEGUNDA PARTE)

En Chile tenemos pocos festivales y es bien poca la cobertura mediática que se les brinda. Valdivia, Viña del Mar, o SANFIC tienen un territorio ganado. En fantástico tenemos muestras anuales en los bizarros ‘Cine Adicción’ y otras instancias. Pero Cine Adicción es sólo para valientes. Hay que ser osados para estar más de 36 horas sentados viendo cortos y largos non-stop. Santiago Rojo Sangre llega en un buen momento. En realidad, siempre es bienvenido un festival o una muestra para la familia del cine, e incluso, de la industria. Quisiera despedirme de mi primera crónica de un Festival, felicitando a los colaboradores y encargados de la producción y organización de SARS. Y espero que el próximo año se abra a una sana, pero feroz competencia.

¡REZAGAOS UNÍOS!

Último día de SARS y el festival se tira por la ventana. Un mensaje de última hora en la página, da aviso de que las entradas sufren un bajón de precios que sorprendería al mismísimo Ebeneezer Scrooge. Llego al Cine Arte Alameda y la sala está con muchas más personas que el día anterior. Todos se ponen las pilas a última hora.

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Marcus Widergren – KRAFTVERK 3714 (2006)

El lunes fue, particularmente, el día de los cortos. Y lo digo con un pequeño cargo de consciencia, pues me perdí el final de la interesantísima Kraftverk. La película sueca que ganó el premio al mejor director, Marcus Widegren y al mejor actor, Emil Jonsson en BARS 2006. Aunque tiene un arranque poroso. Toma su propio ritmo cuando las desapariciones aumentan en una tranquila zona rural. Laberintos a otras dimensiones y escenas que deambulan entre la ensoñación y una hiperrealidad. Como no vi el final no puedo decir más; sólo el alcance de que, la introducción al corazón del film, fue un poco larga. Aún así, lamento profundamente ser una esclava del metro. Habrá que buscar con el animal de carga en las praderas.

Y por esto, fue el día en que el plato de fondo, fueron los cortometrajes. Cantidad, calidad y variedad a la par. Los cortos siempre han sido observados como el patito feo, pero pueden resultar una experiencia más que satisfactoria. El blog chileno del analista cinematográfico Gonzalo Maza, en el que desfilan opiniones de críticos, directores y estudiantes de cine; armó una discusión muy interesante respecto a financiación del Estado y a las ideas que circundan este género ‘menor’. Recuerdo una con atención: ‘Los cortometrajes serían el paso necesario y obligatorio para un director, cual tesis en una carrera’. Estoy totalmente de acuerdo con lo último. A los cortos hay que tomarlos en serio. Agradezco la inclusión de un importante número de estos trabajos. En pocos minutos se pueden decir muchas cosas, si no, pregúntenle a Víctor Erice sobre ‘Alumbramiento’.

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Marcus Widergren – KRAFTVERK 3714 (2006)

Bajo este punto de vista destacan ‘Machos marinos’ de Uruguay (premio BARS 2004), ‘Home Delivery’ (Animación española), ‘EVA’ (sci-fi de alto presupuesto, buen montaje) y en humor no pasaron desapercibidos ‘Extra extra’ ni ‘Ataque de la super mosca’. Ambos de Uruguay.

Después de esta fantástica y terrorífica experiencia me quedan pensamientos de culpabilidad: perderme los primeros dos días de SARS y las últimas funciones. Creo que con eso podría haberme hecho una mejor idea y redondear lo que fue ese gran fin de semana de Junio. Sin embargo, lo que puedo decir con toda seguridad es que los Festivales siempre son una buena instancia para conocernos más y hacer que nos conozcan. Eso es un paso en tierra firme. Es, además, el motor para quienes creen que sus trabajos deben ser mostrados. Aumentan las producciones y aunque eso no es sinónimo de calidad, más de alguno cae para sorprendernos. Después queda la meditación. La duda trasnochada, pero justificable: el valor agregado: ¿Qué cine queremos que se vea en los festivales? ¿Queremos exportarnos o, simplemente, mostrar lo que alcance a llegar?. Si sé, Santiago Rojo Sangre aún no está listo para estas encrucijadas ¿Pero cuándo es tiempo?. Sólo espero que SARS dure lo que deba durar, o sea, largos años y que en cada edición crezca.

Muchas gracias por leer hasta aquí.
Les saluda hasta la próxima,
Natalia Cid.

Marcus Widergren – KRAFTVERK 3714 (2006)


Cronica de un Festival Anunciado

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PRIMER FESTIVAL SANTIAGO ROJO SANGRE (2007)- PRIMERA PARTE

Tengo que ser honesta. ¿Quién puede hacer una crónica o una impresión general de un Festival al que tuvo acceso la mitad de los días que duró?.
Sin embargo, no podía perder la oportunidad – en un ataque narcisista- de escribir sobre mi primer festival como redactora en un medio. Y encima, de la primera ‘edición’ de Santiago Rojo Sangre (SARS), un festival que aspira al éxito de su par bonaerense (BARS).

Si me permiten, aprovecharé los recursos de autorreferencia que se pueden ocupar en una crónica festivalera. Creo firmemente que una experiencia de esta magnitud no puede ser compartida más que desde el ojo particular, con sus mínimas sensaciones. Alguna vez leí una crónica de Manuel Yañez (ya veterano en esto de los festivales) en el que decía que entrar en el ajetreo de una competencia cinematográfica es otro mundo. Son horas frenéticas, se calan dimensiones múltiples. Comes poco, casi no vas al baño para no perderte las funciones. En fin, tu vida se altera por unos cuantos días. Por eso es que metódicamente una impresión descriptiva puede ser la mejor opción para transmitirles mi dicha y mis decepciones.

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Sa Ilalim Ng Cogon (Rico María Ilarde, Filipinas, 2007)

De los 4 días que duró ‘Santiago, Rojo Sangre’ prácticamente viví 2 en el Cine Arte Alameda. Sólo llegaba a mi casa a dormir. Pero no se equivoquen, como muchas cosas, las primeras veces se recuerdan por un hecho que las hace especiales y el de éste fue su apacible ambiente que se contrastaba con los fotogramas violentos y bizarros de los cortos y largos. Razones que permitieron degustarlo sin distracciones.

Menos bla bla y vamos al grano.

3er día de Festival/ SUNDAY BLOODY SUNDAY

Llego una hora antes de la primera función que es a las 14:30 a buscar mi acreditación de prensa. Mi asombro es que no había nadie, salvo las personas de aseo y el hombre de la taquilla. Para esperar, llevé mi libro ‘La delgada línea blanca’, que trata el narcoterrorismo entre Chile y Argentina, una lectura pesada pero interesante. Poco más de 50 páginas y después de preguntar unas 4 veces por los organizadores, llega el director y productor del festival, René Weber.

Con la función comenzada, amablemente me explica lo que costó sacar adelante la muestra. Pero es optimista y aseguró que para el 2008 la cosa viene con competencia. Extrañó mucho no contar con material peruano para esta edición. ¿Qué pasa con Perú?. Tarea para la casa.

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Sa Ilalim Ng Cogon (Rico María Ilarde, Filipinas, 2007)

René es un tipo que de lejos se nota humilde y se entusiasma contándome que le llegaron cortometrajes de Italia y hasta un largo de Filipinas. Definitivamente es un logro. Y muy personal. Toda la organización y costos de producción salió de su bolsillo. Absolutamente todo.

Pero la conversación llega a su fin y bienvenida a la máquina. Al menos unos 10 minutos habían pasado y eso vale oro. Así que me dirigí ráudamente entre la oscuridad de la sala. Primer corto, me lo pierdo, pero llego al segundo y es ‘Currículum’, con agrado leo que es chileno en los créditos.

No sé si logre generar discusión entre la calidad/cantidad y la democracia de ’el que tenga, mande’. Sinceramente no es mi intención. Tampoco sé si exigirle una constitución de mandamientos a Santiago Rojo Sangre sea lo más adecuado. Su forma y géneros que convoca es tan rica en, justamente, sus formas estilísticas y recursos. La combinación de temáticas parece infinita y las parodias y homenajes están legitimadas porque son parte de la identidad del cine fantástico y de terror. La verdad es que no sé por donde empezar. Tal vez porque, muchos de los cortos , me parecieron menores, aunque divertidos. Y otros un tanto aspiracionales. Currículum fue una mezcla de ambos.

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T1: Mi Reino por un Platillo (Tetsuo Lumiere, Argentina, 2006)

Con todo lo que permite saborear y pesar la avalancha de audiovisuales que consumes en tan poco tiempo, creo haber visto la primera pequeña perla de SARS. En un estilo a lo ‘Ed Wood’ de Tim Burton y al documental ficción ‘Zelig’ de Woody Allen (incluído el humor). ‘TL-1: mi reino por un platillo volador’ del director Tetsuo Lumiere, se comió a la programación del sábado. Cuenta la leyenda que fue proyectada durante 3 meses a media noche en el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) y con sala abarrotada todos los días. Dentro de la misma película se pueden ver cortometrajes que -me queda la duda si fueron hechos para el largo o existen como parte de la filmografía real de Tetsuo- explican el genio incomprendido del mismísimo Lumiere. Un ser que existe, pero no. Ese jugueteo entre la fantasía y lo real hace que el tono de sátira se vuelva aún más ácido pese a su evocación al humor inocente de un Chaplin (buenísima secuencia del hombre que trabaja y en su rutina; come y duerme hasta el fin de sus días).

‘TL-1: mi reino por un platillo volador’ se deja ver porque es genuinamente un homenaje al oficio de cineasta y porque su invitación a la sencillez de éste, emocionan. Esto se transmuta en una crítica al régimen esteticista y videoclipero que impera en las mentes de los jóvenes directores. Y es que quedé emocionada después de la proyección, lo acepto.

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T1: Mi Reino por un Platillo (Tetsuo Lumiere, Argentina, 2006)

De lo demás, me da miedo decir que lo pasé bien, muy bien. Mención honrosa para ‘Entre el corazón y los sesos’ un corto amateur, casi de curso de colegio, pero que me tocan a los zombies, mi debilidad. A Punctum; Fahrenheit 451, 1984, y Matrix, todos en una juguera en este cortometraje chileno que me sorprendió por su factura y disciplina. Y, por supuesto, a los primeros 40 minutos del largometraje de Filipinas, ‘Por debajo de Cogon’. Casi en la onda tarantinesca y Rodriguez. Todo bien, hasta que llegó la historia romántica.

Las cosas de ser estudiante y depender del metro. Ya eran las 22:20 y tenía que alcanzar las puertas abiertas de la estación que cerraba 10 minutos más tarde. Tuve que perderme la última función, porque si no me perdía yo. No sé si están enterados, pero Chile vive la reforma de transporte más caótica de su historia. Es difícil llegar a casa un día domingo por la noche.

Asi que… queridos lectores de los Pequeños Cinerastas, hasta aquí la primera parte de esta pseudocrónica. La próxima semana prometo lo restante del festival, más impresiones y algo más de cuerda filosófica y cinéfila. A quien le interese (no culpo que nadie lo haga) el domingo 24 es el día.

Por cierto, muy feliz día del padre. Que los mimen con una tarde de western o la saga completa de Rambo. ¡Que ya viene la cuarta!.

Natalia Cid Padilla.


Splat Pack x 3: La Letra con Sangre Entra

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 The Devil Rejects (2005)

Introducción

Bajo el término “Splat Pack” (creado por Alan Jones, de Total Film), se ha querido agrupar (no sin su debida cuota de controversia, omisiones y menciones gratuitas) a un número de realizadores, productores y guionistas contemporáneos que son parte de un “renacimiento” del cine de horror, con películas “Rated R” sumamente sangrientas y violentas de bajo presupuesto, que han podido sin embargo, calar en el box office.

No podemos negar la aparición de este nuevo cine de horror (a pesar de que muchos puedan discutir su calidad). Ciertamente han asomado en los últimos años un número de talentosos personajes en el medio, que logran trabajos realmente buenos con presupuestos realmente bajos. El problema aquí radica en que la lista del Splat Pack es bastante arbitraria y gratuita. Realizadores realmente talentosos como Neil Marshall, Alexandre Aja, Greg Mclean y Rob Zombie, comparten territorio con colegas menos afortunados, como James Wan,  Leigh Whannell (de la interminable trilogía de Saw) y Eli Roth (de la ultra violenta pero finalmente débil Hostel). Y si esta ha querido ser una lista puramente norteamericana, también pierde por ese lado, pues tanto Neil Marshall como Alexandre Aja comparten nacionalidades distintas (Marshall inclusive no graba en Norteamérica). 

Pero fuera de toda esta discusión, y dentro de todo este sinnúmero de nombres controversiales, hay tres directores que a mi parecer, destacan entre la mayoría (o al menos dos y uno que muestra promesa): Alexandre Aja, Neil Marshall y Rob Zombie. Sobre ellos, y sus principales películas habla este dossier. 

Splat Pack x 3 

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Alexandre Aja – The Hills Have Eyes (2006) 

La idílica familia Carter realiza un viaje hacia California, internándose profundamente en el desierto de Nuevo México. Ahí encontrarán una vieja gasolinera, donde un extraño personaje los desviará a una zona olvidada por el hombre, un área originalmente usada por el gobierno de los Estados Unidos para realizar pruebas nucleares y que se creía desierta hasta el día de hoy. De pronto, las llantas de su auto vuelan, y quedan atrapados en medio de la nada, presas de una trampa sangrienta perpetrada por los habitantes del lugar, hombres horriblemente desfigurados con una deuda que saldar.   Bajo esta alentadora excusa para un film realmente sangriento, Aja realiza un cumplidor remake del clásico film de horror de Wes Craven (1977). Los Carter, una familia realmente inofensiva, deben convertirse en sanguinarios guerreros, enfrentados a una manada de hombres caníbales, deformes por los experimentos nucleares . Así, y como en todo film de horror que se precie de serlo, uno por uno irán sucumbiendo ante la ira de estos sujetos diabólicos. Los primeros minutos de la cinta son aparentemente inofensivos, Aja (un artesano de la imagen) nos introduce de a pocos en este clima de terror que, in crescendo, se dispara en casi una hora de accion indetenible, en donde las muertes se acumulan en gran numero y donde la desesperacion toma presa a la familia Carter, que debe recurrir a métodos iguales de violento para asegurar su superviviencia.

A pesar del flojo recibimiento en el pais, hay algunos aspectos interesantes en este film, que radican en el buen manejo de cámara, una bien trabajada de tensión, una fotografía detallistas y actuaciones cumplidoras (para lo que es el género). Doug (Aaron Stanford) y Bobby (Dan Byrd) deben convertirse en máquinas asesinas, y dejar de lado su naturaleza pacífica, enfrentándose a una serie de hombres bastante perturbadores. El clima que crea Alexandre Aja en la cinta, esa fotografía desértica, a 1000 grados de temperatura, y las tomas claustrofóbicas e insidiosas por sobre lo que no queremos ver, hacen de The Hills Have Eyes una cinta de terror que vale la pena revisitar.

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Neil Marshall – The Descent (2005) 

Sarah (Shauna Mcdonald), una mujer “marcada por la desgracia”, se une a un grupo de amigas exploradoras en una expedición a una caverna aparentemente inofensiva, solo para descubrir que Juno (Natalie Mendoza), la líder del grupo, las ha llevado a una mucho más peligrosa, en una decisión egoísta que traerá terribles consecuencias y el descubrimiento de una raza de seres humanos subterráneos hambrientos por carne fresca, mientras que el grupo lucha por salvar su vida en un laberinto de corredores claustrofobicos y oscuros.

Ah, Neil Marshall. Cuando vi Dog Soldiers, su cinta anterior, tuve la fortuna de haber visto previamente The Descent (El Descenso o la Caverna del Terror, como se le conoce en estos lares). A pesar de los cientos de galardones de su primera cinta, la encontré completamente inverosímil y aburrida, digna de una programación en las tardes de canal estatal, y ciertamente hubiera desistido de revisar el resto de su filmografía de ser esta la primera película en mi lista. Sin embargo The Descent me hace pensar que debería revisitar su primera cinta con más calma, pues encontré demasiadas las diferencias de calidad entre ésta y su predecesora. Mucho se ha hablado de El Descenso, y ciertamente es una de las mejores películas de terror de los últimos años. Pero, al descubrir que la versión que llegó a Lima tenía un final radicalmente distinto (y que iba en detrimento del resultado final del film), debo recomendar a todos los aficionados y críticos que busquen la versión en DVD, pues su final abierto la hace infinitamente superior a su congénere.  

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De nuevo regresamos al tema de cómo situaciones extremas pueden hacer que un ser humano sea capaz de atrocidades inconcebibles. El tema de los hombres subterráneos es un vehículo excelente para ver la transformación de Sarah y Juno, dos mujeres que llegan a un estado similar de éxtasis combativo, pero con diferencias puntuales que desencadenan su posterior enfrentamiento. De la misma manera, el resto del grupo se ve obligado a asumir una actitud de supervivencia, actitud finalmente inutil ya que poco a poco van siendo abducidas por los extranos seres, y posteriormente devoradas. Quizá el aspecto más destacable de El Descenso es esta recreación claustrofóbica constante del espacio, una magnífica banda sonora (muy bien utilizada) y  el manejo constante de la tensión y el terror (de las tres, esta cinta es probablemente la mas “terrorífica” en lo que a sobresaltos y nervios se refiere). Bajo la toma de una camcorder en low light mode (pantalla verde), podemos descubrir al primer hombre subterráneo, parado amenazadoramente al lado de las mujeres. Es una toma para hacer saltar hasta al más hardcore de los espectadores y una muestra de que aún el buen cine de terror puede darnos un buen susto. 

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Rob Zombie – The Devil Rejects (2005) 

The Devil Rejects, o “Los Rechazados del Diablo” es el nombre de una familia Tejana de brutales asesinos en serie, todos vinculados con nombres de personajes de los Hermanos Marx: Capitain Spaulding (Sid Haig), Otis B. Driftwood (Hill Moseley), Baby Firefly (Sheri Moon Zombie)  y Mother Firefly (Leslie Easterbrook). En una emboscada de la policía estatal, se ven obligados a escapar hacia el desierto de Texas, mientras que Mother Firefly es capturada por el Sheriff local, el inclemente John Quincy Widell, quien empieza una cacería brutal en búsqueda de  venganza por la muerte de su hermano.Secuela de House of 10,000 Bodies (La Casa de los 10,000 cuerpos), The Devil Rejects es probablemente la película más original de todo el pack: Sumamente estilizada, es una road movie per se, pero mezcla elementos de blaxplotation, spaghetti western, porn flicks, y serie B con diálogos extremadamente ingeniosos (que harían la envidia de cualquier Tarantino) y con una visión única sobre la violencia gratuita y la identificación (casi simpatía) con los criminales.Es el Sheriff John Quincy Widell el que sufre una transformación crítica en este film. Su sed de venganza lo hace “cruzar la línea” de la legalidad, hasta convertirse en el “brazo justiciero de Dios” y ajusticiar violentamente a los rechazados del diablo, asesinado a Mother Firefly y torturando cruelmente al resto de la familia. Una excelente actuación (sumamente estilizada) de William Forzythe, que representa un hombre guiado por la “justicia callejera”, sumamente atormentado por la muerte de su hermano, y que encuentra un destino sumamente tortuoso. 

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Lo mejor de The Devil Rejects es este estilo cinematográfico referencial (que seria la envidia de cualquier Tarantino), lleno de cámaras lentas, pantallas en pausa, cortes de edición singulares y cámaras en mano totalmente desquiciantes, además de una banda sonora sinceramente excepcional, que potencia algunas secciones del film de una manera completamente desconcertante: Midnight Rider, de los Allman Brothers, abre el film de una forma desorientante, con su ritmo trepidante de rock sureno en contraste con la violencia de las tomas en pausa, To be Treated de Terry Reid, una balada introspectiva , justo en el sngriento momento de la captura de la familia y finalmente, el tema de Lynrd Skynrd, con su majestuoso riff que cierra el film de una forma fabulosa.  Mezclemos todos estos elementos con la mano cinéfila de un roquero de 42 años, y tenemos un referente obligado para los amantes del género. Hay que estar atentos al remake de Halloween , siguiente cinta del mismo director.Hay mucho por hablar aun del cine de terror contemporaneo, no hemos siquiera tocado el tema del cine asiatico, prodigo en este tipo de cintas o peliculas de animacion japonesa que siguen este mismo formato, pero espero que este pequeno dossier sobre el Splat Pack sea la oportunidad que estabamos esperando para abrir un poco mas nuestros horizontes (junto con ustedes) e indagar sobre un tipo de peliculas menospreciadas por muchos, pero que tienen en si muchos aspectos rescatables, importantes y dignos de cualquier revista o medio de cine que se respete.

José Sarmiento Hinojosa


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