Jonas Mekas, el líder exiliado

Jonas Mekas

“La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”. Mekas repite esta cita hasta la saciedad, en The Village Voice, en Film culture, e incluso sirve de introducción a varios de sus artículos. Es una clave para él que va repitiendo en varios contextos, precediendo a artículos de contenido variable. Lo dijo Willem de Kooning, pintor estadounidense y es, sin duda, para Jonas Mekas un fundamento clave en su estilo de escribir, de filmar, de montar. Sobre esta idea tratará el presente trabajo. Sobre una actitud, una forma de vida, como dice De Kooning o, dicho de otra forma, de un conjunto de películas hechas por gente joven con unos principios similares y algunas constantes estilísticas comunes. A finales de la década de los años 50, se produjo una explosión libertaria en el cine en la ciudad de Nueva York. Se hicieron películas muy distintas entre sí, no obstante a lo largo de este trabajo intentaré mostrar qué tenían en común y qué las separaba de las demás.

El portavoz oficial de este movimiento, conocido como “nuevo cine americano” o “cine underground” fue, sin ninguna duda, Jonas Mekas. Sin su ímpetu es incluso difícil poder asegurar que este movimiento hubiera existido de la forma en que lo hizo. Su tenacidad en la defensa de los nuevos cineastas desde la revista que él mismo creó, Film culture, y el semanario The Village Voice, donde colaboraba, permitieron a este cine encontrar huecos en donde se hablara de él y, por consiguiente, salas donde se exhibiera.

Mekas, además de portavoz puede considerarse por lo tanto casi el inventor de este movimiento. Sus artículos proclamaban Shadows, de John Casavettes, y Pull my daisy, de Robert Frank, como el principio de una revolución que tendría que haber llevado a un nuevo estilo de cine, el llamado underground, a derrocar al antiguo y academicista cine de Hollywood. El tono apasionado de sus textos en defensa del espíritu de este cine define los límites de este movimiento cinematográfico y le da una dimensión que las películas por sí solas probablemente nunca hubieran conseguido.

El presente trabajo se centrará en los artículos que Mekas escribió en The Village Voice y Film culture. A partir de ahí, veremos su propuesta en aquellos años en tanto portavoz-inventor-militante-cineasta del cine underground neoyorkino, lo que nos permitirá hablar de una actitud ante el cine que ha quedado un poco fuera de juego con el paso de los años. Se habla muy poco de esta rebelión que intentaron unos pocos norteamericanos, a la manera de lo que estaba ocurriendo en Europa. El estilo de lo que Mekas llamaba nuevo cine americano se fundamenta en actitudes muy diferentes a las de los nuevos cines europeos, aunque se puedan encontrar concomitancias entre lo que ocurrió a ambos lados del Atlántico. El underground tiene personalidad propia y por lo tanto, debería tener una voz en el debate sobre la historia del cine pero el exagerado poder de la máquina de Hollywood por un lado y la autocomplacencia europea por otro, han tendido a eliminarlo de los libros, de las escuelas y del debate teórico.

Jonas Mekas arribó a Estados Unidos de América en 1949 procedente de Lituania, donde había nacido en el año 1922 y de donde tuvo que huir por motivos políticos. El régimen ruso le consideraba un disidente, así que tuvo que cruzar medio mundo hasta llegar a la ciudad de los que no tienen lugar: Nueva York. Jonas hizo este viaje acompañado por su hermano Adolfas, con quien pronto pudo alquilar un piso en Williamsbourgh, Brooklyn. Ahí empezó su eterno deambular por trabajos mal pagados en fábricas y por las calles de Brooklyn. Esa ciudad exagerada que se llama Nueva York emanaba una soledad insoportable para Mekas. De ahí su condición de eterno exiliado en la ciudad de los exiliados. “No existe para mí el internacionalismo abstracto. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora. ¿Se deberá esto al hecho de haber sido arrancado por la fuerza de mi hogar? ¿Es ésa la razón por la cual siempre siento la necesidad de un nuevo hogar, porque no pertenezco en realidad a ningún lugar, excepto a ése, a ese lugar que fue mi niñez y que se ha ido para siempre?”, reza Mekas en sus diarios 1 . Este tono melancólico, muy sensible, es el que preside su cine, que es casi en su totalidad un diario fílmico de su propia vida. Mekas se siente solo y exiliado. Poco después de su llegada comienza a filmar diariamente fragmentos de su vida y lo que la rodea. Son filmaciones improvisadas, casi al azar, que él irá reelaborando a través del montaje, dándole una perspectiva concreta a través de la voz en off o la inserción de intertítulos.

En cambio, en su trabajo como crítico Mekas sabrá, por lo general, dejar aparte esa eterna melancolía de raíz romántica. Su romanticismo aparecerá en sus textos en forma de pasión y de inocencia. Con un vasto conocimiento de la historia del séptimo arte, Mekas consigue en sus críticas transmitir un punto de vista propio desde una perspectiva única. Mekas no cae en divagaciones intelectualoides, ni reproduce la crítica canónica de la época. Su estilo es más subjetivo que el que se utilizaba en el Cahiers de la época.

“Quizá sean las palabras crítico y criticar las que tan a menudo nos confunden. ¿Quién nos ha puesto en la cabeza que un crítico debe criticar? He llegado a una conclusión: el mal y la fealdad se cuidaran solos; es el bien y la belleza lo que necesita de nuestros cuidados. Es más fácil criticar que prestar cuidados. ¿Por qué elegir el camino más fácil?” 2 . Este fragmento, además de servir de ejemplo de la forma de escribir de Mekas, definen muy bien su estilo. Mekas no pretende criticar, sino hablar sobre cine a través de las películas, y cuidar aquel cine que lo necesita. El underground le necesitó. Y él cumplió con lo dicho.

Las raíces del underground

Este cine de espíritu libertario que hicieron los Robert Frank, John Casavettes, Gregory Markopoulos, Andy Warhol… fue algo muy nuevo en su momento. Resulta interesante, antes de hacer una aproximación directa a lo que fue el cine undeground de los 60 a través de los textos de Mekas, tratar de encontrar cuáles son las razones que llevaron a Nueva York a semejante estado mental, que permitió la explosión underground. Y no se trata de una forma de contextualizar lo ocurrido, sino también de entenderlo porque este ambiente, este estado mental… es el underground.

Cineastas como Stan Brakhage, Keneth Anger o el propio Mekas tienen mucho que ver con las vanguardias europeas de los años veinte. En aquella época, gente como Luis Buñuel, Marcel Duchamp o Man Ray hicieron un cine que rompió con todo y que tuvo una fuerte repercusión en los círculos vanguardistas. Artistas plásticos como Vikking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttman u Oskar Fischinger también hicieron un cine que se despegó de todo lo precedente. La liberación surrealista llegó al cine.

En el año 1946 Hans Richter estrena en EE UU el film Dreams that money can buy, irrumpiedo en Nueva York la vanguardia dadaíista abstracta. Y es que muchos de los vanguardistas europeos tuvieron que dejar una Europa destrozada por el nazismo. Artistas como Ernst, Mondrian, Léger o el propio Richter llegaron a Nueva York y se convirtieron en los dueños de la ciudad a nivel artístico. La presencia de estos embajadores de la vanguardia contribuyó a la formación de un movimiento pictórico como es el expresionismo abstracto, que es otra influencia del posterior cine underground. Arshile Gorky fue el primero en adoptar la técnica del automatismo. Los Gorky o Pollock “rechazaban los estilos en boga en su época y precisamente por ello se consideraban conscientemente vanguardistas. Sabían que su arte, por ser nuevo y diferente, cosecharía el rechazo del mundo artístico y del público. Y no se equivocaron” 3 .

El arte de vanguardia se iba imponiendo en Nueva York. Músicos experimentales como La Monte Young o John Cage ganaban en importancia. Precisamente Cage se esforzó en invitar a los pintores abstractos a llevar la mirada al mundo exterior y abrirse de su cerrazón vanguardista. El pintor y fotógrafo Robert Rauschenberg fue muy importante en este sentido, ya que empezó a usar en sus creaciones objetos propios de la vida cotidiana. “No quiero que la pintura parezca lo que no es. Quiero que parezca lo que sí es” 4 , decía Rauschenberg. De este modo, la pintura dio un paso más del expresionismo abstracto hacia el pop, que acabarían popularizando Andy Warhol.

Nueva York destronó a París como capital artística del mundo. Muchos artistas de todo tipo deambulaban por la ciudad. Pocos años después, Andy Warhol decidiría producir el primer disco de The Velvet Underground (1966), un grupo que mezcló influencias muy diversas y se convirtió en símbolo clave de la escena musical de Nueva York. Melodías repetitivas, letras apocalípticas, voces suaves, grabaciones rudimentarias… The Velvet… supuso una auténtica revolución en el mundo del rock: son precursores del punk, pero también del llamado art-rock.

En el ámbito de la literatura, aunque centralizado en la costa oeste, en San Francisco, autores como Jack Kerouac o Allen Ginsberg escribían de una forma nueva, con una suerte de espontaneidad y con un estilo poco cuidado. Estos autores no tenían problema en atacar las bases de la cultura americana, proponiendo nuevos valores, nuevas formas de vida. Fueron la llamada generación beat. En cierto modo, la América institucional estaba interesada en el surgimiento de este tipo de movimientos –especialmente, el expresionismo abstracto-, puesto que suponía una superación del izquierdismo de raíz claramente comunista.

Nuevas tendencias pictóricas, literarias y musicales iban llegando a Nueva York. Y no sólo se trataba de arte. La contracultura tuvo muchas facetas en los años 60 que sería complicado analizar aquí con un mínimo rigor. Todos estos movimientos culturales tuvieron una influencia en los cineastas undeground y con los textos de Jonas Mekas, también muy vinculados a esa Nueva York que se sentía especial.

Por otro lado, los nuevos cines europeos en general y la nueva ola francesa en particular también tuvieron una relación directa con el surgimiento del underground y el tratamiento que Mekas le dio. En muchos países europeos y algunos latinoamericanos estaban apareciendo nuevos cineastas que reaccionaban contra el cine precedente, demasiado academicista y acomodado, según ellos. Los fundamentos teóricos de estos movimientos señalaban al director como el responsable y, por lo tanto, autor de la película.

En el terreno crítico estadounidense, Manny Farber fue también muy importante en la formación de una cultura alternativa a Hollywood. El estilo personal, pero exacto e ingenioso de Farber fue probablemente una influencia directa para Mekas . Farber, además, fue el primero en aplicar el término underground al cine. Pero su concepción era ligeramente diferente a la que Mekas populizaría. Farber escribía: “Las películas del grupo Hawks-Wellman son underground por otras razones aparte del hecho de que el director se oculte bajo las capas superficiales de su trabajo. El rudo cine de acción halla su lugar natural en cuevas: en cines lóbregos y congestionados que parecen tiendas de tatuaje reformadas y que se ubican junto a las terminales de autobús en las grandes ciudades” 5 . Farber se refería a películas de acción, de serie B, obras de Walsh, Hawks , Wellman… donde los directores abandonaban los delirios de grandeza a los que muy habitualmente les invitaba la industria y hacían películas mucho más humildes, pero mucho mejores, en opinión de Farber. El término underground se mantuvo, probablemente en referencia a ese carácter lóbrego y poco aseado, de las salas donde se proyectaban este tipo de filmes, y al estilo descuidado de las películas que después Mekas llamaría underground. Al respecto, aclaró recientemente Mekas en una entrevista concedida a una revista española:“El término underground es un pequeño hecho histórico que fue usado por primera vez por Duchamp cuando le preguntaron en Philadelphia sobre cuál sería el futuro en el siglo XXI, y él respondió que los artistas tendrían que ir ‘bajo tierra’.”

Una(s) nueva(s) estética(s)

En 1959, se estrenan en Nueva York las dos películas que Mekas considerará como las obras fundacionales del “nuevo cine americano”: Shadows, de John Casavetes, y Pull my daisy, de Robert Frank y Alfred Leslie, adaptación de una obra de teatro de Kerouac. Ambos filmes coinciden en rechazar la dictadura del guión abriendo la veda de la improvisación. Es un cine fresco, muy directo, que no tiene miedo de filmar en las calles y de noche, y que traza un puente con lo que se está haciendo en Europa en ese mismo momento, pero con particularidades muy americanas o, mejor dicho, muy neoyorkinas.

A pesar de estar implicado con el grupo de Film culture Casavettes hizo una segunda versión de Shadows, que levantó mucha polvareda entre sus compañeros. Volvió a rodar algunas escenas más minuciosamente, la alargó y la hinchó a 35 mm. Al respecto, Mekas escribe, “no me cabe la menor duda de que, mientras que la segunda versión de Shadows es otro film más de Hollywood –aunque inspirado por momentos-, la primera versión es el film americano de la última década que más fronteras ha traspuesto. Debidamente comprendido y presentado, podría influenciar y cambiar el tono, tema y estilo de todo el cine independiente americano. Y ya está empezando a hacerlo.” 7 Mekas no podía tolerar que Casavettes hubiera arreglado un poco su película, la hubiera domesticado, cuando era un grito en favor de la liberación del cine. Pese a eso, el director de Faces, mantuvo la famosa nota que aparece en pantalla tras el último plano de la película: the film you’ve seen is just an improvisation.

Pull my daisy, de Robert Frank, no sólo destaca por la espontaneidad de la que hablábamos. Vemos cómo Mekas ensalza su imagen: “La fotografía en sí, su agudo blanco y directo blanco y negro, tiene una verdad y una belleza visual que no existe en los recientes films europeos y americanos. La higiénica pulimentación de nuestros films contemporáneos, sean de Hollywood, París o Suecia, es una enfermedad contagiosa que parece propagarse a través del tiempo y el espacio. Nadie parece estar aprendiendo nada, ya sea de Lumiére o de los neorrealistas: nadie parece darse cuenta de que la calidad de la fotografía es en cine tan importante como el contenido, las ideas o los actores. (…) Cuando vemos las primeras películas de Lumière, (…) le creemos, creemos que no está fingiendo. Pull my daisy nos recuerda nuevamente ese sentido de la realidad y de proximidad que es la primera propiedad del cine.” 8

Mekas clama por una recuperación de la inocencia en la mirada, por una recuperación de la belleza de lo virgen, por una recuperación de la verdad. Estos tres principios podrían coincidir con lo que clamaban los franceses, pero no sólo este tipo de cine cercano a la realidad es el considerado underground.

La grandeza de Shadows instó al grupo de Film culture a crear el Independent Film Award, que se convirtió en una referencia clave para el cine underground. La segunda edición de tal galardón fue para Pull my daisy y la tercera para Primary, una película documental de Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew y Al Maysles. Estos directores son hoy considerados los creadores del cine directo. El grupo de Mekas les concedió el galardón, argumentándolo de esta forma: “Whereas the usual fiction film is drowned in heavy theatrics, and the usual theatrical and television documentary has become a pallid and dehumanized illustration of literary texts, in Primary, as well as in their Cuba sí, Yankee no, Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew and Al Maysles have caught the scenes of real life with unprecedented authenticity, immediacy and truth. They have done so by darlingly and spontaneously renouncing old controlled techniques; by letting themselves be guided by happening scene itself”.9

A pesar de que el grupo de Leacock no formara parte directamente del movimiento del new american cinema, puesto que por ejemplo no firmaron el First statement, Mekas defendió a rajatabla sus películas y habló de ellas como parte de un nuevo cine que estaba cambiando las cosas. Coinciden en tener poco dinero y mucho hambre de verdad. “La pasión de Leacock, Maysles, Brault y Pennebaker por el Cine Directo ha dado como resultado varios hechos secundarios. Las nuevas técnicas de la cámara y los nuevos materiales temáticos han influenciado a un cierto número de películas independientes de bajo presupuesto. (…) La obra de Andy Warhol es, sin embargo, la última palabra de Cine Directo. Es difícil imaginar nada más puro, menos escenificado y menos dirigido que Eat, Haircut o Street. Opino que Andy Warhol es el realizador más revolucionario trabajando actualmente. Está abriendo a otros realizadores un campo de realidad cinematográfica inexhaustible y completamente nuevo”, explicó Mekas 10 .

Es interesante esta relación que establece entre Leacock y Warhol, porque tiende un puente entre dos estilos muy diferentes. De las historias que cuentan Leacock y compañía, literalmente sacadas de la vida cotidiana de algunas personas, a las experiencias límite de Warhol, filmando durante horas una persona durmiendo o al Empire State, hay un trecho. Son estéticas diferentes, y ambas coinciden en un profundo contacto con la realidad, una producción muy pequeña y un deseo de hacer cine nuevo. Aunque estos ya sean planteamientos ajenos a la estética, pero sí a la ética.

El tercer Independent Film Award fue para un director completamente diferente: Stanley Brakhage y su película The dead and the prelude. Veamos las argumentaciones que se hacían desde Film culture: “During the last seven years, Stanley Brakhage has been pursuing his own personal vision. He has developed a style and a filmic language which is able to express (…) the unpredictable movements of his inner eye. (…) He has eliminated from his work all literary elements, making it a unique and pure cinematic experience.” 11

Este recorrido por los Independent Film Award demuestra las variedades estéticas de los cineastas relacionados con el grupo de Film Culture. Brakhage nada tiene que ver con Warhol. Ni con el Cine Directo. Brakhage es el más abstracto de los cineastas relacionados con el new american cinema. Su cine experimental indaga en las posibilidades de la imagen y el movimiento, siguiendo la estela de gente como Oskar Fischinger o el propio Hans Richter. Probó técnicas como el uso de imágenes negativas, la aplicación de pintura sobre el celuloide, la utilización de lentes especiales…

La espontaneidad de Casavettes, la fotografía de Frank, los documentales del cine directo, las experiencias límite de Warhol, la abstracción de Brakhage o Markopoulos… Filmes muy distintos, con estéticas casi opuestas. ¿Qué les une, entonces?

Una nueva ética

“La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”, volviendo a citar a De Kooning. ¿Era una forma de vida lo que tenían en común los autores de los que antes hablábamos? Probablemente, pero quizá sea mas adecuado utilizar la palabra actitud. Los cineastas del new american cinema tenían actitudes similares ante el cine. Sin duda alguna, parte de esta actitud provenía del otro lado del Atlántico. Allá por el 1959, Mekas decía sin tapujos que era la nouvelle vague la que había ayudado mucho a la generación de este movimiento (“Bergman and the nouvelle vague have stirred American critics and the American public out of a long lethargy” 12 ).

En el First statement, declaración que en 1960 hicieron algunos cineastas independientes -entre ellos, Mekas, Frank, Markopoulos y Bogdanovich-, se recoge abiertamente la herencia de los nuevos cines europeos, pero es interesante ver dónde ponen el acento los americanos: “Nuestra rebelión contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente ética, lo mismo que en las otras artes de la América de hoy, -pintura, poesía, escultura, teatro- sobre las cuales se han estado soplando vientos renovadores durante estos últimos años. Nuestra preocupación es el hombre y lo que le ocurre. No somos una escuela estética que encierra el realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios clásicos, ya sea en el arte o en la vida” .

Ellos mismos lo dicen: no son un movimiento estético, sino ético. No sólo les concierne el cine, sino el hombre. Y hay que rechazar todo principio estético. De esta forma, se abren muchísimas posibilidades, muchos experimentos posibles. Cine barato, cine libre. De ahí que el grupo de Mekas incluya a cineastas tan diferentes como Frank, Markopoulos o el propio Mekas.

Entre otras cosas, Mekas –con el permiso de Andrew Sarris- se hizo portavoz de la politique des auteurs, con ciertos matices. Hablaban sin tapujos del cine como un arte, algo que nunca se ha hecho fácilmente el EUA, al decir que “creemos que el cine es una expresión personal indivisible. Por tanto, rechazamos la interferencia de productores, distribuidores y inversores hasta que nuestro trabajo esté listo para ser proyectado en la pantalla”. A diferencia de sus colegas europeos, el grupo del New American Cinema no pone tanto énfasis en el autor, como en el rechazo a las injerencias del business en el cine. Las comparaciones con la pintura, la música y la literatura son constantes, e impusieron la consideración del cine como arte. Un arte más, sin tener que dar más explicaciones.

Y es que no era –ni es- lo mismo hacer cine en Francia que en EUA, porque en tanto en Francia no existía un gigante como Hollywood había muchos sectores del establishment que, de una forma u otra apoyaban – pienso en las subvenciones- las producciones independientes. La marginalidad del underground se vio acrecentada por la grandeza de Hollywood. Los Godard, Rivette, Truffaut o Chabrol no tenían un enemigo tan grande contra el que luchar y la situación política y económica era muy diferente en su país. A ellos les fue más fácil entrar en los círculos por donde se mueven gran cantidad de películas. Mekas y su gente tuvieron que inventárselo. Para tener su propio circuito, crearon un sistema alternativo: la Filmmakers Cooperative, para poder hacer sus películas y el Filmmakers Showcase, para poder exhibirlas. Estas acciones no eran sólo una forma de poder hacer y mostrar películas, sino un auténtico desafío al establishment americano y, más en concreto, a las redes de distribución del cine imperante. No se trataba sólo de que no les quisieran ayudar a levantar sus películas, sino que ellos no querían entrar en contacto con el sistema de producción estándar. Las convicciones éticas de los firmantes de la declaración les obligaban a hacer filmes pequeños, de bajo presupuesto, más a la medida del hombre que el monstruo de Hollywood.

Dos años después de la declaración, algunas críticas hicieron que Mekas publicara un largo artículo titulado Notes on the new american cinema 13 . Se trata de un acto de defensa ante los ataques que estaba recibiendo, pero también es otro acto de amor, ya que no podía dejar de ayudar a todos esos cineastas que él mismo había instigado a unirse y plantear las cosas de otra forma. En este artículo, el lituano hace un exhaustivo repaso a los nuevos cineastas, sus estilos y los principios que les unen. Aclara, entre otras cosas, que “it is a mistake for the critics to treat these filmmakers as a conscious anti-Hollywood movement. Like the experimentalists, these “stream-of-life” film-makers did not band together to fight Hollywood. These were single individuals who were quietly trying to express their own cinematic truth”. El tono de las palabras de Mekas difiere ligeramente del que se usó en el First Statement. Más que nunca, en este artículo, el lituano habla este nuevo cine como un movimiento ético: “The new american artist cannot be blamed for the fact that his art is a mess: he was born into that mess. He is doing everything to get out of that mess. His rejection of “official” (Hollywood) cinema is not always based on artistic objections. It is not a question of films being bad or good artistically. It is a question of the appearance of a new attitude towards life, a new understanding of man”.

Mekas insiste. Este caótico grupo de personas por el que tanto estoy luchando tan sólo quiere hacer cine libremente, vivir libremente, ignorando todo lo prestablecido. Esta actitud de ruptura tiene mucho a ver con la generación beat, la música de LaMonteYoung, John Cage o la Velvet y las pinturas de Pollock, Gorky o Rauschenberg. Tanto Casavetes como Frank o el propio Mekas pertenecieron a este momento de aires revolucionarios. Entonces aún podían pensar en derrocar al establishment americano. Me pregunto qué deben pensar ahora.

La revolución es posible

Andrew Sarris habla de Mekas. “He wasn’t a critical journalist. Ha was an evangelist. There is something in Jonas that is consistent, this marvellous consistency, the personality, the life, the career. And I think that Jonas’ great virtue is in demonstrating through himself that anything is possible. Jonas goes out and does things that no one had any reason to belive can exist”. 14

Lo que dice Sarris es una de las razones por la cual los textos de Mekas emocionan. Habla de cosas que, en cualquier otro caso, nos parecerían completamente imposibles. Sí, es inocente. Inocente, pero apasionado y, aún ahora sigue haciendo las cosas a su manera. Y le han funcionado. Cierto es que la Filmmakers Cooperative nunca derrocó a Hollywood, pero él ha podido seguir trabajando, haciendo su cine, sus textos y su Anthology Film Archives, gran “filmoteca” de cine vanguardista en Nueva York.

Mekas creía que la revolución era posible. Creía que ese grupo de cineastas amateurs y caóticos podrían cambiar muchas cosas. Creía que el centro del cine se podría desplazar de la costa oeste a la costa este, de Los Ángeles a Nueva York. Mekas creía en esta revolución del individuo, en esta liberación de cada uno de nosotros. Jonas Mekas era un sacerdote romántico o, como dice Sarris, un evangelista. Un evangelista de lo libertario, que mucho tiene que ver con el clima que se generó en los años 60 gracias a las múltiples formas de la contracultura.

Incluso Dwight MacDonald, un autor muy crítico con el despedazamiento que los medios de comunicación de masas estaban causando en el mundo del arte, supo ver el movimiento beat y cineastas como Mekas, Rogosin y Frank como una posible salvación de lo que él llamaba Cultura Superior. “La mochila del beatnik es el equivalente moderno de la buhardilla del poeta, bajo distintos aspectos, menos el de la creación poética” 15. Su lucha por recuperar alguna forma de verdad les obligó a replantearse todo, desde su raíz. Por lo que al cine se refiere, ese replanteamiento implicó una reformulación total de los métodos de rodaje, en busca de lo verdadero, lo natural.

Por otro lado, es interesante preguntarse ahora sobre la vigencia del Jonas Mekas teórico. Creo que ya nadie puede hablar de la forma en que él lo hizo sobre la revolución que estaban llevando a cabo. Mucho tiempo tendría que pasar para poder subvertir un imperio americano que ya ha generado demasiados anticuerpos como para plantear una revolución real. Pese a esto, el planteamiento teórico de Mekas está más vigente que nunca. Su forma de escribir y pensar sobre cine es propia, única, personal. Muestra sus opiniones sin ningún tipo de problema, sin caer en la arrogancia o el esnobismo. La suya es una teoría, poética, fragmentada, subjetiva … valores cercanos a las teorías más avanzadas de hoy en día. Heredero de Kracauer y Farber, Mekas supo encontrar su propia forma de hacer las cosas, rechazando la aburrida crítica académica.

A diferencia de lo que querían hacer los cineastas europeos, Mekas apostaba por películas completamente nuevas. Se decía, en aquella época, que en Europa se hacía un cine comercial independiente y que en Nueva York se hacía cine independiente. Sea esto verdad o no, lo cierto es que Mekas y su grupo supieron cortar cualquier relación con el cine comercial y comenzaron a construir por sí mismos su alternativa, su revolución, sin que nadie les ayudara.

En este sentido, quizá tenga que ver el hecho de que los distribuidores europeos no son iguales que los americanos. Mekas vio en la distribución uno de los grandes problemas del modo de funcionamiento del cine. Una vez más, esto es algo hoy plenamente vigente. “Daría mucho por saber a qué círculo del infierno irán nuestros distribuidores, especialmente el distribuidor de la obra maestra y cumbre realización de Max Ophuls, Lola Montes. Lo más probable es que Lucifer obligue a dicho distribuidor a escribir una y otra vez, en el ardiente calor del verano infernal, su nuevo título, inventado en un momento de mundo inspiración, Los pecados de Lola Montes. Y eso no será todo. Creo que será también obligado a comerse, fotograma por fotograma, los sesenta y cinco minutos que cortó del film, y apuesto a que los vomitará antes de acabar con el último, con el que tendrá que empezar otra vez desde el principio.” 16

Y así actuó Mekas, creando su distribuidora y no actuando de esta forma, replanteándoselo todo para hacer las cosas bien. Gente de su talante, de su honestidad, de su humildad, de su tesón seria muy útil hoy en este maltrecho mundo en el que vivimos, donde nos resulta difícil ver el cine que nos interesa y aún más difícil evitar lo que no nos interesa. Quizá el cine se ha democratizado, en cierta forma, porque hay mucha gente haciendo cosas libremente, pero el control sigue perteneciendo a los mismos y probablemente su poder se ha exagerado. Su control sobre incluso las intenciones de los espectadores. Estamos confundidos (otra vez). Habría que volver a empezar desde el principio.

David Gutiérrez Campos para Enfocarte

NOTAS
1 Esta cita sirve de introducción a la recopliación de sus artículos en el Village Voice. Mekas, Jonas; Diario de cine. El nacimiento del nuevo cine americano, Editorial Fundamentos, Madrid, 1975.
2 Mekas, pp 86.
3 A.A. V.V; Made in USA, ‘Fundació la Caixa’, 1991. pp. 14.
4 Op cit., pp 38.
5 Farber, Manny; Arte termita contra arte elefante blanco y otros escritos sobre cine, Anagrama, Barcelona, 1971. pp. 48-49.
6 Alcorta, Imanol; Pinet, Antoni; Conversación con Jonas Mekas, Cabeza borradora, nº 2, junio de 2003.
7 Mekas, pp. 25
8 Mekas, pp.21.
9 Film culture, 1961, nº 22, pp. 11.
10 Mekas, pp 204-
11 Film culture, 1962, nº 24, pp. 5.
12 Film culture, nº 21, 1960, pp 8.
13 Film culture, nº 24, 1962, pp. 6-16
14 James, David E; Jonas Mekas and the New York Underground; Preinceton University, 1992. pp. 69
15 MacDonald, Dwight; Masscult y midcult, Monte Ávila Editores, 1969.
16 Mekas, pp.17-18.

marzo 12, 2011 | Categories: Reflexcine | Deja un Comentario »

Notas sobre el cine de Stan Brakhage

Stan Brakhage

Uno de los mayores goces que tiene la investigación es el descubrimiento. Precisamente eso es lo que ha ocurrido durante la elaboración de este artículo porque, mucho antes de empezar su redacción, el nombre de Stan Brakhage me remitía a los tópicos con los que se ha “despachado” al cine experimental. Desde la eliminación de la narración (lineal) a la manipulación del celuloide, pasando por una supuesta “crisis representacional”, en muchos lugares se ha reducido esta manifestación cinematográfica a un simple rechazo de las convenciones estéticas y narrativas establecidas por el sistema. Sin embargo, lo que no se ha querido (o sabido) apreciar, y de ahí que el público muchas veces sea reacio a entrar en este maravilloso mundo, ha sido la peculiar visión de los responsables de este tipo de cine. Nombres como Jonas Mekas, Marie Menken, Peter Kubelka o Maya Deren jalonan esta “etapa” cinematográfica. No obstante, de todos ellos el que siempre marcó un camino inconfundiblemente personal fue el de Stan Brakhage.

El cine de Brakhage supone un reto. Es verdad. Sin embargo, al enfrentarnos a su trabajo no está de más considerar que, dentro y fuera del cine, el esfuerzo, el camino que recorremos, al intentar comprender una obra de arte casi siempre implica un gran placer. Posiblemente fue el mismo Brakhage quien, hablando del arte, definió la postura que deberíamos optar frente a su trabajo cuando dijo que “el arte es un pasatiempo difícil y (que eso, precisamente) es lo más hermoso que tiene”. Y es que para Brakhage la dificultad (de comprensión) del arte no era un contratiempo sino un aliciente. Por ello, la postura que debería tomar el espectador y el cineasta ante una forma desconocida de expresión artística es la de quien se esfuerza “por comprender y desvelar los enigmas y la complejidad del cine poético”. Estas breves notas son uno de los resultados del esfuerzo que exige el cine de Stan Brakhage.

I

Cuando vemos una película de Brakhage, una vez superado el “estremecimiento” que supone el ver por vez primera una de sus obras, siempre se tiene la impresión de asistir a un proceso de enseñanza. Sus filmes nos ayudan a mirar diferente, a intentar comprender la realidad visual de una forma distinta, a aprehender esa realidad desde un punto de vista totalmente nuevo. El elemento más llamativo de este procedimiento pedagógico es sin lugar a dudas la luz; la forma como el artista capta esa manifestación de la realidad. Tanto es así que, en su obra, lo primero que aborda y sorprende al espectador es la facilidad con la que el cineasta recoge la luz de una forma nunca antes vista; cómo éste es capaz de captar el movimiento mismo de la luz. Por esta razón, películas como The Riddle of Lumen (1972) o The Text of Light (1974) siempre serán obras únicas y poéticas; porque nos presentan una forma muy particular de acercarse a los objetos, de aproximarse a la luz que éstos reflejan.

Brakhage llamó a este nuevo tipo de percepción “visión hipnagógica”. “Hipnagógico” hace referencia al estado que precede al sueño pero, para el cineasta, representaba aquello que podemos ver cuando cerramos los ojos; es decir la impresión de las siluetas de los objetos, su reflexión lumínica, en nuestros párpados. Una forma de percepción visual, interior o mental, que despreciaba el registro ocular de la realidad en favor de todo aquello que “el ojo mental” era capaz de capturar en nuestro entorno. Con este “método” Stan Brakhage se propuso realizar su trabajo y enseñarnos a mirar aquello que era imposible de confinar fotográficamente. Este nuevo mundo estaba vinculado a la disposición emocional y psicológica del cineasta. Fue por ello que, en 1961, en Thigh Line Lyre Triangular, Brakhage pintó el celuloide para representar “la totalidad de los colores del arco iris” que vio recorrer el cuerpo de su tercer hijo durante su nacimiento y que la simple captación fotográfica fue incapaz de registrar en la película.

Precisamente pintar el celuloide fue una de las técnicas experimentales con la que Brakhage llevó a cabo esa “enseñanza visual”. Y es que la innovación es el común denominador en su obra. Pintar y/o rayar la superficie del celuloide, reemplazar la película por cinta transparente, un montaje precipitado o el collage (Mothlight [1963] uno de los más sugerentes) fueron técnicas que el cineasta empleó en su personal investigación de la naturaleza del cine. De ahí que sus películas nos planteen una nueva forma de entender las imágenes al cuestionar nuestra (convencional) forma de acercarnos a ellas. Muchas de sus 400 películas (que van de los 9 segundos de duración de Eye Myth [1967] a las 4 horas y media de The Art of Vision [1961-1965]) siempre crean una tensión perceptiva que incita al espectador a cambiar sus esquemas de comprensión de las imágenes.

La laboriosidad del trabajo de Brakhage también se refleja en el ritmo que crea el peculiar montaje de sus filmes. Rasgo característico de su extensa filmografía, el particular tempo que Brakhage daba a sus películas es una clara muestra de la minuciosidad que regia su trabajo. En el documental de Jim Shedden, Brakhage (1999), Jane, su primera esposa, cuenta que el cineasta apareció una mañana en la cocina repitiendo una serie de números sin descanso y de forma casi obsesiva. Esta anécdota nos hace una idea de lo que para el cineasta representaba la operación del montaje; una verdadera composición rítmica que, una vez finalizada, no daba oportunidad a una reelaboración azarosa. Muy al contrario, en el montaje, sus filmes parecen aceptar únicamente la intervención de la mente que los ha creado. Esta obsesión por la perfección rítmica se puede apreciar, por ejemplo, en Eye Myth Educational (1972), una superposición de 5 tiras de película (la original y 4 copias) en las que Brakhage repitió cada fotograma siguiendo una secuencia determinada: 4 veces en la primera tira, 3 en la segunda, 2 en la tercera y 1 sólo fotograma en la cuarta tira de película.

II

Una de las cosas que más llaman la atención en el cine de Stan Brakhage es la sensación de vértigo que, potenciada por el montaje, produce la acumulación de objetos dentro del fotograma. En este sentido, vale la pena recordar que sus películas están rodadas en su práctica totalidad en 8 o 16 milímetros y que, en consecuencia, cuando éste pintaba, rayaba y/o adhería objetos a la película, la superficie en la que trabajaba era extremadamente pequeña. Sin embargo, cuando se proyecta cualquiera de sus películas el espectador descubre un mundo lleno de formas y colores que no parecen dispuestos al azar sino que siguen una lógica interna, una especie de organización que el cineasta ha dispuesto sobre el fotograma. Por ello, es interesante percibir la materialidad que desprenden las películas de Brakhage. Esa especie de “fisicidad” que respiran sus planos proviene precisamente de la combinación de un montaje vertiginoso y de una composición interna del plano que, literalmente, rebasa sus márgenes partiendo de la materia acumulada. Sus películas, como hacen las de Eisenstein o Tarkovski pero de forma diferente, siempre parecen llevadas por el delirio de la acumulación física, por la aglomeración de elementos que o bien aprisionan al personaje (en el caso de los cineastas rusos) o bien “revientan” los límites del fotograma (en el caso de Brakhage).

Esa potencia visual también se debe a otra peculiaridad de su obra: sus filmes carecen de sonido. Exceptuando obras como Kindering (1987), I… Dreaming (1988) o Crack Glass Eulogy (1992) donde el sonido ha sido claramente justificado por el cineasta, sus trabajos carecen de cualquier tipo de banda sonora que, en su opinión, lo único que consiguen es “cegar la mirada del espectador” distrayendo su concentración y desviando la atención de sus sentidos. Phil Solomon, codirector de 3 de sus películas, da una particular explicación para la ausencia de sonido delegando en el montaje, único en el cine de Brakhage, el papel de la música. Según Solomon, el espectador no escucha sonidos porque “siente los cortes” de la película; cortes que, por cuenta propia, ya crean una banda sonora “mental” frente a la secuencia de imágenes del filme.

Por otra parte, esta tendencia, extremista según como se mire, de Brakhage al hablar de las características de su obra refleja la naturaleza de su trabajo. Él, como la mayoría de los artistas aparecidos en el escenario neoyorquino de los 50 y 60, aspiraba a una expresión artística pura, a una manifestación que, dentro de cada disciplina artística, sólo se desarrollase a través de sus propios elementos. Este postulado, en manos de Brakhage, se tradujo por una manifestación, el cine, que sólo hablaba de cine; es decir de sus propios elementos: la luz y el movimiento. Incluso una influencia tan evidente en su trabajo como lo fue la pintura no estuvo exenta de ser interpretada bajo este axioma. El Expresionismo Abstracto (pictórico) que siempre reivindicó Brakhage, en sus manos adquirió un dinamismo sin precedentes. En su cine, donde siempre se habla de cinemática, se respira la fuerza de los drippings de Pollock, la representación de la luz de Turner o, incluso, el itinerario existencial de Rothko reflejado en la progresiva importancia que ambos artistas otorgaron al color negro en sus trabajos. Todo ello transformado siempre en una explosión de movimiento.

III

Pintar sobre el celuloide, técnica que abarcó gran parte de su producción artística, es precisamente la que nos permite hablar de un rasgo importante en la obra de Brakhage, su carácter personal, su capacidad para transmitir aquello que el cineasta “padeció” en el proceso de creación. Como ya hemos dicho en el caso de Thigh Line Lyre Triangular, Brakhage trató de plasmar en la pantalla aquello que (sólo) su visión le permitía ver. Posiblemente de ahí es de donde parte ese rechazo por la narración lineal; reticencia que, en su cine, nos impide supeditar la secuencia de imágenes a un argumento o a una simple anécdota. Su trabajo tiene una especie de significativa ritualidad porque sus espectadores no acuden a “escuchar” un relato, sino que van a “ver” imágenes en movimiento, sombras de luz que han salido de las manos de un artesano. De ahí que el trabajo de Stan Brakhage exija, antes que nada, entrega; porque el espectador sólo a través de ella acaba sintiendo aquello que el cineasta ha plasmado sobre la pantalla.

Esta tendencia “intimista”, si se quiere, tan representativa del Expresionismo Abstracto, probablemente fue lo que impulsó a Brakhage a hablar de las cosas cotidianas, de todo aquello que podemos encontrar puertas adentro en nuestra casa. Desde Window Water Baby Moving (1959) hasta The Weir-Falcon Saga (1970) o I… Dreaming y pasando incluso por Dog Star Man (1961-1964), el cine de Brakhage siempre habla de aquello que es cercano para él; de todo lo que causa una sensación física, psicológica o sentimental y que, más tarde, será plasmada en una secuencia de imágenes en la pantalla. En este sentido, según el cineasta “el verdadero cine es el cine amateur porque el cineasta aficionado filma aquello que ama”. ¿Quién se atrevería a decir lo contrario?

Por otro lado y por contradictorio que parezca, la vida familiar le permitió a Brakhage tratar temas que normalmente se asocian a la vastedad del exterior. El que más llama la atención es esa extraña búsqueda que Brakhage emprende en cada filme tras el significado de algo más grande que el propio ser humano. Lo que para unos es el sentido de la vida o lo que Dios puede representar para otros, en manos de Brakhage se transforma en “pequeñas dosis” de reflexión cósmica, por decirlo de alguna forma. En este sentido, basta citar, por ejemplo, las imágenes de películas como The Wold-Shadow (1972), Untitled (For Marilyn) (1992) o, posiblemente la más representativa de todas ellas, The Stars are Beautiful (1974) donde el cineasta nos explica el ciclo de la vida, el discurrir del tiempo en el universo y la relación del hombre con los animales, la vida en definitiva, a través de su familia, de sus hijos, de su perro y de las sombras que unas plantas caseras son capaces de reflejar en una pared blanca.

Esta es precisamente una de las muchas otras razones por las que me parece que el cine de Stan Brakhage resulta imprescindible; porque su obra presta una atención especial, de artesano nunca mejor dicho, a esos pequeños detalles que, de alguna forma, siempre pasan desapercibidos pero que, dispuestos en una forma determinada, pueden hablarnos de temas universales como la muerte o la creación de vida. Lamentablemente, así como hemos podido apuntar unos cuantos rasgos de su obra, también somos conscientes que son muchos los temas que nos dejamos para una posible segunda parte de este texto. Rasgos tan importantes y visibles en la obra de Brakhage como su constante referencia al sexo, con títulos tan evidentes como Sexual Meditations (1970-1972) o Coupling (1999), a la muerte, The Dead (1960) o Self Song & Death Song (1997), a los elementos con filmes como Window Water Baby Moving o Creation (1979) o, incluso, un tema que bien podría abarcar toda su obra como lo es el papel del subconsciente, han sido pospuestos con tal de esbozar unas incompletas notas sobre su obra.

Y es que con el cine de Brakhage hemos aprendido, y aún seguimos haciéndolo, que cualquier objeto puede devenir universal, trascendente en definitiva, si se lo observa de una forma diferente. El cineasta siempre dijo que esforzándose por entender el arte, o simplemente las cosas, podíamos llegar a sentir un placer enorme. Sin duda no se equivocaba porque, al acercarse a su obra, el espectador sentirá precisamente eso y, además, no volverá a ver las cosas de la misma manera. Stan Brakhage siempre aludió su particular mirada a un “problema de la vista” diciendo que sus filmes podían parecer extraños debido a ese problema de visión. Estaba en lo correcto. Sólo que su “problema” siempre fue que observaba las cosas mejor que cualquiera de nosotros; de ahí el carácter pedagógico de su obra. De ahí que no me extrañe que, al verlo como profesor en la Universidad de Colorado, en Boulder, en el documental de Jim Shedden, no evite trasladarme mentalmente a la isla de Gotland, en Suecia, e imaginándomelo transmutado en cierto personaje tarkovskiano me atreva a preguntar después de la lección “Al principio era el verbo… ¿por qué papá?”.

Por Enrique Aguilar, para Miradas de Cine

 

marzo 12, 2011 | Categories: Reflexcine | Deja un Comentario »

Alexander Kluge: Artista del cine moderno

Alexander Kluge

Más que un cineasta en el sentido exacto del término, Alexander Kluge es un intelectual, un narrador, uno de los mayores críticos de la sociedad alemana pasada y presente, junto a su contemporáneo Rainer Werner Fassbinder. Doctorado en abogacía en 1956, Kluge había estudiado también historia y música, pero ejerció como abogado hasta que en 1958 trabó conocimiento con Theodore Adorno en el Instituto de Investigaciones Sociales (conocida en el extranjero como Escuela de Frankfurt).

Adorno le presentó a Fritz Lang, quien estaba filmando en Berlín El tigre de Eschnapur, pero el cine le pareció a Kluge una actividad mortalmente aburrida y se puso a escribir historias en el set que luego servirían de base a sus filmes.

En 1960 codirigió con Peter Schamoni su primer corto, Brutalidad de piedra, montaje poético concebido con el propósito de reflejar la noción de que el pasado sobrevive en las ruinas arquitectónicas, particularmente las del período nazi, que son testigo mudo de las atrocidades cometidas. El corto documental marcó el inicio de varias tendencias en el futuro cine alemán: el rechazo a la amnesia que impedía hablar del pasado nazi o la utilización del festival de cortometrajes de Oberhausen como plataforma de operaciones en contra de la rigidez y el comercialismo imperantes.

Fue precisamente en ese festival donde Kluge devino en padrino y fundador del llamado Nuevo Cine Alemán, pues fue redactor principal y fuerza motriz de aquel Manifiesto de Oberhausen que, en 1962, urgía a los jóvenes cineastas de su país a rebelarse en contra del moribundo, hiperacadémico y comercial cine impuesto por el establishment germano, al cual denominó despectivamente “el cine de papá”. Los 26 cineastas y escritores firmantes del Manifiesto declararon muerto el viejo cine y proclamaron un cine intelectual, formal y económicamente nuevo, que debería introducirse en las esferas de la producción concreta, el financiamiento, y la educación. Con tales consideraciones en mente, Kluge funda el Institut für Filmgestaltung, en Ulm, que no era un lugar para proporcionar práctica a los aprendices, sino más bien el brazo teórico del Nuevo Cine Alemán. Desde allí, Kluge le dio forma y apoyó el desarrollo armónico de cineastas tan conocidos como Wim Wenders y Edgar Reitz, entre muchos otros. Así, paso a paso, Kluge se convertiría en uno de los cineastas que más largamente ha escrito y reflexionado sobre estética, teoría y economía del cine.

Sus filmes se caracterizan, en general, por el humor irónico, la sátira política y las evidentes incongruencias presentadas por una edición y por técnicas narrativas de innegable matriz vanguardista. Sus protagonistas suelen ser mujeres jóvenes que enfrentan una sociedad represiva y sexista. Ellas acostumbran a estar involucradas en historias que pretenden llenar el vacío entre el pasado y el presente alemán, ilustrando los errores de las dos grandes obsesiones nacionales: el materialismo y el militarismo.

A través de sus escritos teóricos y de sus propios filmes, Kluge ha expuesto una nueva concepción del montaje, distinta tanto del montaje invisible típico de Hollywood como del montaje dialéctico como lo practicaron Eisenstein y otros directores soviéticos. Los filmes de Kluge aspiran, mediante el montaje, a lograr que el espectador deje de ser un ente pasivo y se comprometa con el tema, y sea capaz de hacer asociaciones y deducciones a partir de una enorme vastedad de imágenes distintas. Para ello es esencial el empleo del corte, que interrumpe el fluir “natural” y narrativo, que conecta dos secuencias totalmente distintas, o que se emplea para colocar un intertítulo. Este énfasis en el corte abre un espacio en la imaginación del espectador que el propio Kluge llamó Phantasie, y que se consigue, según el director, yuxtaponiendo la historia narrada con fotografías, material de archivo, ilustraciones de libros, intertítulos, pinturas, etcétera. Estos componentes no son colocados por Kluge con un sentido o significado final en mente, sino que será el espectador quien deberá conferirle sentido, conexión lógica y llenar el espacio de incoherencia que separa unas imágenes de las otras.

El cine de Kluge no está interesado en conquistar al espectador ni en proponerle una serie de asociaciones predeterminadas (como ocurría con el cine de Eisenstein), sino que confía en la capacidad del ser humano para conformar el significado del filme en su imaginación, sin que nunca sea preciso entenderlo todo y hasta el final pues, como ha escrito el director, “una vez que uno ha comprendido algo completamente, en ese mismo momento empieza a vaciarse ese algo y a convertirse en algo inútil”. Por lo tanto sus filmes estimulan al espectador a que se relaje —y no trate de poner en orden todas las piezas del filme— y desarrolle la habilidad de hacer asociaciones entre ideas totalmente dispares. A ese propósito se dirige la concepción del montaje que se percibe en los filmes de Kluge.

Su primer largo de ficción, Muchacha de ayer (1966), alcanzó ocho premios en el Festival de Venecia de ese año y sirvió como alerta internacional sobre el inminente revival del cine alemán. El filme observa las fuerzas que actúan sobre una joven, exiliada de la RDA, que siente un amor no correspondido mientras inspecciona el milagro económico de la RFA, un milagro que se mantiene todo el tiempo ajeno. Ingeniosa y espontánea, gracias más que todo a su aire documental y a su acendrado deseo de revisar el pasado nacional, se mantiene este primer largo de Kluge como una de sus obras más frescas e imperecederas.

Resulta evidente en su filmografía, tanto la de ficción como la documental, la aproximación a la historia nacional desde un punto de vista totalmente subjetivo, que casi siempre elige la perspectiva de un personaje promedio, ingenuo, regularmente femenino, o al cual se le trata como a un niño. Por ejemplo, en El bombero E. A. Winterstein (1968) y Un doctor de Halberstadt (1970), que parecen concentrarse en momentos banales y poco dramáticos, pero que poseen un modo sutil de reflexionar profundamente sobre la época y su espíritu.

Definida como brillante collage de ideas abstractas e imágenes concretas, a partir de la combinación de documental y ficción, Artistas de la carpa circense: perplejos (1968) se acerca a la intimidad de la hija de un trapecista que sueña con revolucionar el circo, pero subyace el empeño por redactar un ensayo estético-político sobre el carácter elusivo de la utopía, muy influido por Godard, Dziga Vertov y por el realismo germano de los años treinta.

Trabajos ocasionales de una esclava (1974) presenta la “historia” de una joven que vende salchichas envueltas en manifiestos políticos destinados a la agitación de los proletarios. Ha sido clasificada como una de las películas más peculiares de su momento, en tanto utiliza claves cómicas para acercarse a las ideas izquierdistas, y desdeña el método del realismo crítico al uso. La hermana del director interpreta el rol protagónico, y las campañas pro-aborto del personaje que interpreta se muestran desde una clave completamente documental, en un conjunto deudor tanto del cinema verité como de Bertolt Brecht. Afirman algunos críticos que es difícil encontrar otro filme tan honesto y relevante en términos estéticos y además tan optimista.

Fernando el radical (1976) cuenta una extraña parábola sobre un ex policía, devenido experto en seguridad de una fábrica, que acomete su trabajo con un fervor casi surrealista, solo que, a diferencia de otros filmes de Kluge, absolutamente radicales en cuanto a lo cerebral y preconcebido, esta es una película accesible y natural, con todo y la feroz sátira que presenta respecto a los peligros del poder y a la paranoia de los vigilantes.

Su participación en el filme colectivo Alemania en otoño (1977), junto con Volker Schlondorff, Rainer Werner Fassbinder, Bernard Sinkel y Edgar Reitz, entre otros, renovó su ya creciente interés en criticar la contemporaneidad y enfocar el pasado desde la responsabilidad. Además, el estilo semidocumental de este filme —colección de impresiones divergentes sobre un momento particularmente volátil y emotivo en la historia nacional— derivó en la creación del personaje central de La patriota (1979), una profesora de historia insatisfecha con la pobreza de recursos para impartir su asignatura. La patriota sugiere que la Historia académica representa el pasado como una serie de cuentos limitados a versiones ficcionalizadas de los eventos, pero al mismo tiempo apunta al hecho de que los cuentos de hadas, estilo los hermanos Grimm, portan innumerables huellas del pasado.

En los años ochenta concluyó solo cuatro largometrajes: Guerra y paz (1982), La potencia de los sentimientos (1983), Blind Director (1985) y Odds and Ends (1986). A partir del 88 comenzó a trabajar en la televisión en revistas culturales y programas de entrevistas, solo que los programas dirigidos por Kluge son realizados en un pequeño estudio de Munich, producidos por su propia compañía cinematográfica y se benefician de la ley que asegura un diez por ciento de tiempo de transmisión para las producciones independientes. Sus programas de TV, además de clasificar en el modo de colaboración y creación colectiva que tanto persigue, tampoco se apartan demasiado del estilo impuesto por Alexander Kluge en el cine: se emplea una gran variedad de imágenes y de sonidos que intentan proveerle al televidente una experiencia multisensorial y multidimensional respecto a varios temas.

Toda su filmografía, sin excepciones, ha sido concebida desde los presupuestos apuntados en el Manifiesto de Oberhausen o en su copiosa obra teórica, principalmente en cuanto al papel que debe jugar el cine en la esfera cultural en su sentido más amplio y público. Ha reiterado que la propuesta de un nuevo cine sería totalmente ineficaz si no existe un público preparado para acogerla, y por tanto su obra también puede ser vista como el intento de educar al espectador en una nueva manera de acercarse al cine. Todos sus filmes exhiben sin pudores el sistema alegórico en el cual se apoyan, a veces mediante la voz en off de un narrador (con frecuencia el mismo director) o a través de la característica desorientación de los personajes protagónicos, cuya confusión no pretende otra cosa que reflejar la propia desorientación y confusión del espectador.

Teórico redomado, Kluge ha sido particularmente explícito hablando de sus filmes o de su obra en general: “Yo no hubiera hecho ninguna película si no fuera por el cine de los años veinte, el de la era silente. Todo lo que he hecho se refiere de una u otra manera, a esa tradición clásica. (…) Ahora estoy casi completamente apartado del cine, pero si alguien viniera diciendo que quiere hacer un filme conmigo, en colaboración, un cine de ideas, distinto, ambicioso, estoy seguro que con esas condiciones volvería a la realización de películas. Pero ya estoy aburrido de ser un autor, quiero trabajar en cooperativa, fuera de los géneros, sin sometimiento a las instituciones que pagan, quiero hacer algo que siga revolucionando el sistema desde abajo, como se decía en los días del Manifiesto de Oberhausen.”

“Hacer un cuento, ese es el concepto del cine narrativo, pero yo me pregunto si la historia de un país no es más que un conjunto enorme de cuentos, donde unos coinciden, difieren o se entrecruzan con los otros. Mostrarle al espectador esa amalgama de historias, sin que necesariamente se identifique con alguna, ha sido uno de los propósitos de mis películas”.

Miradas de Cine

marzo 12, 2011 | Categories: Reflexcine | Deja un Comentario »