Cuarto Aniversario de También los Cinerastas Empezaron Pequeños
El pasado jueves 17 de febrero este espacio cinerástico cumplió cuatro años de vida en la red. Los directores de este blog esperamos mejorar cada vez más y entregrarles a nuestro lectores mejores y variados artículos. Muchas Gracias a todos nuestros lectores por seguir apoyándonos con sus visitas y comentarios.
César Guerra Linares
José Sarmiento Hinojosa
DIRECTORES CINERASTAS
La aridez del alma: Verano Seco
Metin Erksan: Verano Seco (1964)
La primera secuencia de Verano Seco resume en simples imágenes la pasión que empuja la historia. Un campesino recorre una aldea laberíntica, entre paredes estrechas de piedra y un suelo despedazado por la sequía. El sol brilla intenso sobre él y sobre el lomo de sus burros. Finalmente, llega al destino deseado: el manantial de agua. El centro de todo el drama del filme.
En 1964, el director turco Metin Erksan ganó el Oso de Oro del Festival de Berlín con este poderoso y tristemente olvidado drama, Verano Seco. Esfuerzos de la World Cinema Foundation han permitido restaurar la película y distribuirla ahora como el patrimonio fílmico de Turquía. Siempre asomarse en estas obras perdidas, u olvidadas, despierta unas ansias de enormes de saber mucho más de otras cinematografías ignoradas. ¿De qué más nos hemos estado perdiendo?
Porque, inevitablemente, cada país produce arte original y con un punto de vista único. De este modo, Verano Seco bien podría ser juzgada de naïve o de ser demasiado directa. Pero de cualquier modo, seguiría siendo una gran película. Y lo es porque explora la sed que hace girar la rueda de la historia. No pocos analistas han aventurado que guerras futuras ya no se darían por petróleo ni por recursos minerales, sino por el agua, fundamental para toda actividad humana. Más aún, claro, porque lo hace desde la perspectiva única de un país con frecuencia sin voz, porque su cine no llega hasta nosotros.
Verano Seco se desarrolla como un cuento clásico, y uno muy sencillo. Tenemos dos hermanos, granjeros de tabaco, que comparten un terreno más extenso que el de sus vecinos, ganado con esfuerzo y dedicación. Los demás granjeros, se queja el mayor, se han dedicado años enteros a fumar y jugar cartas: de ellos es el premio del trabajo. El premio es, por supuesto, que la fuente del agua se encuentra en su tierra. Por tanto, el mayor, Osman, un hombre recio y casi vulgar en su carácter, decide en plena sequía que el suministro del precioso líquido será determinado por ellos mismos. Primero, juzga, servirá para irrigar sus terrenos. Si queda algo, que le llegue a los demás. Hasan se opone desde un comienzo, pues considera que el agua es “la sangre de la tierra”: imposible restringirla, adueñarse de ella, negarla a ningún ser humano.
La forma en que Erksan dibuja sus personajes es, eso sí, esquemática. Osman, el mayor, es un bruto enceguecido por la codicia (del agua y luego, nada menos que de la mujer de Hasan): no escucha razones, no va a detenerse en colocar la presa para que el agua se quede en su terreno. Hasan, noble, joven y apuesto, es más amable, y considera que todos tienen derecho al agua, por lo que en más de una ocasión lucha por quitar la presa y desafiar a quien tiene la ley en la casa, como mayor. Solo puede precipitarse hacia una tragedia, un enfrentamiento entre ambos hermanos, y no entre ellos y el resto del mundo, como se imagina Osman al inicio. Hay más que la lealtad familiar y el interés personal en juego.
De este modo, se revela una protesta con tonos, si se quiere, de socialismo (Erksan era un marxista comprometido en la convulsa Turquía de la época). ¿Cómo puede una sola persona adueñarse de algo que es derecho de todos? ¿Cómo puede cercar el acceso al recurso más vital para el ser humano? Así que los vecinos batallan por todas las medidas posibles, empezando por tratar de convencerlo. Al fallar, pasan a tratar con abogados, pero aún así, Osman sigue conservando el agua. Todo desemboca en amenazas de violencia, y en actos concretos. Perros muertos y disparos. Sabotaje. Y la inevitable tragedia, que separará a los hermanos de forma definitiva. Hasan verá con impotencia cómo los intereses de su agha no eran precisamente los de ambos.
Más que el drama de la sequía, de la falta de recursos, la película desnuda en términos simples la aridez del alma de quien codiciosamente acumula sin pensar en los demás. Una historia clásica de codicia, de poder y de la corrupción de la humanidad a causa del ansia por los recursos. ¿Cómo mantenerse noble, cómo ser justo sin hacerse daño, o a lo que más queremos? El final, que se presenta como una muestra de heroísmo y bondad, me dejó más bien ambivalente. Porque la aridez se extiende por todas partes, y las virtudes mejor conservadas, como bien podemos ver en nuestra sociedad, bien fácil se desgastan ante el embate constante de las más oscuras tonalidades de la naturaleza humana.
Por la parte técnica, y sin duda poética también, el trabajo de cámara es bello y dinámico. El filme, para usar una analogía predecible, fluye como el agua, delicado y sin pausa. Alguna que otra escena es bastante memorable por este aspecto, como la primera aparición de Bahar, la esposa de Hasan, entre los matorrales, tras una breve y juguetona persecución; o cuando se sigue a los campesinos trabajando. Una edición acertada resalta y ayuda a las actuaciones un poco débiles, resaltando expresiones, elaborando los personajes junto con los actores.
Como una visión original del drama actual del mundo, desde una esquina con frecuencia pasada por alto, Verano Seco es una gran película. Las diferentes pasiones que mueven nuestras sociedades han producido filmes magníficos que por una u otra razón, se pierden en el olvido en bóvedas y museos. A veces, ni en sus mismos países son escuchadas. Metin Erksan se retiró de la filmografía crítica en los setentas, y optó por realizar filmes comerciales sin mayor interés, como una copia de El Exorcista, Satán, en 1974. Sin embargo, Verano Seco mantiene aún toda su fuerza y valor en estas fechas. Y como se señalaba al principio, podría empezar a ser más significativa conforme los dramas y desigualdades de nuestra situación actual se desarrollen en las impredecibles direcciones que la sociedad turca de entonces.
Fernando Chávez – Espinach
El fluir de lo real Sobre algunos filmes de Abbas Kiarostami
Sobre algunos filmes de Abbas Kiarostami
A partir del estudio articulado del eje espacio-temporal en el abordaje de cuatro filmes del director iraní Abbas Kiarostami (El viento nos llevará, Y la vida continúa, El sabor de la cereza y A través de los olivos), se pretende analizar ciertas constantes que nos permiten vincular el estilo particular del realizador con una marcada intención realista. La insistencia en resaltar la inmediatez y perdurabilidad del acontecimiento, que se desprende del examen de las categorías temporales del orden, la duración y la frecuencia; así como la importancia de la mirada y el movimiento para la conformación del espacio, derivan en lo que podríamos denominar una poética de lo real, cargada de significación política, ética y moral.
Introducción
“Poco tiene que ver el lenguaje cinematográfico de Kiarostami con la teorización cerebral de un Godard, la alegorización religiosa de un Tarkovski, la excentricidad erudita de un Ruiz o la mitologización arcana de un Paradjanov (…) A menudo el elogio de sus películas menciona su naturalismo y simplicidad.” (Andrew, 2006: 134). Antes de comenzar con el ensayo propiamente dicho, sería pertinente plantear algunas cuestiones preliminares sobre la obra fílmica del realizador iraní. Abbas Kiarostami comenzó su carrera en el mundo del audiovisual haciendo secuencias de credits de películas y avisos publicitarios. Durante la década del sesenta realizó más de 150 comerciales. Luego incursiona en el cortometraje (El pan y el callejón / Nan va Kucheh, 1970), donde ya están contenidas varias de las premisas básicas que su cine posteriormente desarrollará: la presencia de los niños, el tema del viaje, la repetición, la realidad cotidiana, la cuestión ética y una intención ligeramente didáctica. A partir de ¿Dónde está la casa del amigo? (Khane-ye doust kodjast?, 1987), su primer éxito internacional, tales constantes se vuelven recursivas, pero no por ello estancas y vacías.
Muchas veces se trató de estudiar la obra de Kiarostami desde la perspectiva occidental de la modernidad, sin tener en cuenta las raíces persas de su obra. También se intentó emparentar sus producciones con las del neorrealismo italiano (nuevamente un movimiento de índole occidental, ligado en cierta forma a los inicios del modernismo), negado por el propio director, quien también rechazó la ligazón de sus filmes con un “humanismo optimista”. Nuestro proyecto, en cambio, se aferra a un análisis semiótico centrado en los textos fílmicos, teniendo siempre presente el naturalismo y la simplicidad que mencionamos al comienzo, y apuntando a una clara concepción realista del arte cinematográfico.
Por lo dicho, la presente propuesta consiste en analizar la relación entre las categorías de Espacio y Tiempo en la cinematografía de Abbas Kiarostami, centrándonos principalmente en el filme El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord, 1999), pero remitiendo a ciertas constantes que también aparecen en Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1992), El sabor de la cereza (Ta’m e guilass, 1997), y A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994), para poder discutir el estatuto de la imagen y ver en qué sentido se puede hablar de realismo en el corpus fílmico de este director.
En cuanto a la temporalidad, utilizamos como base los parámetros de la narratología tomados de El relato cinematográfico (1995) de André Gaudreault y François Jost, que son el orden, la duración y la frecuencia. En relación con el Espacio, extraemos algunas ideas de El espacio narrativo (2000) de Stephen Heath que pueden sernos útiles. Complejizando estas nociones, y anclándonos en las propuestas teóricas de André Bazin y Siegfried Kracauer, vamos a poder dar cuenta de una poética singular: una poética de lo real.
Eterno presente: la expansión del Tiempo
La primera marca distintiva que encontramos en El viento nos llevará, y también en otros de los filmes citados, es la ausencia de alteraciones en el nivel del orden del relato. Los hechos ocurridos en la historia se presentan de manera lineal [1]. Ahora bien, esta linealidad no implica simplicidad, ya que en algunos casos se produce una demora de la información, que genera incertidumbre. En el filme en cuestión, recién nos percatamos del objetivo de este personaje enigmático muy avanzada la narración: filmar el ritual de las mujeres del pueblo cuando muere una persona anciana. Asimismo, en El sabor de la cereza, también se desarrolla buena parte de la historia sin que nosotros, espectadores, conozcamos cuál el propósito del Señor Badii: suicidarse. Retomando entonces, esta idea de mostrar la historia en presente es una marca muy fuerte en estas producciones del director. Lo podemos conectar directamente con los parámetros de la duración y la frecuencia [2]. ¿Cuáles son los ritmos narrativos que dominan en el nivel secuencial? Básicamente, la escena: la duración en el nivel de la historia es igual a la duración en el relato. Esto está presente desde la primera secuencia del filme, que dura 14 minutos, y en la cual asistimos a los acontecimientos en su temporalidad real: el viaje en la camioneta, el encuentro con el chico que los estaba esperando, la llegada al pueblo, el recorrido por el mismo, hasta llegar a la casa de la anciana. Si bien hay montaje, no hay elipsis. Hay un deseo de mostrar la duración real de los hechos. Otro ritmo destacado es la pausa, la descripción del ambiente. No está tan presente en este film, pero sí en los otros, que se corresponde con todos aquellos planos generales del paisaje donde la cámara contempla la naturaleza. Por su parte, la elipsis es un recurso utilizado, pero tiene una función operativa más que significativa: pasar del día a la noche, y de la noche al día. En el filme transcurren únicamente dos semanas. En El sabor de la cereza y en Y la vida continúa, la acción transcurre en un día; en A través de los olivos presenciamos un amanecer, por lo tanto dos días.
Reforzamos en este sentido la importancia del Tiempo presente inmediato, que tiene su culminación en el abordaje de la frecuencia. En el marco de esta idea de presentar las acciones en su temporalidad real, resulta también pertinente desplegar los hechos en el relato tantas veces como ocurran en la historia [3]. La repetición en la historia no se condensa en el relato, sino que se muestra en su realidad temporal. El ejemplo más claro lo encontramos en El viento nos llevará, en aquella odisea que debe realizar el personaje para conseguir señal telefónica. Las cuatro o cinco veces que el personaje corre en busca del auto y se desplaza hasta el monte, son mostradas sin corte alguno. En A través de los olivos, la filmación de la escena de la pareja recién casada, se realiza varias veces y todas son presentadas en su duración original. A esta altura del análisis y, a partir del examen de la temporalidad, podemos hablar ya de un presente perpetuo que, articulado con la concepción del Espacio, van a determinar una postura concreta hacia lo real.
El ojo cinético: la construcción de un Espacio en permanente mutaciónHay dos conceptos centrales que vertebran la estructura espacial, pero que a su vez posibilitan una segunda lectura más crítica: el desplazamiento y la mirada. Por un lado, y en un sentido literal, o si se quiere formal, son los dos pilares en la construcción y organización del Espacio. En un nivel más profundo de interpretación, podemos hablar de un desplazamiento mental de los personajes y de la formulación de una visión del mundo, que trataremos de analizar a continuación, en relación con la poética del realismo. Examinemos primero el rol del personaje-mirada para establecer los lazos de la unidad espacial. Si seguimos el lineamiento de Stephen Heath, considerando al filme como espacio narrativo, donde la mirada organiza ese espacio que deviene lugar (Heath, 2000), en la obra de Kiarostami podemos dar una vuelta de tuerca a este pensamiento y decir que la visión funciona como herramienta de una indeterminación narrativa, a través de una incertidumbre de cómo se organizan los espacios. En otras palabras, es importante el papel de la mirada pero no como constructora de un espacio narrativo coherente y cerrado, sino indeterminado y abierto. Más aun, no podemos solamente hacer hincapié en el personaje-mirada entendido como una persona de carne y hueso, sino que a su vez tiene una función esencial la cámara-mirada, que es también un personaje. En El viento nos llevará, Behzad, que posee una mirada distraída, no logra entender el espacio laberíntico del pueblo; está nublado y cegado por la obsesión de cumplir con su objetivo. Es la instancia enunciadora la que se encarga de captar la vida alrededor, que el propio personaje desconoce: los habitantes del pueblo, los animales, el ambiente.
Este poder de la mirada como constructora del Espacio está en estrecha relación con la noción de desplazamiento. Es un punto central en toda la obra del director. El desplazamiento en un vehículo es lo que le permite, junto a la mirada, ir descubriendo el espacio, generalmente espacios desérticos, en ruinas. Estos recorridos permanentes, esperas interminables colaboran en esta idea de una incertidumbre espacio-narrativa. Los cuatro filmes sobre los cuales versa este estudio, comienzan con un desplazamiento en un vehículo, y también finalizan con una noción de dinamismo: dos de ellos en auto, uno caminando, y en El viento nos llevará, si bien podríamos inducir que el personaje se retira en su camioneta, la cámara se encarga de mostrarnos un hueso en su fluir por las aguas. Más aún, podríamos entrelazar estos dos recursos para analizar cómo se construye el Espacio. Es decir, estos desplazamientos están repletos de ocularizaciones (lo que comúnmente denominamos “planos subjetivos”), internas cuando podemos remitirlas a algún personaje humano y externas cuando las adjudicamos a la enunciación. En El viento nos llevará, son claras las ocularizaciones en el momento en que los personajes consultan acerca de la direccionalidad. En Y la vida continúa, presenciamos ejemplos similares en pos de averiguar el camino que deben tomar. En El sabor de la cereza, también se suceden a lo largo del viaje. En este sentido, el interior del vehículo podría funcionar como un verdadero interior, ya que, como sabemos, el cine iraní se desarrolla prácticamente en su integridad en exteriores [4], y la ventana, como un puente hacia el espacio exterior (al igual que en El pasajero / The Passenger, de Michelangelo Antonioni, 1975). Estamos en presencia de un espacio que se conforma a medida que se descubre y, por tal motivo, se desprende aquella indeterminación de la cual hablábamos con anterioridad. De esta forma, corroboramos que son débiles los puntos de referencia en la espacialidad de los filmes de Kiarostami.
El realismo en la imagen. La ética en lo real
Conjugando las categorías de Tiempo y Espacio, podemos llegar a hablar en términos bazinianos de un realismo espacio-perceptivo [5]. Estamos frente al registro de una unidad espacio-temporal, en la cual se respeta el Espacio y el Tiempo del acontecimiento. Como ya expresamos, no hay alteraciones en el orden de los hechos, predomina la escena y la pausa (dos ritmos narrativos ligados al tiempo presente). En cuanto a la frecuencia, no existe esa imposición clásica de condensar o economizar el tiempo narrativo, sino que se privilegia la mostración de la temporalidad. Hago un excursus: si Gilles Deleuze dice acerca de los pillow-shots de Yasujiro Ozu que son verdaderas imágenes-Tiempo, podríamos decir que estas tomas distantes, planos generales amplísimos que visualizamos en los filmes de Kiarostami, si bien no son planos vacíos, exponen el Tiempo en su estado puro. Ejemplo claro en El viento nos llevará, es la primera escena del filme: el lento recorrido del automóvil nos lleva a la expectativa de aquello que transcurre en el Tiempo, el tiempo que nos lleva a la mirada recorrer esas imágenes. Retomando el planteo anterior, la organización espacial, a través de la mirada y del desplazamiento, acompaña a esta unidad temporal. Si el Tiempo es unitario y real, el Espacio también lo es. Así como no hay elipsis temporales significativas, tampoco hay disrupciones espaciales. Esto se debe a que estamos frente a un único espacio vasto e interminable (singularizado por esos sublimes generalísimos planos). Entonces, este presente eterno encuentra su correlato espacial en el deambular perpetuo.
Aquel realismo perceptivo, material, está construido a partir de una poética de la visión. Hay un deseo por plantear el interrogante sobre la ética de las imágenes, sobre su estatuto de verdad. Hay a su vez una intención por reflexionar sobre el propio quehacer artístico, cuestionar el papel del medio audiovisual en lo que respecta a la privacidad. Como dijimos anteriormente, el desplazamiento y la mirada tienen también otra significación: el personaje del film realiza un viaje mental como en las películas de Robert Bresson. Necesita todo el recorrido (el relato) para lograr cierta epifanía. En ese punto de inflexión es donde se gesta el punto de vista ideológico: cómo mirar, cómo pensar el mundo. Es decir, si parece que estamos frente a “una búsqueda obsesiva que fracasa” (Rosenbuam, 2006: 153), es porque no importa tanto el fin propiamente dicho, sino el medio: el recorrido. Habría que entender estos desplazamientos como parte de una educación más amplia. En El sabor de la cereza, no sabemos si el personaje realmente se suicida, pero tampoco importa. Lo relevante es el camino transitado, la experiencia de vida. En Y la vida continúa, el padre y el hijo no encuentran aquello que buscaban (los actores amigos), pero logran recorrer emocionalmente los desastres que ha causado el terremoto. En A través de los olivos, Hossein no consigue conquistar a su amada, pero aprende un poco más de la vida en los sucesivos intentos. Por último, en El viento nos llevará, Behzad no logra filmar el evento, pero, luego de la larga espera, puede llegar a reflexionar acerca del valor de la vida (también gracias a ese diálogo tan poético que sostiene con el médico, así como sucede en El sabor de la cereza con el taxidermista). Entonces, vemos que en un análisis interpretativo, el desplazamiento no es sólo espacial sino “espiritual”, y la mirada no es únicamente fisiológica sino ideológica, moral. La elección de un realismo espacio-perceptivo está en consonancia con el interrogante ético, político acerca del mundo circundante, y también como vimos, acerca del modo de registrar ese mundo.
Coda
…Y si hablamos de realismo, no sólo André Bazin está presente, sino que podríamos incorporar también una noción central de Siegfried Kracauer, en relación al final de los filmes de Kiarostami. Para el teórico alemán, “la materia prima del cine es en todos los casos el mundo visible y natural.” (Andrew, 1978b: 143) Se desprende de esta manera la noción del realismo entendido como la captación del flujo de la vida. En este sentido, la narración inconclusa, el final indeterminado en Kiarostami atiende a esa verosimilitud cotidiana, que no concluye, no tiene fin, ya que como expresa el título de uno de sus filmes, “la vida continúa”. Como conclusión del trayecto recorrido en este análisis, obtenemos un presente eterno en una triple articulación: Tiempo, Espacio, y realismo.
Por Javier Cossalter para El Ángel Exterminador
Notas
[1] Entendemos que la historia es la serie cronológica de los acontecimientos relatados, mientras que el relato refiere al modo en que estos acontecimientos son relatados, tal como aparecen en el filme. Por lo tanto, el orden se define por el lugar que ocupa en el relato un hecho de la historia(Gaudreault & Jost, 1995).
[2] Al igual que en el análisis del orden, la duración y la frecuencia de un hecho deben examinarse confrontando la historia y el relato.
[3] Utilizando la terminología de Gaudreault y Jost, es lo que se denomina un “relato singulativo múltiple” (Gaudreault & Jost, 1995).
[4] Esto se debe en parte a “una nueva gramática visual (…) en lo que concierne a la hejab (modestia)” (Andrew, 2006: 137), y al modo de retratar a las mujeres: “El hejab es un velo o túnica que usan las mujeres para ocultarse a la vista de los hombres con quienes no tienen relación de parentesco (…). Esto obligaba a cualquier cineasta comprometido con el mantenimiento de un mínimo de realismo a filmar en exteriores” (Copjec, 2006: 134/135). Pero, por otro lado, esta política de exterioridad tiene relación con la exaltación de lo real que se analizará a continuación.
[5] Para ser más precisos, como expresa Dudley Andrew: “[Según Bazin] el cine es ante todo el arte de lo real, porque registra la espacialidad de los objetos y el espacio que ellos ocupan” (Andrew, 1978a: 173).
Bibliografía
Andrew, Dudley. 1978a. “André Bazin”, en Las principales teorías del cine. Barcelona: Gustavo Gilli.
Andrew, Dudley. 1978b. “Siegfried Kracauer”, en Las principales teorías del cine. Barcelona: Gustavo Gilli.
Andrew, Geoff. 2006. “Cine iraní”, en Abbas Kiarostami: una poética de lo real. Buenos Aires: MALBA.
Copjec, Joan. 2006. “El descenso de la vergüenza”, en El sexo y la eutanasia de la razón. Buenos Aires: Paidós.
Deleuze, Gilles. 1991. La imagen-Tiempo. Buenos Aires: Paidós.
Gaudreault, André; François, Jost. 1995. El relato cinematográfico: cine y narratología. Barcelona: Paidós.
Heath, Stephen. 2000. Espacio narrativo, OPFyL.
Rosenbaum, Jonathan. 2006. “Abbas Kiarostami”, en Abbas Kiarostami: una poética de lo real. Buenos Aires: MALBA.
Entrevista: James Benning
Me interesaría hablar con Usted sobre el concepto de narración. ¿Qué entiende por narración? ¿Cree que el cine o la imagen en movimiento son narrativos en sí mismos?
Es una pregunta interesante porque hay diferentes niveles de narración. Uno puede escribir un guión narrativo y eso puede orientar un film. Pero como lo estás sugiriendo, cada cuadro en sí mismo sugiere una narrativa, lo que sería un tipo diferente de narrativa. Estoy seguro que ese es el lugar en el que generalmente entran mis films, en ese nivel de narración. He hecho un número de films que tienen una historia, pero no una historia de ficción tradicional, sino que hay un montón de historia contada en sí en algunos de mis trabajos. Entonces es una pregunta difícil de contestar en general, porque yo me manejo con la narración de muchas maneras diferentes. A veces muy directamente, con una voz en off sobre la narración. Por otra parte, por ejemplo en la primera toma de Ten skies (2004), -la cual está únicamente definida por dos estelas hechas por aviones que lentamente fluyen y desaparecen (luego la imagen en sí se oscurece y el verde empieza a aparecer)- es de hecho una forma narrativa de la imagen en sí misma, que para mí es mucho más interesante que una historia hecha narrativamente, incluso que una historia verídica. Me gusta esto, en un sentido más abstracto.
Desde Griffith en adelante el cine norteamericano es históricamente reconocido por cimentar las bases de la narrativa cinematográfica. Sin embargo, Usted pareciese construir su propio lenguaje, al margen de esta fuerte tradición. ¿Cómo se relaciona usted con esta impronta cultural e histórica?
Tengo que pararme en el contexto cronológico, porque cuando empecé a hacer películas no era consciente de ninguna cultura cinematográfica, excepto la del cine dominante, aquel de contar historias. Y cuando compré una cámara, ni bien miré a través de ella, encontré que las posibilidades a través del aparato eran mucho más amplias que este delgado lenguaje que conocía. Así que inmediatamente supe que estaba más interesado en descubrir e investigar las diferentes maneras de ver las cosas cotidianas a través de la lente. Así descubrí que con la cámara podía mostrar cosas que el ojo no podía. Podía encuadrar en algo e intensificar esa área o angostar el campo visual si quería, o mostrar cosas fuera de foco. Entonces todas esas cosas me interesaron. En esos primeros tiempos estaba entretenido tratando de darme cuenta cuales eran estas nuevas variantes de mirar. Después, eventualmente crucé a la escucha también y a prestar atención al sonido. Uno puede poner atención a los sonidos en una forma muy diferente a la que una historia narrativa usaría los sonidos.
Existe la idea que al mirar el cuadro, al recorrerlo, se lo va construyendo en ese mismo acto de mirar, pero el cuadro también define todo lo que está afuera de éste y así fue que me interesé en la conexión entre lo que está en la pantalla y lo que está fuera de ésta. En este sentido, el sonido también puede ayudar a alcanzar esto, o te puede hacer mirar algo que está dentro del cuadro y profundizar en el cuadro. Todos estos descubrimientos se volvieron mucho más interesantes para mí que el modelo narrativo “permitido”, ya que describir es un proceso de descubrimiento.
Incluso desde el principio estaba usando un tipo de modelo narrativo que está más acorde a estas investigaciones formales. En mi primer film, de hecho escribí una historia y después pude dejarla de lado y filmar de este modo, porque en ese punto todavía estaba conectado con este vocabulario narrativo, y pensé que la audiencia también lo necesitaría. Por lo tanto, necesitaba un contexto narrativo para hacer cosas formales, casi inmediatamente había hecho una narrativa para empezar. Después, en los años ‘80 me volví más autobiográfico y después, quizás en los años ’90, más histórico, hasta que finalmente intenté crear mi propia historia, como por ejemplo en Four corners (1997). Finalmente descarté completamente todo eso y volví simplemente a la imagen, para hacer retratos y sonidos en la imagen, definiendo estados e historias. Pero como vos dijiste, siempre hay una narrativa dentro de la imagen, aunque estés pensando en un sentido fuerte de la narrativa, ésta vuelve de cualquier manera.
Entonces, si mirás todos mis films, hay una suerte de grados de compromiso con la narrativa a varios niveles diferentes. Pero nunca estuve interesado en el nivel de desarrollar un guión dramático. Hay gente que puede hacerlo realmente bien, yo simplemente no estoy interesado en eso. No estoy diciendo que eso es algo necesariamente malo, pero yo no quiero hacerlo, no estoy interesado y sé que Ustedes son conscientes de eso cuando ven mis films.
Desde esta perspectiva podemos ponderar que sus películas no se plantean rechazar o negar el lenguaje dominante hollywoodense.
No me posiciono a mí mismo de ninguna manera. Quiero decir, la gente podría, pero nunca pensé en trabajar en contra de Hollywood o nada parecido, porque simplemente no lo considero en mi mente, no vale la pena. Pero tampoco me puedo quejar de eso porque nunca lo veo. ¡Quizás sea realmente bueno! (risas) No me importa realmente.
Está viendo otro tipo de arte como la pintura, la fotografía o la música…
Exactamente. Y es divertido, porque en la música probablemente escucho cosas que son paralelas a la cultura popular de Hollywood, pero eso no me molesta porque no soy músico. Me gusta el jazz y me gustan un montón de cosas de los cantantes y compositores de canciones, especialmente su materia emocional…
Muchas de las imágenes, de las composiciones espacio-temporales de sus películas parecieran producto de un trabajo meditado e intuitivo al mismo tiempo. ¿Cómo describiría su metodología para componer la imagen?
Es gracioso, porque cuando encuentro una composición… primero tenés que encontrar qué es lo que estás buscando, lo cual es un problema mayor. Pero una vez que sabés que es lo que querés filmar, ya sea un ferrocarril o lo que sea, entonces querés empezar a hacer imágenes de eso. Y en ese punto, creo que dejo de usar el lenguaje para mantenerme comunicado conmigo mismo. Pero antes de eso, efectivamente había estado pensando en términos de lenguaje. Entonces digo “quiero hacer trenes porque encajan en el paisaje”, es decir, pienso esas ideas en palabras en mi cabeza pero cuando viene el momento de hacer el cuadro, pienso que es ahí cuando trabajo de una manera que yo no llamaría intuitiva porque creo que es muy pensada. Creo que al momento de componer el cuadro el pensamiento está rebajado, no es que uno está pensando “ahora muevo la cámara a la derecha”, “necesito más aire” o “necesito más de ese verde de ahí en la toma”, sino que es mucho más directo y fluido. Estoy tomando muchas decisiones muy rápido, pero son decisiones resueltas, no creo que sean intuitivas, pero como suceden rápido parecen intuitivas. La gente llama a eso “intuitivo” pero yo lo discutiría. Es una cuestión de familiarizarte con lo que estás buscando y después encontrarlo rápido sin usar el lenguaje. Pero sigue siendo un proceso pensado. Un proceso pensado que (una vez que descartás el lenguaje) para mí es mucho más eficiente, porque el lenguaje te vuelve más lento para encontrar las palabras correctas, las cosas correctas. Por ejemplo, pienso en este momento “tengo que lavar mi ropa mañana” y lo pongo en palabras, este proceso no es tan directo como pensar en una imagen de mí lavando mi ropa mañana, y eso me va a ayudar a encontrar el cuadro que quiero también. No creo que esa idea sea necesariamente muy compleja, simplemente requiere mucha práctica y después aprendés lo que querés…
Es la búsqueda de lo bello, de una estética propia…
Trabajo duro para desarrollar eso. Es un proceso complicado de aprender y reaprender, en donde tu propia estética cambia constantemente, por supuesto. Y la estética de alguna persona está en completa oposición con la de otra y nadie puede decir cuál es buena y cuál es mala. Podés decir cual te gusta, quizás. Es un problema interesante juzgar qué estética debería ser importante.
En el nuevo film en el que estoy trabajando ahora tengo una toma de un hombre quitando un graffiti de una escultura. Y el graffiti es maravilloso, pero tenés un proceso por el cual alguien determinó que la escultura no debía tenerlo, porque no ha sido hecha para tenerlos encima. Pero ese graffiti personal, que está puesto ahí (tampoco pensado como estético o no, quizás hecho por un artista, quizás no) pero sin embargo hay un juicio entre este arte de la escultura y ese arte del graffiti que alguien está removiendo, es decir que alguien está haciendo un juicio muy positivo al respecto y lo está haciendo pero es para hacer que este arte se vea mejor. Y eso me interesa. Digo, me gusta la escultura sin el graffiti encima pero… ¡realmente me gusta el graffiti también! Hay un dilema entre quitarlo o dejarlo.
Pero Usted tiene sus propios pensamientos sobre su estética. Usted sabe qué es lo que le gusta y qué es lo que no…
Es un proceso complicado porque empezás a trabajar y a desarrollar una manera de trabajar. Cuando sos joven no está totalmente definido, lo que es genial porque te involucrás completamente en eso. Y después, saber cómo evaluar eso es muy complejo, porque idealmente debería venir de uno mismo y de cómo te sentís acerca de tu trabajo, pero hay influencias externas como la crítica o las reacciones de la audiencia y tenés que aprender cómo negociar con eso para que no se meta en tu camino, ya que quizás sea realmente valioso usarlo, pero eso es difícil de decir porque si estás haciendo un trabajo que quizás es indefinido para la mayoría de la gente puede causar mucha confusión tratar de encontrar una definición. Entonces, si te entristecés porque la gente se va de la sala, tenés que evaluar cómo te sentís realmente con eso, cómo te sentís con el hecho de que la gente se vaya. Es un dilema interesante para los artistas el tema de cómo controlar su ego, en el sentido de entender lo que es su propio arte.
Usted habla de looking and listening(1) como un concepto, como una práctica. No obstante es un concepto que guarda intrínseca relación con una actitud respecto a la vida cotidiana, no solamente al ejercicio propio del cineasta.
Creo que el mejor ejemplo está en que cada vez paso más y más tiempo solo. Creo que viene de eso, porque me doy cuenta que lleva tiempo prestar atención. Entonces, cuando presto atención estoy aprendiendo pero para aprender algo hay que prestar atención, fluye en ambos sentidos. Pero depende de cuánto tiempo puedas estar prestando atención cuando estás solo. Creo que es parte de la misma cosa, la idea de no ser distraído por alguien que está alrededor.
Por otra parte, creo que soy alguien consumido por mi práctica, porque nunca siento que no estoy trabajando. Es como que nunca se deja de ser un artista. Digo, podés tener un momento en el cual tenés una linda cena con alguien, pero incluso ahí podés estar dentro de tu mente y estar ido momentáneamente. Los artistas que me interesan son gente que está totalmente obsesionada con su trabajo y esa es otra razón por la cual los estudio, para entender de donde viene su obsesión. Pasa que la mayoría de los artistas que me interesan -que creo que son los mejores artistas- están también un poco locos (risas) y puedo creerme estar loco para llegar hasta ahí, pero me gustaría saber a qué parte del cerebro están accediendo. Porque en cierta manera, al preguntarme sobre la manera en que viven sus vidas se ha convertido en el foco del por qué viven sus vidas de esa manera. Muchas veces viene de su locura, o de que han sido descartados, entonces llenan sus vidas con su trabajo.
Usted trabaja de forma solitaria, tanto en escenarios de vasta inmensidad como en 13 lakes (2004), Ten skies (2004) ó Casting a Glance (2007), como también recorriendo grandes regiones de su país como en RR (2007), Los (2004), El Valley Centro (2000), por lo cual pareciera ser que la soledad parte de su metodología de trabajo?
Supongo que eso es una elección. A medida que me vuelvo más viejo, me pongo más antisocial ¿sabés? Pero después tenés estas experiencias como los festivales de cine en donde estás sobrecargado de intercambio.
Por otra parte, ahora además enseño, lo que es muy social también. Entonces es placentero estar alejado cuando estoy trabajando, porque estoy fuera de todas esas otras cosas. Es un duro trabajo comunicar.
¿Estar alejado de quién?
Desde que me mudé a las montañas, estoy mucho tiempo solo. Es algo que no es fácil de hacer -pasar mucho tiempo con uno mismo- y lo estoy encontrando muy interesante, concretamente cuando llegas al punto de decir “OK, ya no quiero estar más solo”, pero a medida que hago más y más películas es menos que una necesidad no estar solo. Pero como tengo esta otra parte social es más fácil estar así, y también es algo que yo deseo, no sé por qué.
En la escuela, cuando salgo a comer solo, me siento por ahí y veo a la gente comiendo junta, charlando y pienso “¿debería estar haciendo eso?”. Y después pienso “la mayoría de lo que están hablando debe ser muy interesante” (risas). Entonces, está bien estar en soledad, tenés que imaginar el diálogo en tu cabeza, que incluso puede ser mejor que compartir… suena un poco enfermo de mi parte quizás (risas).
Sus películas y su particular metodología de trabajo tienen grandes resonancias con el trabajo de los primeros operadores del cinematógrafo Lumière, incluso el concepto de tomavistas pareciera adecuarse perfectamente a sus imágenes. ¿Concuerda con esta afirmación?
Creo que en la mayoría de los tempranos films había un deseo de ser inquisitivo, de mirar algo más intensamente de lo que uno lo había visto antes del invento del aparato cinematográfico. Esa es la misma experiencia que yo tuve cuando empecé a filmar. Mi conexión con el mundo, a partir que comencé a filmar, fue mucho más fuerte de lo que había sido anteriormente. Pienso que la idea de aquellos primeros films de ser inquisitivo, de ir más profundo… no se si era consciente o simplemente estaban recolectando imágenes, pero parece que se tradujo en el trabajo. Quizás la cámara sabe eso: señalar en el lugar indicado. Por supuesto que hay un puñado de esos films que no son nada interesantes, pero la mayoría de las veces son realmente interesantes, son retratos tempranos… algunas de mis imágenes sobre trenes van en ese mismo sentido.
El tiempo es uno de los elementos constitutivos y centrales para problematizar sobre el cine en general, pero pienso que en su caso es además un tema muy especial. ¿Cómo considera Usted el tiempo en su trabajo?
He estado considerando el tiempo durante muchos años, para tratar de figurarme exactamente qué es. Hay un montón de mis estructuras que tratan con cantidades iguales de tiempo, en una forma democrática en donde cada toma tiene el mismo valor. Pero, más profundamente, también estoy interesado en si el tiempo existe realmente. Uno puede tomar el tiempo como pérdida, pero pienso que nosotros estamos siempre en el momento presente, entonces no hay nada más que el presente. Todo lo anterior es memoria y lo próximo es todo desconocido, entonces no sé como uno puede estar cuerdo con una cosa tan engañosa.
Y después, cuando algo es lineal, tenemos el problema del principio y el final… “¿Cuándo empezó el mundo? ¿Dónde termina el cielo?”, y ese tipo de cosas. Y la solución es fácil: el tiempo no es lineal, es circular. ¡No hay ni principio ni final! Pero si no hay principio ni final entonces no hay tiempo, en cierto modo.
Esto se vuelve complejo cuando pensás en el tiempo, pero en el film es fácil porque efectivamente existe un principio y un final: tenés una primera toma y tenes el último cuadro y luego, entre uno y otro, tenés cada cuadro que sigue al otro. Es decir, que el cine solo puede seguir este modelo de la idea lineal del tiempo y, en cierto sentido, siempre tiene que estar definido dónde comienza y dónde termina…
La forma en la que siempre manejé el tiempo en mis films es hacerlo de la manera más simple, es decir pensar de hecho el tiempo como una cantidad. Por ejemplo, si miro un paisaje durante tres minutos me siento diferente que si lo mirara durante diez minutos. Entonces empiezo a pensar que cada tipo de entendimiento es también una función de esta cosa que llamamos tiempo (si es que el tiempo existe). Pero, nuevamente, en el film sí existe porque hay una toma con tantos minutos de duración… Después puedo ser más directo sobre la forma que te sentís acerca de esta imagen o la forma en que cambia según la cantidad de cuadros que te muestro. Entonces puedo ser más concreto sobre el tiempo, porque ya no es tan ilusorio y quizás ahí es cuando es menos interesante, cuando pensás “Voy a ver una película que sucede durante una hora y media”… aunque todavía sigo confundido al respecto.
Es gracioso porque la gente dice a todo “Es muy largo…” pero me pregunto ¿cómo puede algo ser “muy largo”? ¡Es lo que es! No podés decir: “Eso dura diez minutos, es muy largo. Lo podría haber visto en cinco minutos”… ¡No, no podrías! ¡Hubieras visto 5 minutos entonces! Incluso si nada sucede. Que no pase nada en cinco minutos es bastante diferente de que no pase nada en diez minutos, ya que te ponés más ansioso si querés que pase algo. Si no pasa nada en dos segundos, eso no es nada pero si no pasa nada en diez minutos, ahí aparecen los sentimientos que te provoca que nada pase o el completo placer quizás si es que te gusta que no pase nada.
Con el cine es gracioso porque la audiencia tiene diferentes vocabularios y todos los vocabularios cinematográficos tratan con el tiempo en algún sentido. Entonces si sos una persona joven en Estados Unidos, creciste en los ‘80, cuando MTV estaba surgiendo… pienso que MTV lo crearon porque asumieron que los chicos no tenían poder de atención, lo cual es algo errado. Pero entonces relacionás el tiempo diferente de si creciste con algo que es más lento, con una mentalidad que quiere prestar atención y realmente entender.
La forma en la que la gente se relaciona con el tiempo, es una función del tiempo, como es también una función de quienes son. Pero podés cambiar tu gusto, podés empezar a ver quizás significados distintos cuando el tiempo de un cuadro rápido cambia a algo más lento, ya que algo distinto sucede.
Es interesante cómo la audiencia trae el tiempo a los films. Un film de dos horas parece muy largo para la gente, pero un film de una hora y media es quizás más corto, en esto te introduce el cine dominante.
Siempre me gusta cuando le muestro mis films a gente que nunca los ha visto y que nunca han sido desafiados por el tiempo, porque la mayoría de las veces se frustran y muchos se van, pero algunos se quedan y al final empiezan a ver diferente. Y esto pasa cuando la audiencia está acostumbrada a ese tipo de tiempo establecido por Hollywood y lo confrontan con este nuevo tipo de dirección y es así que reconsideran su manera de ver, lo cual es la parte más importante… El tiempo es un asunto muy ilusorio.
Entrevista por Mañu Yañez para Grupo Kane
LA RED SOCIAL/THE SOCIAL NETWORK
David Fincher – The Social Network (2010)
David Fincher (nacido en Denver, USA, en 1962) tuvo, en sus inicios como director, la complicada tarea de mantener una saga clásica a la altura eso mismo, es decir, de los clásicos.
Con “Alien 3” no lo logró, pero el señor Fincher prosiguió su camino y con su segundo largometraje, “Seven”, (anteriormente había estado vinculado a la publicidad y a la realización de videoclips, estilo que se ve reflejado en algunas de sus posteriores obras) deslumbró a crítica y público, logrando, ahora sí, un “clásico” contemporáneo, y estando casi a punto de crear un subgénero del thriller “psico- policíaco”.
Precisamente, de cómo una mente talentosa, tras una gran creación, se da a conocer multitudinariamente, es de lo que, en cierto modo, trata su último film: “The social network”.
Sinapsis argumental: Lo que David Fincher nos cuenta, es el fragmento de la vida del estudiante de Harvard Mark Zuckerberg, desde los primeros bocetos de la idea hasta la creación definitiva de su obra: “Facebook”.
Todo esto se nos explica desde un momento más cercano en el tiempo en el que, a través de 2 juicios se nos va narrando la historia, en forma de flashbacks, de lo qué y cómo sucedió.
Más allá de que lo que la película nos deje ver se aproxime en mayor o menor medida a la realidad (el mismo Mark Zuckerberg dice que entre lo que ocurrió y lo que se muestra hay una distancia notable), aquí, vamos a analizar algo de lo que se ve, de lo que se muestra, de lo que se cuenta… y principalmente, de quién se cuenta.
Ya la primera secuencia del film (conversación entre el protagonista y su pareja), hace las veces de un “cortometraje/resumen” que describe la personalidad de nuestro Mark Zuckerberg particular (Jesse Eisenberg, muy adecuado a su papel): una persona con grandes capacidades pero con grandes carencias.
La mente del ser humano podría, simplistamente, dividirse en 2 grandes bloques: la inteligencia intelectual y la inteligencia emocional.
La primera de ellas sería la destinada a tratar con aspectos prácticos, académicos, mecánicos, numéricos, etc.; y la segunda la encargada de gestionar la afectividad, las relaciones interpersonales, los sentimientos…
En condiciones idóneas, ambas deben de intercomunicarse de forma fluida para que estemos ante una situación de saludable; siendo, cuanto menor o/y peor dicha fluidez, más probable la aparición de algún tipo de “malestar” (por no decir trastorno) en el individuo.
Los niños (en condiciones “normales”, no serviría para todos los casos), en los primero años de su existencia desde el nacimiento, viven vinculados a una madre que lo es todo para ellos y viceversa. Dicha mamá los colma de cuidados de forma exclusiva y sin quererlo los coloca en una posición fantasiosa de ÚNICOS, de EXCLUSIVOS.
Si ese vínculo no se va suavizando, gracias no solo a la “fuerza” de la “madre” sino también a la intervención o entrada del “padre” como tercero en discordia (que haga al niño ver que no es el UNICO o EXCLUSIVO), puede ocurrir que se den fijaciones en esas etapas que luego repercutan en el desarrollo de la personalidad adulta posterior, posiblemente con ciertas lacras.
A lo largo de esas etapas iniciales es en las que se comienza a desarrollar en nosotros lo que se podría denominar NARCISISMO (sintácticamente: preocupación de uno mismo por sí mismo); elemento importante para el autocuidado, pero negativo si se da tanto en defecto (no nos protegeríamos adecuadamente), como en exceso (nos centraríamos tanto en nosotros que dejaríamos de lado factores importantes de nuestro mundo externo, como por ejemplo la sociabilización adecuada con nuestros iguales, que no es poco).
El dolor precisamente narcisista que le produce una ruptura sentimental, un sentirse abandonado y rechazado ante un espejo que parece reflejarle algo así como: “no eres importante; no eres mi centro de atención; puedo prescindir y prescindo de ti”, es el detonante que lleva al potente cerebro de nuestro protagonista a comenzar a funcionar con furia; a “defenderse” contra-atacando.
En un mundo “social” que le viene grande (y ante el que se siente pequeño), y sin recursos interpersonales para conseguir sus objetivos (chicas, clubs prestigiosos, popularidad…), usa el mundo “no social”, intelectual, informático, en el que se siente poderoso y superior, con una doble vertiente: volver nostálgicamente a ocupar el lugar ÚNICO, EXCLUSIVO, y vengarse agresivamente de aquel mundo “de las personas” en el que se siente agredido por todo debido a su complejo de inferioridad, portador de la insoportable ENVIDIA.
Comienza entonces una escalada hacia la cima en la que no duda en arrasar todo lo que, a su alrededor, “le recuerde” lo insignificante que realmente se siente. Y teniendo en cuenta que quizá la ENVIDIA sea el motor que le mueve, ésta se diversifica en una red arácnida que a todo da caza…
… A las mujeres que le gustan y a las que “no gusta”, por las que no se siente aceptado. La víctima inicial es su (ex) pareja de entonces, Erica (Rooney Mara, de escasa aparición) a través de insultos directos computerizados. Y por extensión abarca a TODAS las demás. A TODAS las mujeres del mundo, ya que en la psique humana no existen las fronteras geográficas.
… A los hombres que “sí gustan”, a los que envidia, entre otros motivos, por atraer a las mujeres que a él no le hacen caso.
Representados por los hermnanos Winklevoss (Armie Hammer ambos, con planta física indiscutible, que es de lo que se trataba en este caso), disciplinados, deportistas, atléticos, altos y guapos.
… A las personas a las que considera en una posición social más elevada a la suya. Queda patente desde el principio su interés por entrar en algunos de los prestigiosos clubs sociales del lugar siendo en esta ocasión la diana de sus celos la representada, por el que en teoría es su “mejor” (¿y único?) amigo, Eduardo Saverin (Andrew Gardfield, correcto).
… Y para finalizar (aunque se podría continuar sin duda), y así cerrar este curioso círculo vicioso… a la (poca) gente capaz de tocarle alguna fibra humana sensible en forma de admiración: Sean Parker (Justin Timberlake, a gusto). El cual consigue conmoverle por varios motivos: se identifica con él en cuanto a deseos de grandeza y por tanto en cuanto a elementos paranoicos, y ve al mismo tiempo reflejados en su persona, por un lado los chispazos de genio que él mismo posee, y por otro las habilidades sociales de seducción y conquista de las que carece. Es decir, que a priori lo tiene “todo”. Pero… ¿ante tal idealización se puede permitir un error grave “que él no cometería” y que pondría en peligro la magnitud completa de lo llevado a cabo?
… lo dejo en el aire.
He aquí entonces la historia de un ser humano que inconscientemente se vive como minúsculo, pero que cuenta con las armas mentales de un computador de avanzadísima tecnología; que ante la imposibilidad de ser SOCIAL (vital) ante sus seres cercanos, crea la probablemente mayor RED SOCIAL (virtual) del mundo sin importarle perder a los únicos que le eran realmente cercanos; que posee tan poco poder afectivo, que cosifica a las personas en su escalada hacia la cima de su solitario Olimpo; que con sus ansias de ser “normal” y reconocido (reconocido = querido) pero con el handicap de sus “incapacidades”, no solo no lo consigue, sino que se va quedando más aislado según avanzan sus pisadas…
… Una nueva historia 1000 veces contada a cerca de una ironía de la vida, en la que se ve de nuevo que todo transcurre en forma de repetición de patrones y de puntos de fijación (recordad el obsesivo-compulsivo final del film); en la que un hombre (chico realmente) en la búsqueda insaciable de sus ideales, consigue en gran parte (por méritos propios) lo que se propone, pero… ¿a cambio de qué?
… muy probable y tristemente, a costa de perder en el camino parte de su nexo de unión con lo intrínseco a todos nosotros: lo HUMANO.
David Fincher, nuevamente (gracias al buen guión de Aaron Sorkin basado en la novela “The accidental billionaires” de Ben Mezrich), logra entretenernos con una película de ritmo ágil.
Da la sensación de que, con el paso del tiempo, este realizador, está dejando atrás en cierto modo sus influencias efectistas del videoclip, y va transformándose, poco a poco en un director más “serio” dentro de su modernismo (¿también visible esto en “Zodiac”, quizá?). No queriendo decir con ello que haya mutado, sino que se le atisban nuevos recursos en su repertorio, que le permitirán seguir progresando, evolucionando, y así seguir siendo uno de los realizadores atractivos del panorama cinematográfico actual.
Carlos López
José Sarmiento
Cinerastas
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