El Cine Como Forma que Piensa: La Morte Rouge de Víctor Erice

Erice-Kiarostami. Correspondencias es una muestra exhibida en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y en La Casa Encendida de Madrid a lo largo de este año 2006; próximamente seguirá su viaje, presentándose en el Centro Pompidou de París. Se trata de un proyecto impulsado y comisariado por el analista cinematográfico Alain Bergala y el profesor y jefe de exposicio- nes del CCCB Jordi Balló.

Tomando como punto de partida la coincidencia en el año de nacimiento de ambos cineastas, se buscó la forma de ponerlos en contacto y de realizar una exposición con sus obras precedentes y con las que se generaran expresamente para esta muestra. Personalmente apenas se conocían; su trato había sido a través de sus creaciones. Y sin embargo, los comisarios ven importantes similitudes entre ellos. La primera semejanza es que no se han sometido a los dictados del cine industrial y comercial sino que realizan sus obras con la libertad del creador. Otra similitud importante es la vinculación de su creación audiovisual con la infancia; vinculación que puede entenderse de dos formas simétricas, y que se pone de manifiesto en la exposición con dos montajes de retales de sus obras  concebidos por Alain Bergala titulados: “El cine de la infancia” y “La infancia del cine”. La infancia como tema y como forma de relacionarse con la vida está en el centro de sus obras; y también se caracteri- za su cine por la continua inspiración en los orígenes, en la pureza del cine de los inicios. En concreto, ambos tienen a la infancia como el campo base de su cine, a partir del cual pueden explorar el resto del mundo. Por otro lado, sus ficciones sólo se pueden construir sobre la base documental del cine de los orígenes; se pone el acento en su afán por situar la cámara frente a las cosas y los seres que han decidido filmar y registrarlos con atención y respeto, sien- do cineastas del plano más que de la narración

En este sentido, Alain Bergala señala en uno de sus textos escritos para el catálogo: “[…] ambos cineastas han tomado en el curso de su trayectoria una misma decisión  fundamental: la de no someterse jamás a las leyes del cine entendido como industria y como mercado, la de mantenerse rotundamente al margen de cualquier objetivo de éxito profesional para llevar a cabo su obra con la soberanía propia del artista […] en ningún momento renuncian a su deseo de creación. […] la primera similitud entre ambos, por tanto, tiene que ver con su moral intransigente de la creación artística. En sus películas esta semejanza se traduce en una ética de la forma que confiere a sus respectivas obras un parentesco estético evidente”1.

Concebido el montaje de la exposición en un espacio simétrico y reversible tenemos por un lado los trabajos de Abbas Kiarostami -instalación audiovisual de un bosque de árboles fotografiados, instalación videográfica de unos durmientes, pieza de un niño durmiendo realizada para la película colec- tiva Ten minutes older, exposiciones fotográficas, instalación de su obra Five- y de Víctor Erice -la pieza Alumbramiento realizada también para Ten minutes older, la instalación audiovisual “Fragor del mundo. Silencio de la pintura”, los apun- tes videográficos previos a la realización de El sol del membrillo, y el mediome- traje creado expresamente para la exposición La Morte Rouge-. En el centro y como eje de la exposición está la “correspondencia”, la correspondencia literal, el intercambio de cartas grabadas en mini DV que se puso en marcha para la exposición y que todavía sigue abierto a más desarrollos -de momento se exponen cinco cartas-. Algunos precedentes de cartas de cineastas, en esos casos sin respuestas serían las obras de Chris Marker Lettre de Sibérie (1972) o de Jean-Luc Godard Lettre a Freddy Buache (1982).

Puedes descargar el ensayo completo de Begoña González Cuesta aquí.

noviembre 13, 2010 | Categories: Reflexcine | Deja un Comentario »

Historia y escena en Hou Hsiao-hsien

Hou Hsiao Hsien

Este ensayo es sobre la confusión, digamos que una confusión productiva, de aquella que se crea en el espectador mientras trata de abordar por primera vez una película de Hou Hsiao-hsien.

Ya mencioné mi corazonada de que algo que debemos mantener presente –en la teoría del cine, en la crítica y el análisis cinematográfico- es la experiencia de la primera vez: nuestro primer encuentro con un filme y su desarrollo. Esto es particularmente verdad para ciertas películas que se van hilvanando cuidadosamente de un modo misterioso y ambiguo. Lo que apreciamos de esas películas tiene que ver con un momento permanente y transformador en el que sentimos que estamos realmente dentro de ellas, habitándolas como si se tratara de un terreno que necesitamos delimitar y explorar. Y esto es muy cierto en el caso de los filmes de Hou Hsiao-hsien.

En las películas de Hou, más que en las de otros directores, estamos constantemente confrontados, durante la primera vez que las vemos, a la pregunta: ¿Qué está ocurriendo? ¿Qué es lo que pasa en la historia? y es así cuando la analizamos como un todo o en cada una de las escenas individuales. Pos supuesto que con Hou este estado de perplejidad, de duda, a veces de frustación o exasperación en algunos espectadores se puede extender a más de una revisión del filme. Habrá, incluso, misterios que nunca seremos capaces de resolver. Por ejemplo: ¿qué es lo que pasa por la cabeza del padre que nunca habla con su hija sobre su embarazo, en Café Lumière (Kôjî jikò, 2003)?

¿Por qué es importante que recordemos esta primera vez? ¿Por qué es importante asegurarnos de que nuestro análisis y discusión sobre los filmes de Hou mantengan ese dejo de duda y misterio del encuentro inicial? La mayor parte de lo que se escribe sobre Hou empieza en un tiempo y lugar muy distante al del visionado de su película. El análisis comienza en el momento del esclarecimiento, la investigación, la lectura, habiendo ya llenado baches, despejado zonas misteriosas y dilucidado los espacios en blanco. Esto conduce a una desafortunada y errónea tendencia: los filmes de Hou son algunas veces descritos como si todo en ellos, las relaciones, los eventos, las conexiones entre los detalles, fuesen perfectamente claras o comprensible. Un efecto que ocurre siempre y cuando uno esté en la posición correcta, como espectador entendido. Pero esta no es, en mi opinión, la verdad del asunto.

En término teóricos y prácticos, la narrat¡va de Hou es sumamente ambigua y compleja. El delicado deslizamiento entre diferentes estados o la ausencia de claridad de lo que estamos viendo nos hacen preguntarnos si se trata de sueño, realidad, flashback, flashforward, interpelación del director, o algo totalmente distinto a estas opciones. Esta ambigüedad es, de hecho, absolutamente constitutiva del cine moderno, al menos desde principios de los 60.

Frecuentemente se ha dicho que para entender y apreciar completamente el cine de Hou, el espectador debe tener un buen conocimiento de la historia de Taiwán. Pero ¿eso es todo? La afirmación de que los filmes de este cineasta exigen el conocimiento de un contexto genera ciertas consecuencias estéticas y algunas implicaciones que aún no han sido objeto de discusión a nivel de crítica cinematográfica. Aquí no estamos hablando de narrativas que hacen referencias al pasado histórico de un modo ocasional, como el caso de un diálogo, una vieja canción o un cuadro en la pared. Hay muchos filmes basados en esa práctica, y estas referencias pueden ser pocas y sencillas en algunos casos. En otros pueden ser muchas y más complejas, como el modo alegórico de El maestro de marionetas (Xi meng ren sheng, 1993), de Hou, o La ceremonia (Gishiki, 1971), de Nagisa Oshima. Sin embargo, las películas de Hou generalmente van mucho más allá de eso. Sus filmes cuestionan y encuentran respuestas para una de las principales preguntras que existen en el cine (de aquel que tiene un impulso conciencia política); ¿cómo una película –un pequeño fragmento del cosmos de la cultura fabricada- con tan sólo dos o tres horas a su disposición, puede incorporar historia y realidad, documentarla, reflejarse en ella y analizarla?

Esto nos lleva de vuelta a las preguntas que Paul Willemen propuso en su ensayo ¨An avant-garde for the 90s¨, donde reunió un grupo de filmes movidos por ¨una insistencia en problemas de referencia¨ con el propósito de ¨elaborar una práctica artística capaz de representar la complejidad de los procesos históricos¨; una especie de ¨avant-garde contemporánea que busca movilizar y transformar el conocimiento cultural y la experiencia de las audiencias a las que se dirige¨. Como espero mostrar, tales ¨problemas de referencia¨ constituyen una aventura excitante y radical tanto para los conocedores de los filmes de Hou, como para aquellos que son extraños a su cine.

Historia

Casi cualquiera que haya visto el cine de Hou se ha enfrentado, de un modo u otro, a la dificultad de seguir o adaptarse al ritmo de sus historias. Frecuentemente estamos en una posición donde pensamos que quizás se nos pasó una información clave de la trama, cuando esa información ha sido en realidad deliberadamente escondida durante buena parte de la película. En Café Lumière, por ejemplo, le toma 27 minutos a Yoko (Yo Hitoto) anunciar que está embarazada, y más tarde, hasta el minuto 88, agregar que lo ha estado por tres meses, probablemente mucho antes de que la historia comenzara en la pantalla. Además toma cerca de 45 minutos para que ella o el filme clarifique que la persona que hemos pensado que es la mamá de Yoko (Komiko Yo), es en realidad su madrastra.

El tiempo cinematográfico en Hou se complejiza más por enormes baches en la historia (a través de elipsis) y por la dificultad (algunas veces imposibilidad) de reconstruir cuánto tiempo es cubierto por la narración en términos de días, semanas, meses o años. Hou ha dicho que le gusta presentar la historia usando una multiplicidad de detalles. Pero también hay un aspecto de jugar a la intriga con el espectador a través de esta tensión que generan las lentas revelaciones, a través de este control sobre lo que se filtra y lo que no, en qué modo y por cuánto rato.

Una manera particular de studiar la estructura de Hou es refiriéndose a la noción de backstory [o el pasado del personaje]. El pasado del personaje es la parte de la historia que ha ocurrido antes del comienzo del filme. La mayoría de las películas tiene este elemento. Es importante, sin embargo, recalcar el modo radical que Hou de acercarse al backstory. Primero, el backstory suele ser enorme, vasto y complejo. Nunguno de los personajes tiene un pasado propio, limitado o individual; su pasado incluye una red de conexiones con los otros personajes a lo largo de sus vidas y el árbol de familia generado por filiaciones, obligaciones, deudas, etcétera, se extiende más allá de su persona, hacia otras generaciones previas. Y luego, por supuesto, los círculos del backstory se multiplican, mas allá del árbol de familia, para influir en decisiones de asentamiento o migración, cambios de fortuna económica y estatus, movilidad social, cronología de las guerras, invasiones, cambios de gobierno y así, sucesivamente.

El mayor desafío para cualquier guionista convencional, en relación al backstory, es lo que se conoce como exposición. La exposición al comienzo de la película es, en pocas palabras, la puesta el día con el pasado, condensándolo y haciéndolo visible en nuestro entendimiento como espectadores. Esta puesta al día –que normalmente ocurre en forma rápida- es la que Hou se rehúsa a utilizar. En un filme tradicional es un error o un pecado estar dando información preliminar y crucial sobre los personajes y su mundo cuando ya se ha acanzado 30, 60 ó 90 minutos en la película. Y eso es lo que precisamente hace Hou todo el tiempo, de manera casi sistemática.

El gran guionista y profesor Jean-Claude Carrière dijo una vez: ¨El cine es un hombre que llega a caballo a un pueblo del Oeste y no sabemos nada sobre él. Él irá definiéndose a sí mismo, de a poco, en sus gestos, en su mirada¨. Este ideal cinematográfico del vaquero es, en consecuencia, un hombre sin pasado, arraigo, identidad, exceptuando lo que se ve de él. Este hombre comienza efectivamente a existir, como el filme en sí mismo, en el primer momento en que se hace presente. La idea del vaquero de Carrière no aparecería nunca en una película de Hou Hsiao-hsien.

La mayoría de los filmes –aquellos que no son como los de Hou- permiten sólo el acceso a selectos, individualizados y controlables extractos de backstory. Esto apunta, en un modo más teórico, hacia la doble naturaleza del backstory cinematográfico: es un proceso de composición (cómo se ordena o se cuenta la historia) y un proceso socio-cultural, que es el modo en que el filme se dirige (incluye o desafía) a un espectador o una audiencia. El backstory, en resumen, constituye uno de los principales problemas de la narrativa cinematográfica.

Hou se toma su tiempo para entregar el backstory. A veces retiene algunas partes de él hasta el final, creando un misterio que no podemos resolver empíricamente –incluso en varios visionados- apoyándonos en el filme en sí mismo. El tema del backstory lo podemos ver de otro modo. ¿Qué proceso narrativo comienza una vez que arranca una película de Hou Hsiao-hsien? ¿Qué es lo que está narrando el filme? ¿Qué está pasando? Estas son preguntas que por lo general nos hacemos con muy pocos filmes. Dentro de ese puñado están las de Hou.

Se ha dicho correctamente que cada escena en los filmes de Hou es in medias res, en la mitad de las cosas, en la mitad de un evento, una situación, una interacción. Pienso en la escena de Adiós, sur, adiós (Nan guo, zai jan, nan guo, 1996), por ejemplo: Kao (Jack Kao) llega donde está su hermano Flatty (Giong Lim), que se encuentra jugando básquetbol; el amante de Gao-Ying (Kuei-Ying Hsu) está sentado y malhumorado; y la apenas visible Pretzel (Annie Shizuka Inoh), la novia de Flatty, está aparentemente dormida y vendada en la cama. La exasperada y bullente pregunta que hace Gao en voz alta es (de acuerdo a la traducción de los subtítulos): ¨¿Qué es lo que pasa acá?¨-y esta es nuestra pregunta, también, como espectadores.

Lo que debemos enfatizar es el aspecto radical del misterio generado por este permanente comenzar en la mitad de las cosas. En el tradicional encuentro con la presentación del backstory hay mucho más en juego que la simple aclaración de la trama o la orientación del espectador. La presentación es también un profundo proceso social e ideológico. La exposición convencional es, fundamentalmente, una manera de ordenar rápidamente lo que vemos, un modo que etiqueta todo lo que pasa frente a nuestro ojos, sin ambiguedades. Y esta categorización también continúa en términos de roles sociales asumidos y estandarizados.

Este es el timpo de certeza, de presunción –de aquella socialmente prescrita e inculcada- que Hou, cuidadosamente, nos niega. Un ejemplo de eso ocurre en Café Lumière, cuando pensamos que el personaje es la madre, pero en realidad es la madrastra. Una vez que un cineasta retira este simple sistema de reconocimiento de tipos y roles sociales, muchas cosas son posible, tanto en el filme como en nuestras cabezas: se puede experimentar con todas las relaciones de tipo social e interpersonal.

Hou filma sus escenas en la mesa del comedor o en el restaurante, por ejemplo, suprimiendo buena parte de la información que se entrega y, al mismo tiempo, se abre a todas las posibilidades instanáneas de interrelaciones, de revoltijos de identidades; lo que Jonathan Rosenbaum llama ¨la gloria y el terror de transformarse¨, al referirse al cine de Hou. En Adiós, sur, adiós hay una de esas escenas de restaurante donde, en medio de una juerga y embriaguez que va aumentando rápidamente, todos se presentan y la vibra común nace de inmediato. Podemos ir al comienzo de cualquier filme de Hou –en un registro menos alborotado- para juzgar cómo funciona este particular método narratico. Pensemos, por ejemplo, cuando empieza esa misma película, Adiós, sur, adiós. Un adulto en primer plano, hablando por celular en un tren en movimiento. Detrás de él, una joven y un joven está flirteando. ¿Quiénes son ellos respecto a la otra persona? ¿Cuál es su relación? ¿Son extraños? ¿Son personas que por coincidencia están ahí, ocupando el mismo espacio público?

Esta ambigüedad continúa en la siguiente escena, en la plataforma del tren. Mientras el hombre está conversando, nos preguntamos nuevamente quién es esa misma joven que ahora vemos caminar a lo largo del plano, matando el tiempo o jugueteando. ¿Está ahí de casualidad o está relacionada con ese hombre? Nos toma algunos minutos ser capaces de identificar nombres con caras, y algo más de tiempo para asignar roles a esas identidades: el adulto es Gao, ella es Pretzel, la novia del hermano de Gao, Flatty. Ellos son, podríamos decir, como una especie de familia. La gregunta que hace cualquiera de las películas de Hou es precisamente: ¿qué tipo de familia?.

Hou no puede ser clasificado como un cineasta antinarrativo, alguien que rechaza la narración, la subvierte o la transgrede. Él suele describir sus películas en término de historia y personaje, y ciertamente siempre hay algún tipo de trama, no obstante lo enterrada que esté o cuán mínima o elíptica sea su descripción. Siempre hay una remota histora de amor o una relación de familia desarrollada a lo largo de los años, o un acuerdo criminal que no funcionó. Sin embargo, en vez de ir directamente al contenido, es más útil preguntarnos qué tipo de historias cuenta Hou.

Hou es uno de esos cienastas claves en la historia del cine, como Robert Bresson o Carl Dreyer, que medita –y dirige sus más intensas energías creativas- en torno a la pregunta de cómo una historia puede encarnar narrativamente el momento de cambio o transformación. ¿Cómo toda la película puede existir para crear las condiciones que permitan explotar el momento del cambio? Uno puede decir que se trata del cambio en el personaje, pero puede ser igualmente un cambio en el mundo, en la historia, incluso en el clima, en un ánimo general o estado de zeitgeist, en una zona transpersonal, que va más allá de los individuos. Bresson dijo sobre el final de su filme El dinero: ¨Traté de capturar la fuerza en el aire justo antes de la tormenta¨; y este podría ser el lema para una película de Hou Hsiao-hsien.

En la historia del cine, el emblema canónico de la narrativa transformativa es (como ya los discutimos largamente en este libro) el personaje del ladrón [Pickpocket] –desarrollado por Bresson- cuando alcanza su momento supremo de cambio y redención. También es el misterio de cómo llegó ahí, a través del ritual secreto y erótico de todos esos robos, y no a causa de algo arbitrario y mágico como la Providencia o la Gracia de Dios brillando sobre él. Hay una dimensión espiritual en el trabajo de Hou, pero nunca coquetea con las nociones de Providencia o Gracia. Su cine, en uno de sus niveles más profundos, es sobre la dificultad de alcanzar ese estado bressoniano de transformación. Es, por otra parte, la dificultad de contar hoy ese tipo de historia de manera convincente. Más allá de los específicos problemas sociales y de relaciones de sus personajes jóvenes, Millennium Mambo (Qian xi man po, 2001) es sobre una historia, y el mundo de la historia, atrapada en una repetición-compulsión, atascada en un surco, dando cueltas en sí misma, imposibilitada de avanzar o transformarse. Adiós, sur, adiós, con su graciosa imagen final del auto que sale de la carretera, presenta un caso similar. ¿Cómo nacerá el futuo desde el presente? Esta es una gran pregunta en el cine de Hou Hsiao-hsien.

Escena

¿Cómo avanzamos de una escena a otra en un filme de Hou? Este cineasta tiene un acercamiento muy particular y poco convencional para elaborar sus escenas, que están conectadas como si fueran un tejido. A veces hay un objeto que vincula dos escenas consecutivas (como la bola brillante de disco en Buenos hombres, buenas mujeres [Hao nan hao un, 1995]); algunas veces un gesto o un intercambio que regresa, quizás inesperadamente, más tarde (como el regalo del paraguas de Yoko en Café Lumière); y frecuentemente hay, en una mayor escala, algún tipo de misión que cumplir (como Adiós, sur, adiós), o un tipo de situación que debe ser superada, normalmente dentro de ciertas dinámicas comunales que Hou llama poder local (jiaotou) y poder de facto (shantou shili).

Hou, sin embargo, tiene una manera de recoger y botar, o tensar y relajar estas conexiones narrativas del modo que se le place. El montaje es crucial en cómo Hou esculpe su material: Bérénice Reynaud cita la teoría y práctica del montaje intelectual propuesto por Sergei Eisenstein, en relación a Hou, quizás no en el nivel de plano por plano, pero sí de escenas o bloques de escenas. En Buenos hombre, buenas mujeres, uno de sus filmes más extremos e innovadores en ese sentido, el montaje de la escena funciona, como el propio Hou lo describe, en ¨hacer borrosa la línea¨ entre realidad y flashback, de modo que resulta ¨poco relevante definir¨ los diferentes estatus que hay entre las escenas. Este estado enigmático y desconcertante de flotar a lo largo de los bloques de escenas del filme regresa con su reciente película Le voyage du ballonj rouge (2007).

Vale la pena insistir en cuál es lugar de la escena. Después de todo, ¿qué es una escena cinematográfica? La respuesta parece ser tan obvia, tan estandarizada a lo largo de tantos años de producción de cine que, raramente, o quizás nunca, nos hacemos esta pregunta. Una escena es una pieza, un bloque, una unidad del drama. Una escena es algo con un principio, un medio y un final, y un movimiento entre estas etapas. Una escena hace avanzar no sólo la historia; también desarrolla el tema un poco más allá; y, del mismo modo, establece la forma o estilo de la pieza. Muchos grandes cineastas y guionistas se refieren a la necesidad de hacer de cada escena un microcosmos de la historia entera.

La escena es también el meollo logístico del proceso práctico de hacer cine. Toda la producción está organizada en torno a un lugar y día específicos en que el elenco y los técnicos se reunirán para filmar una escena en particular. Y aunque el cine moderno (desde los 60) se ha aproximado a la escena de diferentes maneras, a través del montaje agresivo (cortando y mezclando muchos planos de una sola vez), a través de la extensión (películas que tienen escenas de un solo y largo plano secuencia, como en el filme de Hou Flores de Shanghai [Hai shang hua, 1998]) o a través de la contracción (filmes hechos de miles de planos cortos, insertos y detalles, como Muriel [1963], de Alain Resnais, y Libera me [1993], de Alain Cavalier) aun así la escena se mantiene como la unidad esencial del cine, mucha más esencial que la toma (que es un gran fetiche entre los analistas del cine) o del acto (que es un gran fetiche entre los progesores de guión).

¿Qué significaría, como espectadores, dudar sobre una escena que se desenvuelven ante nosotros? ¿Qué significaría encontrarla dispersa, o que cuesta entenderla? Podría traducirse en encontrarnos inseguros, como audiencia, de la importancia, sentido y orientación de la escena. Significaría preguntas como las siguientes en relación a ella: ¿de dónde viene el elemento de intriga narrativa, y hacia dónde se dirige? ¿Qué es lo que está en primer plano y qué es lo que está atrás y cuáles son las zonas de transición entre ellas? ¿Cuál es la forma? Estas no son preguntas abstractas, cavilaciones teóricas: los directores se hacen esas preguntas todo el timepo, durante el guión, en el rodaje y en la sala de edición.

Una escena imaginada, preparada y coreografiada por Hou Hsiao-hsien es diferente a cualquier otra realizada en la historia del cine. Una escena de Hou nos puede empapar, agarrar, afligir o bien hacernos flotar junto a ella, sin una dirección clara, sin un centro o forma que sea fácil de reconocer. Si uno trata de delinear la estructura o forma de una escena de Hou, terminará burlado. Pueden venir de costado, perderse en digresiones, multiplicar la riqueza de detalles incidentales, transformar un elemento del fondo en un elemento más cercano a nosotros, y luego, repentinamente, encontrarlas de regreso en su curso, orientadas hacia un final claro. Mucha de la maestría de Hou como director –que creo que es inimitable- es este acto de equilibrista de hacer la escena difícil y luego llevarla hacia algún lado. Para luego quizás perder ese punto nuevamente en otro tramado de acción.

Quizás acción no es siquiera la palabra exacta; actividad podría ser mejor. Los filmes de Hou están llenos de actividades, cuidadosamente arregladas y filmadas: comiendo –por supuesto-, bebiendo, maquillándose o peinándose, lavando la ropa, cantando, etcétera. De hecho, uno puede desensamblar y reensamblar muchas de sus películas no en relación a una trama, tema o estilo, sino más bien en término de una red de actividades. En los filmes más comunes, esas actividades son conocidas como ¨simples tareas¨. Existen simplemente para agregar realismo a la escena (como en los dramas de televisión) o (como en los filmes de Otto Preminger) son gestos más cargados, expresivos de una psicología de personaje. Las ¨simples tareas¨ de Hou pueden cumplir con ambas funciones, pero la mayoría de las veces se transforman en eventos o espectáculos en sí mismos.

El encuadre de una escena es crucial en el cine de Hou. Frecuentemente escoge una sola posición central desde donde acercarse a un evento. A veces elige una posición estática de la cámara, otras veces una zona en la que la cámara seguirá, paneará o reencuadrará dicho ecento. Ahora ya nos encontramos hablando de los dominios cinematográficos de la puesta en escena, sobre cómo se despliega y captura una escena. La puesta en escena de Hou es algo moderno, fluido y dinámico, que no tiene mucho que ver con Vincente Minelli o Luchino Visconti, o incluso (en el cine contemporáneo) con Stanley Kwan.

Es tentador –creo que una trampa, a fin de cuentas- relacionar el método de puesta en escena de Hou con la teoría de André Bazin del cine como un encuadre parcial –una ventana movible- de la realidad, donde la vida avanza hacia adentro y hacia fuera del cuadro y en todos los sentidos. Esta visión ciertamente se aproxima a lo que vemos o sentimos en algunas de las escenas más elaboradas de Hou, como cuando los platos de comida son traídos incesantemente y luego sacados, o cuando los perros pasean errantes de un lado a otro (como en Adiós, sur, adiós). Sin embargo, Hou no es un director realista. Su estética no es una estética realista. Su cuidadoso encuadre del mundo (como él lo ha imaginado y recreado) se transforma en un escenario, en un teatro. También en un tipo de diagrama para trazar y analizar las fuerzas sociales e históricas mientras compiten, chocan, caen y recuperan la posición dominante. Esta especie de bloque de lo real, que él prepara y captura en un cuadro móvil, es una cosa extremadamente estilizada y abstracta.

Termino esta discusión sobre Hou con la idea de represión, algo más oscuto que la suave ¨elocuencia del taciturno¨ que ha descrito Shigehiko Hasumi, o incluso más oscuro que las ¨estéticas del silencio y del vacío¨, atribuidas a la tradición artística china. La idea de represión es algo central en el trabajo de Hou, especialmente en Buenos hombres, buenas mujeres y también Café Lumière, si tenemos en cuenta, por ejemplo, esa masa oscura del padre que no habla. Pero resulta crucial insistir en que nunca es cimplemente una persona, un individuo, el que está cargando con esa represión. La represión no tiene un solo agente en Hou, está en todos lados, se filtra en todas partes; es social, es histórica y también es aterradoramente íntima.

La represión reside en los silencios, en las elipsis, en los fundidos, en las oscuras zonas de acción y en lo que nos concentramos, en lo que vemos y escuchamos. Está en la historia que es difícil de seguir, la escena que cuestra que funcione y en el sonido que nos sumerge como si fuera un océano.

(Fragmento tomado del libro “¿Que es el Cine Moderno? escrito por Adrian Martin una edición especial del Festival Internacional de Cine de Valdivia)

noviembre 13, 2010 | Categories: Reflexcine | Deja un Comentario »

Sobre el Cine de Catherine Breillat

Catherine Breillat

La preocupación central del trabajo de Catherine Breillat es la sexualidad de la mujer, esto no conlleva en sí mismo mayor mérito, ¿Cuántos directores de sexo masculino, por contraste están de alguna forma preocupados por el tema de lo femenino? Por supuesto la preocupación acerca de la sexualidad de la mujer en la mayoría de las producciones cinematográficas están marcadas más por el exhibicionismo que por la introspección, reafirmando más que inquietando. Incluso en un Film como el de Brian de Palma Femme Fatale (2002), cualquier esfuerzo por analizar la imagen de la figura de la mujer a través de una lectura feminista se ve atenuada al exponer el cuerpo femenino prolongadamente. En este caso, “La Femme Fatale” más que ser la causa de la ruina del héroe “noir” es la fuente de placer visual, aunque la filmografía de Breillat pisa la fina línea entre el exhibicionismo y la instropección, ella admite que tratan, después de todo, el tema sexual, aunque lo hacen bajo la guía de una radical diferencia en la concepción. En palabras de Breillat “yo tomo la sexualidad como sujeto y no como objeto”

Pero por supuesto, esta aseveración es sólo mitad cierta, sus películas, como he señalado, tienen como inquietud principal “la comprensión de la mujer de su propia sexualidad”. La representación de esta opinión sobre la sexualidad abarca un amplio rango de temas que incluye la obsesión adolescente con la pérdida de la virginidad, en películas como Une Vraie Jeune Fille (1975); y 36 Fillete (1988) y la posible relación masoquista de una mujer con el sexo en “Romance” (1999) y el aparente insalvable abismo sexual y emocional entre una mujer madura y un hombre joven, en Parfait Amour (1996) y Breve Traversee (2001). Sin embargo sus películas también tienen sexo explícito, contrariamente a la declaración de Breillat el sexo es tanto objeto como sujeto en sus películas. Por otra parte, los actos sexuales desarrollados en sus filmes no sólo son explícitos, sino a menudo no son simulados, característica que ha contribuido a una desfavorecedora (desde mi punto de vista) reputación internacional como autora de porno. Para Breillat la exposición visual del sexo es inseparable de la representación de la conciencia de sus personajes femeninos. La representación del sexo es también central al desarrollo de su estilo visual, un nivel de innovación que ha sido extremadamente desestimado en la cultura fílmica contemporánea, y es aquí donde yacen ambos, el desafío y la controversia de su trabajo.

La preocupación de Catherine Breillat con la representación de la sexualidad femenina comienza tempranamente en su carrera artística, comienza como escritora publicando su primera novela “L’ Homme Facile”, cuando tenia sólo 17 años. Irónicamente el libro fue prohibido para lectores menores de 18 años en Francia por su explícito y trasgresor contenido sexual, poniendo de este modo en marcha una vida de controversias para Breillar que rápidamente ganaría una reputación como la mujer De Sade, la nueva Bataille, una proveedora de transgresiva sexualidad. Breillat siguió publicando 7 novelas y una obra de teatro, muchas de las cuales ella misma adaptaría a la pantalla.

La transición de Breillat al cine fue en 1975, con la adaptación de su cuarta novela “Le Soupirel” retitulada Une Vraie Jeune Fille , en este período de transición de novelista a directora tuvo un breve, pero sin lugar a dudas un influyente, período como actriz. En 1972, Breillat apareció en El último Tango en París de Bertolucci, con un personaje llamado Mouchette (1966), Bertolucci no pudo haber elegido ese nombre más apropiadamente, tomado del epónimo protagonista Mouchette de Roberto Bresson (1966). La Mouchette de Bresson, una mujer completamente vetada de derechos, que es sexualmente precoz, abusada y suicida sirvió como modelo para muchas de las adolescentes torturadas propias de la cinematografía de Breillat. Este film de Bertolucci, el cual se centra en la angustia emocional de un hombre americano en París que comienza un anónimo y transgresivo affair en un vacío y desvencijado departamento, fue sin dudas una influencia en la representación de Breillat sobre el tema de la sexualidad. De este modo, en 36 Fillette Breillat trabajó con Jean Pierre Leaud, actor que tuvo una leve aparición en Last Tango en París. Y de seguro que los problemas que Bertolucci enfrentó con esta película por su representación de sodomía, entre otros temas, fue uno de los que Breillat tuvo que familiarizarse.

El primer film de Breillat no vió luz hasta 25 años después, cuando fue estrenada en Francia el 2000 Una Vraie Jeune Fille fue pospuesta por sus auspiciadores (una vez más) por su mirada transgresiva al despertar sexual de un adolescente, y no es tan difícil ver el por qué, pues es un film tosco, acá podemos apreciar a Breillat en su versión más Bataillesque, a través de una mezcla libre de imágenes de la genitalidad femenina, lodo y roedores que en forma realista revisa el despertar sexual de una joven. Linda Williams en su sumario de la defensa sobre la variedad de la literatura pornográfica realizado por Susan Sontag, ofrece una descripción acertada del enfoque de Breillat en Une Vraie Jeune Fille, donde un elitista, vanguardista intelectual y filosófica pornografía de la imaginación de lo mundano en contra de la cultura de masas”. No hay otra forma, en otras palabras de integrar a esta película en la comodidad de un sistema convencional de distribución, no ofrece placer visual, no al menos sin compromiso intelectual y más importante sin una rigurosa autoinspección, de ahí la aseveración de Breillat que el sexo es el sujeto y no el objeto de su trabajo.

La disyuntiva del trabajo de Breillat, que en su férreo rechazo a realizar imágenes eróticas convencionales o películas que no lidien con el sexo la ha conducido a una miríada de problemas con la censura. Su segunda película Tapage Nocturne (1979) el cual también detalla el deseo sexual de una joven mujer, fue adaptada de su propia novela del mismo nombre, obviamente, también tuvo problemas de censura, a pesar de que el filme fue estrenado, el acceso a este fue restringido para menores de 18 años. Pero fue con el estreno de Romance en 1999 con la que enfrentaría la censura a nivel internacional ya que el filme fue prohibido en algunos países o fue catalogada como película X. En esta situación fue que Breillat declaró su postura al decir que “la censura era una preocupación masculina y que la certificación X estaba unida al cromosoma X”. Esta afirmación se ve reflejada en el póster francés del film, en el cual se revela a una mujer desnuda con sus manos entre las piernas, una gran X es impresa sobre la imagen revelando la base del problema; una mujer en contacto con su propio sentido de placer sexual.

Romance y el mundial discurso sobre la pornografía que surgió al ser estrenada es el mejor representante del desafío y lo interesante de su trabajo. La película es sobre Marie una mujer cuya pareja se rehúsa a tener sexo con ella, su frustración la conduce a una serie de affaires en un esfuerzo no sólo de encontrar placer, sino, aparentemente, de llegar a alguna comprensión de su propio deseo. El filme es sexualmente explícito, y muestra como en la mayoría de las películas de Breillat, actos sexuales verídicos, de ahí que la autora haya sido elevada al nivel de pornógrafa. Más aún, Breillat coquetea con tales acusaciones al asignar un papel a Rocco Sifredi, un pornostar italiano, como uno de los amantes de Marie. Por otra parte los encuentros sexuales de ella están marcados por un sentido sadomasoquista. En efecto tras haber tenido su bebé ella termina con un hombre que es el director de la escuela donde ella enseña, habiendo hecho explotar el departamento de ella y su pareja (quien es presumiblemente el padre del niño), camino del hospital.

Romance fue vetada en Australia, justo antes de su estreno en Enero del 2000. A partir del reporte de OFLC (Office of Film and Literature’s) Adrian Martin explica las razones de la prohibición, toca precisamente las razones que hacen de las películas de Breillat tan difíciles y a la vez interesantes. Martin reconoce la objeción de la censura a la escena donde Marie es abordada por un hombre en el hall de su edificio, en esta escena el hombre ofrece a Marie 20 dólares para realizar un cunilingus en ella, ella acepta sin decir palabra. Luego, ella al voltearse y ser penetrada por detrás parece sollozar, cuando el tipo termina ella grita que no se siente avergonzada. Martin apunta que al describir la escena, el escritor de la OFLC señala que “él ordena a Marie voltearse, ella trata de escabullirse durante la escena al ser forzada a esto”, el punto es que para él el lenguaje del escritor revela su propia respuesta moral frente a una imagen , lo cual es completamente opuesto a lo que es mostrado realmente en la imagen.: “una de las cosas más interesantes sobre “Romance” es la forma con la cual ésta deja una impronta al señalar ambiguamente la obscenidad”. En otras palabras, ni Breillat ni Caroline Ducey (Marie) nos brindan ningún signo concreto de lo que a ella le está sucediendo, nosotros no podemos alejarnos con seguridad de la atrocidad de Marie, sólo de la nuestra propia. De hecho, la escena comienza con una voz en off donde Marie proclama que es de hecho su fantasía ser tomada de esa manera, aún el acto en sí mismo está inscrito en el espacio realista del guión, de este modo hace menos claro la línea entre fantasía y realidad que es simbolizado por esa voz en off en particular.

Cuando observamos esta escena en la pantalla, entre muchas otras, quedamos sólo con nuestros pensamientos y lo que vemos, por otro lado proyectamos nuestros propios valores, como Martin detenidamente nota al citar el dicho resumen del film que describe la escena entre Siffredi y Marie como “un affair humillante”. Por supuesto, a mis ojos no hay signos de humillación en esa escena, es sólo una franca y física representación de un encuentro sexual. Siffredi pregunta a Marie si él puede tener sexo anal con ella, acto que se eleva como la posible fuente de dicha humillación. Sin embargo, esta posibilidad se ve complejizada por el hecho de que ella consiente de forma muy calma, de tal manera que el continúa haciendo el amor con ella. Aún más, la escena comienza con Marie diciéndole a Sifredi mientras sostiene un condón usado, que los hombres gustan de mantener cosas ocultas y como ellos rápidamente pasan a la ira. El único signo de culpa en la secuencia es cuando ella admite a Siffredi, en medio de la relación sexual, que ella sólo duerme cuando los hombres no la quieren. Si hay culpa acá, ésta proviene de los mismos espectadores y este es el punto, Breillat nos expone a encuentros sexuales, a menudo del tipo volátil, pero no nos señalan que pensar sobre ellos. Ella, creo yo, no juzga a sus personajes o sus deseos, pero eso no significa que las imágenes y personajes sean amorales. Prefiere la opacidad en sus protagonistas, la materialista denotación de la obscenidad, utilizando una frase de Martin “hacer del film algo más significativo”. Por ejemplo en A ma Soeur (2001) Breillat cuenta la historia de la rivalidad y el despertar sexual de 2 hermanas adolescentes, una de ellas Elena, quinceañera, delgada y atractiva; y la hermana más joven, Anais de 12, obesa y sujeta a la hostilidad de Elena. A ma Saeur termina con una escena en la cual Elena, Anais y su madre conducen por el autopista, de la nada un hombre salta sobre el parabrisas matando a Elena y su madre. Esta es una brutal y sorpresiva conclusión a una película que por lo demás tenia un ritmo muy lento, similar a la de De Sicas Humberto D tanto que termina por asemejarse al genero de horror. Tras asesinar a Elena y su madre el asesino lleva junto a Anais al bosque y la viola, la escena es cruda y lo es más aún por parte del espectador, por la aparente falta de resistencia o incluso de aflicción por parte de Anais. Breillat y su brillante actriz Anais Reboux, que resiste los signos de terror que típicamente acompañan tales escenas. Más tarde Anais al ser escoltada fuera del bosque por la policía podemos oírles decir que ella anuncia que ninguna violación fue llevada a cabo en el lugar, y esto es fundamental que podamos oír a Anais decir esto. Ella rechaza mostrar signos de angustia, Breillat, me parece al menos, nos inquiere a tratar de ver de esta perspectiva la violación, que en el fondo es la negación de ver esto como violación, sino más bien como experiencia sexual, especialmente a su atractiva hermana mayor quien previamente permanecía en el camino de sus propios deseos sexuales. Pero esto no es excusa para la violación, Breillat prefiere cortejar la ambigüedad presentando una complicada y muy controversial retrato de la psicología de una joven, podemos juzgar la escena de la manera que elijamos, probablemente empujados al escándalo y la tristeza. Incluso podemos condenar a Breillat como creador, sin embargo, este sentimiento nos haría perder el punto, no hay cuestionamiento de lo que vemos, es violación, la pregunta es por qué esta joven querría ver esto de otra forma, la respuesta a esto no será encontrada en facilistas sentencias moralizantes.

Esta resistencia a lo simple y por consiguiente restrictiva comprensión de los personajes, son la clave de las películas de Breillat, que permanece esforzándose en representar la conciencia de sus personajes femeninos en extremadamente complejos términos. Ella no nos ofrece un acceso expedito a la mente de la mujer como lo encontraríamos en una película del mainstream donde esto siempre se hace de forma evidente. Breillat es muy clara en esto:

“No hay psicología masculina en mi cine, solo hay resentimientos y deseos de mujeres, un hombre no debería tratar de reconocerse a si mismo en mis personajes masculinos. Por otro lado, el podrá encontrar una mejor comprensión de las mujeres. Un conocimiento de lo otro es la meta más alta”.

Aquí yace una de las principales virtudes del trabajo de Breillat y el rasgo característico que lo hace tan importante para hombre como para mujeres. Se rehúsa a representar la psicología masculina de cualquier forma significativa o a reafirmar patrones convencionales de identificación, a su vez cuestiona que los hombres puedan aprender algo sobre las mujeres, o al menos al espectador masculino se le niegan signos facilistas de la psicología de los personajes. Sin embargo, las innovaciones de Breillat no están limitadas a preguntas sobre identificación y la psicología de los personajes a pesar de que estas permanezcan como eje central.

Una de las desafortunadas consecuencias de la reputación de Breillat como autora porno es que esto a obscurecido el interesante hecho de su compromiso con la historia de la filmografía contemporánea, ella es una figura central en la cultura fílmica europea. En adición, a su participación a la película de Bertolucci, Breillat a escrito guiones para directores como Maurice Pialat (Police, 1985), Federico Fellini (And the ship sails on, 1983), Liliana Covani (The skin, 1981) entre otros. Así mismo sus propias películas han mostrado un interés en la expansión del género, una característica primordial del realizador europeo moderno, como en su renovación de El policía en Sale comme un ange (1991). Por otra parte, Breillat es vocera de los cineastas que han formado su concepción de cine, constantemente elogiando el trabajo de figuras tales como Warhol, Pasolini, Oshima, Dreyer y Bresson. Todos quienes pueden de alguna manera ser sentidos en las películas de Breillat, de muchas e interesantes maneras o formas.

Quizás la mayor influencia sobre el trabajo de Breillat es encontrado en el neorrealismo italiano, o al menos, en la idea del neorrealismo. Las películas de Breillat a menudo tienen un compás lento, ella prefiere largas tomas con pocos planos, está interesada en documentar lo cotidiano, como por ejemplo, observar una joven mujer caminando por la calle a que ese mismo personaje resuelva su conflicto rápidamente en un esfuerzo de mantener la narrativa en movimiento. En este sentido Breillat se encuentra mucho más cercana a la idea de Zavattini sobre el neorrealismo:

“La principal innovación de lo que es llamado neorrealismo me parece haber dado cuenta que la necesidad de la “historia” era solo una forma inconsciente de disfrazar la derrota humana y el tipo de imaginación envuelta era una simple superimposición de técnicas de formulas muertas que yacen sobre hechos sociales”.

En el caso de Breillat esta tendencia realista está siempre puesta al servicio de lo vivo como hecho social, de este modo, la sexualidad desplegada en sus películas estaría perfectamente descritas por esta misma idea. Por ejemplo en À ma soeur! hay una escena donde Elena invita a su nueva pareja italiana a comer al dormitorio en la noche, Elena por supuesto comparte la habitación con Anais, la escena implica a Fernando rogar y a menudo compeler a Elena a dormir con él, se produce entonces la estimulación previa al coito, torpemente y en frente de Anais quien solo pretende estar durmiendo. La escena dura sobre 10 minutos y está filmada largamente en tomas medias, por otra parte, esta escena de iniciación sexual es por supuesto una de los mayores intereses de las películas actuales hollywoodenses (American Pie, 1999), sin embargo, el intercambio sexual documentado por Breillat es lento, torpe y muy confuso, no como en el intento de mainstream de representar el sexo, incluso el sexo adolescente como algo “innaturalmente fluido”, lleno de gracia o divertido. Breillat reemplaza esa concepción de sexo con una muy realista representación de una desconocida y confusa experiencia sexual adolescente. La fórmula de la muerte de Zavattini está ausente, de tal manera que Breillat maneja un nivel de realismo largamente olvidado en los filmes neorrealistas. Las películas de Breillat también se caracterizan por un alto nivel de reflexión, de este modo, señala su deuda con el modernismo europeo. Esta tendencia reflexiva de su trabajo, a menudo confronta al realismo de su producción cinematográfica de forma bastante interesante. Por ejemplo, Parfait Amour! comienza con secuencias documentales caracterizando al protagonista masculino quien al final matará a su antigua compañera, esto sucede mientras reconstruye su crimen a la policía. La película entonces, narra la historia de la relación de un modo realista, así cuando el asesino aparece al final de la obra el neorrealismo es tratado por la intrusión del ethos de las películas de horror, el cual el sexo adolescente siempre encuentra la muerte. Y su más reciente película, Sex is Comedy (2002) donde Breillat ofrece una reflexión sobre la realización de la pornografía, ésta puede ser bastante frustrante, yo prefiero, por ejemplo, 36 Fillete, donde la reflexivilidad está ausente, y nosotros somos invitados, sin interrupciones a predecir una historia sobre una muchacha tratando de llevar a término su propia sexualidad. Es así, como la película, que alguien como Zavattini habría esperado, realiza importantes conexiones entre la conciencia y la sexualidad sin dejar atrás la sustancia del mundo donde estas preocupaciones son dejadas de lado. Sin embargo, la tendencia de Breillat a trastocar su propia narrativa realista es, yo podría discutir, parte de una larga preocupación por analizar no sólo las convenciones de los realizadores de los que ella reniega, sino también de los que ella se vale. En otras palabras, ella no se fía del realismo como estrategia, pero a pesar de esto ella prefiere este modo de representación.

A lo largo de algunas líneas, Breillat es también una de las más importantes coloristas de los filmes hoy. Esto significa que ella a menudo usa el color no sólo de forma natural, sino, como forma de significar. Por ejemplo, en 36 Filletete, la muchacha finalmente accede a ir a la pieza de hotel de su mayor y rico pretendiente. Este personaje, que por supuesto se asemeja al personaje de Marlon Brando en The Last Tango in Paris. Lo que ocurre en esa pieza de hotel, sin embargo, es una inversión de la angustia sexual, en vez de ver a un hombre torturado por lo que logró por su perseveridad, podemos ver en el film de Breillat una larga escena de una joven chica tratando de resolver, a veces cambiando de opinión, lo que quiere del su pareja. Breillat hace un uso maravilloso del color, el hotel está situado en frente de una playa, y la habitación es filmada en tonos celestes y trigueños, inserto en una decoración naranja. Esto es por su puesto, los colores de la playa, el mundo de afuera de la costa en sí misma, agua azul y arena morena, es replicado en el interior. De este modo un nivel de tensión y análisis es sumado a la imagen, recordándonos que la relación y la pérdida de la virginidad se da en un contexto de vacaciones de verano. La fantasía y la seriedad están inextricablemente unidas; el sexo, una vez más, es tratado como sujeto más que como objeto, y el color de la escena remarca esta idea. Breillat realiza más referencias a The Last Tango in Paris, con el uso del color del famoso cinematógrafo Vittorio Storaro, un esquema que él tomó prestado de las pinturas de Sir Francis Bacon.

El trabajo de Breillat es obviamente el producto de gran autoría, su rechazo a la etiqueta de autor porno es fuerte, por un lado este la excluye del elogio de sus contrapartes masculinos pudieran prodigarle y de quienes ella comparte similitudes. Pero fundamentalmente a negar la importancia de su trabajo, a relegarla a un papel de outsider del arte. Donde ellos meramente confirman las vías convencionales de pensamiento en vez de desafiarlas. Y esta es, imagino, lo que Breillat tenía en mente cuando ella dijo en una entrevista: “Realmente, yo no pienso mucho en mi audiencia”. El punto, en otras palabras no es satisfacer expectativas, sino desbaratarlas. Así de este modo nuevas ideas, y nuevas formas de ver pueden emerger.

Brian Price para La Fuga

noviembre 13, 2010 | Categories: Reflexcine | Deja un Comentario »