El Mundo de Otar Iosseliani
Otar Iosseliani
Una formación académica sólida, una diversificada y fecunda producción, una lucha tenaz contra la censura, un humor lúcido, una vocación por desenmascarar la farsa, muchas ganas de beber y de cantar y, por sobre todas las cosas, un personalísimo estilo, que reconoce influencias pero que brilla con luz propia, identifican al cineasta Otar Iosseliani.
Otare Davidovich Iosseliani nació en 1934, en Tbilisi, capital de Georgia, una pequeña república al sur de los montes Cáucaso y a orillas del Mar Negro, en tiempos en que pertenecía a la ex Unión Soviética, lo que sería una marca indeleble de toda su creación. Antes de dedicarse al cine, experimentó diversas artes y ciencias. Luego de estudiar piano y de graduarse a los dieciocho años del conservatorio de música de su ciudad natal con un diploma en composición y dirección, recorrió más de mil quinientos kilómetros hacia el norte para llegar a Moscú y estudiar, primero artes gráficas y luego matemáticas durante casi dos años. Finalmente, encontró su definitiva vocación e ingresó a la Escuela de Cine de Moscú (VGIK), teniendo como maestros a dos de las figuras más prominentes del cine soviético: Alexander Dovzhenko y Mikhail Chiaureli.
A la formación académica, pronto le incorporaría experiencia en la industria, trabajando –en los momentos libres que le dejaban sus cursos- como asistente de dirección y editor de documentales en Tbilisi, en los estudios Gruzija Film, donde más tarde llevaría a cabo toda su filmografía de su etapa georgiana. Cuando en 1961 regresa definitivamente de Moscú con el título de Director de Cine, Iosseliani ya había realizado sus dos primeros cortometrajes: Acuarela (Akvareli, 1958) y El canto de la flor imposible de encontrar (Sapovnela, 1959), que prefiguran algunos de los principales rasgos estilísticos y temáticos de su futura carrera.
Un petit monastère en Toscane
En Acuarela, un corto de diez minutos rodado para la VGIK, pero que trasciende el mero ejercicio de estilo de un alumno de cine, una persecución de una mujer a su marido que le había robado su humilde sueldo, es narrada con los recursos humorísticos del primitivo cine mudo, prescindiendo casi de la palabra, como lo hará recurrentemente. Mientras que El canto de la flor… anticipa la obsesión de Iosseliani por la naturaleza y el canto vocal típico de Georgia, a través de un lirismo que homenajea la obra de arte de su maestro Dovzhenko: La tierra (1930, Zemlia). A diferencia del director ucraniano, Iosseliani no ve en su corto al progreso técnico como liberador sino como amenaza (una armoniosa “sinfonía de flores” es destruida por un arado y una aplanadora), aunque dejando la puerta abierta a un final feliz (flores silvestres nacen de entre las grietas del asfalto); una visión esperanzadora cada vez más enceguecida a medida que transcurra su carrera y experimente en carne propia los avatares políticos de su país y del mundo.
Precisamente, con su tercer trabajo, Abril (Aprili, 1962), el realizador georgiano sufrirá la primera gran desilusión, al ser prohibida su exhibición por las autoridades soviéticas, quienes encontraron al mediometraje como “excesivamente formalista”, una etiqueta común para los “desvíos” frente al cine oficial que pregonaba el “realismo socialista”, definido en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, en el mismo año en que nacía Iosseliani, como “la representación verídica de la realidad apresada en su dinamismo revolucionario”. Esto implicaba renunciar a toda pretensión formalista, en tanto puro juego intelectual con el lenguaje, para favorecer películas cuyo contenido pudiera ser fácilmente entendido por el pueblo mayoritariamente analfabeto y poco familiarizado con el nuevo lenguaje del cine. Las autoridades soviéticas encontraban en el cine un poderoso vehículo de difusión para consolidar la revolución, amenazada por las potencias extranjeras, por lo que establecieron estrictos controles, de los que no se salvaron ni los grandes maestros, como Eisenstein o el citado Dovzhenko.
Cuando Iosseliani filma Abril, Stalin (también georgiano, aunque odiado por sus compatriotas) ya había muerto hacía casi diez años (1953) y el nuevo líder soviético, Nikita Kruschev, había expuesto en el célebre XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética (1956) su categórico informe donde criticaba ferozmente la política estalinista en el campo de la cultura: “Stalin conocía la situación del campo y de la agricultura solamente a través de las películas y estas películas habían embellecido mucho la situación real. Muchos filmes pintaban con tan hermosos colores la vida de los koljoses (granjas colectivas) que se veía a la tierra quebrarse bajo el peso de los pavos y de los gansos”[1].
A pesar de la distensión de los controles propiciada desde la cima del poder y de la situación particular de Georgia, que gozaba de cierto nivel de independencia cultural -en comparación con otras repúblicas soviéticas-, las películas de Iosseliani sufrirían constantes limitaciones que culminarán con su exilio en París en 1982.
Et la lumière fut
Tras la represión de Abril (que se estrenará finalmente en 1972), Iosseliani abandonó el cine durante tres años, en los que trabajó como marinero en un buque pesquero y como obrero metalúrgico. Si bien, tan enérgica determinación puede comprenderse si se entiende que para un joven director el presente de una prohibición se vive con angustia, furia y desencanto, al ver Abril cuarenta años después, uno no puede dejar de ver en ese episodio de censura las huellas de un mediocre burócrata, al que se debe enfrentar con talento creativo. Y así fue como respondió Iosseliani frente a los subsiguientes ataques de los que fue objeto. “Durante la dictadura soviética teníamos que esconder las ideas, pero a pesar de nuestros esfuerzos, los censores entendían perfectamente el mensaje y nos prohibían las películas. Desde entonces, siempre he intentado darle un tratamiento un poco ligero a mis películas, para que su verdadero trasfondo pase inadvertido en un primer nivel de lectura”, declaró el director hace dos años en San Sebastián, revelando cómo el contexto político fue moldeando su estilo.
En Abril, como sucedía en la mayoría de los casos de censura, la acusación de “formalista” –como sinónimo de poco inteligible para el pueblo-, no era más que una excusa y una falacia. Un pretexto para acallar unas ideas que se hacían evidentes en su superficie, precisamente, a través de su forma fílmica. En este mediometraje se vislumbra lo que será una constante en el cine de Iosseliani: la confianza en los recursos fílmicos no verbales para la transmisión de sus conceptos. Es muy difícil escuchar de boca de los personajes de sus películas concepciones acerca del mundo y de la vida; es más, casi nunca sabemos cuáles son las motivaciones para sus comportamientos; tan sólo tenemos sus acciones, y con ellas, algunas operaciones del director, como su peculiar uso del sonido, el grácil manejo de la cámara con el que teje una urdimbre narrativa desopilante pero profundamente realista, la introducción de elementos que provocan extrañamiento. Corresponde al espectador completar la tarea que ofrece esta trama inacabada, para algunos críticos, excesivamente abierta.
En Abril, también aparece otro rasgo distintivo en Iosseliani: la notoria influencia del director Jacques Tati. Una sucesión de gags cómicos envueltos en secuencias enteramente mudas, acciones que se repiten hasta el hartazgo, un medioambiente urbano asfixiante y hostil, sonidos elevados a un primer plano atormentador. No son pocos los que encuentran en Iosseliani al mejor sucesor del maestro francés.
Luego de Abril, en esos años en los que había decidido abandonar el cine, Iosseliani interrumpió sólo una vez su negativa a filmar, para realizar el cortometraje La fundición (Tudji, 1964), en el que reafirma su situación de operario, cuestiona las directivas impuestas para los obreros, vuelve a trabajar intensamente con el sonido y, lo más importante, comienza con lo que más adelante será una de las características más sobresalientes de su cine: el tránsito por la delgada línea que separa la ficción del documental.
La Chasse aux papillons
SUS PRIMEROS LARGOMETRAJES
Imágenes documentales abren su primer largometraje, La caída de las hojas (Giorgobistve, 1967). Imágenes que registran el modo artesanal de hacer el vino (con los pies) y las formas arcaicas de almacenado. Luego, narrará la historia de Niko, un joven técnico enólogo que se negará a certificar una partida de vino por considerarla en mal estado, enfrentándose con las autoridades de la moderna bodega, quienes privilegian la productividad por sobre la calidad. “No es una época en la que la gente tenga principios”, le dirán a Niko; un tipo de sentencia, clara y precisa, que irá desapareciendo en su filmografía.
Las imágenes iniciales, que luego reaparecerán ampliadas en su extenso documental Seule, Géorgie (1994), y que señalan el favoritismo de Iosseliani por las costumbres ancestrales de su pueblo, el cuestionamiento a la industrialización, la denuncia de la hipocresía y la corrupción (dos invariantes de la temática iosseliana) le valieron nuevas reprimendas por parte de las autoridades. Sin embargo, La caída de las hojas le traería una de las primeras grandes gratificaciones de su carrera: un premio FIPRESCI obtenido en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes.
Al año siguiente, filma un corto documental sobre una de sus mayores pasiones: Viejas canciones georgianas (Dzveli kartuli simgera, 1968), con la voluntad de preservar la ancestral cultura musical de Georgia frente a las tendencias de la música soviética contemporánea. En las ficciones de Iosseliani, los breves momentos de goce que viven sus personajes son motorizados por el vino y las viejas canciones georgianas.
En 1971 realiza su segundo largometraje Había una vez un mirlo cantarín (Ikho shashvi mgalobeli). La historia vuelve a girar en torno a un personaje central, en este caso, Ghia, un timbalero del Teatro de la Ópera de Tbilisi, a quien le cuesta mucho ajustarse a las normas sociales: llega siempre tarde, es desordenado, se mete donde no le corresponde, pasa de mujer en mujer. Un modelo no muy querido por el sistema, al que Iosseliani dota de gran simpatía, talento musical, amabilidad, alegría y vivacidad, razones suficientes para volver a tener problemas con el gobierno.
A estas dos primeras películas, contaminadas de la frescura sesentista, con la ciudad como un personaje más de la historia, con claras progresiones dramáticas, le seguirá una película completamente distinta, que se convertirá en una de las bisagras de su carrera: Pastoral (Pastorali, 1976). Un grupo de músicos se traslada al campo para ensayar en un clima de tranquilidad, sin embargo, el bucólico escenario que buscaban, esconde profundos conflictos humanos. Un film delicioso, para contemplar y escuchar, pero que “dice” mucho más de lo que aparenta. Con la sutileza que lo caracteriza, Iosseliani denuncia la idílica imagen que el cine soviético quiso imponer sobre la realidad de las granjas colectivas; en su película, la corrupción y los privilegios parecen moneda constante.
Seule, Géorgie
Retenida por la censura de su país durante cinco años, finalmente se estrena en 1981 en pocas salas. Este proceso lo sumergió en un profundo escepticismo que lo hizo dudar sobre las posibilidades de seguir filmando en su país. Luego reflexionaría sobre estos tiempos: “Para mí es como jugar al ajedrez: durante la partida no veo a mi oponente como un enemigo. La única diferencia es que a vos siempre te toca jugar con tres piezas menos”.
Para su fortuna, Pastoral obtuvo el premio de la crítica en el Festival de Berlín de 1982, y ese mismo año es invitado a Paris para una retrospectiva de su obra, debido a la creciente aceptación que su trabajo venía teniendo entre la prensa especializada francesa. Iosseliani obtuvo el permiso para visitar Francia y se quedó definitivamente allí, donde encontraba un panorama más alentador.
TRABAJANDO EN EL EXTRANJERO
Primero fueron dos documentales para la televisión francesa: Sept pièces pour cinéma noir et blanc / Lettre d’un cinéaste (1982) y Euzkadi été 1982 (1983). En el primero, Iosseliani recorre las calles de París, su gente, sus cafés, mientras que en el segundo, explora el País Vasco, descubriendo su antiquísima cultura popular: el arte, la religión, su idioma y, principalmente, su gente con sus fiestas y sus canciones.
En 1984 filmará una de sus obras más reconocidas, Los favoritos de la luna (Les favoris de la lune), plagada de personajes (pintores, alfareros, burgueses, prostitutas, traficantes de armas) y de historias que se van entrecruzando, con el París del siglo XVIII como trasfondo. Iosseliani, quien es autor de los guiones de todas sus películas, parte siempre de una frase para escribir sus historias, en este caso fueron dos: “vanidad de vanidades” y “”cuanto más intenta la gente tener algo en el mundo material, y de más cosas se apropia, más sola se queda”. “Se trata siempre de cuestiones que son serias para mí, pero no tan serias como para no poder hacer una historia con ellas, como para no poder bromear; al bromear se puede tocar el tema sin ser tedioso”, confesó Iosseliani en una entrevista con Cahiers du cinéma a propósito del estreno de esta película[2].
Un petit monastère en Toscane (1989) significará su tercer documental fuera de Georgia, en el que retrata la vida de cinco monjes franceses en un monasterio de la campiña toscana, con sus ritos y cantos populares. Como se puede observar, Iosseliani siempre elige sus proyectos de acuerdo a sus preferencias temáticas como a los desafíos estilísticos que conllevan.
Brigands chapitre VI
“La mejor película es aquella que no necesita subtítulos para ser entendida”, señaló en una oportunidad el realizador georgiano. Como motivado por esta premisa, llevó a cabo su película más insólita y radical: Y la luz se hizo (Et la lumière fut, 1989), donde se relata con mucho humor la vida en una pequeña aldea de Senegal, apartada de los centros urbanos, a través de los conflictos de sus habitantes. La película está enteramente hablada en la lengua de estos pobladores sin ningún doblaje ni subtítulo. El valor del lenguaje verbal como forma de comunicación hacia el espectador queda así reducida a la mínima expresión, desplazando la atención hacia lo gestual. Esta limitación no impide que el espectador vislumbre la voluntad del director de hablar nuevamente del progreso material como amenaza a las costumbres primigenias.
SIEMPRE ES DIFÍCIL VOLVER A CASA
Una mirada conservadora y melancólica tiñe toda la obra de Iosseliani. Lo hará en su siguiente película, La caza de las mariposas (La Chasse aux papillons, 1992) y, muy especialmente, en su maratónico documental con el que regresa a su tierra natal, Seule, Géorgie. Allí retrata la odisea de su pueblo, dueño de una rica cultura originaria y sometido a los vaivenes del imperialismo ruso, primero con los zares, luego con los bolcheviques. La película concluye con una descripción aterradora de la guerra civil que sacudió a Georgia luego de la caída de la Unión Soviética y que profundizaría el pesimismo del director.
“Cuando desapareció el comunismo, muchos pensaron que las cosas iban a mejorar. Bueno, de algún modo mejoraron, o así pareció, pero no en esencia. Los antiguos gobernantes fueron reemplazados por otros nuevos que eran los mismos con otra máscara. Fue peor que antes porque en la época soviética había una buena infraestructura, y ahora no hay nada. En mi época, por ejemplo, había estudios, cámaras, material fílmico, así que podía filmar, aunque las películas fueran luego prohibidas. Ahora, los cineastas sólo pueden trabajar con ayuda extranjera, que en la mayoría de los casos no llega, porque ¿a quién le importan los pobres cineastas georgianos?”, se lamentaba Iosseliani.
Con este espíritu a cuestas, llevó a cabo su película más oscura, La mujer ha salido para engañar a su marido (Brigands chapitre VII, 1996), obteniendo nuevamente el Gran Premio Especial del Jurado en Venecia, como había sucedido con Y la luz se hizo y Los favoritos de la luna. El film narra tres momentos históricos de su país, bien diferenciados en el tiempo (Edad Media, régimen stalinista y guerra civil), protagonizados por los mismos actores, que van adquiriendo roles distintos de acuerdo a la época (rey, carterista y mendigo, en el caso del actor Amiran Amiranashvili), pero manteniendo su idiosincrasia, el que era sanguinario en una época lo seguirá siendo, lo mismo para el corrupto o el honrado. A través de esta complicadísima trama de personajes e historias en un ir y venir a lo largo de los años, Iosseliani edifica un relato demoledor y asfixiante, donde la sonrisa asoma tímida y esporádicamente.
Adieu, plancher des vaches!
LA CONSOLIDACIÓN DE UN ESTILO
Quizá como respuesta a tan oscuro planteamiento, sus dos últimas películas, que convertirán definitivamente a Iosseliani en uno de los directores más valorizados y requeridos del circuito internacional, ofrecen una mirada más gozosa de la vida, aunque con su habitual regusto amargo. En Hogar, dulce hogar (Adieu, plancher des vaches!, 1999) y Lundi matin (2002) Iosseliani explora el rico universo de posibilidades que se esconde detrás de cada estirpe. En el primer film será una excéntrica familia burguesa que vive en un pequeño castillo a las afueras de Paris, cuyo primogénito de 18 años decide experimentar sus desventuras con los menos favorecidos del sistema. En el segundo film, la familia será la de un obrero que un buen día resuelve dejarlo todo: trabajo, familia, hogar, ciudad, para buscar nuevos horizontes por los canales de Venecia.
En ambos casos, las situaciones dramáticas serán narradas con la cómica ironía que caracteriza a este director, en un despliegue de recursos humorísticos que van desde la broma amigable hacia un pobre linyera hasta el impiadoso sarcasmo contra las clases dominantes. En las comedias de Iosseliani no sucede lo que Adorno denunciaba como uso conciliatorio de la risa por parte de las industrias culturales, todo lo contrario; su humor favorece más la atención que la distensión. No se trata de historias graciosas que nos ayudan a digerir el dolor que puebla el mundo, sino de curiosas parábolas que ponen en entredicho el sentido de nuestras vidas.
Desde la más nimia a la más compleja de las relaciones humanas, Iosseliani desnuda las hipocresías y mentiras que aceitan la maquinaria social, a través de una sucesión de pequeñas historias entrelazadas con una delicadeza soberbia, manteniendo siempre una prudente distancia del universo observado: “Nunca pretendo explicar qué es el mundo, sino sólo mostrar cómo lo veo yo”.
A pesar de la extravagancia de sus personajes, el suyo no es un mundo alucinante donde reine la fantasía. El universo de Iosseliani está hecho de la materia prima más codiciada por el realismo: la familiaridad. Esta búsqueda de la veracidad de las relaciones entre los hombres y el mundo, Iosseliani, como bien señaló André Bazin a propósito del cine de Jean Renoir, la alcanza mediante la técnica de la dirección, a través de la invención y no de una simple reproducción documental[3].
Lundi matin
Pareciera que Iosseliani construyera mundos propios poblados de identificables criaturas desamparadas a las que maneja como si fueran marionetas. Lo hace a partir de un guión minuciosamente trabajado, con story boar, con personajes fácilmente reconocibles en relación con su función en la sociedad, de cuya sicología sabemos poco y nada. Su predilección por los planos largos, la profundidad de campo y los constantes reencuadres que acompañan las acciones de los personajes y que agrupan en un mismo plano situaciones diversas coadyuvan a la constitución de un espacio reconocible. Así, sus personajes entran, ejecutan su acción y salen de cuadro, con una familiaridad palpable.
Con el premio como mejor director en el festival de Berlín por Lundi matin se aprecia a un realizador que exhibe un estilo consolidado, que venía edificando a lo largo de toda su carrera y que trasciende la mera sumatoria de rasgos importados (Tati, Buñuel, Keaton, Renoir), logrando aquello que muy pocos alcanzan: que la totalidad de la obra posea tal cohesión y coherencia que baste un fragmento para reconocer las huellas de un maestro.
FILMOGRAFIA DE OTAR IOSSELIANI
Acuarela (Akvareli, 1958)
El canto de la flor imposible de encontrar (Sapovnela, 1959)
Abril (Aprili, 1962)
La fundición (Tudji, 1964)
La caída de las hojas (Giorgobistve, 1967)
Viejas canciones georgianas (Dzveli kartuli simgera, 1968)
Había una vez un mirlo cantarín (Ikho shashvi mgalobeli, 1971)
Pastoral (Pastorali, 1976)
Sept pièces pour cinéma noir et blanc / Lettre d’un cinéaste (1982)
Euzkadi été 1982 (1983).
Los favoritos de la luna (Les favoris de la lune, 1984)
Un petit monastère en Toscane (1989)
Y la luz se hizo (Et la lumière fut, 1989)
La caza de las mariposas (La Chasse aux papillons, 1992)
Seule, Géorgie (1994)
La mujer ha salido para engañar a su marido (Brigands chapitre VII, 1996)
Hogar, dulce hogar (Adieu, plancher des vaches!, 1999)
Lundi matin (2002)
Jardins en Automne (2006)
Chantrapas (2010)
[1] GUBERN, Roman. Historia del cine. Editorial Baber, Barcelona, 1992.
[2] Cahiers du cinéma, Nro. 368, febrero de 1985. Publicada en http://www.otrocampo.com/
[3] Bazin, André. Jean Renoir. Períodos, filmes y documentos. Editorial Paidós, Barcelona, 1999.
(Publicado en Kinetoscopio, revista colombiana de cine, en septiembre de 2003)
La Plástica del Deseo: Entrevista a Phillipe Grandrieux
“Y de los ojos, ¿qué me decís? Mi mujer me lo dice, que se me salen de las órbitas, que están inyectados de sangre… No puedo arrancármelos… Están tan pegados al punto hacia el que miran que tengo la impresión de que van a empezar a sangrar. Una especie de embriaguez, de éxtasis me hace tambalearme como si estuviera bajo una espesa niebla, cuando me aparto de la tela… Dígame, ¿no quiere decir eso que estoy un poco loco?… La idea fija de la pintura… Frenhofer…”(1).
(Cézanne)
Las primeras páginas de La pintura encarnada de Georges Didi-Huberman me traen a la memoria uno de mis relatos favoritos, La obra maestra desconocida de Balzac. Ese gesto excesivo pero justo de Frenhofer, protagonista del relato, ante la pintura me hace pensar en la decisión de Philippe Grandrieux de coger la cámara y no negociar con ningún otro ojo que no sea el suyo el alumbramiento de las imágenes de sus películas. En la cita que abre este texto, Cézanne apela a Frenhofer. A la idea fija de la pintura. Pienso que existe igualmente una “idea fija del cine”. La obsesión y condena del pintor es también la del cineasta: ir tras una “obra maestra” cuyo núcleo enigmático lleva en sí su sino, aquello que atormenta a Frenhofer, su naturaleza inacabada.
Grandrieux usa el término “opacidad” para describir ese límite infranqueable en el que afirma Huberman que opera la pintura en su búsqueda de representar la vida, “el límite marca un fracaso (un fracaso, no una carencia); ahora bien, el fracaso no es otra cosa que el ejercicio mismo de una exigencia)”. La misma exigencia del cineasta buscando la imagen justa. Y, sigue el pensador francés, “allí donde se enuncia algo como un límite de lo pictórico (esto incluye al mismo tiempo su odio, el pensamiento de sus irrepresentabilidades de derecho, y el sueño de su mayor eficacia), se exponen también los paradigmas donde, de hecho, trabaja la pintura”(2). De ese lugar donde trabaja el cine he podido charlar con Philippe Grandrieux en un saloncito decimonónico del Gabinete literario de Las Palmas de Gran Canaria durante la undécima edición de su festival de cine, que acogió una particular retrospectiva del realizador galo. Todo un lujo.
1. DESEO DE FILMAR EL CUERPO
En una entrevista publicada en Rouge la crítica Nicole Brenez afirma: “Para mí La vie nouvelle es la primera película que filma el interior del cuerpo -no solo nuestra fisiología-, sino también todo aquello que nos habita”(3). En tu cine apuestas por filmar el interior de los cuerpos, desde el interior pero también hacia el interior, por mostrar todos los estados y transformaciones físicas y anímicas que lo atraviesan y hacer devenir en imagen un cuerpo afectivo o más bien sensual. Una sensualidad o sensorialidad que se despliega en cada uno de los planos de tus películas… ¿Podrías hablarnos de esta obsesión por filmar los cuerpos?
La cuestión reside en cómo consideras la relación con la película cuando estás en el proceso de prepararla, de pensarla, de hacerla, de rodarla… Esto de la interioridad consiste al fin y al cabo en tratar de transmitir tus propias sensaciones no a través de ideas, sino desde el interior de cierta opacidad inherente a ellas. Es decir, no intentar que la cosa sea explicada o explicable, o entendida o comprehensible sino atrapada, captada por los medios que posee el cine mismo. Es en este punto que hay una interioridad, del cuerpo y desde el cuerpo, y también en el modo en que mi cuerpo está en juego cuando filmo. Por ser yo el que encuadra, pero no solo por esto. Existe una relación del cuerpo con la película. Es en este sentido que considero esta cuestión del cuerpo esencial. Pensamos a través del cuerpo y gracias al cuerpo; no somos entidades idealizadas. Sentimos cansancio, tenemos dolor de cabeza y, de hecho, es a esta fatiga a la que tiende el filme, de la que se contagia. Existe una ubicación precisa que hay que ocupar para que el cine que yo busco sea posible. Un lugar enigmático que se fundamenta en un conocimiento bastante preciso del deseo de hacer la película y de sus contornos pero también de “otra cosa” que surge en el momento en el que la realizo.
Hay en tus filmes cierta insistencia o persistencia en la representación de rostros. Se anuncia algo así como un eje visual en tu cine. De rostros que emergen (o de la emergencia de los rostros) y de aquellos a quienes los rostros pertenecen. Unos rostros que surgen o se funden en negro, diluyéndose en la sombra. Háblame de la importancia del rostro en tu cine. ¿Qué motiva esa insistencia, esa urgencia y emergencia de los rostros en tus imágenes?
El cine es un medio especialmente capacitado para filmar los rostros. Y el rostro humano posee la particularidad de ser el lugar del encuentro con la alteridad, con el otro, al mismo tiempo que guarda en sí cierta opacidad. Pues, aunque lo filmemos, lo escrutemos, lo investiguemos, algo se nos escapa, no lo podremos atrapar nunca. Una especie de imposibilidad de aproximarse verdaderamente al rostro. Pero es precisamente esta imposibilidad lo que hace de esta aproximación un acercamiento potente, lleno de fuerza. Y el cine posibilita este movimiento: ir hacia el rostro del otro y poder tratarlo, finalmente, como materia plástica.
Has mencionado la alteridad, el acercamiento al otro. Leí una declaración tuya en la que afirmabas que Jean, el protagonista de Sombre, asesina por su incapacidad de encontrar la distancia justa en sus relaciones con el otro…
La distancia es una cuestión importante. Desde cierto punto de vista nos situamos constantemente en la distancia equivocada. Incluso sin ser un psicópata, en un contexto de normalidad afectiva o normalidad psíquica, las distancias se ven constantemente modificadas y perturbadas, justamente, en función de la relación que tenemos con el otro. Algunas veces estamos demasiado pegados, cercanos, casi absorbidos. Otras, permanecemos alejados, como separados, desaparece toda emoción posible. La distancia justa es siempre problemática. En verdad no existe. Además, esta distancia muta, también en el seno del tiempo, en la misma naturaleza de las relaciones. Es desde esta perspectiva que es esencial esta cuestión de la distancia. Pero también lo es en la relación que construyes con los actores, con los cuerpos de los actores; en la elección del foco que usas para filmar, si es de 40 o 50 mm, pues la distancia no es exactamente la misma. Y esta variación de la distancia que en algunos casos proviene de la misma técnica, del objetivo de la cámara, es también una variación mental, una variación psíquica, afectiva. Sin duda, la cuestión de la distancia respecto a los rostros, la distancia con el otro, es primordial en el cine.
Hablábamos de un cine de rostros… Y tu modo de filmar a hombres y mujeres -sin olvidar que eres el operador de cámara en tus películas-, creo que es distinto. Claire, en Sombre, se convierte en la imagen de una madonna renacentista y Jean, en el lobo de los cuentos. ¿Es realmente distinto tu modo de filmar a un hombre o a una mujer?
Efectivamente. Porque la relación con un hombre o una mujer es diferente si eres un hombre o una mujer. Es una relación que se inscribe en la sexualidad y en la historia. Es cierto que registro de forma distinta a los hombres y a las mujeres, porque los filmo a través de mi propio deseo. No se puede filmar algo que uno no desea. Es imposible. Pero el deseo es múltiple, es variable, se desplaza durante el rodaje. Hay días en que puedo sentir un increíble deseo de filmar un actor y después el deseo se desvanece para más tarde volver. Es algo vivo. El rodaje de un filme no es una materia inerte. Cuando realizo una película, no es resultado de la ejecución de un guión. No ejecuto ningún guión. Llevo el guión en mí, intensamente, dentro de mi cuerpo. Cuando ruedo, es como hacerse a la mar: izo las velas y emprendo el viaje.
2. DESEO DE PINTAR CON LA LUZ
También a propósito de cuerpos y rostros, tus imágenes parecen remitirnos a toda una tradición pictórica que desde Gustave Courbet y su obra El origen del mundo (1866), a Lucien Freud o Francis Bacon, pasando por los Etant donnés de Marcel Duchamp, se ha inquietado por la representación plástica de esos cuerpos, de esos rostros. Una inquietud que se ha convertido en el núcleo de la búsqueda estética de estos artistas. Pero no solo representación del cuerpo sino también de la piel, de la carne. Háblanos un poco de esta relación entre tu apuesta estética y esta línea pictórica, con la búsqueda de estos artistas.
La pintura es muy importante pues alberga una serie de cuestiones que se han formulado en torno a lo visible y por tanto hallamos la relación con el rostro. Por ejemplo, en El Greco. Vemos todos los rostros que pinta, con esa mirada, con los ojos vueltos al cielo en una suerte de éxtasis. Los rostros de Rembrandt. Sus autorretratos, su atención puesta en el rostro captado por el tiempo, que envejece. Courbet también. Algo así como cierta… materialidad.
Y ese plano de Jean en Sombre, La muerte de Marat (1793) de Jean Louis David…
Sí, ciertamente la pintura irriga muchas de mis películas. Pero, en el fondo, surge como una relación con lo que es deseado en la película.
Una investigación sobre los cuerpos, los rostros, la misma que hicieron estos pintores, tal vez…
Sí, pero también el trabajo que emprendieron sobre la luz, sobre la pintura misma. El Greco es un pintor que trabaja con la pintura, con la materia. En Courbet es evidente. Por tanto, no es solo la representación de una idea o de un tema. Es también la pintura como objeto. Y pienso que el cine que trato de hacer es un cine que va en esta línea. Un cine plástico, que existe como objeto en sí mismo.
Muchos cineastas inscriben su obra en la estela de cierta « historia del cine » o de cierta « tradición”, pero creo que no es tu caso. Creo que tu filiación es más bien con algo plástico, relacionado con la inquietud de estos pintores que acabas de mencionar.
Amo el cine, pero en el fondo no soy un cinéfilo. Mi relación con el cine es bastante extraña.
3. VOLVER LA MIRADA
La retrospectiva de tus películas que ha organizado el Festival de las Palmas se ha estructurado en tres sesiones dobles en que se combinan tus realizaciones con tres películas de otros directores. Así has programado la proyección de Amanecer de F.W. Murnau para acompañar Sombre, Window Water Baby Moving de Stan Brakhage junto con La vie nouvelle y la proyección de Un lac junto con Alexei and the Spring de Seiichi Motohashi. Un filme mudo, un filme experimental y un documental. ¿Qué filiaciones o, como has dicho durante la presentación de una de estas proyecciones, “irrigaciones” tiene tu cine con el cine mudo y el experimental?
Mi cine no bebe tanto de esa tradición de la modernidad que partiría de Truffaut o la nouvelle vague… Se sitúa más bien del lado del cine mudo, del expresionismo alemán y de toda esa cinematografía que hunde sus raíces en el cine ruso. No es un cine sometido a la psicología, que defendería cierta creencia en las ideas o en unos personajes que existen como portadores de esas ideas. El mío no es para nada un cine psicológico. Es, desde cierto punto de vista, un cine extremadamente brutal. Las cosas tienen lugar. El mío es un cine de acontecimientos.
Unos acontecimientos que habitan, atraviesan también el cuerpo de los espectadores, ¿no?
Así es, acontecimientos que habitan “en” el cuerpo del espectador y “en” el cuerpo de los actores y de los personajes. Pero unos personajes que al final son más figuras que personajes. Pues no se trata tanto de encarnar una “idea” en el cuerpo del personaje como de transmitir lo que acontece en el cuerpo. Transmitir pensamiento, pero un pensamiento que pasa “por” el cuerpo. Un pensamiento encarnado. Por eso adoro Murnau y, particularmente, Amanecer. Pero también, por ejemplo, los filmes de Tarkovski están embebidos de esa misma necesidad.
Como el joven que no sabe cómo hacer una campana en el último episodio de Andrei Rubliev. No sabe cómo hacerla, pero dice que conoce la técnica. Y, finalmente, consigue que la campana suene. ¿Consistiría en eso tu deseo de filmar?
Sí. Saber a dónde apuntas, saber cuál es el objeto, pero no conocer la manera de realizarlo o el esquema técnico. Y encontrar tu propio camino, tu propia máquina afectiva para lograrlo.
Es decir, nunca sabes si la campana va a sonar.
No. Si supieses que va a sonar, sonaría mal. Hay que asumir el riesgo de que nunca suene.
4. DESEO ANIMAL
Y a propósito de cuerpos y rostros, en tus películas no hallamos solo el rostro de lo humano sino también de lo animal. Pienso en el lobo de los cuentos, pero también en el lobo “hobbesiano” en Sombre o en los perros omnipresentes en La vie nouvelle, y la frontera tal vez inexistente que los separa o los aproxima a los protagonistas de estas películas. ¿Podrías explicarnos un poco la presencia en tu cine de ese vínculo entre lo humano y lo animal, o sobre esa posible búsqueda, sobre ese “fondo animal” de todo ser humano?
Ahí reside la gran cuestión: en cómo nos relacionamos, en qué tipo de relación tenemos con nuestra animalidad. Y también con los animales. Pues al fin y al cabo estamos muy cerca de ellos. Tenemos sensaciones que son las suyas. Podemos estar alerta, sentir miedo, vivir cierto estado de espera… Basta con mirar cómo estamos los unos con los otros, cómo movemos los ojos, la cabeza, algo que pertenece a un territorio común, a un fondo común, que compartimos con los animales. Creo que la gran fuerza de los animales reside en algo así como una presencia plena. Están ahí, como dice Rilke, están en lo abierto. No están mirando tras de sí, sintiendo inquietos la amenaza de la muerte. Sino en una pura apertura del tiempo, del tiempo presente.
Pero en Sombre Jean vive esta condición, esta animalidad, más bien como una condena que como una liberación.
Sí, porque la dimensión animal de Jean está más ligada al cuento, él es algo así como una encarnación de la figura del lobo. Pero hay otra relación con la animalidad que me interesa, esa que te intento explicar, la pura presencia del animal…
¿Como el caballo de Un lac?
Sí, él está ahí. Es pura presencia. El perro es el perro; el caballo es el caballo. Hay una gran presencia de su fuerza en todas las cosas.
En relación con este componente animal, hay otro tema muy presente en tus películas, algo polémico para algunos: el de la violencia. Por ejemplo en La vie nouvelle vemos en varias secuencias a hombres golpeando a mujeres. Pero creo que en algunos casos se ha juzgado esta violencia desde un error de registro, dado que tu cine se situaría en el ámbito de la fábula, del cuento onde “el ogro” o “la bruja” se comen a los niños.
Exacto. No es mi forma de pensar… Mi concepción de la vida no es esa, no hay misoginia en mis películas. No es una cuestión de relaciones psicologizadas o socializadas entre hombres y mujeres. Mis personajes son más bien entidades sometidas a intensidades, a energías múltiples, a afectos que los atraviesan de forma totalmente repentina. De eso trata La vie nouvelle.
¿Es que tus personajes se sitúan en cierto estado originario?
Sí, en una especie de mero estar en el mundo, “ser ahí”. Y de opacidad, que es una palabra que utilizo mucho cuando pienso en el trabajo que trato de hacer. Intento que el núcleo más resistente del filme resulte opaco de tal manera que ni yo pueda conocerlo.
Lo cual nos llevaría a la omnipresencia del negro en tus películas…
Sí. Y se trata de llegar a batirse con ese agujero negro, que tenemos en nuestro interior. Pues, desde cierto punto de vista, estamos llenos de oquedades. Pienso que vivir una relación de artista con el mundo es aceptar situarse en ese lugar en el que precisamente no sabemos nada y nos sentimos amenazados, a la vez que libramos con todas nuestras fuerzas un combate contra nosotros mismos. Y es un extraño ir y venir desde lo que podríamos saber a lo que nunca sabremos. Es un ritmo, la cuestión del ritmo. Eso es el estilo. La forma, que no el formalismo.
5. DESEO PLÁSTICO
En un texto sobre La vie nouvelle, Adrian Martin describe tu manera de filmar como “pulsating filmmaking”(4) (realización palpitante). Un latido que relaciono con esas imágenes vibrantes, ese temblor omnipresente en todas tus películas. ¿Podrías explicarnos la importancia y la presencia de ese latido en tu forma de filmar? ¿Cómo trabajas, ese latido?
Es algo difícil de expresar con palabras porque pertenece a una cuestión de sensaciones, de ritmo, de energía y de modos de atrapar la película. Maneras de ver. Una manera de, repentinamente, ver las cosas. Y verlas es un surgimiento, como si, de golpe, brotasen. Como algo súbito. Y en ese momento el plano está ahí, dentro de los ojos. No sé cómo explicarlo…
¿Sabías ya en Sombre, tu primer largometraje de ficción, que tú mismo serías el cámara?
Desde el principio tenía muy claro lo de coger la cámara. No quería hacer la fotografía. Y pensé: “estaría bien que alguien encuadrase, me daría cierta distancia…”. Pero el día que intenté trabajar los encuadres con otra persona fue algo catastrófico. No porque no trabajase bien, pero yo no podía soportarlo, no entendía nada de la película. Entonces comprendí que tenía que hacerme cargo de los encuadres. Y en Un lac he hecho también la fotografía. Sentí la necesidad de asumir ese reto, de trazar una suerte de gesto completo, sobre la luz, sobre la imagen y sobre el plano. Porque encuadrar no es solo hacer que las cosas encajen…
Es hacer nacer una imagen…
Sí, es hacer nacer una imagen, y uno nunca sabe exactamente cómo, con qué… Más que atrapar la imagen, la imagen nos atrapa.
Una forma de trabajar que nos lleva a cierta idea de trabajo artesanal con la imagen. En tu cine la figura del realizador estaría presente en cuerpo y alma…
No concibo otra manera de hacer películas que situándome en ese lugar preciso, participando corporal y físicamente, en el sentido literal, hasta el agotamiento. Cuando rodaba La vie nouvelle cargaba sobre la espalda una cámara réflex de 27 o 30 kg. Eso exige una gran implicación física, lo cual te lleva a captar las cosas de otra manera, desde esa extenuación. En ese sentido es algo muy concreto. Lo cual nos lleva a tu cuestión acerca del cuerpo. Pues el cuerpo está presente todo el tiempo, en todas las etapas de la construcción del filme. En el corazón del proceso, aunque pienses las cosas, aunque puedas tener una relación extremamente intelectual con las cosas… En un momento dado, todo eso es arrasado. Es como un tsunami. Devasta todo lo que puedes haber previsto y alumbra otra inmensa posibilidad, el lugar en el que, desde mi punto de vista, reside el arte. Si existe es que existe una palabra tan grande como esa… El arte está ahí, en la diferencia existente entre alguien que escribe y Flaubert, por ejemplo, que busca una frase durante tres semanas o que cuenta en su correspondencia su combate con Bovary, con cada uno de sus libros. Más de cinco años para escribir cada uno de sus libros.
El estilo como una cuestión de trabajo, algo que se trabaja…
Es el estilo. Flaubert quería que cada frase se mantuviese por sí misma. Más allá del hecho de contar tal o cual historia, fuera Salambó o Bovary. Su compromiso como artista, y es en ese sentido que es un gran escritor, pasa por la cuestión del estilo, por el ritmo de las frases. Con Céline sucede lo mismo. Lo central es el ritmo que uno imprime y cómo hacerse con la “realidad de lo real” mediante el estilo.
6. DESEO DE FILMAR
¿Cómo trabajas con los actores?
Mantengo una relación bastante cercana con ellos, es lo que necesito. El casting me lleva mucho tiempo, ya que elijo a los actores con una gran precisión. Me intereso menos por las capacidades que puedan encarnar, por sus técnicas de actuación, que por la persona en sí. Y me planteo cómo voy a acompañar a ese actor o a esa actriz, cómo vamos a poder estar juntos, a llevar sobre nuestros hombros la carga del filme, porque pienso que un filme es una carga.
Una experiencia compartida…
Sí. Y un filme es peligroso. Es muy peligroso de una forma muy concreta: físicamente, mentalmente. Uno se expone enormemente en los filmes que he hecho hasta ahora.
Y expones a los actores, como en la secuencia rodada con cámara térmica en La vie nouvelle, donde introdujiste a los actores en un oscuro laberinto en el que solo tú podías ver, a través de la cámara.
Sí, y es agotador porque precisamente no se trata de actuar y de terminar una toma. No es así como procedo. En el fondo, no hay una toma. Es el filme el que nos toma. Se apropia de nosotros, de mí, de los actores, del resto del equipo. No hay un solo plano al que sigue otro y así sucesivamente… Es algo totalmente distinto.
Teniendo en cuenta, y más tras lo acabas de decir, que cada secuencia es una experiencia única y que seguramente implica una única manera de hacer, ¿cómo trabajas el día a día del rodaje?
Es algo único y al mismo tiempo algo muy concreto. Sé qué escena debo rodar, pero a la vez no suelo llevar conmigo el guión. Cuando ruedo, tengo el guión en mente, pero no sigo a rajatabla lo que debería o no debería hacer. Siento cómo se va a desarrollar una escena; a veces puedo rodar a continuación, rápidamente, inmediatamente, y otras ruedo, me paro y espero sin filmar. Es muy variable en función de las escenas, del lugar en el que estoy… Cambia constantemente.
7. EL LATIDO DIGITAL
Viajas mucho: en Un lac a Suiza, en La vie nouvelle a Bulgaria… En algunos aspectos tu cine me hace pensar en el concepto de rizoma de Deleuze…
Efectivamente, se trata mucho más de esta forma de rizoma que de la forma de un árbol con sus raíces, sus ramas y sus divisiones. Es más bien una especie de extensión, de mapa, de tensión. De momentos en los que las cosas se acumulan o, por el contrario, se dispersan. Se trata más bien de una cuestión de intensidades en el sentido en que habla Deleuze. Una serie de cuestiones acerca de las modificaciones de las intensidades psíquicas del cuerpo. Es eso, creo, lo que me motiva a hacer películas.
Un lac fue rodada en DV mientras que Sombre y La vie nouvelle en 35 mm ¿Qué significa para ti a nivel estético y también de realización este cambio al digital?
Trabajo tanto en DV como en 35 mm. Pero elegí el DV porque quería tener un vínculo extremamente directo con la imagen, muy rápido y muy instintivo. De tal modo que probamos todo tipo de cámaras hasta que encontramos una… Y toda la cadena de posproducción de esta imagen numérica hasta los 35 mm. que me permitía interpretar de tal manera la imagen que tenía dentro del ojo cuando rodaba, que sabía lo que podría resultar en 35 mm.
¿El digital te permite trabajar la imagen de una forma más plástica?
Sí.
Lo cual es muy interesante, dado que muchos piensan que el digital es algo así como la “afisicidad” del cine.
No es mi caso. Creo, precisamente, que sucede lo contrario. Por la imagen digital, por el hecho de que uno pueda obtener una modificación inmediata de la imagen en función, por ejemplo, del diafragma, o si cambias la velocidad de obturación o si cambias la gamma, la curva numérica, o si modificas otros parámetros que son los de la misma cámara la imagen es modificada plásticamente. Y esta modificación plástica es inmediata. Está en el ojo. Modifica, de un plumazo, la relación que tienes cuando ruedas. Es bien concreta. Hace falta comprender qué es en lo que deviene, en qué se transforma esta imagen cuando pasa al nitrato de plata, a los 35 mm. Para Un lac he trabajado con una etalonadora absolutamente formidable que se llama Isabelle Julien. Trabajábamos en una casa de edición que se llama Digimage, que tiene unos medios extraordinarios. El proceso es muy caro, por eso etalonamos muy rápidamente…
Es decir, ¿se da un trabajo de posproducción del digital al químico, pero el digital permite una metamorfosis de la imagen que no es posible con la cámara analógica?
Sí. Y permite modificar la escena en el momento mismo del rodaje.
Es rizoma de nuevo, una imagen de naturaleza rizomática…
Sí, totalmente.
8. DESEO DE CREAR MUNDOS
Entre La vie nouvelle y Un lac han transcurrido casi siete años durante los cuales has presentado L’arrière saison en un museo. Desde siempre tu trayectoria se ha desplazado del cine al museo y viceversa y has trabajado también para la televisión…
Mi trabajo es un movimiento constante que en un momento dado se encarna o se vuelve sensible con los medios del cine. O puede sucederme, al contrario, que se convierta en algo potente para mí recurrir a medios ligados al vídeo o a la instalación. Para mí el cine está dentro de las salas de cine. No tengo ningún deseo de llevar el cine a las salas de los museos. No me interesa. En cambio, trabajar a partir de las instalaciones cuestiones de espacio, de sonido, eso sí me interesa.
Por tanto habría dos tipos de espectadores…
Dos tipos de espectadores, dos tipos de acciones y dos tipos de financiación. Dos modos de llevar a cabo los proyectos. Un filme pide una buena cantidad de tiempo y de dinero. Hay una gran carga no solo afectiva, emotiva, sino financiera, en fin, política de lo que es hacer una película. Para mí es formidable. Creo que el cine también necesita de esa economía; tiene necesidad de esa economía real del filme. Y se pueden hacer películas de diez mil dólares y de diez millones de dólares. Para mí una película de diez millones contiene también su propia verdad…
Porque normalmente el presupuesto de una película tuya es de…
Son pequeños presupuestos, pero muy correctos. Alrededor de un millón y medio de euros. Un filme francés medio es de cuatro o cinco millones de euros… Tampoco de diez mil euros…
Después de Un lac, ¿algún proyecto en mente?
Estoy empezando a trabajar en algo… Es un largo camino encontrar el filme por venir.
¿Cómo trabajas cada nuevo proyecto? ¿Cómo nace, por ejemplo… Sombre, tu primer largo de ficción?
Sombre empezó con una quincena de páginas que no describían ninguna historia, sino fragmentos, sensaciones; relaciones con la luz; sonidos; personas; cómo se movían… Retazos de escenas… captados aquí y allá, no un “es la historia de…”.
Además de películas y videocreaciones, si no me equivoco has hecho proyectos para televisión… Desde este punto de vista, podríamos pensar tu trayectoria como una verdadera indagación sobre la imagen…
Hay un gran deseo de… No sé cómo decirlo. Algo muy potente que sucede con el cine y que no existe en la televisión. La relación entre la vida y el cine… No me refiero a algo teórico, Fassbinder también lo afirmaba. Es algo bien concreto. Es que la vida y el cine son una misma cuestión. Avanzas en tu vida, avanzas en el cine. Y avanzas en las películas, luego avanzas en tu vida. Se irrigan el uno al otro. Entonces, el filme que adviene es siempre un enigma porque llega también a través de la vida que te atraviesa. Pero no se trata de una relación autobiográfica, de que uno vaya a contar un pedazo de vida, es que la vida te atraviesa afectivamente, emocionalmente, psíquicamente. El cuerpo muta, envejecemos. Y estas modificaciones concretas del cuerpo llevan consigo diferentes percepciones de las cosas. Y el hecho de tener un nuevo filme en mente, de golpe te hace comprender algo sobre tu propia existencia. De tal modo que existe una increíble porosidad entre el cine y la vida. Es la belleza del cine.
¿Eso es lo que buscar transmitir a los espectadores?
Sí, en ese sentido busco sumergir a los espectadores en el interior de un mundo.
Cloe Masotta Lijtmaer
(1) DORAN, P. M.: Conversations avec Cézanne, Macula, París, 1978. Citado en: DIDI-HUBERMAN, Georges: La pintura encarnada, Pre-Textos, Valencia, 2007.
(2) En Didi-Huberman, op. cit., pág. 13.
(3) BRENEZ, Nicole: “The Body’s Night: An Interview with Philippe Grandrieux”, publicada en Rouge, junio, 2003.
(4) MARTIN, Adrian: “Dance girl dance. Philippe Grandrieux’s La vie nouvelle”, Kinoeye, New Perspectives On European Films.
Guy Maddin, viajero en el tiempo
Guy Maddin
“Tengo una fantasía en la cual viajo atrás en el tiempo para robar las películas de otros directores, conformando así una gran filmografía propia. Resulta como una transfusión de sangre: no quieres tomar tanta como para matarlos o incluso debilitarlos, solo la cantidad justa para poder obtener beneficios, permitiendo que continúen viviendo repletos de sangre.”1 Esta declaración de intenciones, vampíricas, nos vale para iniciar un recorrido que creemos interesante por la vida y la obra del director canadiense Guy Maddin, durante el cual comprobaremos cómo lleva a la práctica, entre otras cosas, esta extraña fantasía para revertirla en cada una de sus obras en un acto creativo autónomo y personal. Esa sangre robada será perfundida al interior del viajero en el tiempo (Time Traveller) sin posible rechazo alguno ya que, continuando con la metáfora sanguínea, nos encontraremos ante el cineasta como receptor universal AB(+). El reciclaje constante de referencias mediante un bricolaje que roza la simple artesanía será uno de los motivos más visibles en su obra, tal vez el más reconocido en la actualidad, pero ni único ni mucho menos primario; intentaremos verlo según avancemos en el relato.
Brand Upon the Brain!
Tras algo más de treinta películas, de las cuales menos de un tercio son largometrajes, Guy Maddin se dirige de manera inevitable a un amplio reconocimiento mundial, traspasando así las frías fronteras canadienses y su provinciano lugar de nacimiento y residencia. Esta afirmación resulta arriesgada una vez que se conoce una filmografía que lo sitúa como un realizador al margen de corrientes y sistemas de producción industrial. Dos décadas de trabajo que la están sirviendo para estrenar películas en festivales de primer orden (Berlín), lograr galardones en otros de categoría inferior (Sitges), preparar espectáculos en vivo (Brand upon the Brain!) y ser solicitado por escuelas, universidades, documentalistas e investigadores; todo sin renunciar a unas señas de identidad tan acusadas como por momentos anacrónicas y que elevan, así, el grado de extrañeza citado: Maddin es un objeto fuera de su tiempo, un ciudadano de Opar, que tan pronto encontraremos habitando en el Museo como en la Televisión, en la Vanguardia más experimental o en la acera de enfrente en la Institución. Eso sí, su condición de nómada no será física: siempre lo encontraremos en Winnipeg, Manitoba, en el mismo corazón de Canadá.
Nuestro protagonista venía al mundo el 28 de febrero de 1956 en Winnipeg, Manitoba. El pequeño de cuatro hermanos tendría en ese periodo de infancia y crecimiento algo más que el simple desarrollo y aprendizaje natural humano para, con el paso de los años, convertirse en fuente e inspiración de su labor creativa. Descendiente de aquella comunidad de islandeses que emigraron a finales del siglo XIX (1875) desde su inhóspita tierra para establecerse a orillas del lago Manitoba, Guy Maddin es hijo de Chas Maddin un arisco, distante, tuerto,2 reputado entrenador y hombre de negocios del hockey hielo y de una madre algo posesiva, Herdis, encargada de un salón de belleza, negocio familiar3 de su hermana. Maddin amasó en su mente desde jovencito una mezcla atípica, una ambiente familiar a caballo entre la frivolidad del citado salón materno y la rudeza del hockey, entre el suave cepillo y el recio stick, del sudor al perfume, del puck a la pastilla de jabón, de las duchas y vestuarios varoniles a los secadores de cabello femeninos.
My Winnipeg
El resultado, macerado con el suicidio de su hermano mayor Cameron4 cuando Maddin contaba con apenas siete años, acabaría por conformar una atmósfera obsesiva y ecléctica, llena de rituales morbosos y nada ajena a la represión y el trauma. La tranquilidad, el sosiego y la placidez del marco geográfico, en lugar de ejercer como contrapeso a esa poderosa suma de fuerzas las aumentó, ayudando a dar efervescencia a esa sopa primordial más propia de un turbio crisol de bruja que de un manantial canadiense. En la apacible ciudad de Winnipeg habitaba un oscuro poder, la mente del pequeño Guy bullía como si el espíritu de Frank Booth anduviera de nuevo suelto: Winnipeg se hermanaba con la Lumberton de Blue Velvet.
La infancia de Maddin, dejando de lado ese inquietante caldo de cultivo, discurría, entonces, dentro de una normalidad sorda amplificada por el silencio y la quietud suburbanos de una ciudad con la que siempre mantendrá una relación especial y pendular, entre el amor y la crítica feroz5. Lejos de resultar un niño inquieto y activo Guy no demostraba tener ninguna afición o ejercicio especiales a los que dedicarse y se limitaba a pasar el tiempo de acá para allá junto a sus amigos del lugar con los que formó esa especie de club secreto a los que tan dada es la juventud; los Drones6, cuyas andanzas suponen otro vínculo afectivo ineludible durante muchos años. Estos, además de rellenar el tiempo de infancia y juventud, le proporcionarán amistades y aficiones que en momentos concretos encaminarán en buena medida su vida posterior.
My Father is One Hundred Years Old
Maddin, en verdad, era un poco holgazán y según sus propias palabras tan vago que ni siquiera hubiera tenido las ganas suficientes para jugar a las videoconsolas de haber existido durante aquellas décadas de los 60 y 70 del siglo XX. Su pasatiempo infantil favorito era mirar los santos, coger libros, revistas o álbumes familiares para repasar las fotografías que los ilustraban. Y si levantaba la vista tal vez era para entrever alguna emisión televisiva del país vecino, las cuales por lo general llegaban con más interferencias que claridad. Esa primera imagen de un televisor con la imagen fluctuando, llena de nieve, desenfocada y brumosa, pasada por el tamiz mental de un niño, difuso por tanto, nos puede ofrecer un primer impulso para el acercamiento al imaginario del director canadiense, una iconografía que llevará a Maddin al encanto por las imágenes deterioradas y filtradas. Velos, nieve, telas y niebla: la imagen impura y herida generadora de múltiples significados: motor principal de la imaginación. Rasgo, por otra parte, refractario en el audiovisual hoy dominante marcado por la imagen digital impoluta.
La lectura, entonces, no ocupaba sus horas y con el tiempo tampoco parecía implicarse en labores creativas o intelectuales. Se alimentaba visualmente con las mismas películas que cualquier joven de su tiempo, esto es, las producciones de la Hammer, las de la factoría Corman y las siempre socorridas sesiones dobles a base de adorables monstruos de serie Z. Nuevos ingredientes que añadir a un caldo que tardaría ya poco en romper a hervir; sin apenas darse cuenta el crisol estaba alcanzando el punto exacto para que el brebaje fuera efectivo.
Archangel
Licenciarse en Económicas de manera rutinaria en la Universidad tampoco fue el estímulo o catalizador definitivo, serían una nueva serie de acontecimientos los que acabarían por establecer el primer punto de inflexión tanto dentro de su vida cotidiana como en su faceta creativa. Maddin es padre a la temprana edad de 22 años y cercano en el tiempo, asociado directamente como momento vital decisivo, muere su propio padre. Situaciones que sacuden su apacible discurrir emparentado por él mismo con el vitellonismo felliniano, esa unión de gandulería, picaresca, amistad y talento desaprovechado que los americanos denominan slacker. No faltan las anécdotas en ese sentido ni la constatación, por aquellos que compartieron ese periodo, de ese modo de vida despreocupado, ligero y sin horizonte definido. Trabaja luego como archivero en los Archivos Provinciales y allí, sepultado literalmente por imágenes de otros tiempos y en medio de la oscuridad, alcanza una extraña habilidad para fechar fotografías antiguas, muchas de ellas deterioradas, en mal estado o directamente rotas, emprendiendo su particular viaje al pasado. La experiencia física le resulta tan profunda que llega a calar en una mente que ya la sabíamos cercana al big bang: “I was literally thought it was the twenties all the time”.
Las inquietudes intelectuales también convergen en el tiempo a punto de abandonar la veintena, Maddin empieza a interesarse por el ambiente cultural de Manitoba hasta dar con dos profesores de cine capitales para su desarrollo creativo a partir de ese momento: George Toles y Stephen Snyder. El primero le encauza por una serie de recomendaciones y lecturas “adultas” y el segundo por su particular mundo visual, el de un cineasta amateur, bizarro y experimental. De esta manera, empieza a sentir la necesidad de dar salida al magma mental mientras intenta escribir y mientras descubre, con profunda fascinación, algunas obras del cine mudo a través de su amigo Drone John Boles Harvie, cuyo entusiasmo arrastra a Maddin a ver algunas películas de Erich von Stroheim, Buster Keaton, del Surrealismo europeo de los años veinte con Man Ray y Luis Buñuel al frente y la serie de Kevin Brownlow “Hollywood: A Celebration of the American Silent Film”, en la que los arcos voltaicos de aquellos rodajes deslumbraban y seducían tanto como la profunda voz del narrador, James Mason.
Cowards Bend the Knee
Junto a otro colega, el también cineasta canadiense John Paizs, gastaría fines de semana de los últimos 70 e inicios de los 80 viendo películas, y dándole al whisky, en casa de Snyder. Películas maltrechas de tanta generación de copiado, de cambio de formato (de 16mm. eran filmadas a vídeo directamente desde la pared, dentro de éste tiraban copias, etc.) y del uso intensivo de las bibliotecas. El entusiasmo era en ocasiones hasta problemático para el anfitrión quien recuerda cómo muchas mañanas se levantaba y allí seguían aquellos chalados comentando tal o cual escena. A principios de los 80 y adelantándose a Maddin, John Paizs comenzará a rodar mediometrajes extravagantes y cómicos en los que Maddin llega a actuar, como en el caso de The International Style (1983) donde interpreta, travestido, a una enfermera demente y asesina. Paizs alcanzaría un éxito inesperado con su primer largometraje, Crime Wave, poco después en 1985.
Maddin estaba definitivamente y sin remedio enganchado al virus del cine, es más, éste ya se había extendido por todo su cuerpo haciendo de la expresión de dicho estado una necesidad fisiológica y mental. No había tiempo para nada más, no podía posponerse, el volcán estaba en erupción. Comienza, pues, su vida creativa en la barrera de los treinta, al tiempo que este dossier que nos servirá par conocer gran parte de una obra contracorriente, vital, fresca y vigorosa como pocas, todo lo contrario de lo que en principio pueden transmitir sus maltrechas y degradadas imágenes.
Roberto Amaba
- Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, the films of Guy Maddin, ARP, Winnipeg, 2000, pág. 127. [↩]
- Curioso el relato sobre cómo perdió el ojo, entre la leyenda, el terror de serie B y la comedia loca: todavía niño y mientras su madre lo abrazaba con ansia, un broche en el pecho de ésta se incrustó fatalmente en el ojo de su querido y achuchado hijo [↩]
- Su propia madre explica, maqueta del edificio en mano y durante una secuencia de Waiting for Twilight, el documental de Noam Gonick, cómo su casa y la habitación de Guy se encontraban pegados al salón de su hermana, la tía de Maddin, Lil. [↩]
- Al parecer con una pistola y sobre la tumba de su novia recién muerta, a los 16 años de edad. [↩]
- A la espera de comprobar tal estado en el momento actual cuando se va a estrenar su documental-fantasía sobre la misma: “My Winnipeg”. [↩]
- Para un relato del propio Maddin sobre el grupo: The Engendering of the Drones (Apéndice II) en Vatnsdal, págs. 133-136 [↩]
El Cine Resistente de Peter Watkins
Peter Watkins
La trayectoria de Peter Watkins es bastante singular, sobre todo si tenemos en cuenta que, de entre la amplia nómina de grandes cineastas europeos surgidos del corazón de la modernidad de los años sesenta, es uno de los más innovadores y, al mismo tiempo, de los más desconocidos y olvidados. Watkins fue reconocido por la crítica en los años sesenta, a raíz del escándalo surgido por el boicot que la BBC llevó a cabo contra “The war game”. Sin embargo, su nombre, para esa parte de la historia del cine que no presta atención a los flujos que tienen lugar en los circuitos, empezó a dejar de sonar en los años setenta. A pesar de que continuó realizando una serie de obras fundamentales y radicales que no se ajustaban al cine convencional, ni a los estándares de la temporalidad del cine de consumo, sus películas dejaron de ser citadas y consideradas como piezas clave en los debates sobre el compromiso político de la imagen cinematográfica. El último trabajo de Peter Watkins, “La commune”, fue realizado en 1999 y constituye, entre otras muchas cosas, una curiosa relectura de las relaciones entre el cine y los discursos de la historia a partir de la ruptura de la ilusión de la representación mediante la disolución de la frontera que suele separar al actor de su personaje. Watkins recibió numerosas influencias de la escuela documental británica, pero desde sus primeros trabajos, realizados en el campo estrictamente amateur, su cine se caracterizó por una inquietud política de marcado signo antibelicista, tal como certifica, por ejemplo, “The diary of an unknown soldier”, donde el relato en primera persona de un soldado atrapado en las trincheras sirve como pretexto para articular un potente discurso pacifista.
Culloden
El cine amateur de Watkins, que recibió diferentes premios en Gran Bretaña, se apartaba de los modelos convencionales por su deseo de establecer una ruptura con las formas de reconstrucción clásica de la historia. En este ambiente de investigación no profesional, resulta singular la experiencia de “The forgotten faces”, película que puede considerarse como una especie de síntesis o anticipación de algunas de las principales conquistas del estilo Watkins. Presentada como un homenaje a los héroes anónimos que perdieron su vida por la lucha a favor de la libertad, crea un modelo de cine histórico de reconstrucción y exploración de las grandes revoluciones que han sido marginadas de la historia. Este modelo de cine histórico halló su continuación en “Culloden”, que recrea una batalla como si el cinéma vérité hubiera estado allí, como si una cámara de 16 mm hubiese entrevistado a los campesinos antes de participar en la batalla y capturara de forma instantánea la brutalidad inhumana del combate.
Aunque “The war game” ganó el oscar al mejor documental, siendo la primera película de ficción de la historia que lo conseguía, el malestar que provocó llevó a Watkins a realizar en “Privilege” un cierto desplazamiento hacia la estética pop del período. Aunque tuvo cierta difusión comercial, su discurso también se movió en el territorio de la incorrección política, ya que atacó frontalmente algunos de los cimientos del mítico Swinging London, que estaba expandiendo cierta imagen de la modernidad británica al mundo.
Privilege
La crítica directa al poder de los medios de comunicación, sobre todo hacia la televisión, marcó también el primer ensayo de política-ficción que Watkins rodó desde su autoexilio como cineasta nómada en Suecia, “The gladiators”, film que conecta con ciertos postulados situacionistas alimentados por Guy Debord, al considerar que el espectáculo, como sistema de representación, puede crear una nueva relación del individuo con las instituciones de la violencia.
Posteriormente, y tras no poder materializar un proyecto sobre la masacre de los indios en EEUU que contaba con el apoyo de Marlon Brando, “Punishment park” sería prohibida tras su primera proyección en un festival en Nueva York, y Watkins se instalaría en Dinamarca, donde rodó, entre otras, “Aftenlandet”, una demostración de que, en la .Europa del bienestar, la paz se simula con grandes dosis de cinismo.
Actualmente, el cine se vive en un territorio de aguas turbulentas, atraviesa un período de cambio y de crisis en el que no cesan de replantearse algunos de sus modelos canónicos, especialmente la división tradicional entre la ficción y la realidad. Por eso los trabajos de Peter Watkins adquieren una rabiosa actualidad, ya que se sitúan en el epicentro de un debate clave en el mundo contemporáneo. En plena época de la metamorfosis de lo visual originada por el peso de la imagen digital, el ejemplo de Watkins nos recuerda que las divisiones canónicas entre la tendencia realista de Lumiere y la tendencia ficticia de Mélies no ha sido más que uno de los grandes engaños de la historia del cine.
The Diary of an Unknown Soldier
Reino Unido 1959, 15 min.
En “El Diario de un Soldado Desconocido” Watkins inició un estilo de dirección que ha desarrollado y con el que ha seguido experimentando en todas sus película profesionales… Watkins se negó a verse limitado por las convenciones cinematográficas… En esta película, liberó a la cámara de las limitaciones de un punto fijo de visión y la forzó a tomar parte en la acción para poder crear efectos sorprendentemente realistas, casi como de noticiario, involucrando así a los espectadores en los acontecimientos que estaban viendo. “El Diario de un Soldado Desconocido”, no obstante, no está limitado estrictamente a técnicas realistas. Contiene una mezcla curiosa, casi ambigua, de estilo documental y expresionismo, y uno sospecha que las limitaciones económicas y físicas a las que se enfrentaba Watkins por problemas de equipo y localización jugaron un papel fundamental en este enfoque. La sincronización del sonido no era posible por motivos financieros; poco había en la campiña de los alrededores de Canterbury que recordara a las trincheras de la Primera Guerra Mundial, y un reparto de entre 15 y 20 personas tenía que dar la impresión de ser cinco veces mayor.
The War Game
Reino Unido 1965, 48 min.
A finales de 1964 el recién elegido gobierno laborista de Harold Wilson ya había roto su promesa electoral de desarmar Gran Bretaña unilateralmente, y estaba, de hecho, desarrollando un programa a gran escala de armas nucleares, a pesar de la enorme protesta popular. La televisión británica de la época se mostraba bastante reacia a tratar el tema de la carrera armamentística, y había un silencio significativo sobre los efectos de las armas nucleares – un tema del que la gran mayoría del público carecía totalmente de información. Por lo tanto, propuse a la BBC hacer una película mostrando los posibles efectos de un ataque nuclear en Gran Bretaña, durante un estallido bélico entre la OTAN y la URRS, utilizando una pequeña parte de Kent, en el sureste de Inglaterra para representar un microcosmos.
The Gladiators
Suecia 1968, 105 min.
“The Gladiators” es una sombría sátira situada en un futuro cercano en el que las mayores potencias del mundo, el Este y el Oeste, alineados y no-alineados, reconocen la posibilidad de una guerra mundial inminente e intentan evitarla canalizando los instintos agresivos del hombre de una forma más controlable. Lo hacen mediante la creación de una Comisión Internacional siguiendo el modelo de las Naciones Unidas, dedicada a organizar una serie de luchas entre equipos de soldados elegidos de cada país. Estas competiciones, que pueden ser a muerte, son llamadas “Juegos de Paz”, y son retransmitidas en la televisión global vía satélite – con patrocinadores y anuncios. La película sigue el Juego 256… El grupo internacional de oficiales que están viendo el juego 256 deciden eliminar a un hombre y una mujer de equipos rivales que se ayudan mutuamente, porque deciden que tales formas de comunicación constituyen la mayor amenaza a la estabilidad del sistema mundial existente.
Punishment Park
Estados Unidos 1971, 90 min.
“1970. La guerra en Vietnam está en plena escalada. Nixon declara el estado de emergencia nacional y -presuponemos en la película- activa el Acta de Seguridad Interna de 1950 (el Acta McCarran), que autoriza a las autoridades federales a detener a personas consideradas “un riesgo para la seguridad interna” sin consultar al Congreso. En una zona desértica del sudoeste de California, no muy lejos de las tiendas de campaña donde un tribunal civil está juzgando al Grupo 638, el Grupo 637 (en su mayoría universitarios) se encuentra en el Parque Nacional de Castigo Bear Mountain… Al Grupo 637 se les ha prometido la libertad si escapan de los agentes de la ley que les persiguen y llegan a la bandera americana situada a 53 millas a través de las montañas en el plazo de tres días. Mientras tanto, en la tienda del tribunal, el Grupo 638 -considerados culpables antes de ser juzgados- luchan en vano por argumentar su oposición a la guerra de Vietnam. Mientras ellos se defienden, ante el acoso de los miembros del tribunal, el exhausto Grupo 637… han votado a favor de dividirse en tres subgrupos: los que intentarán escapar del Parque, los que ya se han rendido, y los que están decididos a llegar a la bandera…
Evening Land
Dinamarca 1976, 110 min.
“Evening Land” muestra acontecimientos “ficticios” en la Europa de aquel momento – comenzando con una huelga en un astillero de Copenhague causada por la construcción de cuatro submarinos para el ejército francés no sólo porque la dirección ha propuesto una congelación salarial para asegurar el contrato, sino porque se descubre que los submarinos han de ser equipados con misiles nucleares. Al mismo tiempo, tiene lugar una cumbre de ministros de la Comunidad Económica Europea en Copenhague, y un grupo de manifestantes radicales secuestran al ministro danés en protesta por la producción de submarinos nucleares en Dinamarca, y en apoyo de las demandas de los huelguistas. La policía danesa no sólo los ataca brutalmente durante una manifestación, también localizan y rescatan al ministro secuestrado y capturan o matan a los “terroristas”.
Ángel Quintana
Extraído de “¿Por qué molesta Peter Watkins?”, texto incluido en el libro Peter Watkins. Historia de una resistencia (Festival Internacional de Cine de Gijón/IVAC-La Filmoteca/CGAl, 2004)
José Sarmiento
Cinerastas
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