Chantal Akerman, mujer caminante

Godard: Así, el drama ya no es psicológico, sino plástico…Antonioni: Es lo mismo.
- Cahiers du cinéma, 1964

Existe una historia fílmica del caminar, aún por escribirse. Varios estrenos de los tardíos 90 han ofrecido algunas caminatas impresionantes: Chow Yun-fat ingresando en silencio a una habitación, filmado desde atrás en ángulo bajo y cámara lenta, a punto de ejecutar un eficiente trabajo de asesinato en The replacement killers (1998); o Pam Grier como la heronía de Jackie Brown (1997), cada uno de cuyos pasos la lleva más cerca, la empuja más profundamente al espacio de una oscura intriga. Las comedias neo-románticas de Hollywood aún usan esa caminata culminante que, luego de un golpre de revelación mental, se transforma en esa oportuna carrera, frenética y de último minuto, que recupera a un amante que está por partir.

Más atrás, Michael Powell y Emeric Pressburger hicieron de la caminata llena de propósito de su heroína un motivo mayor de I know where I´m going! (1945). Hoy, directores tan distintos como Nanni Moretti (Caro diario, 1993) y Sandrine Veysset (Y aura-t-il de la neige à Noel?, 1996) ofrecen un espectáculo conmovedor, a pequeña escala, de esos momentos en que las personas se encuentran en la calle durante una caminata o se cubren bajo un trozo de plástico mientras escapan furtivamente de la lluvia.

Je tu il elle

Pero quizás la más grande poetisa del caminar en el cine es la belga Chantal Akerman. Sus personajes cubren el rango de todas las variaciones posibles de este gesto. Marchan en líneas rectas y vagan en círculos. Sus humildes pasos, en el contexto correcto, artificial, pueden convertirse en arte performativo, o baile y canto. A veces son como los celebrados desvaríos que encuentran maravillas escondidas en rincones y esquinas de lo cotidiano; en otras ocasiones, se desplazan como autómatas, al cateo de su labor diaria; ocasionalmente están acompañados de tensión, incluso de amenaza.

La forma integral y no fragmentada de Akerman para filmar estas figuras caminantes –ya sea liderando en primera fila, siguiéndolas en un plano lateral (su plano característico) o quieto mientras desaparecen a la distancia o en la oscuridad- siempre enfatiza los pasos efectuados, uno a uno, y siempre registra el paisaje urbano que establece un camino para estos personajes y para el mundo de sonidos varios que los envuelve. Los característicos planos caminantes de Akerman enfatizan también el tiempo que toma cruzar incluso un corta distancia. Es una forma curiosa, muy modernista, de suspenso, que Jean Rouch inmortalizó en el experimento de planos largos de su contribución a Paris vu par… (1964), sobre el que Godard comentó: ¨Los segundos refuerzan los segundos; cuando realmente se acumulan, comienzan a ser impresionantes¨.

La Chambre

¿Por qué esta atención al caminar? Para Akerman, provee de un precioso continuo físico, un puente sin apuros entre universos: sus peronajes cruzan literalmente el espacio que separa la factualidad de la vida cotidiana de la fantasía y la intriga de la ficción. Tal como para Wenders, Godard o Philippe Garrel, en el universo cinemático de Akerman una historia es a menudo un sinónimo de catástrofe, iniciada por una imprevista ruptura de la rutina, un taco alto que resbala en el pavimento, algún exceso o asimetría en los patrones conocidos de la vida. Por tanto, caminar también puede proveer de un regreso a salvo para sus personajes, un hilo de Ariadna que los devuelve a algún estado precario de estabilidad. Por medio de este entrar y salir, Akerman provee de un espejo para nuestra propia actividad como espectadores, en tanto negociamos las ilusiones y las seducciones de la narrativa.

Tal caminar es también emblemático del tono y tenor del universo fílmico de Akerman: una y otra vez enfatiza que se propone ubicarlo todo –lo mundano y lo dramático- en un mismo nivel no jerárquico, produciendo el efecto que Ivone Margulies llama ¨cotidiano hiperrealista¨. Esta factualidad –incluso, esta realidad plana- encuentra su imagen indeleble en el súbito cierre del musical Golden eighties (1986) cuando, en el plano final, Mado (Lio) sale por primera vez fuera del estilizado mall a una calle de Bruselas, y recibe el seco consejo de su padre acerca de poner los pies en la tierra y no en el verso que corona la canción que quedó colgando de la escena anterior, ¨When love comes along.¨

D’Est

También, caminar se vuelve integral a la visión de Akerman sobre las relaciones sexuales modernas, incluyendo Les rendez-vous d’Anna (1978), Toute une nuit (1982) y Nuit et jour (1991). Muchas de sus películas interrumpen la bendita soledad de un paseo con el goce o el terror de un rencontre. Súbitas e inesperadas ligazones con extraños pueden a veces conducir a los estados de retiro, hiper-defensivos y cuasi-catatónicos en su obra: la heroína de L’homme a la valise (1983), interpretada por la propia directora, se retira a un pequeño cuarto durante semanas y lo convierte en su hogar, su santuario y en una base de vigilancia cada vez más estrecha. Las políticas sexuales de estos malos encuentros, primero esbozados en su narración minimalista y experimental Je, tu, il, elle (1974), pueden parecer familiares y suficientemente depresivas: mujeres sensibles y heridas añoran un cuarto propio, mientras que los hombres con los que se topan son criaturas de terror, brutas, misteriosas, impulsivas.

A pesar de todo ello, Akerman es también una romántica –de un tipo peculiarmente cool, moderno, no sentimental– y los encuentros al pasar en su cine también están llenos de música y de la magia del azar, la esperanza, la añoranza. Sin embargo, intentar identificar las emociones en el cine de Akerman –de dónde vienen y cómo funcionan– es un negocio riesgoso, lleno de trampas. Algunos de los más devotos exégetas de Akerman han asumido una aproximación livianamente brechtiana al problema estético planteado por su obra: para la crítica australiana Laleen Jayamanne, por ejemplo –evaluando la actuación curiosamente cool y descentrada en la obra de Akerman en comparación con Bresson, las teorías de Michael Kirby sobre el teatro y Barthes en “Las muñecas o el Bunraku”– es simplemente evidente que “la concentración está en el gesto/la acción. Las emociones se cuidan solas”.

News From Home

Acercarse a los filmes de Akerman a través de lo que sus personajes hagan, digan y sientan es la primera trampa que establece su obra, más que con muchos cineastas, incluso aquellos independientes-inconformistas como Werner Schroeter o Jacques Rivette, con quienes Godard se vincula gustosamente en su video Scénario du film Passion (1982). Hay un aspecto juguetonamente “impersonal” en sus filmes, un tipo de actualización postmoderna en el ethos de vida llena de dicha inmortalizado por Ophuls y Demy, testigo del primer plano de Golden eighties, que muestra a una mujer volviéndose de besar a un amante a besar a otro, apenas escondido fuera de cuadro; o el trío aliterativo de Nuit et jour, con Julie desplazándose sonámbulamente de ida y vuelta entre las camas de Jack y Joseph, y la puesta en escena de Akerman filmando reiteradamente los cuerpos de diferentes hombres en exactamente las mismas poses y desde los mismos ángulos, como esclavizada al eterno retorno de Nietzsche.

Tal indiferencia o subversión de los estrictos límites de la identidad personal rememora el liviano credo filosófico de Gilles Deleuze, al hablar de la necesidad de asir el poder de los perceptos y afectos e incorporarlos a nuestro pensamiento conceptual: “Los perceptos no son percepciones, son paquetes de sensaciones y relaciones que viven en forma independiente de quienquiera que los experimenta”. En este sentido, Akerman continúa la tradición de exploración inaugurada en el cine por Michelangelo Antonioni, para quien, en el tributo de Roland Barthes, “los dramas son igualmente psicológicos o plásticos”. La descripción de Antonioni de su estilo pictórico en El desierto rojo anticipa la imagen y sensación del universo de Akerman: “La abstracta línea blanca que ingresa a la película al inicio de la secuencia de la pequeña calle gris me interesa mucho más que el auto que va arriba: es una forma de aproximarse al personaje en términos de cosas, más que por medio de su vida”. En Akerman, tales “cosas” se convierten en conductores de delicadas emociones.

Hotel Monterrey

La correspondencia estilística entre Akerman y Antonioni no es exacta. Sí, la hay –abundantemente en, por ejemplo, Les rendez-vous d’Anna– las vistas arquitectónicas, los sitios que permanecen para la cámara antes y después de la intrusión de los seres humanos, los arreglos geométricos de punto y línea, los campos de color (los cafés y azules pálidos del hotel de Anna, bisectados por su chaqueta roja). Pero no existe la misma penetración laberíntica y barroca de un espacio escénico y cinemático como en Antonioni. La estética de Akerman comenzó como, y sigue siendo, una construcción áspera. A partir de una amalgama de Warhol, Snow, Godard, el pintor Edward Hopper y otras influencias, ella desarrolló un estilo basado en “la relación entre el filme y tu cuerpo, el tiempo como la cosa más importante en el filme, tiempo y energía” . El manifiesto cinemático de Akerman, en este sentido, es por cierto Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), lo más cercano a un clásico moderno que ella haya firmado.

En Akerman, el tenaz sentido de la duración, del “acontecer del tiempo”, está comprometido con una propensión (en la práctica, rigurosamente adherido a toda su carrera) a la frontalidad pictórica, no sólo en cuadros estáticos, sino que en sus famosos planos laterales de seguimiento (usualmente acompañando a aquellas amadas figuras que caminan). El sistema de plano-contraplano “sobre el hombro” es ajeno al cine de Akerman; la puesta en escena es creada a través del movimiento de un personaje después de un doble plano inicial, a una porción completamente nueva y nunca vista de espacio (interior o exterior). Y naturalmente, este trastorno pictórico de los calces de eje de mirada y su resultado (en la jerga teórica de los 70, el rechazo definitivo a la sutura) refuerza el sentido prevaleciente de (como una vez lo planteó Meg Morely) una “circulación… abruptamente cortada”, una “imposibilidad de diálogo, tanto entre los personajes en pantalla, como entre los espectadores y el filme”.

Jeanne Dielman

El estilo de Akerman es habitualmente llamado minimalista, pero esa descripción es un poco pobre, porque se puede perder los tipos esenciales y diminutos de narrativa y la tensión dramática en sus imágenes; y por sobre todo la fresca, fuerte e invaluable sensualidad de su estilo. Las sensaciones corporales, los ritmos y expansiones y contracciones del tiempo, energías de todos los tipos, humanas o no humanas, todas son palpables en su cine.

Pero la cuidadosa investigación de formas plásticas y las vertiginosas y fluctuantes emociones que pueden gatillar, no es para Akerman una mera abstracción teórica o un materialismo estructuralista. La combinación de añoranza cool moderna y romántico-nostálgica es un rasgo crucial de su sensibilidad artística. Akerman internaliza y proyecta en su arte, como si fuera su destino, una visión del ciudadano mundial del siglo XX: desplazado, nómade, sin raíces, “personas tan borradas (indéfinis) como yo misma”, según dijo al rememorar a la revista Camera Obscura su experiencia como una joven belga en fuga que se deja caer en el Soho de los 70. Una y otra vez el arte de Akerman retorna a este momento central y primario de la indefinición personal: al inicio de Histoires d’Amérique (1988) narra la parábola de generaciones sucesivas que olvidan progresivamente la ubicación de un árbol específico en un bosque particular a donde deben ir para recitar las palabras de un rezo perdido hace tiempo…

Akerman no rechaza enteramente la caracterización tradicional, ni los caminos convencionales del desarrollo de personajes en sus filmes, así como no rechaza la narrativa tradicional o el relato (Histoires d’Amérique, por ejemplo, es puramente un filme de tradición oral). Lo que Akerman gusta mostrar son personajes que están en proceso de convertirse en sí mismos, que no lo han logrado aún, que de alguna manera no tienen aún forma. Su filme más directamente autobiográfico, Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994), captura con mucha belleza esa cualidad joven de no estar formado y en potencia. Y hay algo terso y profundamente conmovedor en el modo final de autorretrato que esta cineasta establece como el único tipo aceptable en los últimos segundos de su collage para la tv Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996): “Mi nombre es Chantal Akerman, vivo en Bruselas, es verdad. Es verdad”.

Les Rendez-vous d’Anna

Esta sensibilidad indefinida tiene mucho que ver con el profundo apego de Akerman a su judaísmo y su legado de diáspora, el tema principal de Histoires d’Amérique. Y por Desde el este (D’est, 1993), también se vincula con el sentimiento de ubicuos trastornos de las personas y las culturas que tiene lugar a través de los demolidos límites nacionales y los paisajes del “nuevo orden mundial”. Y aún así existe una dimensión personal para esta añoranza y pérdida, según lo indican las palabras finales de la parábola del árbol y el rezo: “Mi propia historia está llena de vínculos perdidos, llena de vacíos. Y ni siquiera tengo un hijo”. Anna también habla de los niños que pudo tener y de los matrimonios que fueron posibles.

Circulando constantemente por debajo de los filmes de Akerman –funcionando casi como una preocupación secreta que apenas puede ser dicha en voz alta– hay una cuestión de identidad sexual. Las diversas narrativas de lesbianismo o bisexualidad que se hilan a través de los filmes de Akerman cargan un peso melancólico. No por algún reparo moral (ella es demasiado moderna para eso), sino por una eliminación primaria de la posibilidad de la maternidad biológica y todo lo que ello conlleva (las madres son siempre figuras intensas de inversión emocional y espiritual en sus filmes). Y uno debe volver directamente hasta el “cine arte” –específicamente a filmes de Ingmar Bergman como El toque (The touch, 1971)– para cualquier exploración de este tema, que en ninguna otra parte es tan cercana y sabia como en Akerman.

(Fragmento tomado del libro “¿Que es el Cine Moderno? escrito por Adrian Martin una edición especial del Festival Internacional de Cine de Valdivia – 1998)

septiembre 18, 2010 | Categories: Reflexcine | Deja un Comentario »

La moral de una cámara

Cuando Jean-Luc Godard dijo que un travelling era cuestión de moral, estaba haciendo evidente la responsabilidad de los cineastas con su poder sobre el espectador para decidir por él, no sólo lo que debe ver sino, especialmente, cómo lo debe ver. Esta responsabilidad cobra mayor importancia cuando de ciertos temas e imágenes se trata, sobre todo aquellos que más conmocionan al público, como la violencia o la muerte, que deben ser mostrados y tratados con reflexiva prudencia, pues esto tiene complejas implicaciones de orden ético, estético y hasta cultural y político.

El crítico y director de cine francés Jacques Rivette escribió en 1960 un ya célebre artículo en el que se refería a la película El oscuro Kapo, del italiano Gillo Pontecorvo. En este texto Rivette, más que reprochar, acusaba a Pontecorvo porque la muerte de un hombre en una alambrada al intentar huir de un campo de concentración, es enfatizada por un travelling que acerca al espectador a la agonía de este hombre y luego es cuidadosamente enmarcada por un encuadre que detalla aquella muerte. Rivette, alineado con la idea propuesta por Godard, sólo puede ver este uso del lenguaje del cine como una práctica inmoral y execrable por parte de cualquier director.

Con este planteamiento nos adentramos a un incierto territorio condicionado por esa ambigua actitud de atracción-repulsión que tiene el espectador ante imágenes fuertes o de violencia. En el cine la representación de estas imágenes connotan unas cualidades especiales en comparación con otros medios como la pintura, la fotografía y la televisión. En la pintura la atención está más puesta en la maestría y la mirada del artista, dice Susan Sontag[1], mientras que en la fotografía, si bien hay una mayor carga de realismo que no permite distraerse tanto con el medio sino con lo que éste contiene, su calidad de imagen estática impone unas limitaciones, más aún si es en blanco y negro.

El problema con la televisión es la trivialización que ha hecho de la violencia, la cual hace distante cualquier hecho, por fuerte que sea, de la confortabilidad de la sala del espectador. Eso sin contar que tales imágenes están ahogadas y frívolizadas por el puzzle de otras imágenes y mensajes en medio del cual se presenta, ya sea a causa del discurso fragmentado de la televisión o por el temible pulgar del espectador que, de manera irreflexiva y sin que esto cause la menor contradicción,  posibilita que de una masacre en Colombia o una bomba en Gaza se pase a un comercial de jabones o a una comedia de situaciones norteamericana.

El cine, por su parte, no sólo cuenta con el poder y la elocuencia de la imagen en movimiento, sino que, visto en condiciones normales, es un medio que tiene a toda su disposición la atención del espectador. Además, sus dimensiones y la eficacia de su puesta en escena, le confiere un énfasis en el realismo con que se le presentan esas imágenes al espectador. Aunque es cierto también que justamente por su gran formato y sus componentes dramatúrgicos, esas imágenes adquieren muy fácilmente el carácter de espectáculo, lo cual desdibuja en cierto sentido su poder realista y es posible que también su poder de conmocionar.

Pero como el impacto que las imágenes crean en los espectadores no es posible medirlo con exactitud, la reflexión se debe centrar es en quien produce esas imágenes, su intención y el tratamiento que les dé en relación con ciertas consideraciones de orden ético y moral. Jesús M. de Miguel[2] dice que por el fenómeno fisiológico de la “inhibición lateral” no vemos todo con igual precisión, pues de lo contrario enloqueceríamos. Pero en el cine esa posibilidad de ver con precisión la da, no el espectador con su “inhibición lateral”, sino quien produce las imágenes, es decir, el director con el lenguaje del cine y esa carga moral que, según Godard, conlleva su uso.

En esta medida, el cine constantemente está obligando a dirigir la mirada. Por eso no es del todo exacta la afirmación de Jesús M. de Miguel acerca de que “el cine y la televisión fascinan porque todo parece enfocado en detalle.”[3] La imagen cinematográfica permanentemente está siendo tratada y manipulada para que el espectador mire como y lo que el director quiere que vea. Un primer plano es un imperativo para mirar un rostro, lo cual puede ser agresivo o producir una morbosa cercanía. El caso es que ante ese rostro en una sala de cine al espectador, de querer evitarlo, sólo le queda mirar la oscuridad de la sala.

Así mismo, las luces resaltan unos elementos sobre otros, igual que el color rojo del vestido de un personaje atrae más la mirada, o un zoom con toda su artificialidad, el foco selectivo, el encuadre, las viejas viñetas del cine mudo, en fin, la mirada del espectador siempre está siendo dirigida y obligada por el uso que el director hace de la técnica y el lenguaje del cine. Por eso, aunque no quiera acercarse a ver la agonía de un hombre en una alambrada, el director lo puede arrastrar hasta él con un impositivo travelling.

En relación a esto Susan Sontag afirma: “La vergüenza y la conmoción se dan por igual al ver el acercamiento de un dolor real. Quizá las únicas personas con derecho a ver imágenes de semejante sufrimiento extremado son las que pueden hacer algo para aliviarlo o las que pueden aprender de ellas. Los demás somos mirones, tengamos o no la intención de serlo.”[4] Pero según esto, el más mirón de todos es el que registró esas imágenes, y bajo esta lógica, si los extraños a ellas no tienen derecho a mirarlas, menos aún lo tiene quien pretende plasmarlas y exhibirlas. Estos mirones con cámaras podrían argüir –y de hecho es lo que siempre dicen- que lo hacen para que las imágenes las vean quienes pueden aliviar o aprender de tal dolor, pero es difícil determinar las verdaderas intenciones de un fotógrafo o un camarógrafo, más aún cuando siempre partimos de la sospecha de su posible amarillismo o, al menos, del secreto deseo que todos tienen de conseguir un reconocimiento por una imagen de este tipo.

En el cine no es tan fácil argumentar el uso de este tipo de imágenes con el supuesto deber  de “dejar constancia”, sobre todo porque el cine crea o recrea estas imágenes y esto da la posibilidad de decir las cosas de muchas formas, incluso de mostrarlas sin mostrar. La película Cóndores no entierran todos los días (Norden, 1983), por ejemplo, empieza con la matanza de una familia, pero en realidad sólo vemos una mano cargando un revólver,  una cometa destrozada y un carro huyendo. La siguiente escena es un caballo en llamas que pasa galopando por las calles de un pueblo. Esta estremecedora imagen nunca la vemos realmente, sólo un reflejo en una ventana, unos efectos de sonido y la expresión aterrada en el rostro de un hombre que lo sigue con la mirada.

Claro que el cine de cierta forma también está “dando testimonio” de unos acontecimientos determinados, como ocurre con el desembarco en Normandía en Rescatando al soldado Ryan (Spielberg, 1993) o con el sitio de Stalingrado en Enemigo al acecho (Annaud, 2001), por citar dos películas basadas en acontecimientos históricos documentados que abren con sendas secuencias tremendamente violentas y descarnadas, además muy parecidas entre sí. Pero aun la excusa de la recreación del testimonio histórico tiene sus limitaciones, más todavía si se considera el riesgo, ya no sólo de agredir innecesariamente con las imágenes, sino de cambiar la misma versión de los hechos por privilegiar la emoción o conmoción que se puede suscitar al crear ciertas imágenes.

Esto tiene mucho que ver con lo que Marc Ferro llama la “Paradoja de El Acorazado de Potemkin”, la cual se refiere a esa suerte de habilidad y contundencia con que la célebre película soviética consigue evocar una situación revolucionaria, mejor que cualquier estudio o tratado, muy a pesar de haberse demostrado que casi todo lo planteado por Sergei Eisensestein, su director, fue inventado. Y es que la responsabilidad del cine con la visión que de la historia tiene el hombre moderno es más seria de lo que se suele aceptar. Es por cuenta del cine que ese ente abstracto llamado imaginario colectivo tiene una idea más o menos clara no sólo de las imágenes de la historia sino de los acontecimientos mismos.

El ejemplo más común de esto es que todos saben muy bien cómo fueron los campos de concentración y las vejaciones a las que fueron sometidos los judíos por cuenta de las innumerables visiones que de esto ha presentado el cine. Las generaciones más recientes conocen las generalidades del holocausto nazi por La lista de Schindler (Spielberg, 1992). El problema es cuando, por ejemplo, conocen la intromisión de Estado Unidos en Somalia por La caída del halcón negro (Scott, 2001) o cuando creen que el Rey Arturo era romano, según la última película de Antoine Fuqua.

Las imágenes de la historia, entonces, progresivamente han sido construidas por el cine y muchas de ellas se están modificando, por gracia de una cuidada puesta en escena,  desde el momento mismo del registro de esa foto o esa película que van a quedar registradas como el “documento” de determinado acontecimiento, porque para muchos camarógrafos “fotografiar también es componer”. La famosa fotografía del levantamiento de la bandera estadounidense en Iwo Jima o la de los soldados soviéticos igualmente enarbolando la bandera roja sobre el Reichtag, ambas durante la segunda guerra mundial, son sólo dos de los ejemplos más conocidos de los muchos que hay en la historia de la fotografía y hasta del cine documental. Es la historia puesta en escena y como tal ha quedado grabada en cuanto registro documental o imagen mental existe sobre tales hechos.

Bien sea por el uso de la técnica y el lenguaje del cine para dirigir la mirada del espectador, por la tergiversación y creación de una propia versión de la historia, o por las imágenes con esa “información innecesaria e indecente” de la que habla Susan Sontag, la responsabilidad de los creadores de estas imágenes es tan grande como difícil de establecer unas reglas que regulen el registro y la recreación de dichas imágenes. Sólo mencionar el asunto remite de inmediato a un problema tal vez más delicado, el de la censura, o incluso lo que a veces es peor, la autocensura. Mientras tanto, las coordenadas entre lo que es aceptable dentro de una ética audiovisual y las imágenes que se están viendo son cada vez más difusas o están cada vez más distantes, en cualquiera de los dos casos se trata de un problemático dilema que en últimas parece que sólo tiene una certera solución a un nivel individual, es decir, sólo el realizador puede decidir que imágenes crear y el espectador elegir de antemano si las quiere mirar.

Oswaldo Osorio

[1] SONTAG, Susan. Ante el dolor de los demás. Bogotá, Alfaguara. 2003. Pág. 53

[2] MIGUEL de, Jesús. “El ojo sociológico”. En: REIS #101, 203. Pág. 56.

[3] Ibid. Pág. 57.

[4] SONTAG, Susan. Pág. 53.

Texto extraído de Cinefagos.net

septiembre 18, 2010 | Categories: Reflexcine | Deja un Comentario »

El estilo de Jan Švankmajer: ocho claves y una paradoja.

Jan Švankmajer

Praga, 1583. El soberano de Bohemia, Rodolfo II, convierte a la capital de la actual República Checa en el sancta santorum de la magia y la cultura. Tras los muros de su castillo se oculta una neblina de tubos de ensayo y alambiques burbujeantes que destilan el ansia de los más conspicuos alquimistas en busca de la piedra filosofal y la panacea universal. Mientras, en el palacio del rey loco, el pintor Giuseppe Arcimboldo se inspira en el monarca para crear su célebre Vertumno a partir de verduras y hortalizas.

Praga, 1592. El rabino Jehuda Löw crea al Golem, un ser mítico fabricado con barro al que, tras una serie de conjuros, logra insuflarle la vida.

Praga, 1905. Franz Kafka publica La metamorfosis y transforma a Gregorio Samsa en un escarabajo. Algunos años más tarde, André Breton, padre del Manifiesto surrealista (1924), bautiza a Praga como “la capital surrealista del mundo”. Diez años más tarde nace, en esa misma ciudad, Jan Švankmajer.

Y dirán ustedes: ¿qué demonios tiene que ver este críptico prólogo de efemérides con el inconfundible estilo del cineasta checo? Aquí van algunas claves. Pasen y lean

Clave 1. El surrealismo

Con tales condicionantes históricos, a Švankmajer no le quedaba otro remedio que ser surrealista. Fiel a los postulados del movimiento, sus películas están habitadas por seres inanimados que cobran vida, máquinas fantásticas, personajes extravagantes que se desenvuelven en entornos caóticos y decadentes, que sufren metamorfosis inverosímiles, delirios fetichistas… Sin embargo, no se limita a crear un universo mágico y onírico que fascine al espectador aún no lobotomizado por la cultura kleenex, sino que, como buen surrealista militante, esa estética del subconsciente lleva implícita, además, una cierta visión (ética, política) del mundo y de la sociedad que, como afirma el propio Švankmajer, “plantea nuevos interrogantes sobre cuestiones como la libertad, o el erotismo, ofreciendo una alternativa a la ideología oficial de las sociedades modernas. Trata de devolver al arte, que se ha transformado en algo meramente figurativo, estético y comercial, a su status primigenio de ritual mágico. Por eso me considero surrealista. Si el arte tiene alguna finalidad, esa es la de liberar tanto al artista como al espectador. Y si no los libera, entonces se convierte en una mercancía o en un juego estético.”[1]

Clave 2. La magia

Una de las múltiples obsesiones de este director iconoclasta, la transformación de la materia, le emparenta por afinidad con la pléyade de alquimistas que tomaron la capital de Bohemia durante los siglos XV y XVI. En efecto, en todos sus filmes extraños seres cobran vida a partir de la transmutación de varios objetos, como el gusano de Alice (Něco z Alenki, 1987), un calcetín con ojos de cristal y “la dentadura de un caballo buñueliano” [2]

Como si de un conjuro esotérico se tratase, los seres inanimados cobran vida mientras que los vivos se convierten en naturaleza muerta que vuelve finalmente a recobrar la vida, como el Golem, gracias a la magia y la ilusión del cinematógrafo. Švankmajer combina para este propósito animación y personajes reales, principalmente en sus cuatro únicos largometrajes, lo que en la práctica le condena al ostracismo de los directores de cine de animación. Sin embargo, como todo genio, su obra escapa cualquier intento de categorización. El propio artista rechaza la etiqueta de animador. “Los directores de cine de animación son como los colombófilos o los criadores de conejos, tienden a construir un mundo cerrado en torno a ellos mismos. Están obsesionados con las innovaciones técnicas. Para mi la historia está antes que la técnica. No me interesan ni las técnicas de animación ni el ilusionismo. Sólo utilizo la animación cuando necesito dar vida a ciertos objetos cotidianos a través de la metamorfosis. El surrealismo existe en la realidad, no al margen de ella” [3]

Clave 3. Los objetos

El cine de Švankmajer parte de una insólita fascinación por ciertos objetos y, en especial, por sus texturas, lo cual se explica por su permanente obsesión con el tacto. En todas sus películas hay una importante presencia de materiales y como barro, huesos, calaveras, madera, piedras,… Objetos, todos ellos, de una fuerte carga metafórica. Así, las piedras [4], por ejemplo, simbolizan el pasado. “La piedra está impregnada y es portadora de memoria, emoción e inevitablemente de historia, como si el humanismo (y Švankmajer es esencialmente humanista) sólo pudiera edificarse sobre las ruinas de la tradición y la cultura”[5].

Preguntado acerca de su relación con los objetos, tan estrecha que puede parecer cercana a la necrofilia, el realizador checo responde que “todo a nuestro alrededor tiene vida propia, incluso los objetos inanimados, porque la vida surgió en ellos cuando alguien los tocó. Usted sabe por propia experiencia que puede tocar el mismo objeto cada vez de manera diferente, dependiendo del humor que tenga en ese momento. Las emociones que están presentes en nosotros en ese mismo instante se convierten en parte de los objetos que tocamos. Esos momentos, esas emociones, se traspasan a los objetos, convirtiéndose en testamento de todo lo que ocurrió en el entorno en el que permanecieron y permanecen. Todos estos acontecimientos están impresos en tales objetos y mi deseo es intentar que los objetos revelen esa emoción que hay en ellos. Por eso considero que la animación es magia. En este sentido, puedes comparar a un animador con un chamán”. Estas mismas ideas son las que llevan a Švankmajer a renegar de la animación por ordenador, que crea los objetos de forma artificial, careciendo éstos de toda alma, de cualquier sustancia.

Clave 4. Los sentidos

Ante todo, el cine de Švankmajer es un cine sensorial, en el que la imagen es más elocuente que la palabra; la materia, más sustancial que el verbo. En sus filmes, en los que apenas hay diálogos, se despliega toda una iconografía que estimula los sentidos, en especial el tacto, lo cual puede resultar paradójico en un medio, el cine, audiovisual por excelencia. Sin embargo, a pesar de la imposibilidad ontológica de tocar las imágenes (una fantasía de no pocos cinéfilos, entre los que me incluyo) puede decirse que casi podemos lograrlo gracias al énfasis que Švankmajer pone sobre la textura de los objetos y que consigue a través de planos detalle apoyados en el sonido, fundamentalmente, en los ruidos, que se convierten en el elemento coadyuvante decisivo para lograr esa sensación táctil. Precisamente el estudio del tacto ha sido una de las mayores obsesiones de Švankmajer, especialmente desde que, mediados los años setenta, fue obligado por el gobierno checoslovaco a abandonar el rodaje de películas. Para el cineasta, el tacto es el más ninguneado de los sentidos a pesar de que tiene una importancia capital, pues, a diferencia del resto, sólo a través de él se traba una autentica relación con los objetos. “El tacto –sostiene– sólo puede entenderse como resultado directo del roce con los objetos. Hay una especie de memoria táctil, que nos sumerge en los rincones más recónditos de nuestra niñez. Yo trato de evocar esas emociones táctiles olvidadas o soterradas y las utilizo para enriquecer todo el arsenal de sentimientos que intento expresar en mis películas. Cada vez me voy dando más cuenta de que el tacto puede oxigenar la atrofiada sensibilidad de la civilización occidental, toda vez que es el único sentido que aún no ha sido desacreditado en el mundo artístico. Desde nuestro nacimiento hemos buscado una sensación de seguridad en el contacto con el cuerpo de nuestra madre. Este es nuestro primer contacto con el mundo, antes de que podamos verlo, olerlo, oírlo o probarlo”.

Clave 5. La infancia

Su obra contiene constantes referencias a la niñez, ya sea porque los protagonistas de sus filmes son niños –Alice, Otesánek (2000) –, bien porque intentan contemplar el mundo desde una perspectiva infantil. Švankmajer tuvo una infancia traumática, en parte por factores externos (la ocupación nazi) y en parte por factores internos (se describe como un niño con una introversión patológica, enfermizo, escuálido, en constante alerta ante un entorno que pudiera serle hostil). Con estos antecedentes, se vio abocado a sumergirse en un mundo de fantasía, creando un universo imaginario a través de sus dibujos y marionetas.

No obstante el propio artista matiza: “no me interesa el mundo imaginario de los niños en general, eso se lo dejo a los psicólogos. Lo que me interesa, ante todo, es dialogar con mi propia infancia. La infancia es mi alter-ego (…). Pero no sólo trato de entablar un diálogo con mi niñez, sino que ésta es además una inagotable fuente de de inspiración para mí, ya que las primeras experiencias –y las más vigorosas– de contacto con mundo exterior se producen en la infancia. A nadie se le escapa que el primer acercamiento a todo lo que hasta ese momento te es desconocido es siempre el más intenso, y yo trato de involucrar toda esa intensidad de la infancia para crear mis películas a partir de ese momento fundacional”

Sus filmes muestran la dicotomía niños-adultos en cuanto que se trata de mundos irreconciliables, sin posibilidad de un mutuo entendimiento. La infancia es el territorio de la anarquía, la dulce dictadura del deseo, el árbol en cuyas ramas se hospeda el pájaro de la libertad que emigra con la llegada de la edad adulta. La sociedad, a través de ese instrumento de instrucción/represión que es la escuela, domestica al caballo salvaje de la imaginación infantil hasta convertirlo en un jamelgo sometido a una rutina diaria de monturas y riendas. En definitiva, los relatos infantiles de Švankmajer –en especial Otesánek– poseen la crueldad clarividente y necesaria de los cuentos clásicos, sin edulcorantes, sin ese ternurismo imbécil al estilo disney.

Clave 6. El erotismo

Esa estrecha relación con los objetos es llevada hasta las últimas consecuencias, hasta el terreno de lo erótico en Los conspiradores del placer (Spiklenci Slasti, 1996), que se revela como un catálogo exhaustivo de las desviaciones sexuales: necrofilia, zoofilia, voyeurismo, sadomasoquismo, exhibicionismo, travestismo y, sobre todo, fetichismo.

Supone, para quien esto suscribe, la culminación del estilo de Švankmajer y de uno de los hitos más sublimes y arrebatadores del cine de los noventa. Una comedia sexual surrealista, grotesca, sin diálogos, en la que se ponen en práctica las tesis del autor sobre un cine en esencia táctil, apoyado sobre la imagen y el sonido, que adquieren en este soberbio filme una importancia concluyente.

Pero no sólo eso, sino que además, bajo la apariencia de un genuino tratado sobre el onanismo, se esconde un discurso poderosamente subversivo. Los personajes escapan de la monotonía y de la frustración cotidianas entregándose con morbosa clandestinidad a las pasiones más inconfesables, en lo que supone una “ilustración de las ideas freudianas y sádicas sobre la importancia de las perversiones sexuales en una sociedad”[6]

Es además una soflama poderosa, aunque ingenua, sobre la necesidad de adoptar una postura de rebeldía ante las estructuras de poder político y social que reprimen la libertad del individuo y enervan el deseo que éste tiene de entregarse al placer. Un placer que, por lo demás, sólo puede obtenerse en soledad, echando por tierra las tesis humanistas e ilustradas del hombre como ser social. Utilizando el sexo como metáfora de la sociedad, trata plasmar el fracaso sin paliativos de las relaciones sociales (la cópula) y el triunfo del individualismo (la masturbación).

Švankmajer predica, con una distancia no se sabe si más cínica que irónica, el hedonismo sin límites de Diógenes de Sinope que, reprendido por masturbarse en la plaza pública, replicaba con una lucidez pasmosa: “¡Ojalá se calmara también el hambre frotándose la barriga!”

Clave 7. La política

Švankmajer no es ni de lejos un cineasta político. Sin embargo sus filmes sí pueden ser interpretados en clave política por cuanto contienen una determinada visión de la sociedad y del papel del individuo con respecto a ella. Lo podemos comprobar en tanto en La muerte del estalinismo en Bohemia (Konec stalinismu v Cechách, 1990) como en Alice y en Los conspiradores del placer. Sin embargo, quizá sea Fausto su largometraje de mayor carga política. “El mito de Fausto –señala el cineasta– es uno de esos mitos clave de la civilización occidental. Plantea una de esas situaciones arquetípicas en la que individuos y civilización se encuentran (…). Cuando cualquier civilización siente que está próximo su final, tiende a regresar a los orígenes para ver cómo sus mitos fundacionales pueden reinterpretarse, de modo que pueda recobrar el vigor y escapar de la catástrofe. Mi Fausto pretende ser una de esas reinterpretaciones. Tarde o temprano todos nos enfrentamos al mismo dilema: vivir de acuerdo con las promesas sociales de felicidad institucionalizada o rebelarse y vivir al margen la civilización. Lo último conduce al fracaso del individuo. Lo primero, al fracaso de la sociedad. ¿Acaso existe otra posibilidad? En consecuencia, esta disyuntiva se torna irrelevante cuando uno se enfrenta la fatalidad del ser humano”, o como diría Unamuno “al sentido trágico de la vida”. Algunos críticos, como Geoff Andrew, han visto en Fausto “la respuesta de Švankmajer a la laxitud moral de la sociedad checa ante su rápida y entusiasta sumisión al capitalismo occidental”.

Clave 8. La comida

La comida es un tema recurrente en la obra del cineasta checo. Siempre hay alguna escena en la que los protagonistas comen o, mejor, ingieren alimentos; término este, el de ingerir, mucho más aséptico y apropiado, pues se trata de una acción no sólo desprovista de cualquier atisbo de placer sino, en ocasiones, hasta repulsiva (abundan las cremas grumosas y/o viscosas, las manzanas podridas, la carne putrefacta…). Esta obsesión de Švankmajer por la comida quizá le venga porque de niño siempre fue obligado a comer. No obstante, un acto tan intrascendente, por cotidiano, se convierte en un elemento clave para la historia, confiriéndole poderes mágicos (Alice) o metafóricos. Así el canibalismo, presente tanto en sus cortos (Food, Dimensions of Dialogue), como en sus películas (Otesánek, Fausto), muestran cómo la gula irrefrenable de sus criaturas no es tanto alimenticia cuanto destructiva.

Una paradoja

Tras este periplo por las señas de identidad del universo svankmajeriano, quizá estemos –ahora sí– en condiciones de entender las referencias históricas del prefacio y de darnos cuenta de que el estilo de este genio iconoclasta no hubiera sido el mismo sin el mecenazgo del excéntrico Rodolfo II y toda su cohorte de alquimistas y pintores manieristas; sin la Praga de Kafka y Bretón; sin el teatro y la magia de Méliès. Del mismo modo que ciertas películas de Tim Burton, Los Hermanos Quay o Terry Gilliam no podrían existir sin ese cordón umbilical imaginario que las une al cine de Švankmajer, una rara avis en la era de la realidad virtual, el único cineasta vivo que ha edificado su cine –de una pureza sin parangón– enteramente sobre la ficción, lo que, en esta época postmoderna de imágenes bajo sospecha, narraciones fragmentadas y juegos autoreferenciales, le convierte paradójicamente en un cineasta radical.

NOTAS:

[1] Geoff Andrew. Conversation with Jan Švankmajer, en “Time Out”, septiembre de 1994

[2] Philip Strick. Monthly Film Bulletin, nº 658, noviembre de 1998, pp. 319-320.

[3] Geoff Andrew. Opus cit.

[4] Que aparecen en sus cortos A Game With Stones (Spiel mit Steinen/Hra s kameny, 1965) y Bach – Fantasy in G minor (J.S.Bach – fantasia g-moll, 1965) o en su largometraje Fausto (Lěkce Faust, 1994).

[5] Michael O’Pray. Surrealism, Fantasy and the Grotesque: The Cinema of Jan Svankmajer, en “Fantasy and the Cinema”, ed James Donald (London: BFI, 1989).

[6] Leslie Felperin. Sight & Sound, nº 2, febrero de 1997, pág. 39.

Israel Diego Aragón

(Artículo originalmente publicado en el núm. 8 de Letras de Cine)

septiembre 4, 2010 | Categories: Reflexcine | Deja un Comentario »

El principio documental en la filmografía de Manoel de Oliveira

Manoel de Oliveira

Manoel de Oliveira es un director inclasificable dentro de la evolución del cine con una concepción cinematográfica singular y radical ilustrando, de manera plena, los frutos de la inestabilidad ontológica del documental. Su filmografía es un extraordinario ejemplo para entrever cuales fueron las derivaciones y los giros que experimentó no sólo la idea de documental sino las máximas que articularon los movimientos cinematográficos más definitorios de la Historia del Cine.

Prosigue el descubrimiento in extremis de Manoel de Oliveira. La celebración de su dilatación biológica más allá de la centuria hace que se incrementen todo tipo de homenajes y ciclos que fomentan la atención y, en el mejor de los casos, la reflexión en torno a la figura del cineasta portugués. El último de este tipo de eventos vino de la mano del festival Documenta Madrid en que le dedicaron una retrospectiva a toda la “teórica” parte documental de su filmografía. Así se diseñaron una serie de sesiones donde se dieron cita desde sus primeros proyectos documentales de los años 30 hasta los realizados puntualmente en los últimos años. Una producción muy difícil de ver porque en muy pocas ocasiones estos filmes entran en la selección de títulos que configuran los distintos ciclos sobre su obra más “general”. Se procedió pues a destacar una parte del trabajo de un cineasta al que siempre se aborda de manera fragmentaria e incompleta por lo que este tipo de aproximaciones acrecientan cierto grado de amoldar una vida y una obra que se escapa de los niveles prefijados por la taxonomía cinematográfica.

Por lo tanto nos encontramos con una extraordinaria paradoja: Manoel de Oliveira es un director inclasificable dentro de la evolución del cine con una concepción cinematográfica singular y radical ilustrando, de manera plena, los frutos de la inestabilidad ontológica del documental. Es decir, que la filmografía de Oliveira es un extraordinario ejemplo para entrever cuales fueron las derivaciones y los giros que experimentó no sólo la idea de documental sino las máximas que articularon los movimientos cinematográficos más definitorios de la Historia del Cine.

Películas

Oliveira comenzó haciendo cine en el periodo silente. Douro, Faina Fluvial (1931) supuso uno de los últimos coletazos de lo que se dio en llamar ‘Sinfonía de las Ciudades’ y donde su cinefilia le hizo buscar inspiración en el trabajo de nombres como Jean Vigo, Walter Ruttman o Dziga Vertov. El espíritu de las vanguardias lo marcó profundamente tanto a nivel estético como de pensamiento, en los primeros años se notó en Hulha Branca (1932), Estátuas de Lisboa (1932), Miramar, Praia de Rosas (1938) o Já se Fabricam Automóveis em Portugal (1938). Pequeños documentales expositivos realizados con la intención de “mantener la mano” ante la imposibilidad de abordar proyectos cinematográficos más ambiciosos. La ciudad es su territorio por excelencia para explorar con la cámara como lo demuestra en Famalicão (1938) y en O Pintor e a Cidade (1956). Unos espacios donde lo que le interesa es el choque entre modernidad y tradición como también sucede en O Pão (1958) o la irrupción del progreso en Vila Verdinho: Uma Aldeia Transmontana (1965). Desde sus inicios en el cine siempre tuvo muy presente que quería reflexionar sobre la naturaleza del arte. Fue así como filma As Pinturas do Meu Irmão Júlio (1965) o como realizará, años después, con la colaboración con su hijo, Manuel Casimiro, las piezas “de intervención” Simpósio Internacional de Escultura em Pedra: Porto (1985) e A Propósito da Bandeira Nacional (1987). El interés por el cine y la ciudad cristalizan en Nice… A Propós de Jean Vigo (1985). En 1994 volvería a editar Douro, Faina Fluvial y abordaría otra vez el mismo motivo, el último tramo del Duero con Jean Rouch En une Poignée de Mains Amies (1996). En las últimas décadas Oliveira gozó de un mayor prestigio internacional que le llevó a poder realizar cine con mayores garantías. Esto hizo que sus proyectos documentales se viesen relegados pero volvería a ellos para abarcar encargos para conmemoraciones de capitalidad europea de las dos ciudades más importantes de Portugal a través de la historia y la memoria: Lisboa Cidade Cultural (1984) y Porto da Minha Infância (2001). Este documentalismo-homenaje también se tradujo en la película que celebraba el 50 aniversario de la Fundación Calouste Gulbenkian: O Improvábel não e Impossível (2006). Y, por último, volvió a material de su archivo sobre la figura y obra del escritor José Régio en O Romance de Vila do Conde (2008) y O Poeta Doido, o Vitral e a Santa Morta (2008).

Procesos

Oliveira utilizó el documental como una tabla de salvación para poder hacer cine ante los momentos más complicados de su carrera, sobre todo derivados por la negación de apoyo de la institución cinematográfica portuguesa durante la primera mitad de sus más de 80 años de trayectoria artística. Sus documentales se erigieron en proyectos asequibles debido a su autofinanciación y su materialización casi en solitario. Este grado de control y responsabilidad motivó que pudiese experimentar y correr riesgos. La mayoría de las veces esta radicalidad fue fruto de críticas feroces pero con el tiempo se demostró que esta libertad le llevó a estar en la vanguardia de la expresión cinematográfica a nivel mundial. Comenzó al rebufo de las vanguardias cautivado por las posibilidades poderosas del montaje. Este tratamiento de la realidad fue difuminándose hasta llegar a los años 50 donde influido por las doctrinas de André Bazin su cine comenzó a establecer otra relación con lo real con otras variantes en el empleo del espacio y del tiempo y cuestionándose, en general, las peculiaridades y la naturaleza del cine. Esto se comprobó en su relación entre el documental y la ficción sobre todo en un proyecto fundamental en su carrera Acto de Primavera (1963). Un equipo de cine va a un pueblo de las montañas del Norte de Portugal para filmar una representación popular religiosa sobre un texto de la Edad Media. Estamos pues, casi sin quererlo, en la bisagra y en la piedra filosofal de su filmografía.

Documentando

Es aquí, en la relación entre la ficción y el documental, donde nace toda la “famosa” complejidad a la hora de entender al director portugués. Oliveira certifica el carácter inmaterial y fantasmal del cine y es lo que se erige como puente entre el arte y la vida. El cine para él es construir una realidad que a su vez presenta otra realidad. Este axioma encuentra su máxima vigencia utilizando las potencialidades del teatro como aglutinador de otras manifestaciones artísticas. Oliveira así lo suscribe: “Lo que reúne a la pintura, a la arquitectura, a la escultura es el teatro: el teatro lo tiene todo (…) El cine no hace nada, no adelanta nada. El cine no existe, lo que existe es el teatro! El cine existe como proceso audiovisual de fijación; el cine fija el teatro (…) La máquina se posa y fija; sólo la máquina tiene facultad de fijar”. (1)

Con esta consideración las lecturas sobre cualquier filme de Oliveira ya pueden estar mucho más claras. A Oliveira le mueve una necesidad de encontrar la verdad. Si en un principio se mostró incondicional de la potencialidad mecánica del medio a través del montaje después evolucionó a la intención de intentar desvelar el intenso artificio de la representación con la exposición de lo real. Así, explicitar la función de registro, del instante de impresión, hace que siempre se transmita una realidad documental sobre el proceso de representación. “Es la mirada lo que crea la ficción y nos damos cuenta de eso al cabo de un instante. (…) La ficción es realmente la expresión del documento, el documento es la impresión. Impresión y expresión son como dos momentos diferentes de la misma cosa. (…) La ficción es tan real como el documento, es un momento distinto a la realidad”.(2)

Final

Tras estas declaraciones resulta apropiado reconocer el fracaso de hacer un artículo sobre las películas documentales de Manoel de Oliveira porque su relación con lo real es una de las constantes que define el total de su trayectoria. Así, podemos decir, que el principio documental en su filmografía es uno de los ejes fundamentales de su concepción cinematográfica. Conjugar esta perspectiva es lo que llevó al cineasta portugués a constituirse como uno de los mayores baluartes de la innovación cinematográfica mostrando una desconsideración manifiesta cara cualquier esfuerzo de distinguir entre las especificidades de las formas fílmicas. Pero quizás en esta herida es lo que le lleva a Oliveira a moverse constantemente por los caminos de la Modernidad.

blog&docs

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(1) VV.AA.: “Diálogo com Manoel de Oliveira”, en VV.AA.: Manoel de Oliveira, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1981, p.48.

(2) Costa, José Manuel: “Construção e reprodução na obra de Manoel de Oliveira: jogo de tensões”, en VV.AA.: Op.cit. p.52.

septiembre 4, 2010 | Categories: Reflexcine | Deja un Comentario »

Por un Cine Tangible: Lucrecia Martel

Lucrecia Martel              

Una de las mayores carencias del cine contemporáneo es su falta de tangibilidad, una ausencia, esa cualidad “táctil”, que hace que muchos filmes sean planos en su trabajo de la imagen y, en consecuencia, también en su contenido. Con todas las herramientas que ofrece el cine, sorprende qué pocos cineastas son capaces de ofrecer una verdadera sensación de fisicidad a través de sus imágenes, y no simplemente emociones surgidas de una narración o de un conflicto.              

El cine como experiencia “física” que, a partir de ahí, deviene en experiencia emocional, es una senda que requiere por parte del director un profundo conocimiento de los espacios, de la luz, de los objetos, de los cuerpos y del sonido. Es necesario descomponer la imagen en las partes que la forman para poder explorar cada una de ellas. Cuando esto sucede, el espacio se siente como un espacio y no como un decorado o un fondo sin matices en el que los actores en primer plano roban protagonismo con sus palabras al mundo al que pertenecen, tapándolo con sus gestos. La luz es entonces la acertada para exponer los relieves de los objetos y no los aplana o los homogeniza (no hay momento más bello en el cine que aquel en que se consigue que cada objeto sea singular y específico, vivo, en vez de formar parte de una serie de adornos sacados de la camioneta de un mal decorador). Los cuerpos forman parte de un mundo y sus pieles son el mejor libro para entender qué les sucede y adónde pertenecen, y se mueven en correspondencia al lugar en el que habitan (¿cuántos directores piensan en el tipo de movimiento que debe realizar un actor dependiendo de la escena que se filme? Y no me refiero hacia donde se mueven, sino a la cadencia adecuada de sus movimientos). El sonido acentúa lo propio de cada lugar y hace que los objetos, cuerpos y mundo ayuden a crear esa atmósfera que logra insuflar vida al filme.              

La Ciénaga              

Al pensar en todos estos asuntos me viene a la cabeza una de las secuencias más perturbadoras del cine de los últimos años, el comienzo de “La ciénaga” (2001), una escena de zombis, cuerpos que parecen recién sacados de sus tumbas o de sus casas-cripta en las que los desconchones caen lentamente sobre las sábanas de sus camas y se disuelven en ellas. Sin duda es una de las mejores escenas de zombis que se hayan filmado y un momento clave del cine sudamericano. Los movimientos de las sillas, su arrastre cual cadena de un preso, el sonido de los hielos adormecedores, el vino de sangre, la ciénaga sólida -puerta hacia un infierno-, la hostilidad de unos montes opacos como paredes de donde procede esa sauna soporífera y se siente la muerte agónica de los animales, la torpeza de unas manos que son incapaces de transportar las desgracias de los demás y finalmente una sangre espesa que se disuelve con una lluvia que ahuyenta a los zombis con su pesada carga a cuestas. Cuando una secuencia por sí sola se convierte en un mundo, en un ente cinematográfico autónomo, es cuando nos encontramos ante un cine pleno que ha sabido utilizar todos los recursos a su alcance. Se trata de un certero retrato de una decadente burguesía rural realizado en una breve secuencia, alternada con imágenes de camas siempre deshechas donde los cuerpos de las mujeres, rara vez los de los hombres (casi es un mundo excluido para ellos), pasan su tiempo de ocio sin más sentido que el propio paso del tiempo, arrugando todavía más unas sábanas que siempre han estado ahí y que contienen los olores, los recuerdos y la pesadumbre de sus propias vidas. Lienzos donde se dibuja el recorrido de estos cuerpos de adolescentes que luchan entre el florecimiento de su sexualidad y un profundo desasosiego y aburrimiento.              

La Niña Santa              

En general, la cama en el cine suele ser un mueble más donde los personajes realizan acciones habituales como dormir, tener relaciones sexuales, fumar, discutir, leer, etc. Siempre tiene una utilidad concreta. En el cine de Lucrecia Martel las camas son un mundo autónomo (casi nos podríamos plantear montar todas las escenas juntas de camas que hay en su cine y crear un filme con ellas). El colchón, las sábanas, el ruido del somier, la almohada, cobran una entidad que no tienen el resto de los objetos de la casa. El dormitorio deja de ser el típico lugar para la pareja, para convertirse en un lugar de tiempos muertos filmados con convicción y naturalidad. No hay escenas especialmente dramáticas, pero sí profundamente intensas, capaces de describir el estancamiento emocional de los personajes, sus deseos, sus carencias y, en una película como “La ciénaga”, el estancamiento de toda una clase social. Se trata además de imágenes diurnas, cuadros abstractos de cuerpos de jóvenes y sábanas como pequeñas cordilleras que logran transmitir esa sensación táctil, la posibilidad de ser tocadas por el espectador, de oler las excrecencias de los personajes que quedan impregnadas en ellas. El cine de Lucrecia Martel consigue dar vida (o no arrebatar la que los objetos y los cuerpos ya poseen) a aquello que para otros cineastas no son más que muebles, cadáveres que reposan en las habitaciones.              

Filmación de “La Niña Santa”              

Pero el cine de la directora argentina tiene otro gran aspecto a destacar y es su potencia imaginativa. Muchas de las ficciones a las que estamos habituados surgen de la lógica narrativa y de la racionalización de los sentimientos de los personajes, que así se hacen más engañosamente comprensibles al espectador. Los personajes de Lucrecia Martel más que comprendidos con exactitud son intuidos y “percibidos”. La autora de “La niña santa” (2004) no necesita dar una explicación racional a cada una de las situaciones, sino que las muestra y las filma con imaginación, lo que no implica que lo lleve todo a un mundo irreal o fantástico -aunque su cine sí tenga mucho de ello-, sino que retrata a sus personajes en situaciones atípicas pero propias de sus vidas, todo ello impregnado por esos ambientes cargados, tangibles y, por supuesto, únicos.            

La Ciénaga              

Normalmente se liga lo fantástico con el cine género, pero no hay cosa más penosa que comprobar la escasa capacidad imaginativa del cine que supuestamente habla del mundo -el llamado cine social-, como si lo imaginativo estuviera en contradicción con la representación de la realidad. Es mucho más certera la realidad onírica o “irreal”, valga el oxímoron, de una Lucrecia Martel, Claire Denis o de una Teresa Villaverde, que la de los aburridos Robert Guediguian o Ken Loach. Estas cineastas justamente logran crear esas extraordinarias atmósferas de las que hablábamos más arriba mezclando el mundo interior de las protagonistas de sus filmes con el mundo exterior. Las sensaciones de las protagonistas se palpan en las imágenes. No se trata de ser fieles simplemente a una realidad social, tratando de suplantarla plano por plano, sino de penetrarla desde la singularidad de sus protagonistas (de su propio imaginario). Que sus experiencias sensoriales nos hablen realmente del mundo en el que viven y no sea la ideología del director la que nos imponga su paupérrima visión del mundo. En definitiva, el cine como imagen fantástica y perturbadora.            

Daniel V. Villamediana              

(Artículo originalmente publicado en el libro “La propia voz. El cine sonoro de Lucrecia Martel”, editado por el Festival de Gijón)

septiembre 4, 2010 | Categories: Reflexcine | 2 Comentarios »

Amor por el Caos

Werner Herzog

El cineasta alemán que hizo pasar un barco a través de una montaña, se comió su propio zapato y que suele arriesgar su vida en los rodajes se encuentra en plena actividad y continúa encendiendo polémicas. El estreno de Un maldito policía en Nueva Orleans es una buena ocasión para revisar algunos aspectos de su sorprendente obra.

“El cine no es un arte de escolares sino de iletrados, y la cultura fílmica no es análisis, es agitación de la mente. Las películas nacieron de las ferias del pueblo y los circos, no del arte y el academicismo.”*

En el documental sobre el verano austral antártico Encuentros en el fin del mundo hay una escena sobrecogedora, que sólo ella paga todo el resto de la película y resume varias de las principales inquietudes del director alemán Werner Herzog. Las cámaras se centran en un bando de pingüinos que se separó de su colonia en busca de agua, pero de pronto comienzan a captar a uno en particular que emprende una caminata opuesta a la del resto, y se lo puede ver alejándose, corriendo, en dirección a un desierto helado y a las montañas que se pierden en el horizonte, a setenta quilómetros de distancia. Un especialista asegura más adelante que si lo atrapa y lo intenta llevar de vuelta a la colonia, ese mismo pingüino vuelve a emprender su demencial escape hacia las montañas, y hacia una muerte segura.

Los individuos de comportamientos atípicos extremos, la magnificencia impávida de la naturaleza y la deliberada transgresión a los límites de lo comprensible y lo imaginable son los elementos que recorren de principio a fin la trayectoria fílmica de Herzog. Su obra es descomunal, poderosa e impredecible, y hoy ya supera el medio centenar de películas. También ha tenido cierta irregularidad: este cronista apenas vio 22 de sus películas, entre las que se cuentan tres obras maestras (Aguirre, la ira de Dios, Fitzcarraldo y Grizzly man), una decena de obras muy atractivas y memorables, y un resto que va de lo bueno a lo aceptable. Pero aun las más flojas de todas (Cobra verde, The Wild Blue Yonder) tienen sus poderosos puntos de interés. Es difícil, quizá imposible, dar con una película mala de su autoría.

A fines de los sesenta Herzog fue considerado uno de los integrantes clave del nuevo cine alemán, junto a Wenders, Fassbinder y Schlöndorff, pero él nunca vio al movimiento como algo cohesivo, ni se sintió parte de él. Ya a los 20 años fundaba su propia productora, Herzogfilmproduktionen, y en 1968 terminaba su primer largometraje, dejando entonces ya varias de sus marcas autorales: una aproximación reposada, naturalista, cercana al documental, pero en la que también se planteaba una situación atípica, en un entorno inhóspito y con un protagonista absolutamente disfuncional, rayando en la locura.

El cine de Herzog nace del asombro y el deslumbramiento, suele ser incómodo, su textura es rugosa y puntiaguda y no fluye apaciblemente sino que, por el contrario, se impone abruptamente, descoloca e hipnotiza con su extrañeza y su magnificencia. Se planta en terrenos caóticos y hostiles que oprimen y perturban a sus criaturas. Durante el rodaje de Signos de vida los actores tuvieron que soportar, como los personajes, un calor abrasador; y cuando la filmación de Aguirre, la ira de Dios, Herzog hizo caminar a los actores quilómetros a través de la selva para que en la pantalla se vieran lo suficientemente exhaustos. Sus protagonistas, aquejados por la pesadez climática y existencial, transitan con dificultad y a menudo sufren dolencias o molestias físicas.

Pero quizá las mayores fijaciones de Herzog son las hazañas descomunales, los momentos en que la racionalidad se desvanece y el absurdo se impone. La lucha contra los elementos, la persecución de una quimera que inevitablemente conduce a la muerte y el brutal vuelo poético generado en este movimiento. No es un cine del desencanto –para ello Herzog tendría que haber estado encantado alguna vez–, sino que más bien aparenta una inclemente sinceridad, y hasta permite intuir cierto amor soterrado por tanta desmesura, desorden y caos.

“(Klaus) Kinski dice que la naturaleza está llena de erotismo. Yo no veo mucho de erótico; lo que veo es algo completamente obsceno. Es la esencia violenta de la naturaleza (…) veo fornicación, asfixia, estrangulamiento y lucha por la supervivencia, crecimiento, putrefacción. Por supuesto, hay mucho sufrimiento; el mismo sufrimiento que nos rodea. Los árboles son miserables, los pájaros son miserables, no creo que canten, sino que se retuercen de dolor.”

Cuidadoso respeto. Se ha dicho que Herzog es uno de los más grandes directores de exteriores de la historia. Y la afirmación no parece exagerada en absoluto. Como Kurosawa, Malick, Miyazaki o Lisandro Alonso (este último es un confeso fan del cineasta alemán), tiene un talento especial para darle a la naturaleza un papel primordial, abrumador, como si se tratase de un personaje más. Sobresale su buen ojo para encuadrar, y la forma magistral en que planifica planos secuencia lentos e inmersivos, en los que el espectador pierde conciencia del movimiento de la cámara gracias a la hipnótica fascinación transferida mediante el descubrimiento.

La visión que tiene de la naturaleza es terrible. Descree de la armonía y la perfección, y suele enfatizar en la subyugante hostilidad de todo ambiente natural. “La vida en el océano debe ser un perfecto infierno. Un vasto e impiadoso infierno de peligro inmediato y permanente. Tan infernal como para que durante la evolución algunas especies –el hombre incluido– reptasen hacia algunos pequeños continentes de tierra firme, donde continúan las lecciones de oscuridad.” Su amor por la naturaleza dista del panteísmo y la veneración, y quizá sería mejor descrito como de cuidadoso respeto.

Herzog no tiene igual en cuanto a la variedad de locaciones para sus filmes, y cualquier lugar remoto e insalubre parece llamar su atención: desiertos, llanuras, picos helados, selvas, desde el cielo abierto al profundo océano, desde el monte Kailash del Tíbet al Valle del Cauca en Colombia, desde el Sahara a los parques naturales de Alaska. Cuando terminó la Guerra del Golfo en 1991, Herzog fue inmediatamente con su equipo técnico a filmar los incendios fluorescentes de los pozos de Kuwait, en una búsqueda desesperada de imágenes únicas.

Para Herzog los efectos especiales son prácticamente una profanación, y es uno de los pocos cineastas en el mundo que apuntan a la espectacularidad y al poderío audiovisual sin echar mano a pirotecnia engañosa. También es cierto que a veces la fascinación evidente que le provocan ciertos paisajes no llega con la misma fuerza al espectador, y en alguna ocasión ha cansado con su detenida aproximación a ciertos ambientes –en Fata morgana, por ejemplo–. No siempre una imagen vale más que mil palabras, y en ocasiones el director no consigue darle un buen ritmo a sus relatos.

“Con frecuencia se me califica como alguien que sólo presenta locos o mutilados, y eso no es cierto: un Kaspar Hauser es alguien que vive radicalmente su dignidad humana. La sociedad proba y burguesa es la excéntrica. Yo tendría mucho cuidado al decir que la locura, la aberración, son necesarias para alcanzar la dignidad humana. Pero entiendo que es necesario ver en el cine la exageración de aquello que somos como hombres.”

El enigma de Kaspar Hauser está basada en una anécdota real. En 1828 fue encontrado en Nu¬remberg un ser humano que hasta entonces había vivido encadenado a una celda, sin contacto alguno con otros hombres. Un ser que a duras penas caminaba erguido y que se comunicaba mediante sonidos guturales, y al que entonces se le comenzó a enseñar el lenguaje, el arte, algunas nociones de ciencia y de trato social. En la película comienza a cuestionar las imposiciones sociales, las construcciones lógicas y racionales, la fe, el rol de las mujeres. A los ojos de la sociedad, Kaspar Hauser es prácticamente un desvalido, un delirante al que ni vale la pena escuchar. Pero sus reclamos obedecen a una lógica perfecta, esa de la que suelen hacer uso los niños y algunos locos.

Y Herzog parece interesado en la locura como rebeldía desatada, como cuestionador radical de las normas establecidas de orden, comportamiento y convivencia. Su obsesión en este sentido –y cabe decir, su propia locura (véase el recuadro “Recorriendo los bordes”)– lo llevó a frecuentar a absolutos chalados para filmar sus películas. Por supuesto, el insufrible Klaus Kinski, quien era proclive a arrebatos de violencia desmedida –estuvo a punto de matar varias veces a algunos miembros del equipo de producción y al mismo director–, pero también el esquizofrénico Bruno S, un músico callejero indigente del que nunca sabremos su verdadero apellido ya que quería guardar en secreto su identidad. Ambos nacieron en entornos miserables y fueron almas atormentadas de muy difícil trato, pero varias de las mejores películas de Herzog (Aguirre, Fitzcarraldo, El enigma de Kaspar Hauser, Stroszek –aquí conocida como La balada de Bruno S–) deben buena parte de su brillo a la presencia de este par de desequilibrados.

No es extraño entonces que Herzog haya apadrinado, por ejemplo, a Harmony Korine, uno de los directores más dementes y malditos que ha visto el cine independiente estadounidense en la última década. Y qué decir de Timothy Treadwell, el ambientalista “adrenalinófilo” que se empeñaba en establecer contacto con los osos grizzlies, y que de tanto buscar ese acercamiento fue literalmente almorzado por uno de ellos. Herzog heredó el metraje filmado por Treadwell, y de allí surgió Grizzly Man, insuperable documental en el cual se intenta un acercamiento a la psiquis del finado.

“Y en esos días los hombres buscarán la muerte, y no la encontrarán, y desearán morir, y la muerte escapará de ellos” (Apocalipsis 9:6, en la apertura de la película Little Dieter Needs to Fly).

El gran salto. En El gran éxtasis del escultor de madera Steiner, Herzog documentaba los saltos suicidas del esquiador Walter Steiner, que continuaba desafiando a la muerte aun después de haber sufrido un accidente y dar de cabeza contra el suelo a 140 quilómetros por hora. En The Dark Glow at the Mountains registró al montañista Reinhold Messner –quien ya había perdido a un hermano en una expedición– en su ascenso, sin oxígeno ni material especializado, a los dos picos Gasherbrum en el Karakórum.

Pero uno de los personajes que más fascinación despertó en Herzog fue el aviador alemán y veterano de la guerra de Vietnam Dieter Dengler. Su vida fue una constante suma de situaciones de riesgo, de las que salió ileso gracias a la casualidad y a su férrea voluntad de enfrentar las adversidades. De pequeño, el pueblo en el que vivía sufrió los bombardeos de los aliados, y un día un avión voló sobre él, ametrallando todo a su alrededor. El pequeño Dieter miró a los ojos al piloto dentro de la cabina, y cuando el avión pasó de largo dio vuelta la cabeza y sus miradas volvieron a cruzarse. Desde ese momento supo que estaba hecho para volar. En los años de posguerra vivió el hambre y la miseria más absolutas, y a los 18 años emigró a Estados Unidos con la intención de alistarse y poder cumplir con su sueño. En su primera misión en Vietnam su avión fue ametrallado y cayó en la selva. Enseguida fue apresado por los vietcongs, torturado de las maneras más crueles y recluido en un campo para prisioneros, del que finalmente logró escapar. Subsistió en la selva durante 23 días, entre insectos, sanguijuelas y otras criaturas que le hicieron la vida imposible, hasta que por fin fue avistado y rescatado por un helicóptero estadounidense. Más adelante persistió en su obsesión por volar, y sobrevivió a otros cuatro accidentes aéreos.

Dengler motivó que Herzog dirigiera nada menos que tres películas: Little Dieter Needs to Fly, en la que Dieter narra y reconstruye su fatídica historia de supervivencia, Rescue Dawn, que ficcionaliza esa experiencia, y finalmente The White Diamond, donde Herzog revive el accidente del globo aerostático que acabó con la vida de Dengler. Una vez más, el desafío a la naturaleza y la burla a la muerte se reunían en una misma persona, con gran poder inspirador.

Con 67 años, hoy Herzog sorprende con Un maldito policía, mientras que ya estrenó en festivales el drama horrorífico My Son, My Son, What Have Ye Done, y tiene dos proyectos más en pleno desarrollo. Las pruebas de que tiene energía para rato, y que sigue haciendo lo que se le canta. n

* Tanto este acápite como las otras transcripciones entrecomilladas son dichos de Herzog.

También los Enanos Empezaron Pequeños

Recorriendo los bordes

Al parecer, el rodaje de Los enanos también empezaron pequeños fue muy accidentado. Uno de los enanos del elenco debía subirse al techo de una camioneta en movimiento, pero cayó y fue atropellado por ésta. Milagrosamente, salió sin un rasguño. En otra escena en que los enanos queman flores, el mismo enano se prendió fuego y Herzog tuvo que tirarse sobre él para que no muriera incinerado. El director le prometió a su elenco que si ninguno de ellos moría durante el rodaje, se tiraría desnudo contra un bosque de cactus, para divertirlos. Como finalmente no hubo bajas, cumplió con su palabra y se arrojó corriendo sobre una tupida maleza espinosa. Por lo que cuenta, fue más difícil salir de allí que lanzarse, y aún diez años después aseguró tener espinas incrustadas en las rodillas.

En el documental La Soufrière, Herzog llevó a un reducido equipo a la evacuada isla de Guadalupe para filmar un volcán a punto de hacer erupción, y entrevistar a las dos únicas personas que continuaban en la isla, al pie del volcán, y que no mostraban interés en marcharse. Los gases venenosos pueden verse desde la distancia, y la posibilidad real de que Herzog y su equipo murieran en la iniciativa hacen del mediometraje una obra sumamente insólita.

Aunque menos riesgoso, el rodaje de Corazón de cristal también fue especialmente excéntrico. Herzog hipnotizó a la mayoría de sus actores –con excepción de dos–, obteniendo miradas perturbadas y enajenadas de su reparto. Algunos de los incongruentes diálogos de la película fueron “improvisados” por los actores bajo hipnosis.

Pero sin lugar a dudas la proeza más delirante de Herzog fue transportar a través de una montaña de la selva peruana un vapor de tres pisos y 300 toneladas, para su película Fitzcarraldo. El mismo Klaus Kinski miró la pendiente, al barco y a Herzog, y le dijo que lo que se proponía hacer era imposible, impensable, dictado por la locura. El rodaje fue uno de los más accidentados que ha tenido la historia del cine e incluye muertos, ataques de indios, arranques de violencia e iras desmelenadas por parte de Kinski, más amenazas de muerte, enfermedades contagiosas, motines, sabotajes varios y retrasos que hicieron que la estadía en la selva durara cuatro largos años. Por suerte, estos infortunios quedaron documentados en la película de Les Blank titulada Burden of Dreams, y en el diario de rodaje de Herzog, Conquista de lo inútil.

Un maldito policía en Nueva Orleans
Es el barrio que me hizo así

Los reptiles se arrastran por doquier, moribundos. Un lagarto en la carretera causa un gran accidente de tránsito. Una serpiente se desliza sobre el agua marrón y nauseabunda que dejó el Katrina. El desborde climático, el caos y la putrefacción se imponen para sintonizar perfectamente con un departamento de policía corrupto hasta la médula, con personajes descarriados y un protagonista infecto.

Esta película* tiene el curioso mérito de presentar un antihéroe aun más hijo de puta que el precedente encarnado por Harvey Keitel en Un maldito policía, de Abel Ferrara. Herzog dijo, quizá para acabar con una fastidiosa avalancha de preguntas, que nunca vio la película de Ferrara –algo altamente improbable– y que este filme no debería compararse con el anterior. El título fue resultado de la presión de los productores, que quisieron darle un aire de remake, pero Herzog insistió en agregarle las palabras Port of Call New Orleans para diferenciarlo del precedente.

Nicholas Cage es un teniente de policía que, por haber hecho un acto heroico y loable –quizá el único de su vida–, sufre continuos dolores en su columna dorsal. Es inevitable comparar esta película con la otra, ya que el concepto general es similar: el detective trastornado del título entra en una vorágine autodestructiva de consumo de drogas y abusos de poder. Aquí hay, sin embargo, una celebración soterrada por tanto desmadre, y una clara simpatía por este descarriado que se salta todos los procedimientos y transgrede todas las reglas de buena conducta imaginables. Un hombre que quizá alguna vez fue una buena persona, pero que ahora es malo a rabiar, y que deambula, entre alucinaciones, improvisando atropellos con alarmante impunidad.

Cage no para de sobreactuar en ningún momento, pero de todos modos es la película en sí misma la que está desencajada, pasada de rosca. Quizá no trascienda demasiado ni mucha gente se la vaya a tomar muy en serio, pero Un maldito policía en Nueva Orleans es una bizarrada sumamente disfrutable. n

* The Bad Lieutenant. Port of Call-New Orleans, Estados Unidos, 2009.

Herzog-Morris

El excelente documentalista Errol Morris (La delgada línea azul, Nieblas de guerra, Standard Operating Procedure), siendo un joven inexperiente y obsesionado con los asesinos seriales, descubrió en Herzog un referente que compartía muchas de sus inquietudes, y decidió plantearle una propuesta que sabía no iba a poder rechazar. “Creo que una buena manera de presentarte ante Herzog –dijo Morris– es decirle: conozco un asesino serial que estaría interesado en tener una reunión con nosotros.” Así lo llevó a conocer a Ed Kemper, quien había asesinado a sus propios abuelos a los 15 años, y que cuando adulto se dedicaba a levantar chicas en la ruta para matarlas y comérselas. Pero el proyecto conjunto de Morris y Herzog no llegó a buen puerto, aunque sirvió de inspiración al segundo para filmar La balada de Bruno S. Morris daba demasiadas vueltas a su investigación y parecía más empeñado en quejarse de las dificultades que se presentaban a la hora de filmar que en dar término a su obra, por lo que el alemán le apostó que si alguna vez lograba terminar una película se comería un zapato. Cuando en 1980 Morris terminó su documental sobre cementerios de mascotas –la extrañísima Gates of Heaven– Herzog cumplió su promesa. Llamó a la prensa y en la presentación de la película se comió su propio zapato. La “hazaña” quedó registrada en el documental Werner Herzog Eats His Shoe, de Les Blank, y puede encontrarse un fragmento del mismo en Youtube. “Estoy orgulloso de él (de Morris), y de mí mismo porque lo empujé un poco a esto. Comer un zapato es una tontería, pero valió la pena. De vez en cuando debemos ser lo suficientemente tontos como para hacer cosas así.” Y cierto es que haber impulsado a uno de los mejores cineastas del mundo es un buen motivo para enorgullecerse.

Diego Faraone – Brecha.com.uy

septiembre 4, 2010 | Categories: Reflexcine | 1 comentario