Ayuda para Armando Robles Godoy
Armando Robles Godoy
Rebotamos esta noticia urgente para todos nuestros lectores:
<<Hoy, Fiestas Patrias en Perú, me aboco a noticias nacionales, aunque no sean las mejores. El gran Armando Robles Godoy, escritor y directorde obras notables y olvidadas como La muralla verde, Espejismo o En la selva no hay estrellas, se encuentra muy mal de salud, internado -por ahora- en el Hospital Casimiro Ulloa.
La alerta la dio Elvira De la Puente a través de un correo electrónico que ha circulado por algunos foros, pero lamentablemente por ningún medio masivo. Copio la comunicación de De la Puente:
Amigos,
Quiero avisarles, lo antes posible, que nuestro queridísimo amigo Armando Robles Godoy, ha sido internado hoy en el “Hospital deEmergencias Casimiro Ulloa”, ubicado en la Av. República de Panamá 6355, San Antonio, Miraflores, para una evaluación médica luego de un atropello que sufrió en días pasados que ha mellado seriamente su salud encontrándose muy delicado.
Estoy segura de que muchos de nosotros querremos hacerle llegar, através de su familia, nuestras expresiones de cariño, de apoyo y cooperación, tan necesarias en estos difíciles momentos que esperamos Armando supere con la fortaleza que lo ha caracterizado siempre.
Un abrazo,
Elvira de la Puente
Para ayudar a don Armando se ha abierto una cuenta en el Banco de Crédito, a nombre de Marcela Robles, hija del cineasta. No es tarde para colaborar.
Cuenta débito ahorro soles Banco Crédito 194-19321064-0-25>>
El abogado en el Oeste norteamericano del siglo XIX: Apuntes a propósito de dos Westerns de John Ford
John Ford
Estado de Derecho e Historia: una estruendosa vitalidad
Hacia 1835 a los Estados Unidos le restaba recorrer un largo trecho para alcanzar la consolidación de un Estado de Derecho, no obstante que su Constitución había sido terminada, aprobada y firmada en 1787[1]. El país se enfilaría a concretar, con el paso del tiempo, tres dimensiones de la política: su independencia plena de Inglaterra, el republicanismo y la unión federal.
Hacia fines del siglo XIX Estados Unidos era predominantemente rural y agrícola. En la última década de ese siglo se vió, sin embargo, una irrupción: la terminación de los ferrocarriles que unieron el territorio de costa a costa, la organización en gran escala de la industria y la fase final de la organización política del territorio que quedaba al oeste de la frontera histórica del país[2].
Estos procesos tuvieron su correlato en el Derecho: la población se fue involucrando en los procesos públicos, en los temas legales; los hombres anhelaron la independencia por razones económicas, pero, en el fondo, de lo que se trataba, era de cautelar a través del Derecho, sus intereses individuales. La progresiva y conciente necesidad de una regulación legal generó una estruendosa vitalidad. Esa fuerza no se reveló mejor que en el episodio norteamericano de la historia del Oeste (el lejano Oeste):
“… el rápido desarrollo social y económico de esta población de una condición primitiva al nivel de la civilización contemporánea; la subyugación del indio; la ascensión y el ocaso del imperio de los minerales y del reino del ganado; la aparición de nuevos tipos de agricultura y de vida económica articulados con la geografía y el clima de las mesetas y de las Montañas Rocosas, y la organización de una docena de nuevos Estados dispuestos a hacer experimentos políticos y sociales.” (MORISON, Samuel Elliot; COMMAGER, Henry Steel y LEUCHTENBURG, W. E. Breve Historia de los Estados Unidos, 1987, FCE, Pag. 485)
Un capítulo central de la historia norteamericana (la consolidación del Estado de Derecho en el Oeste de los Estados Unidos, hacia finales del siglo XIX), es el telón de fondo de las líneas que siguen. El desempeño que la figura del abogado profesional tuvo en ese proceso será significativo. Formados en la costa Este de los Estados Unidos, en las universidades[3] que pronto florecieron y diseminaron profesionales por el resto del país, los abogados estarán llamados a cumplir un rol promotor del Derecho entre los habitantes (futuros ciudadanos), a lo largo de la nueva frontera que se extendía raudamente por el país.
El abogado en el Oeste norteamericano
Las personas en el Este del país (en la primigenia extensión geográfica de los Estados Unidos), aún de diversas procedencias sociales, actuaban con respeto a la ley, concibiéndolo como un instrumento, no como un fin; contaba no el concepto abstracto del sistema normativo jurídico sino el que las decisiones judiciales sean útiles y que el Derecho atendiera las necesidades de la colectividad[4].
Sin embargo, en algunos estados, como en Indiana, una exigencia previa para el ejercicio de la profesión fue haciéndose extensiva: no cualquiera podía/debía ser abogado, se prescribía una calificación moral para ejercer una profesión considerada influyente en un contexto en el que, el orden legal encausaba, de a poco, la vida social: el crecimiento exponencial del comercio de bienes y de tierras, la integración del país a través de un sistema de trenes, la difusión de los derechos civiles y políticos en las zonas más alejadas de la gran extensión de territorio que iba incorporándose al país formal en un lapso de tiempo no mayor a los veinte años[5].
Pero, ¿qué era exactamente un abogado en ese contexto? El progresivo incremento de su influencia fue haciendo que su labor al interior de la comunidad se distinga de otras profesiones, casi hasta convertirse en una clase social propia. Los abogados fueron distinguiéndose por su nivel educativo, por la institucionalidad que implementaron en torno al ejercicio de la profesión, por su poder económico o su filiación a un poder económico o por su funcionalidad en el creciente mercado de servicios[6].
Hubo otro rasgo, sin embargo, por el cual también se distinguió a los abogados: el compromiso profesional. Inspirados en aquel cruzaron la nueva frontera del país (rumbo al Oeste) e ingresaron an un territorio en el que el Derecho libraría largas y duras batallas, en aras de promover los derechos civiles y políticos de los nuevos norteamericanos, aún no incorporados al país formal: colonos; granjeros, agricultores y comerciantes que partieron del Este al Oeste, a mediados del siglo XIX, en busca de un futuro próspero.
Cine y Derecho: la doble incidencia social
La Historia y el Cine entablaron diálogo tempranamente, el segundo se convirtió en una fuente de información para la primera. La lectura histórica de los filmes requiere el análisis del contexto en el que estos fueron realizados, de las motivaciones de los agentes que estuvieron detrás de la realización y del discurso propiamente, y el cine desarrolló vinculaciones interdisciplinarias y se constituyó a partir de actividades; de larga data algunas, inéditas otras y de naturaleza diversa, que le sirvieron de soporte y que, en interacción, alcanzaron nuevos y relevantes niveles expresivos: la literatura, el teatro, la danza, la música, pero también la fotografía, las técnicas sonoras y las que desarrollaron, propiamente, la tecnología cinematográfica.
La capacidad de registro del Cine permite identificar una doble y enriquecedora relación: la vinculación del Cine con la Historia que, como fuente de ésta, nos remite a la relación que el Cine entabló también con el Derecho. Ambas disciplinas, Historia y Derecho, hicieron del Cine su nuevo objeto de estudio:
“… a lo largo de más de un siglo de historia, el cine ha reflejado constantemente la vida del Derecho: muchos de los grandes argumentos cinematográficos son asuntos jurídicos. Por eso no es extraño que haya surgido un movimiento que se ha denominado Derecho y Cine, y que se dedica a estudiar las relaciones entre ambos fenómenos… estudios que analizan concretas instituciones (el proceso en el cine, el divorcio en el cine, la pena de muerte en el cine, etc.) o la ideología jurídica que se refleja en cierta filmografía…” (RIVAYA, Benjamín. Derecho y Cine: Sobre las posibilidades del cine como instrumento de la didáctica jurídica, 2006, Tirant lo Blanch, Pag. 12)
Es posible identificar entre la ternura y la agridulce comicidad de “The Kid” (1921), de Charles Chaplin, el tratamiento que las autoridades dan a la infancia, en aplicación de la denominada Doctrina de la Situación Irregular, la que justifica una intervención represiva contra niños y adolescentes (por aquel entonces denominados: menores), en estado de abandono.
Otro tanto sucede en la cinta “Anatomy of a murder” (1959), de Otto Preminger, pieza clásica que presenta los pormenores de un juicio penal y en la que asistimos al proceso que está antes del proceso; es decir, al prolijo acercamiento del abogado (encarnado por James Stewart), al caso y a sus protagonistas, antes de decidir si habrá de asumirlo o no.
En la comedia “Ahí está el detalle” (1940), de Juan Bustillo Oro, el acusado Cantinflas, apertrechado de su verborrea envolvente y desestabilizadora, y en la que es considerada una de las más sobresalientes performances de su carrera, hace trizas la racionalidad de la argumentación jurídica y la solemnidad de una corte, mientras se defiende de una injusta acusación de homicidio.
Los ejemplos citados son botón de muestra de aquello que Francisco Soto Nieto y Francisco J. Fernández denominan: “… la doble incidencia social del Derecho y del cine.”[7]; el cine capta los procesos y las coyunturas de aquel y, en particular, sus crisis, las que no solo tienen lugar al interior de una corte o en los meandros de un proceso sino que provienen de la vida misma:
“El Derecho se monta sobre la vida social misma, la fenomenología jurídica se integra por acaeceres (sic) arrancados del calendario cotidiano. El Derecho se apoya fundamentalmente sobre una serie de experiencias vividas o de razonable fundabilidad… La vida humana constituye la base y la razón del Derecho… Es reflejo de la obra y la acción del hombre…” (SOTO y FERNANDEZ. Imágenes y Justicia. El Derecho a través del cine, 2004, La Ley, Pag. 12)
Benjamín Rivaya propone una organización temática de las relaciones entre el Cine y el Derecho. Primero, sostiene, existe un Derecho cinematográfico que comprende, en sus diversos aspectos, el fenómeno del cine y abarca amplias zonas temáticas del ordenamiento jurídico (constitucional, penal, civil, internacional). “Modern Times” (1936), de Chaplin encajaría en la clasificación de un cine de tipo laboral.
En segundo lugar, analiza el fenómeno jurídico en los relatos cinematográficos; se ocupa de la historia que se construye cinematográficamente y es mostrada sobre el écran. Finalmente, hace referencia al Derecho como drama, como cine mismo; en donde cada actor interpreta el papel que le corresponde según las normas jurídicas, tal y como sucede en “Sargeant Rutledge” (1960), de John Ford, suerte de western jurídico en donde el Tnte. Cantrell (Jeffrey Hunter), asume la defensa del personaje que da título al filme (Woody Strode): un Sargento negro acusado de violar y dar muerte a una joven blanca[8].
En esta línea de análisis el género denominado Western aportará relatos en los que el factor justicia (o la falta de este), es central: “La justicia, tal como puede entenderse hoy, fue una utopía en los tiempos del lejano oeste.”[9]. Era la justicia del hombre; la del justiciero, antes que la de un sistema legítimo de normas. Era el tiempo de la horca, antes que el de la corte; del sheriff, antes que el del juez; del duelo reivindicatorio, antes que el del razonamiento jurídico. El western es el reflejo de un escenario en construcción; de un proceso violento, fratricida y de avasallamiento. Y en los cauces que se fueron generando, paulatinamente, el Derecho fue dejando su marca; reordenando el caos y contribuyendo a edificar las estructuras institucionales de una naciente nación: los Estados Unidos.
Sobre John Ford; Vida y Western
Sean Aloysius O´Feeney, más tarde Jack Ford, y quien solo una vez consagrado en cineasta se hará llamar John Ford, nació en los últimos años del siglo XIX (1894), en el estado de Maine, la última frontera de la costa noreste norteamericana. Fue el último de once hijos de un matrimonio irlandés. Su padre fue un tabernero que solía apoyar y orientar a otros irlandeses inmigrantes[10]. Tal condición social lo hizo un marginal de su tiempo (fuertemente vinculado a las tradiciones de su comunidad de origen[11]), aunque con posibilidades de abrirse paso, esforzadamente, en la construcción del “sueño americano”[12], en contaste con las nulas, pocas o escasas opciones para otros grupos sociales (los afroamericanos, por ejemplo)[13].
Un hecho en la vida de John Ford pone de manifiesto su valor moral y su ascendencia en la sociedad norteamericana. Beverly Hills, 1950, Cecill B. de Mille (director de “Los diez mandamientos”, versión con Heston en el papel de Moisés), lidera un grupo del Sindicato de Directores, se pretende echar a Joseph Mankiewicz del cargo de presidente en virtud de sus convicciones liberales. John Houston, Billy Wilder, William Wyler, Fred Zinnemann, entre otros, firmaron una petición protestando por lo que consideraban era un gesto de irracional intolerancia. Tras el discurso de George Stevens instando a de Mille a retractarse, Ford pide la palabra y dice:
“Me llamo John Ford, …, y hago westerns… No creo que haya nadie en esta sala que sepa más sobre lo que quiere el público americano que Cecil B. de Mille, y, ciertamente, él sabe cómo dárselo. En ese aspecto le admiro … Pero tú no me gustas, C.B. … No me gusta lo que representas y no me gusta lo que has estado diciendo aquí esta noche. Joe (Mankiewicz) ha sido vilipendiado, y creo que se merece una disculpa. Entonces me parece que sólo hay una alternativa, y, por la presente, propongo que el señor de Mille y el consejo en pleno dimita y que demos a Joe un voto de confianza, y que después nos vayamos a casa y dormamos un poco. Mañana tenemos unas cuantas películas que hacer.” (LINDSAY ANDERSON, Sobre John Ford. Escritos y conversaciones. Ediciones Paidós Ibérica SA, 2001, Pag 245)
Ford se impuso y triunfó (los miembros votaron siguiendo la moción de Ford, de Mille dimitió y Mankiewicz obtuvo un voto de confianza). Merced a su sentido de la oportunidad, a su talento dramático y a su ascendencia sobre el grupo de notables y respetabilísimos directores de cine, desafió a de Mille y provocó su derrota y aunque Ford no fuera un liberal estrictamente, no le resultó difícil defender tales ideales en público[14]. Ciertamente la cita deja por sentada, también, la pragmática ironía de su carácter. La salida con la que remata la tensión de su desafío a de Mille -mañana tenemos unas cuantas películas que hacer-, parece sugerir, finalmente, una actitud despreocupada, pero la claridad principista de su posición es indubitable: respeto en medio de la diversidad, como contrapartida ante la intolerancia.
Ford fue un hombre de su tiempo, vivió de cerca la historia de su país (hijo de inmigrantes en una nación que se hizo sobre la base de luchas fratricidas, de la violenta ocupación de vastos territorios inexplorados, de las oportunidades para el esfuerzo individual promovidas desde el capitalismo y signadas por el conservadurismo religioso), y la historia pasó por él dejando una huella indeleble.
Su figura creció geométricamente con el tiempo; de ser un aprendiz de cineasta en los inicios del Hollywood pujante, pasó a desarrollar una carrera con temas y preocupaciones propias, en directa relación con el devenir del país: la familia como base y referencia central de la sociedad norteamericana, el sentido de la justicia y el orden social, los seres marginales en una sociedad que también era discriminadora, la lealtad, el arrojo y la renuncia personal.
Los reflejos de la ocupación del Oeste y algunos de sus protagonistas se percibían aún[15], recientes, en la sociedad norteamericana de inicios del siglo XX, aquellos se convertirían en el primer gran insumo temático para el naciente cine norteamericano y Ford, bajo un inconfundible estilo personal, sabría aprovecharlo. Se daba así la partida de nacimiento al género Western y John Ford, a diferencia de otros realizadores, estuvo involucrado desde sus inicios.
Dos Western de John Ford: Sergeant Rutledge y The man who shot Liberty Valance
Sergeant Rutledge, (1960) o El Sargento negro (SR)
Director: John Ford
Duración: 111 Mins.
Sinopsis: Ambientada en 1861 y basada en una historia de James Warner Bellah, SR narra los hechos de un proceso penal en la corte militar del Cuartel General del Ejército de los Estados Unidos, sección sudoeste. El Sargento afroamerciano Braxton Rutledge, un ex-esclavo manumitido, que da título al filme (Woody Strode), es acusado de violar y asesinar a una joven blanca y a su padre (su comandante en el regimiento), antes de huir de la escena del crimen. El abogado defensor de Rutledge; el Tnte. Tom Cantrell (Jeffrey Hunter), está convencido de la inocencia de Rutledge y asume su defensa ante un tribunal de oficiales blancos, presidido por el Coronel Fosgate (Willis Bouchey), contra la mayoritaria opinión de los militares y civiles asistentes a la sala a cerca de la responsabilidad de Rutledge. A través de un largo flash back seguiremos la narración de las incidencias (acontecidas en un lapso de tiempo más bien breve), que harán los testigos de la defensa y del férreo fiscal; el Capitán Shattuck (Carleton Young) y de los alegatos y contra argumentaciones de ambas partes. Cuando la culpabilidad del acusado y la sentencia condenatoria sobre Rutledge parecen inminentes, se comprueba la responsabilidad por los crímenes de otro personaje y el acusado es absuelto ante la sorpresa de los asistentes. La inocencia del Sargento reivindica, de alguna forma, la dignidad de otros integrantes de la tropa, afroamericanos como Rutledge.
The man who shot Liberty Valance, (1962) o El hombre que mató a Liberty Valance (LV)
Director: John Ford
Duración: 123 Mins.
Sinopsis: Es 1910 y el senador y abogado Ransom Stoddard (James Stewart) regresa a Capitol City junto a su esposa Hallie (Vera Miles), vuelven para el funeral de Tom Doniphon (John Wayne). Un moderno tren, la iglesia local y la escuela representan el progreso de la ciudad. Stoddard será abordado por periodistas del periódico Shimbone Star y empezará así un largo flashback que nos transportará hasta 1880, cuando Stoddard era sólo un abogado practicante acabado de llegar a Capitol para ejercer una suerte de apostolado laico del derecho; ad-honoren y con afán promotor de derechos civiles. Capitol City era también la zona de influencia de Liberty Valance (Lee Marvin), un matón a sueldo de los grandes ganaderos, adversario de Doniphon, curtido también en la cultura del Oeste. Stoddard desarrollará una estrategia de promoción y ejercicio de derechos civiles para los pobladores de Capitol City: habilitará una escuela para el dictado de clases de historia y de lenguaje (para niños y adultos analfabetos), ofrecerá sus servicios profesionales gratuitos en asociación con un periodista y promoverá la participación política de los pobladores para elegir un delegado que represente a Capitol City en la próxima Convención territorial que decidirá la anexión del Estado al régimen federal. Los ganaderos están a favor de un Open range o territorio libre, a tono con la propiedad de miles de cabezas de ganado que pastan sin restricciones por las tierras circundantes, guiados por vaqueros a sueldo, como Liberty Valance. Los habitantes de Capitol City son persuadidos por Stoddard para optar por el Statehood o régimen de Estado; buscan, al asimilarse a un régimen político nacional, la protección de sus granjas y tierras de producción que se extienden alrededor de la región. Tras un duelo público crece la leyenda del abogado que vengó las infamias de Liberty Valance, sin embargo el rudo Doniphon revelará un hecho que el propio Stoddard desconoce y que habrá de impulsar la carrera política del abogado practicante.
Rol promotor del abogado en SR y LV: hacia el Estado de Derecho
Rutledge: el futuro, que es hoy
Durante la Segunda Guerra Mundial John Ford prestó servicios en la Armada, registrando en cintas el fragor de los combates. Ford voló innumerables veces el Himalaya y estuvo en el desembarco en Normandía el Día D, filmándolo[16]. En sus western posteriores a esta etapa de la historia, la Caballería y los militares en el contexto del Oeste norteamericano cobraron protagonismo[17], pero en SR los militares se convirtieron en protagonistas de un relato con netas dimensiones jurídicas en el fragor del oeste norteamericano, inédito en el cine de Ford.
En la época de estreno del filme la discriminación racial era un tema de debate nacional en los Estados Unidos[18]. La crudeza de los cargos que pesan sobre Rutledge refuerza el valor de la búsqueda de la verdad por el abogado militar Cantrell. El tema es la discriminación que pesa sobre un ex esclavo manumitido y asimilado al ejército norteamericano, cuando los indios habían sido ya sometidos y confinados en reservaciones (como a la que se hace referencia en el filme). Del proceso a Rutledge pende, además, un juicio moral sobre sus compañeros de armas, afroamericanos como él.
Está claro que Cantrell confía en la inocencia de Rutledge y la sostiene desde el interior del sistema de justicia militar, en cuya institucionalidad y reglas confía, no obstante el ánimo de la Sala (el jurado durante un receso arma un juego de póker en la sala contigua y expresa su sorpresa cuando Rutledge, al inicio del proceso, rechaza los cargos que se le imputan y se declara inocente), pues sabe que la fuerza de la ley, finalmente, tutela las garantías que sirven de marco al debido proceso: en un momento determinado Cantrell solicita al juez desaloje la sala ante la actitud de un público enardecido. No es la misma actitud la del Fiscal, quien en su afán de demostrar la responsabilidad de Rutledge, conduce los testimonios y orienta el sentido de las pruebas buscando impactar al jurado, a pesar que de aquellos no se desprende la culpabilidad del acusado.
La actuación del abogado defensor al interior del sistema de justicia: “… al facilitar el desarrollo del proceso e identificar las fuentes que servirán de respaldo para la decisión de la autoridad,…” [19], contribuye al funcionamiento del mismo. Cantrell presenta los elementos a través de testimonios y pruebas y deja al jurado establecer sus conclusiones, no capta o dirige la atención manipulando los hechos o buscando un mero impacto sino que su búsqueda de justicia antepone el esclarecimiento de la verdad: la defensa en estrecha relación con la búsqueda de la verdad. Así, denuncia los actos del fiscal que no se ajustan a la legalidad de la justicia militar durante el proceso (el código militar, citado en reiteradas ocasiones).
“No peleamos por los blancos”, le responde Rutledge a un soldado agonizante, afroamericano como él, “peleamos por nuestro propio orgullo, algún día estaremos orgullosos.” El abogado defensor sabe que ese día no ha llegado aún (el día del orgullo: de su integración plena a la sociedad norteamericana del siglo XIX; a pesar que es un militar en servicio Rutledge es un estadounidense de segunda clase), pero confía en la justicia militar; en esa sección del sistema legal de su país[20] y desde allí actúa para alcanzar un propósito, no obstante que el acusado, tras encontrase frente a la escena del crimen, huyó tras prever que, a pesar de su inocencia, sería sentenciado en base al prejuicio por su origen racial. La actuación profesional de Cantrell es clave para fomentar el respeto por los principios y las garantías legales. Es una forma válida (legal), de hacer posible que ese futuro sea cada vez más un presente.
Cantrell tiende a realizar el bien, con justicia, y el Derecho es su instrumento. Trazegnies Granda diría que el uso de ese instrumento debe ser sometido a un examen prolijo por la conciencia moral individual a fin se emplee de manera acorde con los valores personales[21]. La figura del abogado (militar) que registra Ford en SR es la de un Cantrell que no solo pretende evitar un daño (la sanción penal a un inocente), sino que, además, persigue el bien (la reivindicación e integración de los militares afroamericanos a la sociedad norteamericana).
Liberty Valance: La educación, base de la ley y del orden público
“… el abogado que sienta la importancia social de su misión podrá ser verdaderamente como un centinela avanzado de los tribunales …”[22], así es Ransom Stoddard, el político norteamericano que al inicio de la historia es un abogado practicante que llega a Capitol City con el fin de desarrollar una especie de pasantía cívica. Capitol City vive al límite de la historia, sus habitantes tendrán que decidir el futuro político del Estado y para ello un abogado les explicará las implicancias de sufragar, elegir representantes y exigirles cuentas, de integrar una institucionalidad nacional que los proteja de la prepotencia de los ganaderos, que promueva y garantice sus derechos como ciudadanos. La decisión no será fácil y prepararse para tomarla exigirá ciertos requisitos.
Capitol City es un bolsón de pobreza legal[23]. La ignorancia de los habitantes es el clima deseado por los ganaderos quienes aspiran a que no haya un cambio en la organización política del Estado; es decir, para que la ley impuesta por los vaqueros a sueldo perdure en provecho de sus negocios, los que no requieren de institucionalidad que los cobije.
Dos modelos de economía y de organización política se contraponen: uno nómada, con vastos territorios por donde circulan las cabezas de ganado; y otro promotor de la ciudadanía alrededor de centros poblados, que demanda la construcción y el sustento legal de ciudades (colegios, iglesias, comercios, juzgados y comisarías; bajo la esfera del Estado federal).
La propiedad, la opinión, la vida y la libertad están en juego y el abogado Stoddard jugará un rol central como promotor de los derechos ciudadanos, en una suerte de práctica probono. Stoddard es un: “… estructurador, conocedor, aplicador e intérprete del Derecho … un ´coordinador de la acción humana´, y a su vez un servidor de la justicia, …”[24].
Capitol City es la síntesis del Oeste norteamericano: un vasto territorio a donde la Ley aún no llegó, carente de instrucción ciudadana y sin capacidad de ejercicio de los derechos que en el Este, de donde proviene el practicante Stoddard, son de practica común. La salud de esa sociedad esta resentida. El abogado tiene frente a sí una labor estelar: promover la ciudadanía, contribuir a la forja del Estado de Derecho.
Martín Sanchez Padilla
[1] “Sin embargo, no había empezado aún la parte decisiva de la lucha por una unión más perfecta; pues el documento al cual la Convención Federal había dedicado tanto talento y trabajo requería el consentimiento de unas convenciones de elección popular, al menos en nueve Estados, para llegar a ser una Constitución.” En: MORISON, Samuel; COMMAGER, Henry y LEUCHTENBURG, W.E. “Breve historia de los Estados Unidos.” México DF, FCE, 1987. pp. 159
[2] La región denominada Oeste norteamericano se extendía desde la longitud 98 hasta las Montañas Rocosas, y de Texas a la frontera con Canadá. Op. Cit. P. 485
[3] Harvard, New York, Yale. En: Op. Cit. P. 259
[4] MAGALONI, Ana. “El poder judicial”, en: FERNANDEZ DE CASTRO, Rafael y BLACKMORE, Hazel (compiladores) “¿Qué es Estados Unidos?” México, FCE, 2008. pp. 245
[5] De 1870 a 1890 la frontera que terminaba, partiendo de la costa este de los EEUU, se extendió por gran parte del desierto, con una rapidez sin precedentes. Los primeros colonos empezaron a invadir una región que, hasta entonces, estaba poblada, básicamente, por indios y mormones. Ver MORISON, Samuel; COMMAGER, Henry y LEUCHTENBURG, W.E. “Breve historia de los Estados Unidos.” México DF, FCE, 1987. pp. 485
[6] HURST, James Willard “The Growth of American Law. The law makers.” Boston; Little, brown and company, 1950. pp. 249 y 253.
[7] SOTO NIETO, Francisco y FERNANDEZ, Francisco J. “Imágenes y Justicia. El Derecho a través del Cine.” Madrid, La Ley, 2004. pp. 12.
[8] RIVAYA, Benjamín “Derecho y Cine. Sobre las posibilidades del cine como instrumento para la didáctica jurídica”, En: “Una introducción cinematográfica al derecho.” España, Tirant lo Blanch, 2006. pp. 17-18.
[9] CASAS, Quim. “El western, un género sin justicia”, En: Nosferatu, revista de cine, N. 32 2000. pp. 17
[10] EYMAN, Scott y DUNCAN, Paul consignan que el padre de Ford, John Feeney, abrió una tienda de comestibles que en realidad era la fachada de un bar ilegal, a causa de la ley seca imperante en Maine, en: “John Ford. Filmografía completa”. (Madrid, Taschen, 2004) Pag. 19.
[11] Los irlandeses eran una comunidad matriarcal, beligerante y chauvinista, cerrada a los extraños y concesiva con los suyos. Un grupo que aún luchaba por ganarse la aceptación social. MC BRIDE, Joseph y WILMINGTON, Michael. “John Ford.” Madrid, Ediciones JC, 1996. pp. 20.
[12] Op. Cit. P. 20.
[13] En “The inmigrant” (1917), Charles Chaplin aborda a su estilo la travesía de los inmigrantes europeos a América. Esteve Rimbau, comentando el corto en “Charles Chaplin” (Madrid, Cátedra, 2000), señala: “Aquí se impone el final feliz pero detrás queda la tragedia de los emigrantes que creyeron llegar a la tierra prometida…” Pag. 239.
[14] Pero el Macartismo recién empezaba y la lista negra creció, con el tiempo Houston tuvo que salir a Europa, Nicholas Ray partió también al exilio y Joseph Losey siguió igual camino. Otro de los defenestrados fue Charles Chaplin, reivindicado con un Oscar honorífico en 1971.
[15] Wyatt Earp y Bufalo Bill eran asiduos a los platós donde se filmaban westerns, Ford trabó amistad con ellos en los primeros años del cine aún silente, los relatos de Earp fueron la base sobre la que años mas tarde rodaría el clásico “La pasión de los fuertes”, donde recrea el célebre duelo en el Corral Ok. entre Earp y los hermanos Clayton.
[16] ANDERSON, Lindsay. “Sobre John Ford. Escritos y conversaciones”. Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica S.A., 2001. pp. 117.
[17] Ver cintas “Fort Apache”, “3 Godfathers” (1948), “She wore a yellow ribbon” (1949) o “Rio Grande” (1950).
[18] Ver MORISON, Samuel; COMMAGER, Henry y LEUCHTENBURG, W.E. “Breve historia de los Estados Unidos.” México DF, FCE, 1987. pp. 826 a 827
[19] Ver CHOCANO, Christian y BOZA, Beatriz “Misión de la profesión ¿Cuál es el papel del abogado?”, en: “Exposición de motivos. Proyecto de código de Ética y responsabilidad del profesional en Derecho” Lima, Themis, 2008. pp 25
[20] Op. Cit. P. 27
[21] TRAZEGNIES GRANDA, Fernando. “La moral y el Derecho”, en: “Iust Et Veritas” N. 33, 2006 pp. 409.
[22] CALAMANDREI, Piero. “Demasiados abogados”. Madrid, Librería General de Victoriano Suárez pp. 8, En: PIÑEYRO, Ana. “Difusión del derecho”, En: “Compendio de ensayos de Ética y responsabilidad profesional del abogado.”. Lima, Themis, 2008. pp. 22
[23] DEL MASTRO, Fernando. “Pobreza legal y pobreza lega extrema.”. Lima, Themis 53, 2007. pp 260, en: PIÑEYRO, Ana. “Difusión del derecho”, En: “Compendio de ensayos. de Ética y responsabilidad profesional del abogado.”. Lima, Themis, 2008. pp. 28
[24] CARPIZO, José. “El abogado mexicano”. México, UNAM, 1981. pp.4 En: PIÑEYRO, Ana. “Difusión del derecho”, En: “Compendio de ensayos de Ética y responsabilidad profesional del abogado.”. Lima, Themis, 2008. pp. 32
Cruzando Marker
Chris Marker
“¿Dónde, excepto en las esquinas más ignoradas, y en los instantes más breves, espera uno hallar algo como el pasado?”
-Alexander Nemerov
Un intrigante obituario del periódico, titulado “Agente hablaba más de cincuenta idiomas”: es sobre un hombre llamado George Leoni Chestnut, “espía de día y traductor de griego bíblico de noche”, fallecido a los 89 años. Más allá de su extraordinaria carrera como traductor –compilando diccionarios serbios y afganos, transformando poesías infantiles del chino al inglés y al español, y traduciendo textos bíblicos al dinka, la lengua del sur de Sudán- Chestnut trabajó por más de treinta años como “director civil de la sección de análisis” de la Agencia de Seguridad Nacional (NSA). El obituario contenía esta anécdota:
“A pesar de que nunca habló de su trabajo en la NSA, los familiares a menudo podían determinar cómo iban las cosas en Checoslovaquia u otras regiones en conflicto por la cantidad de cantatas de Bach que Chestnut tocaba al llegar a casa por la noche. Una noche de tres sonatas significaba una crisis en alguna parte”
Es probable que ni usted ni yo encontremos nada más sobre George Leoni Chestnut que lo que está en esa nota. Su vida –ya recubierta de secretos- existe para nosotros sólo en este destello, esta esquirla que emerge del infinito y abismal revoltijo de noticias, medios y biografías. Y aún así, ¿seré capaz de olvidar (aunque pierda el nombre y fecha exacta) esta hermosa fórmula dramático-cinemática de intersección entre arte, vida y política: “Una noche de tres sonatas significaba una crisis en alguna parte”?
Pensándolo bien –y dejando de lado el espionaje gubernamental-, la fugaz y condensada vida-relato de George Chestnut me hace pensar en Chris Marker. Algo que se dice poco de sus películas, videos e instalaciones es que parecen ser muchos trabajos compactados en uno, collages de notas, anécdotas y proyectos para los cuales “magic Marker”* ha logrado, milagrosamente, y quizás por azar o impulso, dibujar la provisoria línea de conexión. Muchas veces, viendo algún documental de TV o cine –90 ó 120 minutos dando vueltas sobre un tema, un lugar, una persona-, he pensado: Marker podría comprimirlo en una viñeta de diez minutos en medio de algún inesperado mosaico (o, mejor aún, constelación). Esto pensé, por ejemplo, en el documental australiano sobre Arthur Stace, aquel hombre misterioso que elegantemente escribía con tiza “eternidad” en cada trozo de calle, un poco como el sonriente “Mister Cat” inscrito en los techos parisinos (y en el ciberespacio), con su enigmático mensaje de esperanza, en Chats perchés (2004).
Hay un sentido democrático en la obra de Marker, donde todos merecen que sus historias sean contadas, aún en la forma condensada de un destello; como curiosamente observó en 2003, “que el escritor desconocido y el músico brillante tengan el derecho de ser considerados del mismo modo que el vendedor en el quiosco de la esquina quizás sea mucho pedir. Se ha hablado mucho, a lo largo de décadas y en irritadas especulaciones biográficas, de la inclinación de Marker por el secretismo, sus nombres falsos (que ocultan su autoría en algunas obras significativas en varios soportes), la casi total ausencia de fotografías suyas y cosas del estilo. Mas allá de asuntos personales, esta niebla es estratégica: Marker desea ubicarse al nivel de cada rostro anónimo común y corriente, el tipo de ciudadano que puede entrar en la conciencia pública por sólo un breve instante –siempre que otra persona (en la mayoría de los casos) cargue con la responsabilidad de transmitir y comprimir en forma artística su relato de una manera alegre e ingeniosa. El arte de Marker depende del anonimato, su propio anonimato es sólo secundario, se trata del anonimato de la mayoría de nosotros, es precisamente el pathos prufrockiano** que nos llega en la poesía de T.S. Eliot, que es el punto de partida y el sujeto de la instalación Owls at noon prelude (2004).
Como en el caso de George Chestnut, la obra de Marker se refleja inextricablemente, para mí, en un colorido libro de bolsillo sobre la historia de la prensa amarilla: copias borradas que una vez inundaron las librerías de viejo que yo frecuentaba en aquel entonces. “Guerras de chismes: Una revelación de la era del escándalo”, de Milt Machlin (fallecido el 2004), cuya sorprendente nota biográfica tiene en sí misma los contornos de una viñeta markeriana: sirvió en el teatro del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial, se graduó en Brown University y asistió a La Sorbonne, estudiando en la Cœur de Civilisation; fue editor de Argosy Magazine y autor de numerosos libros (de ficción y no ficción) sobre crimen, política internacional, instalación de tuberías, Tierra Santa… y la historia del escándalo y el chisme. “Guerra de chismes”, como yo lo recuerdo, es un libro repleto de relatos muy cortos sobre individuos brevemente interesantes –casi un equivalente pop-basura del proyecto de archivo de Michel Foucault (también muy markeriano) titulado “Vidas de hombres infames”, que recoge las huellas efímeras y singulares, en algún documento legal o burocrático, de los dramas de vidar ordinarias que de otra manera no serían notadas ni registradas. En “Guerra de chismes” hay una historia sobre un free-lancer trabajólico que, como muchos en este periodismo, escribía sin firmar (como lo hizo, años más tarde, en el contexto del periodismo de Time y Newsweek en los 60, otro famoso recluso: Terrence Malick). Este particular escritor, que cargaba furiosamente sus chismes, encontró una nueva manera de inmortalizarse, aun cuando ningún lector (¿hasta Machlin?) supo nunca cómo leer su gesto tipo graffiti: se las arreglaba, para poner, aun sin ningún sentido, su propio nombre en el curso de alguna cita retórica (“Juro por la Biblia de…”).
La carga poética del arte de Marker tiene mucho que ver con lo que se eleva momentáneamente del flujo anónimo de información social y rumor: una historia, una cara, un sólo fotograma. Su propia creatividad profusa de encuadres y registros se confunde deliberadamente (como en Con F de falso ([Vérités et mensonges, 1974], de Orson Welles) con la proliferación de muestras, citas, objetos encontrados en la mano de alguien (como en Recuerdo de cosas por venir [Le souvenir d’un avenir, 2001]) o de nadie: arte anónimo, origen perdido, sin firma. Este es, explícitamente, el banco de datos que sostiene a Owls at noon prelude: “objetos, imágenes que no pertenecen, pero están. Volantes, postales, estampillas, graffiti, fotos olvidadas, fotogramas hurtados del flujo continuo y sin sentido de la TV”. En Marker, esta tarea de coleccionar, filtrar y conectar fragmentos es un trabajo específico de memoria (o “inmemoria”), y de cómo el tiempo recordado construye lo que él llama “un viaje subjetivo”, dentro y en contra de una historia oficial y masiva; aunque Marker se toma también en serio el tiempo de los manuales, con su incesante reflexión sobre “la generación que emergió con la gran ola de 1917” –esa generación fabulosamente idealista pero “trágica” de, por ejemplo, el director soviético Alexandre Medvedkine, al que Marker dedicó varios filmes, incluyendo el épico El último bolchevique (Le tombeau d’Alexandre, 1992) y la diferencia con su generación, “nacida al otro lado del hoyo negro”, que “no puede ignorar la profundidad de su fracaso” (como escribió en la posdata de su colección de 1959, “Korean women”), y que debe cargar obsesivamente con la responsabilidad de pedir cuentas a las utopías socialistas y capitalistas. Como dijo una vez Ross Gibson: Marker, hoy de 86, puede reclamar (le guste o no) algo de “historia seria”.
Pero detengámonos en el tiempo y la memoria: esta pareja preside un centenar de comentarios académicos sobre los filmes más conocidos de Marker, La jetée (1962), y Sin sol, como también el archivo interactivo titulado Immemory (1997), De hecho, puede que necesitemos reponer en esas palabras encantadas un poco de la banalidad clásica de Prufrock: tiempo y memoria son, en un sentido, fenómenos blandos e irrelevantes: el tiempo fluye, y para nosotros es inevitable recordar. Tiempo-y-memoria no es en sí misma ninguna fórmula mágica para producir arte, como lo puede atestiguar la montaña de arte banal. Pero el arte de Marker apunta hacia el momento poético (incluso utópico) en que el tiempo y la memoria devienen, precisamente, inventivos: cuando el tiempo se pliega o se catapulta hacia a adelante, replegándose; y cuando la memoria crea un archivo vivo (en lugar de muerto) y una conexión colectiva. De aquí su afición por las paradojas temporales, como en la trama primordial e inquietante del niño que presencia su propia muerte en La jetée o las versiones “prolépticas” y proféticas registradas en las fotografías de los surrealistas de Denise Bellon en Recuerdo de cosas por venir.
¿Qué es el “trabajo de la memoria” de Marker? Confundiendo de nuevo lo que registra (“imágenes aparentemente crudas”) con lo que colecciona (“de cada país regreso con postales, recortes y afiches que despego de las paredes”) en 1998 Marker reflexionó sobre su proyecto creativo de toda una vida: un catálogo de imágenes, un “viaje subjetivo” a través del siglo XX, ofrecido, con característica de modestia , como “un pequeño estudio de clasificación de mi archivo de imágenes”. Acercándose a su tema, lo conjura con esto: “Estoy seguro de que si estudiara sistemáticamente mis documentos, hallaría, escondido en ese desorden, un mapa secreto, como el mapa del tesoro en un cuento de piratas”.
“Cualquier memoria razonablemente larga (como cualquier colección) es más estructurada de lo que parece a primera vista”. En este nivel, las asociaciones libres que estructuran la obra de Melker comparten resonancias con la práctica artística del italiano Gianfranco Baruchello, trazados en sus proyectos versátiles en varios soportes (dibujo, pintura, escultura, cine, agricultura) y expresados en sus notables libros “Cómo imaginar” y “Por qué Duchamp”. Todos lo trabajos y reflexiones de Baruchello toman la forma de yuxtaposiciones casi surrealistas. Otro coleccionista obsesivo de fragmentos cotidianos, Baruchello resumió el propósito de su búsqueda de esta manera: colocar objetos uno al lado de otro –simplemente ubicarlos en una suerte de relación flexible pero cargada, lado a lado- para encontrar un día “el secreto de los que pueden significar estas cosas juntas”. Esto es como los años que toma una libre asociación psicoanalítica para crear un cierto patrón, revelar una cierta lógica: y hasta ese momento, uno debe perseguir, armado con todos los fragmentos, el arte poético de disponer lado a lado, la construcción de puentes frágiles, la formación de formas impresionantes.
Volvamos a la categoría del arte anónimo y el proyecto del tiempo, a la manera de otro gran artista fotográfico, Walker Evans. En su magnífica biografía de 1995, Belinda Rathbone enfatiza el significado de todas las formas de arte anónimo que Evans coleccionó y cultivó asiduamente: desde cartas y postales sin firmar, hasta cajas de cigarros y emblemas de carros de carga. A menudo, esta práctica tomó prioridad por sobre la producción “creativa” convencional, que era relativamente pequeña en términos de libros y exhibiciones. En cierto sentido, Evans terminó exactamente donde Marker partió: con el arte de la edición gráfica y la yuxtaposición de imágenes y textos, en la revista Fortune para el caso de Evans, y en la editorial Seuil para Marker. ¿Pero no son los proyectos de arte contemporáneos digitales, computacionales y multimediales, con su muestreo y tratamiento, una verdadera actualización de esos proyectos revolucionarios del siglo XX?
Evans, como Marker, también desarrolló una actitud específica hacia el tiempo, la memoria y la historia: despreciando la nostalgia (aquella que habla con entusiasmo ”del precio de la leche hace cincuenta años” como decía el crítico de arte George Alexander), busca congelar, a través de una obsesiva y majestuosa documentación visual, un cierto período, una cierta sensibilidad, que él sentía en peligro de desaparición, a punto de morir (“Antes que desaparezcan” fue el título de uno de sus fotorreportajes). En efecto, cuando Evans encuadraba con su lente los escenarios de su presente, quería fijarlos con lo que llamaba “la mirada del futuro”, esto es, decir, cómo las generaciones siguientes verían y recordarían la significación de aquella era. Otro tipo de “recuerdo de las cosas por venir”, otra fantasmal y extraña superposición de capas… Este es el tipo de obra cultural que los estudiantes de hoy asocian más fácilmente con Walter Benjamin y su Proyecto Arcades: Benjamin, Evans y Marker son similares en su apego a “su tiempo” –que fue, igual que para todos, el de su juventud- como también en su convicción de que la lección de este tiempo está a punto de pasar al olvido, y que su esencia puede ser mejor capturada al atrapar los trozos más pequeños y banales de efímera cultura manufacturada del período, sus cajas de fósforos y posavasos y volantes de bares…
Permítame añadir un cuarto nombre, una figura muy markeriana, a esta lista espontánea: el cineasta experimental y musicólogo Harry Smith, que (como muestra un desconsolador documental) sufrió la agonía de ver su colección de nimiedades secuestrada por el enojado dueño de su departamento; sin embargo, vivió lo suficiente (como dijo en el podio de los Grammy) para ver cómo sus famosas grabaciones de folk excéntrico “cambian el mundo”. Este es también el sueño utópico que da a la obra de Marker sus vuelos de fantasía más refinados, líricos y emotivos: cuando un trozo de poesía o encanto, un “gato escuchando música” (el título de un corto en video: Cat listening to music, 1990) o una súbita o sorpresiva conjunción de imágenes y sonidos pueden cambiar el mundo…
Una asociación final. Parece una broma, pero no lo es: Chris Marker y Alain Resnais, dos viejos compañeros del grupo de cineastas de la rive gauche pre-nouvelle vague son hoy grandes fanáticos de ciertos programas de TV estadounidense. Donde el gusto de Resnais va por Millenieum y Los archivos secretos X, el de Marker va por The practice. El creador de La jetée y Level five (1997) explica:
“Alimento mi hambre de ficción con la fuente que es lejos la más lograda: esas grandes series de TV estadounidenses, como The practice. Hay un saber en ellas, un sentido de relato y economía, de elipsis, una ciencia del encuadre y el corte, una dramaturgia y un estilo actoral que n tiene igual en ninguna parte y, por cierto, no en Hollywood”.
Dos octogenarios, mirando sus series favoritas en equipo de DVD y monitores de PC, lejos de todo, en sus hogares, del mismo modo que una vez vieron ciertos musicales de Hollywood (se recuerda Un americano en París [An american in Paris, 1951]) juntos en Londres, durante su colaboración en Las estatuas también mueren (Les statues meurent aussi, 1952). En el encantador ensayo-documental de Resnais de 1956 sobre la Bibliothèque Nationale, Toda la memoria del mundo (Tout la mémoire du monde) (que aparece inmortalmente en los créditos como “Chris and Magic Marker”, ¡sin duda por el uso de su guía “Small Planet” a Marte!) hay un momento que es, de hecho, puro musical, puro Kelly/Donen/Clair/Lubitsch: tres trabajadores entregan los periódicos del día a la biblioteca, marchando en pasos sincronizados… Pero, ¿qué hay en estas modernas ficciones estadounidenses de muertes macabras y hallazgos forenses, invasiones alienígenas y conspiraciones paranoicas, que atrae a nuestros dos eternos modernistas?
El programa de TV que siempre me recuerda a Marker (no sé si ya lo ha visto, o revisado) es Crossing Jordan, sobre las investigaciones de unos expertos en autopsias en una morgue urbana. Como varios shows de su tipo – sobre criminólogos, policías antivicios, detectives psíquicos-, Crossing Jordan suele construir grandes “recreaciones dramáticas” de escenas de crímenes uqe son, en realidad, proyecciones visionarias: nuestros héroes trabajan repentinamente dentro de imágenes de pasados imaginados, a veces “animando” mágicamente fotos fijas, esquemas computacionales, o retratos hablados. Esto ya es interesante como fantasmagoría cultural, pero Crossing Jordan, en particular, lleva este gusto por la revivificación, este recuerdo de cosas pasadas o de “tiempo re-editado” (Como en Chats perchés) hasta un punto especialmente urgente y conmovedor. Así, muchas de sus tramas, grandes o pequeñas, son precisamente acerca de reconstruir, por destellos, las vidas de gente mayoritariamente anónima: niños, vagabundos, solitarios, gente común enteramente fuera del mapa social. Y el destello más importante, el momento crucial de Crossing Jordan, es el momento exacto de la muerte: cómo cayó alguien, cómo fue impactado o baleado, cuánto estuvo descomponiéndose su cuerpo y después expuesto los niveles arqueológicos y geológicos de sus experiencias…
¿Es esto tan lejano al proyecto poético-político de Marker, de “sacar a la luz eventos y personas que normalmente no la tienen”?
Adrian Martin
* Juego de palabras con “marcador mágico”, el lápiz de color usado por los niños (N. del T.)
** Referido al poema “The love song of Alfred Prufrock”, de T.S. Eliot (N. del T.)
Entrevista: Guy Maddin
Guy Maddin
“No me interesa la ortodoxia del documental”
El realizador de La música más triste del mundo no cree que el cine esté destinado a representar lo real de modo literal: “Ni siquiera proponiéndoselo creo que pueda hacerlo”, afirma, al tiempo que ofrece una visión subjetiva de su ciudad natal.
Cineastas y ciudades. En mayo pasado se estrenó Del tiempo y la ciudad, donde Terence Davies recordaba, con ira y melancolía, el Liverpool de su infancia. Ahora se estrena My Winnipeg, donde, también a partir de un encargo de un canal de televisión, el canadiense Guy Maddin reconstruye una Winnipeg de la memoria. Si en ambos casos el grano de la voz del autor remacha desde el off el carácter estrictamente personal del asunto, en My Winnipeg Maddin va más allá y reconstruye lo que el recuerdo o el deseo le indican, prescindiendo casi enteramente de imágenes documentales. “Vestí a Winnipeg del mismo modo en que el mundo se vistió para mí cuando era chico”, asegura Maddin, cuyo cine se conoce en Argentina gracias a ciclos retrospectivos realizados en la sala Lugones, proyecciones en el Bafici y el estreno en salas comerciales, un par de años atrás, de La música más triste del mundo.
Vecino aún hoy de la ciudad más fría de América del Norte, Maddin es un documentalista tanto o más impensable que su colega británico. El más puro artificio, el delirio barroco, los préstamos folletinescos y una rampante claustrofilia atraviesan su obra, desde Tales from the Gimli Hospital (1988) hasta Brand Upon the Brain! (2006), pasando por Archangel (1990), Twilight of the Ice Nymphs (1997) y Dracula: Pages from a Virgin Diary (2002). Pero como Davies, este fanático del blanco y negro siempre se mostró obsesionado por temas como la memoria, el recuerdo y las familias, y es a todo eso donde My Winnipeg le permite volver. Como el respeto al canon documentalista lo tiene sin cuidado, Maddin se ruborizó más bien poco, a la hora de reemplazar imágenes de archivo por las de su imaginación, meticulosamente reconstruidas en el mismo estudio cerrado en el que filmó el resto de su obra. En la entrevista que sigue se explaya sobre la influencia del alemán W. G. Sebald, las tortuosas relaciones entre cine y realidad, su invención del melodrama documental, el rescate de cierta actriz mítica del cine negro y hasta el vello púbico de su madre.
–¿Cómo es que usted, que se caracteriza por su gusto por las ficciones más descabelladas, llegó a filmar un documental?
–Yo ya andaba pensando en hacerlo, cuando un representante del Documentary Channel me sugirió filmar un documental sobre Winnipeg, la ciudad en la que nací y donde vivo parte del año. “Fasciname –me dijo–. No quiero ver la clase de infierno helado que todo el mundo piensa que Winnipeg es. Yo sé que podés darme otra cosa.” Yo lo tomé como un documental de mis sentimientos, y es probable que para ello me haya inspirado en los libros del alemán W. G. Sebald, que en sus libros solía entregarse a largos ejercicios de memoria, llenos de fantaseos y digresiones. Al fin y al cabo la película no se llama Winnipeg, sino My Winnipeg.
–La memoria, su pérdida y la amnesia, motivos recurrentes en su cine, están aquí en la base de la película.
–Para mí, el pasado es parte del presente. No me refiero a ese ejercicio nostálgico, consistente en sentarse y ponerse a recordar, sino al modo en que el pasado pervive en el presente. Tanto, que una cierta dosis de amnesia es necesaria para poder vivir, porque si recordáramos absolutamente todo el horror nos paralizaría.
–My Winnipeg no se atiene mucho a la ortodoxia del documental.
–Es que esa ortodoxia no me interesa. No creo que el cine esté destinado a representar lo real de modo literal. Ni siquiera proponiéndoselo creo que el cine pueda hacerlo. Cuando los hermanos Lumière filmaron unos trabajadores que salían de la fábrica, lo que mostraron no fueron exactamente esos trabajadores saliendo de esa fábrica, sino la versión de los Lumière de unos trabajadores saliendo de una fábrica. Una versión hecha de determinada iluminación y encuadres, una forma de montar los planos… Si alguien quiere una reproducción exacta de un pedazo de realidad, más vale que no mire a través de una cámara de cine, sino de una de seguridad.
–Por otra parte, en la película usted no muestra prácticamente nada que no haya sido reconstruido para la ocasión.
–Exacto. Tampoco me interesaba respetar la tradición de rodaje del documental, en la que muchas veces termina encontrándose el tema recién en la mesa de edición, un año después de haber empezado a rodar. Acá yo tenía un montón de anécdotas personales que sabía de antemano que quería incluir, y para ello traté de planear todo lo que pude, con un guión previo al que traté de ajustarme. Sin embargo, lo real de alguna manera terminó interviniendo, porque de todas mis películas ésta es en la que tuve más claramente la sensación de no saber muy bien qué era lo que estaba haciendo.
–Usted definió a My Winnipeg como “docufantasía”. Sin embargo, ciertos hechos que podrían parecer fabulados, como una presunta invasión nazi a Winnipeg, en 1942, resultan descabelladamente reales.
–Sí, esa invasión existió, aunque no fue real: se trató de una puesta en escena, hecha para reunir fondos para la guerra. Se la conoce como “If Day”: el día del “qué pasaría si…” Curiosamente, es una historia olvidada. De hecho, yo mismo me enteré de ella durante el rodaje, y decidí incluirla. Con respecto a la definición de “docufantasía”, después lo pensé mejor y ahora prefiero calificar a la película de “melodrama documental”. No docudrama, que viene a ser lo contrario. Los docudramas son películas de ficción que intentan asimilarse a las formas del documental. Por el contrario, a la hora filmar un documental sobre mi ciudad yo lo que hice fue filmar la ciudad de mi infancia, tal como yo recordaba haberla vivido.
–Para lo cual debió recrearla…
–Tuve que recrear la ciudad y mi infancia. Puse a un actor a hacer de mi hermano, porque mi hermano murió. Alquilé la casa que fue la de mis padres, y la monté y decoré como si todavía lo fuera. Lo cual sigue teniendo un fuerte componente documental, ya que filmé en la verdadera casa de mi infancia y hasta usé implementos domésticos y la ropa que usábamos de chicos, porque afortunadamente mi madre siempre tuvo la costumbre de guardar todo.
–Hablando de su madre, para representarla usted eligió a Ann Savage, una actriz que para los cinéfilos tiene un carácter mítico.
–Sí, ella fue la protagonista de Detour, legendario film noir de los ’40, donde interpretó una de las femmes fatales más despiadadas de toda la historia del cine. Justamente por ese motivo me parecía la única persona en el mundo capaz de encarnar a su contraparte canadiense. Que es mi madre, de 92 años al día de hoy. Pasó algo increíble: un día le comenté a un amigo que trabaja y vive en Hollywood, qué lastima que Ann Savage hubiera muerto, porque habría sido la actriz ideal. ¡Y mi amigo me dice que unos días antes ella había estado en su casamiento! ¡Y tenía su número de teléfono! La llamé, nos encontramos y me llevó un buen tiempo convencerla de actuar en la película, porque estaba retirada desde hacía mucho tiempo. Lo que terminó de vencer sus resistencias fue el hecho de que la película no tenía nada que ver con Detour, porque de eso le habían ofrecido mucho y no le interesaba.
–En cuanto a esa definición que usted dio antes de “melodrama documental”… ¿Por qué “melodrama”?
–Un teórico del teatro llamado Eric Bentley sostiene, en uno de sus libros, que los buenos melodramas no distorsionan ni exageran la verdad, sino que la desinhiben. Desinhiben lo que la sociedad reprime, y hacen que los sueños se cumplan: la heroína puede poseer al objeto de su deseo, las disputas amorosas se resuelven a gritos, llantos y trompadas, se llora en público con total desprejuicio. En una palabra: se cumplen los deseos y terrores infantiles. Yo encaré My Winnipeg de la misma manera: como una forma de cumplir los deseos y temores de mi infancia.
–¿Esa desinhibición incluye ciertas fantasías homoeróticas que usted evoca en la película?
–Era inevitable, en una película cuyo tema son los recuerdos infantiles.
–¿Y qué puede decir sobre la imagen del regazo de su madre, leit motiv visual de la película, en el que llega a atisbarse vello púbico?
–Puedo decirle que tuve que darle bastante de tomar, para convencerla de sacarse la faja (risas). Y que después, cuando le mostré la película, tuve que hacer esfuerzos ingentes para distraerla durante esas escenas. El problema es que, como usted dice, esa imagen aparece una y otra vez…
Traducción, selección e introducción: Horacio Bernades. (Página 12 – Argentina)
El pequeño, el salvaje y el frágil
Spike Jonze – Where the Wild Things Are (2009)
Maurice Sendak es un afamado autor de literatura infantil. También ilustrador de sus obras, ha sido el creador de cuentos como La cocina de noche y Donde Viven los Monstruos. Este último fue llevado a la pantalla grande en el 2009, por el director de cine y videoclips Spike Jonze, con un buen recibimiento por parte de la crítica y algunas nominaciones en diferentes premiaciones. El autor de piezas audiovisuales, para grupos como Sonic Youth o R.E.M, se alejó en esta ocasión de argumentos quizás más rebuscados, como los de Adaptation o Being John Malkovich, para realizar la adaptación de esta obra para niños. Cabe resaltar que respetó muchos de los diseños originales de las ilustraciones de Sendak para los personajes de la historia.
El argumento gira en torno a Max, interpretado por el joven Max Records, un niño hiperactivo de 9 años que pasa sus días creando todo tipo de juegos y situaciones nuevas. Su gran imaginación es uno de los rasgos que más lo define y que le sirve cómo escapatoria de su opaca realidad. Vive junto con su madre (Catherine Keener) y su hermana, con las que lleva una relación siempre tirante. La ausencia del padre genera un conflicto en Max, que no deja de esperar el regreso de este a la familia. Será este hecho el que motive la pelea que dará lugar a que Max escape de su hogar, cuando encuentre a su madre con un nuevo pretendiente. Los celos y la ira se harán sentir en el niño y no quedará otra que huir, pero no solo a las afueras del hogar. La historia sugiere que el personaje, por medio de su prolífica imaginación, llegará a una inhóspita isla habitada por peculiares monstruos. Pronto, Max será elegido rey por estos seres y entablará una estrecha amistad con uno de ellos llamado Carol (voz de James Gandolfini). El filme apunta a la forma de fábula, en la que el personaje del niño terminará por aprender algunas lecciones en relación a su vida familiar y personal.
En la primera escena vemos a Max, vestido con algo que pretende ser un disfraz de lobo, bajar estrepitosamente las escaleras de su casa. Corre tras algo, tras su perro. Grita y su gesto parece amenazador, lleva nada menos que un tenedor en la mano. Él solamente está jugando. La cámara lo sigue, muy de cerca, en su frenética persecución. Finalmente, logra atrapar a su presa a la que apretuja y agita sin piedad. Grita aún más. Hay una violencia inusitada en todo el espectáculo ofrecido, pero también cierta fragilidad. La personalidad del personaje, entre juguetona y agresiva, se resume acá; pero también algunas ideas que encierra la película. Acá, el juego y el peligro parecen hermanados.
Y es que en Donde viven los Monstruos está muy presente la idea del peligro como elemento que subyace a ciertos conceptos. Es con la llegada de Max a la mencionada isla, que se ahonda más en este interesante aspecto. El niño descubre a este grupo de monstruos y de alguna manera se siente atraído por ellos, el ánimo de jugar aparece en él, pero los seres tienen ciertamente una naturaleza amenazante y la advertencia de ser comido aparece por primera vez. Aún cuando Max logre, en un primer momento, imponerse ante la tribu de monstruos, la amenaza no se desvanecerá del todo. Asimismo, hay momentos como en el que el protagonista teme ser aplastado en un juego que realiza con los demás seres, a pesar de que la situación no prometía ser peligrosa. Es así que las ideas del juego y el descubrimiento, junto con el aprendizaje que conllevan, son relacionadas con un peligro que es inherente. Sin embargo, este no es el único camino temático que toma el filme.
En los primeros quince minutos de metraje, la película se ocupa de dar cuenta de la vida que lleva el personaje de Max. En este fragmento también se siembran los temas relacionados a la familia y el carácter de Max, que plantean el camino para la fábula que se desarrolla al interior del filme. Esta arista no es resuelta de manera discursiva o reiterativa. Las situaciones que se van dando en la isla, entre los monstruos y el niño, son pequeños reflejos de lo que sucedía al interior de la familia del pequeño y que le ayudan a situarse en una posición distinta a la que tenía en un principio. No son, pues, complicadas las metáforas que se dan en la película, ya que se apela a cierta sencillez infantil. Esto último, hay que mencionarlo, no constituye un punto débil en absoluto.
Jonze busca dar un acabado lúdico y frágil a la cinta. Para ello, se vale de una cámara que suele ir en mano y que reacciona a las acciones de los personajes y a las situaciones que se suceden. Es importante esta preocupación del director, puesto que logra una estética coherente con el tono de la historia. Es necesario, también, señalar el acertado diseño de la apariencia de los monstruos. El inteligente uso de métodos clásicos, junto con tecnología de animación, logra cierta sensación de irrealidad. Ello es importante, ya que estos personajes, hay que recordarlo, son producto de la imaginación del personaje principal.
Pero a pesar de que Donde viven los Monstruos es un filme interesante y de que capta la atención de un público que conoce el cuento de Sendak, tanto como de otro sector interesado por el trabajo de Spike Jonze, su estreno en la cartelera comercial fue cancelado en nuestro país. Las razones que se conocieron tuvieron que ver con la no disponibilidad de copias dobladas al español. Si bien esa situación limitaba la llegada al público infantil, habría que tener en cuenta que la cinta de Jonze no sólo pretende llegar a ese público. Queda claro, al visionar el filme, que el objetivo del director es un público mucho más amplio en edades. Los que estén interesados en Donde viven los Monstruos, deberán buscar otras vías para poder disfrutarla. Aunque siempre quede la pena de no poder hacerlo en una sala de cine.
Italo Corvetto Schenone.
José Sarmiento
Cinerastas
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