Entrevista: Eli Bedón
Entrevista a la artista plástica Eli Bedón, que hizo una muestra individual llamada Youth, durante diciembre del año pasado.:
José Sarmiento Hinojosa: ¿Cómo empezaste en este mundo de la pintura? ¿Cuál ha sido tu recorrido, o cuáles han sido tus primeros pasos en la pintura?
Eli Bedón: En realidad, yo no me he formado en pintura sino en diseño gráfico, recién he entrado a la pintura el año 2003, trabajé de una forma independiente, plantean algún tipo de enseñanza distinta, de muestras disintas fuera de las instiuciones, fuera de las galerías. Yo me estuve formando con una amiga, profesora de la U. Católica durante casi cinco años y he estado en muestras colectivas, también he llevado talleres en Corriente Alterna. Esta es mi primera individual.
César Guerra Linares: ¿Estás preparando el proyecto de una nueva muestra?
E.B: Me han propuesto una colectiva para mayo. Vamos a ver qué preparo, aunque en principio tiene que ver con el tema que he trabajo en esta muestra pero un poquito más light.
C.G.L: ¿Esa muestra colectiva con qué artistas va a ser?
E.B: Todavía no lo sé, recién me van a entrevistar, he quedado en tener conversaciones en estos días.
C.G.L: Ahora sí hablando de temas de Cine, ¿cuál fue tu primer acercamiento al Cine?
E.B: En realidad, mi acercamiento con el cine es desde niña debido a que mi papá por se inmigrante italiano me mostraba muchas imágenes, tenía muchos libros de Cine. Ese fue mi primer inicio. Después de grande empecé a ver películas en diversos lugares. Para esta muestra tuve que ver películas que tenía puntos de contacto o relacióón con lo que yo quería exponer. Yo ya había visto Innocence, Flandres, Kids. Quería poner personajes extremos, llevados a los extremos. Por ejemplo a las películas cuyos personajes aparecen en mis cuadros, llegué a través de imágenes que vi en revistas y que me llevaron a conseguir las películas o por comentarios de tal o cual filme que veía podía tener relación con lo que quería hacer. Por ejemplo, en Innocence lo que me interesa es la atmósfera que se logra ahí.
J.S.H.: ¿Cómo te interesas por esta temática del mundo adolescente o alternativo?
E.B: Si bien ahora no soy cercana a ese mundo pero finalmente yo arranqué esta muestra sobre la base que tenía una persona cercana, un joven que estaba entrando a un proceso autodestructivo. Eso fue lo que me llevó a enfocarlo de esa manera , primero yo tenía una serie de imágenes en las cuales aparecía personas producto de la sociedad, del medio.Entonces basicamente es eso, son personas muy jóvenes que al mismo tiempo atraviesan algún tipo de conflicto.
C.G.L: ¿Cuáles son los directores que más te gustan o te interesan?
E.B: En realidad, es un poco de todo, me gustan varios directores. No tengo uno específico.
J.S.H: Ahora que has estado cerca de este tema, ¿has aprendido algo de esto?
Sí, totalmente. Incluso el día que sacaron la muestra fue bien fuerte, sentí como un vacío en todo sentido. Esta muestra incluso me conectó con mis propios hijos. Ha sido una experiencia realmente importante.
C.G.L: De otro lado, ¿cómo te trató la crítica pictórica en los medios periodísticos?
E.B.: Es complicado porque yo no me he formado en una escuela oficial, yo vengo de una escuela alternativa, digamos, en general me ha ido bastante bien.
Ciencia Ficción en el cine
Minority Report
Spielberg juntó a unos cuantos “futuristas” y puso en la pantalla lo que según ellos va a ser la realidad de todos los días dentro de 50 años. Y para la trama eligió el cuento del mismo nombre de Philip K Dick, del cual sólo tomo la idea central y el nombre del protagonista.
Tres bebés nacidos de madres adictas a cierta droga resultan ser capaces de predecir el futuro, en particular hechos violentos como asesinatos, y en torno a ellos se forma una organización llamada Pre-Cog que se dedica a atrapar a los ¿seguramente? futuros criminales. La historia se pone en marcha cuando John Anderton, el segundo al mando, aparece asesinando a alguien –sin tener idea de quién es esa persona ni por qué– en las visiones de los mutantes, y decidido a pelear un round por el libre albedrío intenta averiguar que está pasando antes de que la cyber-yuta del 2050 le ponga las manos encima.
Unas cuantas reflexiones sobre el futuro, la posibilidad de predecirlo, y la influencia que eso pueda tener sobre nuestras acciones elevan a MR bastante sobre la media del cine de CF de ahora y siempre. Y Spielberg tras la cámara y la deuda externa de Sudamérica como presupuesto plasman el futuro más impresionante desde Blade Runner y a la altura de Brazil, Darkcity y Matrix.
Un detalle: si Anderton no conoce a su víctima, ¿es posible que, por el solo hecho de que su némesis haga lo que hace, ese futuro homicida se materialice para él, poniendo en marcha la trama completa?
Sugerencia: Spielberg nunca se decide a mandar a la gente deprimida a sus casas y nueve de cada diez veces mete un final optimista que empobrece bastante lo que pasó en la hora y media previa. Si bien acá no es tan pobre como en Guerra de los Mundos, anda por ahí… salvo que uno le prenda una vela a San PKD, Santo de la Ambigüedad, y haga de cuenta de que la historia realmente termina en la casa de la ex-esposa de Anderton, y que lo que viene después es simplemente un sueño. No hay nada que sugiera esto, salvo las inconsistencias de lo que ocurre luego de esa escena, las palabras del “guardia cárcel”, y el hecho de que según recuerdo los colores desaturados que presenta el 95% de la película parecen irse para no volver. Vista así, termina siendo muy similar a…
Brazil
Caso testigo de como un estudio intenta arruinar una película. Me cuento entre los que vieron primero la versión llamada Love Conquers All creada por el estudio porque lo que William había entregado no había caído bien en las audiencias de prueba. La agarré tarde en el cable y desde la escena del secuestro equivocado no me pude despegar de la pantalla. La patética y aterradora burocracia imaginada por Gilliam –los policías que entran rompiendo el techo y tienen un “tapón” de cemento listo para repararlo una vez concluida la razzia, que resulta ser mas chico y cae enterito por al agujero, y que redondean la tarea dejándole a la mujer del detenido un recibo por el mismo advirtiéndole que “no lo vaya a perder”–, los ángulos de cámara, las computadoras que parecían teléfonos viejos, el auto del protagonista y las pesadillescas situaciones que vivía me dieron ganas de verla entera. La alquilé. Era la versión completa que termina con ese mazazo imposible de olvidar (y que explica todo lo extraño que ocurre desde que el héroe es liberado).
Sugerencia: Obviamente solo vale la pena ver la versión completa. Saber que la del estudio se corta cuando el camión se va por la ruta rodeada de publicidades permite comprobar que, como dice el crítico y autor Lucius Shepard, la principal máxima de Hollywood es “no perturbar a las ovejas, no sacudir el bote” (exactamente que como ocurrió con El Descenso, que al estrenarse en EE.UU. la cortaron cuando la sobreviviente llega a la ruta). Después leer la historia de las peleas de Gilliam con el estudio, que es casi tan interesante como la película misma.
Donnie Darko
Adolescente avispado y algo conflictuado que sufre de insomnio recibe una advertencia de un conejo gigante que le dice que salga de su casa. Al volver al otro día se entera de que durante la noche el motor de un avión se estrelló contra la casa exactamente en su propia pieza. Desde entonces empieza a seguir las instrucciones del conejo, que para mas datos se llama Frank, y que entre otras cosas le dice que el mundo se va a terminar en 28 días, 6 horas, 42 minutos y 12 segundos. Ningún avión reporta haber perdido un motor, Donnie empieza a ver extrañas formas que salen de las personas y que parecen adelantarse a sus movimientos, las instrucciones de Frank son cada vez mas raras, una especie de agujero empieza a aparecer en el cielo, ¿y quién es la viejita que todos los días revisa el buzón y que años antes escribió un libro llamado La Filosofía del Viaje en el Tiempo?
La forma en que el director y guionista Richard Kelly –obviamente influenciado por el omnipresente PKD, a quien incluso se menciona en el film, y también por Lynch, lo que se nota en el sonido de las escenas con Frank y en como algunos personajes andan como a la deriva y intuyendo que algo esta por pasar pero no saben qué– resuelve todo esto es como ver a alguien que deja un cubo mágico armadito como vino de fábrica. Todo, hasta (y especialmente) el conejo, termina teniendo su propósito y su explicación, y apenas termina ya dan ganas de ponerla de nuevo.
Sugerencia: No ver el Director’s Cut antes de la versión original. Kelly explica casi literalmente la trama y ya no hay lugar para segundas interpretaciones. En mi caso, la que da él no me gusto tanto como lo que se me había ocurrido a mi, en especial con respecto al rol del protagonista.
Blade Runner
La mejor de todos los tiempos, que dio vuelta no solo al género completo sino que hasta parece ejercer influencia en la apariencia de las ciudades.
Deckard: ¿es o no es? El jefe de policía dice que se escaparon 6 replicantes pero por el resto de la película solo se habla y se desarrollan los destinos de 5. Ford dice que no, Scott dice que sí. Aparece la escena del unicornio en uno de los escasísimos Director’s Cut que realmente agregan tela para cortar a la versión original. Deckard no parece más fuerte que el humano común, mientras que Roy Batty y Leon sí lo son.
En el libro había dudas, pero al final PKD parecía inclinarse porque Deckard fuera humano. En la continuación que escribió su amigo K. W. Jeter, Blade Runner 2 – El Límite de lo Humano, este trato de reconciliar libro y película y resolvió el enigma del sexto replicante diciendo que no existía y que era solo un intento de crear paranoia en el cuerpo de Blade Runner. Según Scott y los guionistas el sexto fue simplemente un error: eliminaron a una llamada Mary del guión, pero se olvidaron de cambiar 5 por 6, y en el Director’s Cut se corrigió y ahora el jefe de policía dice que fueron 2 los replicantes retirados al tratar de entrar al edificio de Tyrell, y no uno.
Por no mencionar el juego donde que el protagonista sea o no depende de las decisiones del jugador y, en un giro espectacular, de como uno conteste las preguntas del famoso Voight-Kampf. En realidad el destino de muchos personajes depende de como el jugador interprete las señales y respuestas al administrar el test, la posibilidad de retirar a un humano estaba siempre presente, y reflejaba todavía con mas fuerza el tema central de la historia de PKD: quién decide qué es humano y qué no.
Sugerencia: apuntar al Director’s Cut, leer cualquier cosa del genio.
Matrix
Hay un gran gran agujero/posibilidad en la idea fundamental de Matrix, que podría haber sido explotado para dar una flor de vuelta de tuerca en algún momento, pero o esa no era la intención original de los Wachowskis o no tuvieron ganas.
Matrix: Nos enteramos que el Deja Vu no existe, es simplemente la sensación cuando las maquinas reconfiguran la matriz. También de que la guerra y la creación de la matriz fueron durante el siglo XXI.
Matrix Reloaded: Resulta que los hombres lobo, vampiros y fantasmas fueron Agentes mal programados, o sea “bugs” de la matriz (al igual que la casa embrujada que aparece en Animatrix).
Si una sensación como el Deja Vu y esas criaturas mitológicas no existen en el mundo real, entonces la expresión Deja Vu y la leyenda del hombre lobo tienen que estar basadas en cambios en la programación de la matriz, y en encuentros de personas con esos bugs o versiones previas de los Agentes (de los que luego habría versiones mas avanzadas como Smith). Pero el cuento del hombre lobo es mucho más antiguo que el siglo XXI, lo cual llevaría a que la matriz es mucho más antigua, ¿y a que la humanidad nunca existió de otra forma que no fuera como pilas? ¿O que si existió la historia como la conocemos y hasta el siglo XXI, pero esa “versión” de la humanidad no tenía Deja Vu ni Drácula ni leyendas mitológicas? Los dos primeros capítulos de Animatrix parecen tirar por tierra esta posibilidad, pero no me importa.
Sugerencia: nunca jamás ver la última parte. Tratar uno de imaginarse qué puede pasar después del final de Reloaded y garantizado que va a ser mejor que Revolutions, simplemente por el hecho de que en Revolutions no pasa nada salvo efectos especiales.
Por Leonardo Pose, para La Lectora Provisoria
Entrevista: Hou Hsiao Hsien
Extracto de una entrevista realizada por Tony Rayns en el Spot Cinema de Taipei, en marzo de 2007, con motivo del lanzamiento de “Viaje del Globo Rojo”.
¿Cuándo vio por primera vez la película Le Ballon Rouge, de Albert Lamorisse?
Cuando Francois Margolin, en nombre del presidente del Museo de Orsay, vino a verme y me propuso hacer una película con ellos, acepté y empecé a investigar qué podía hacer. Conocía a gente, leí sobre París, sobre el cine francés… y entonces supe de la película de Lamorisse y la vi. También leí un libro muy útil, publicado en Francia. Se llama Paris to the Moon, y está escrito por un estadounidense, Adam Gopnik. Creo que recurrí a este libro porque está escrito desde la perspectiva de un extranjero, y acabó convirtiéndose en mi guía de París. En ese libro descubrí un juguete infantil que se llama «la máquina para dibujar el mundo», que utilicé en la escena en la que Simon y Louise dibujan. El libro de Gopnik también me enseñó otras cosas, como que en muchos de los antiguos cafés de París había máquinas de pinball. También habla del tiovivo de los Jardines de Luxemburgo, y que los niños que van montados en él intentan introducir unos palitos por un arito metálico al pasar. Eso también lo reflejé en la película.
¿Qué le pareció conocer la película de Lamorisse cincuenta años después de que fuera rodada?
Lo primero que vi es que mostraba algunas realidades del París de 1956. Refleja el ambiente de la ciudad, y el sistema social de la época. La película se centra en varias limitaciones reveladoras de la vida del niño: se le prohíbe hacer cosas en casa, en la escuela, en el autobús… No tiene suficiente espacio para vivir, pero al mismo tiempo la película evoca las nuevas libertades que el niño encuentra en el contexto de la posguerra. Los niños de hoy no gozan de esas libertades. No pensé en el globo rojo en un sentido metafórico; creo que la película refleja crueles realidades.
¿Qué conocía de París antes de hacer la película?
Había visitado la ciudad dos o tres veces y había visitado los lugares más turísticos. Cuando la película estuvo organizada, aproveché la menor ocasión para visitar París y pasar todo el tiempo posible explorándola.
Existen ciertas similitudes entre su visión de París y su visión de Tokio en Café Lumiere y de Taipei en Three Times. Usted suele anclar sus historias en la topografía, cultura, historia y cotidianeidad de las ciudades…
Antes de hacer Café Lumiere, nunca pensé que haría una película en el extranjero. No me parecía que supiera suficientemente bien cómo vivía la gente en otros países, la gente de otras culturas. Durante el rodaje de Café Lumiere le di a los actores algunas libertades para hacer las cosas a su manera, y el resultado fue bastante satisfactorio. Por eso decidí abordar esta película de la misma manera. Mi punto de partida son los exteriores. Esta vez, lo primero fue encontrar el piso de Suzanne. Luego el colegio de Simon. ¿En qué momento aparecería? ¿Dónde estaría situado respecto del piso? ¿Dónde estaría el teatro de marionetas donde Suzanne trabajaba? Una vez establecidas esas cosas, ya puedo empezar a trabajar en el guión.
No obstante, su París tiene un inconfundible aire chino, que aportan la elección de Song Fang como niñera y la obra de títeres que Suzanne narra.
Conocí a Song Fang en el Festival de Cine de Pusan cuando yo era decano de la primera Academia de Cine Asiático y ella era alumna. Hablé con ella y descubrí que hablaba francés con fluidez; había vivido en Bruselas y París, y entonces estaba estudiando en la Academia de Cine de Pekín. Ella me inspiró el personaje que interpreta, que no se aleja mucho de los chinos que viven en Francia. Muchos estudiantes taiwaneses se van a Francia a estudiar, pero casi ninguno trabaja cuidando niños. Sin embargo, muchos chinos sí lo hacen.
Para una película como ésta ¿cuánto del guión escribe de antemano? ¿La estructura general, o es algo más?
Tengo un guión completo, pero sin diálogos. Analizo en profundidad cada escena con los actores, que se inventan su propio diálogo según la situación. Esta técnica funcionó bien en general, pero tuve un problema con el niño que interpreta a Simon. Existen un reglamento estricto sobre el número de horas que puede trabajar un niño, y yo sólo disponía de treinta días en total para rodar la película. Yo no estaba seguro de haber transmitido bien las emociones del niño, por lo que fue necesario mucho trabajo adicional de montaje y posproducción.
¿Cómo se adaptó Juliette Binoche a este sistema de trabajo? Se supone que ella está acostumbrada a tener un guión con diálogos sobre el que trabajar, ¿no es así?
No tuvimos mucho tiempo para prepararnos, y yo vi a Juliette sólo tres veces antes de empezar a rodar. La primera vez, no estaba lista y no se le ocurría ningún diálogo. La segunda vez no fue mucho mejor. Pero la tercera, llegó siendo Suzanne. Se había metido en el personaje, conocía su color de pelo, cómo hablaba, todo. Cuando trabajas con actores tan profesionales como Juliette Binoche, puedes esperar este tipo de contribución por su parte.
¿Le da a los actores los historiales de sus personajes para que puedan trabajar?
Sí, escribo toda la información que puedo, con todo detalle. Por ejemplo, decidimos que los padres de Suzanne se habían conocido en 1968 y luego se habían divorciado. Tenían una imprenta en París, y, cuando se divorciaron, la esposa se quedó con los pisos, que luego pasaron a Suzanne. Suzanne tuvo a Louise con su primera pareja estable. Cuando la relación terminó, Louise se fue a vivir con su abuelo (el padre de Suzanne) a Bruselas. Pierre (el padre de Simon) es por tanto la segunda pareja estable de Suzanne, y es novelista; viajó a Canadá como redactor residente de una universidad de Montreal. La mayoría de los detalles no aparecen en la película, pero los actores los conocen y pueden inspirarse y remitirse a ellos cuando lo necesitan.
Esta es la segunda película que hace con el teatro de marionetas como motivo. ¿Qué le atrae de este arte tan especializado?
Cuando era pequeño, las obras de marionetas se representaban frente a los templos, y yo vi muchas; por lo tanto, el teatro de marionetas siempre está presente en mis recuerdos. De niño incluso intenté hacer mi propio teatro. En esta película, pensar en la persistente personalidad de Suzanne fue lo que me hizo volver al teatro de marionetas. La historia de Zhang Yu es un icono del teatro de marionetas en mi país, y quería aprovecharlo de alguna manera. Pero esta es una película francesa, por lo que tenía que encontrar el modo de introducir una historia de marionetas china en una narración francesa. Así fue como se me ocurrió la idea de que Suzanne fuera creadora y narradora de obras de marionetas en París.
Las muchas transiciones
Ari Folman – Waltz With Bashir (2008)
Waltz with Bashir es el título de una peculiar cinta del 2008 realizada por el israelí Ari Folman, que ha cosechado numerosos premios y elogios en el orbe. Entre dichos reconocimientos, podemos mencionar el Globo de Oro a la mejor película en lengua extranjera y el César en la misma categoría; así como nominaciones al Óscar y al BAFTA en su año. Ha sido incluida, también, en algunos rankings que dan repaso a lo mejor de la década pasada. No sorprende que en el Perú solo haya obtenido atención en el mercado pirata. Una vez más, el “avispado” mercado “oficial” se hace querer y no da señal alguna de un posible estreno comercial en nuestro país. ¿A quién recurrirá aquel que pretenda prestar atención a este filme? La pregunta resulta obviamente ociosa y de fácil respuesta. Este tipo de omisiones en la cartelera comercial peruana no significan de ninguna manera una forma verosímil, si de verdad se quiere, de luchar en contra de la piratería.
En Vals con Bashir (título con el que se ha estrenado en algunos países de habla hispana), el propio Ari Folman nos hace partícipes de su incapacidad de recordar los eventos de la guerra del Líbano de 1982, en la que intervino como soldado del ejército israelí. La preocupación de Folman se dará inicio cuando uno de sus compañeros del ejército lo cite una noche, para comentarle un inquietante sueño recurrente, en el cual se suceden extrañas visiones relacionadas a aquel conflicto. De esta manera, el autor/personaje principal se dará con que le es totalmente imposible recordar un suceso en especial que se produjo durante su participación en el Líbano: la masacre de Sabra y Chatila, que tuvo como víctimas a los palestinos que habitaban en los mencionados campos de refugiados. Si bien fue la denominada falange libanesa (partido político de la región) la que acometió la matanza, las Fuerzas de Defensa de Israel apostadas en Líbano fueron consideradas responsables indirectas por su inacción. Será con el reparo en el hecho olvidado, que la búsqueda por la verdad y los recuerdos perdidos se dan lugar y que la cinta irá tomando progresivamente la forma del documental.
Hay varias razones por las cuales Waltz with Bashir me resulta tan interesante. No solo su particular forma de documental animado, sino su capacidad de ir cambiando en el transcurso de su metraje y de hermanar diferentes aspectos que pueden resultar antagónicos. Y es que de alguna manera, el problema individual de Folman es también el del pueblo israelí, que es incapaz de recordar su responsabilidad en el macabro acontecimiento de Sabra y Chatila. El autor se plantea la posibilidad de partir de su experiencia personal, para ocuparse de un tema que no solo lo atañe a él. Es por medio del plano personal, que se adentra en el colectivo. Y por ello, Folman emprende un viaje en el que va recolectando los testimonios de diferentes personas, entre compañeros de ejército, periodistas y psicólogos, que le permitirán ir armando el rompecabezas de lo sucedido en Sabra y Chatila. Ari Folman no solo se interpela a sí mismo.
Pero no solo tenemos lo personal y lo colectivo, pues además está presente lo onírico y lo real. Estos aspectos son tratados, al igual que los otros dos, de manera complementaria entre sí. Uno representa un espejo distorsionado del otro, están profundamente interconectados. El autor inicia su filme con una secuencia onírica, producto del sueño de su amigo, que alimenta su inquietud personal. La película se va salpicando de estas imágenes y escenas, donde el espectador no está seguro de si son parte de recuerdos nebulosos (como le sucede al propio protagonista) o de si pertenecen a alucinaciones resultantes del trauma de guerra. Folman está convencido de que los sueños representan el fuero más personal de los individuos y es por eso que parte de la reconstrucción de las imágenes surrealistas de los sueños y alucinaciones propias y de sus entrevistados. Así, poco a poco, se irá abriendo camino para el testimonio basado en hechos, en sucesos verificables. Waltz with Bashir irá convirtiéndose en un documental, desde aquella forma de ficción que tenía en un principio.
La animación que envuelve la forma de esta película encuentra sus propias motivaciones para ser utilizada y una cierta complejidad en su devenir, obteniendo una coherencia con todo el conjunto. El método empleado por el animador Yoni Goodman (encargado de esta parte del proyecto) fue una interesante combinación de animación clásica y técnicas de 3D, que dieron como resultado un acabado fácil de confundir con el del rotoscopio (donde se anima sobre material grabado). Se puede inferir un deseo de Folman de que sus imágenes animadas posean cierta proximidad con imágenes reales, puesto que se nos está hablando de una realidad, o una verdad si se prefiere, que aún no es tal. Y así como hemos visto la capacidad de transición en diferentes aspectos (de lo personal a lo colectivo, de lo onírico a lo real, del relato de ficción al documental), en el tema de las animaciones sucederá lo mismo. Waltz with Bashir finaliza con imágenes reales, lo cual se explica por el deseo de disipar las dudas, los olvidos, los engaños de la memoria. Con todo esto, Ari Folman nos entrega una película que va mutando a varios niveles (argumental y estético), lo cual enriquece enormemente lo que quiere comunicar, rehuyendo de maneras más convencionales o discursivas. Esperemos que al menos en el circuito cultural se dé la posibilidad de proyectar esta cinta.
Por Italo Corvetto Schenone.
José Sarmiento
Cinerastas
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