-_bienvenidoswelcomewilkommen
El Color de las Granadas (Sayat Nova) (1968) de Sergei Parajanov
Con ustedes una nueva y variada edición de También los Cinerastas Empezaron Pequeños:
- Para la sección Clásicos Modernos, nuestro colaborador costaricense Fernando Chaves Espinach nos entrega un artículo sobre la gran película El Color de las Granadas del extraordinario director armenio Sergei Parajanov.
- Para misma la sección Clásicos Modernos, Fernando Vega Jácome nos ofrece un artículo sobre Alien: el Octavo Pasajero de Rideley Scott. El artículo se escribe con motivo del 30 aniversario de esta notable película de ciencia ficción.
- Este jueves 18 a las 7:45 p.m. se presentará en el Centro Cultural de España el número 20 de la revista de Cine Godard!. Los interesados en conocer el contenido de la revista hagan clic en el siguiente: PublicaCIoNEs.
- En nuestra sección Cartel Fílmico les entregamos cinco críticas de películas de la cartelera peruana: El Luchador (The Wrestler) del muy talentoso directos estadounidense Darren Aronofsky (crítica de Gonzalo del Carpio Bellido); una semana más publicamos la crítica sobre Juegos Sádicos (Funny Games U.S) del gran director austríaco de origen alemán Michael Haneke (crítica escrita por Rodrigo Bedoya; Mi Hermano, Yo y Nuestra Novia (Dan in Real Life) del director independiente estadounidense Peter Hedges (crítica de Eugenio Vidal); Luciérnagas en el Jardín (Fireflies in the Garden) del director estadounidense Dennis Lee (crítica de Fernando Vega Jácome); y por último, Terminator 4 (Terminator: Salvation) del director estadounidense McG (crítica de Enrique Rodríguez).
Aquí, como siempre, esperamos sus comentarios, sugerencias y críticas.
César Guerra Linares,
José Sarmiento Hinojosa
DIRECTORES
El Color de las Granadas, o Lenguas Muertas del Cine
Sergei Parajanov – Sayat Nova (El Color de las Granadas, 1968)
Muchos autores intensamente personales atraviesan y enriquecen la historia del cine con sus impresionante monumentos irrepetibles. Son películas ante las cuales el espectador queda pasmado, pero sabe que no puede haber nada similar después, que ha contemplado exactamente eso, un monumento. Tal es el caso de ciertas obras de Alain Resnais, Luis Buñuel, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni.
Son películas que pueden suscitar grandes aclamaciones, que serán alabadas por la crítica especializada por las décadas siguientes, pero que jamás serán realmente influyentes sobre nadie, cuyos descubrimientos aparecerán más como ecos en obras posteriores que como huellas marcadas. “El diario de un cura rural” y “L’Avventura” son fascinantes y quitan el aliento; pero jamás han sido imitadas, y solo se han visto proyectadas en el futuro como recuerdos distantes.
No es algo “malo”, propiamente”, sino una muestra de la fuerza y originalidad de los maestros que las produjeron. Son lenguas muertas del cine: lenguajes nuevos creados dentro del universo cinematográfico que no siguen evolucionando, porque han nacido para una sola ocasión, o un puñado de películas nada más (como el famoso caso del cine surrealista de principios de los años treinta). Tal es el caso de Sayat Nova (conocida en español como El color de las granadas), de un director que hasta la academia ha olvidado casi por completo, Sergei Parajanov.
La película, de forma no lineal, cuenta una versión abstracta del mayor poeta armenio, Sayat Nova (Rey de las Canciones), nacido Harutyun Sayatyan en Tiflis, hoy en Georgia. Vivió como poeta, cantante y experto en el kamancheh, instrumento típico de cuerdas. El poeta inició su vida en el campo, tiñendo telas con su familia.
Llegó a ser poeta de la corte de Erekle II de Georgia, hasta que se enamoró de su hermana y fue expulsado. Pasó a un monasterio, y vivió como monje el resto de su vida. Fue ejecutado por negarse a rechazar su fe cristiana y hoy en día es reconocido como uno de los mayores artistas de la rica cultura de Armenia. Conocer un poco al menos sobre las vicisitudes del pueblo armenio, sobre el poeta, y sobre el mismo director, ayuda a una comprensión mayor del filme.
No es que la narrativa de la obra sea impenetrable, como se ha dicho en ocasiones, sino que exige mucho del espectador, y se trata de una película que se experimenta y saborea en vez de verse. Por ello argumento que “Sayat Nova” crea una nueva lengua para el cine, un idioma que hasta el momento sólo ha podido hablar Sergei Parajanov. ¿Es posible seguirla, realmente?
El filme se construye como una serie de retablos vivientes, cada uno autosuficiente y lleno de vida (se ha hablado mucho sobre la similaridad con los iconos rusos, a veces, sin analizar por completo la complejidad de estas interrelaciones, al contrario de otra película que echa mano de un recurso similar: Andrei Rublev). La cámara se mueve muy poco, acaso un par de veces, y son movimientos mínimos, así que los actores encarnan imágenes vivas de un pasado rico culturalmente y explosivo en color y textura.
Del mismo modo, el diálogo es inexistente: sólo hay cantos, recitaciones sueltas de poesía, líneas pronunciadas por personajes silenciosos en la imagen o fuera de campo. El director deja que su poesía hable por sí sola, con una sensibilidad que como pocas veces antes o después, recaptura la atmósfera del cine mudo, una purificación del cine similar a la de Robert Bresson, aunque claro, en un estilo opuesto en casi todos los sentidos. Mientras la obra de Bresson es austera y minimalista, la de Parajanov es opulenta, texturizada; son cuadros vivos de color que giran en torno a relaciones simbólicas entre los elementos dispuestos en el plano.
De esta manera, aunque se suprime el movimiento de la cámara, no así la acción, que se sucede de forma lenta y rítmica, resaltada por música hipnótica y sobrecogedora. Los actores desarrollan una coreografía simbólica y sencilla en gestos, narrando poco a poco, más que la vida del poeta, su estado de ánimo en diversos momentos de su existencia.
El comienzo del filme es la infancia del poeta. La inocencia de la juventud, y el descubrimiento progresivo de la belleza se reflejan en varias escenas hipnotizantes del joven poeta viviendo en el medio de su cultura original. El nacimiento de la poesía y del arte (la cultura) se equipara con la creación del mundo en una secuencia que es como un sueño. Los acontecimientos de la vida del poeta se convierten, desde este punto, en accesorios para su poesía: el poeta subyugado a su obra (a la necesidad de que ésta existe), una imagen poderosa y que puede ser polémica.
El foco de la película no está en la vida del poeta precisamente, sino en los vestidos, la música, las pinturas y las diversas tonalidades de Armenia. Con un ojo inocente Parajanov captura esta hermosura en el filme, de un modo innovador e inimitable. La vida del poeta se narra como un sueño, como un poema, realmente. Emociones, sensaciones, recuerdos, colores, sonidos, más que palabras. Sayat Nova es la historia de una vida cíclica y sensible, que empieza y termina en el mismo punto: las telas teñidas de rojo.
Por las dagas, las granadas reventadas, los tintes. Como si la existencia tiñera lentamente la poesía del protagonista, de forma imparable e involuntaria. El poeta acepta su destino de artista, acostado en una posición muy similar a la de Cristo en la cruz, entre libros antiguos cuyas páginas las pasa el viento. Sentencia el monje que lo educa al principio que la vida está en los libros, y que sin ellos todo sería ignorancia.
Pero la película logra extrapolar este juicio a la totalidad de la cultura: los vestidos, las canciones, las construcciones, las esculturas, los iconos, los cuadros. De este modo llega a los dos aspectos que provocaron la prohibición del filme y el posterior arresto del director: que la cultura debe ser preservada, por encima de cualquier gobierno temporal; y segundo, que el artista debe aceptar su responsabilidad como un sacrificio.
Sayat Nova aceptó su legado cultural (el cristianismo fue adoptado en Armenia desde el siglo IV, aproximadamente), y por él murió, hecho representado sin la menor violencia en el filme, simbolizando una aceptación voluntaria y total del destino.”Soy el hombre cuya vida y alma son tortura”, se repite al principio de la película.
Con estos símbolos y reversiones del lenguaje cinematográfico tradicional, que como sabemos parte de la narrativa realista del siglo XIX desde tiempos de D.W. Griffith, Parajanov crea entonces una lengua propia que aunque bebe de lo que la antecede, rompe con lo preexistente y muta en una expresión única y solitaria. Solo se encuentran marcas fuertes de Sayat Nova en las mismas películas del director.
En otras posteriores, sólo ecos e impresiones pueden haberse quedado de Parajanov. ¿Y podría seguirse? No me refiero a la imitación, que en todo caso bien podría sorprendernos con resultados agradables, sino a adoptar la lengua creada acá por Parajanov (ni siquiera es necesario ceñirse a la inmovilidad de la cámara: en Los caballos de fuego y sus otras películas la cámara se mueve, pero mantiene el tiempo estático y el ritmo poético).
Por otra parte, este acercamiento a la cultura autóctona de los países también podría ser más frecuente. Se me ocurre que un filme que trate con este vigor y reverencia alguna cultura de Latinoamérica resultaría en una obra riquísima y espectacular. ¿Siguiendo el lenguaje de Parajanov, las estructuras creadas por él? Podría ser, y al seguir este idioma del cine, avanzaríamos hacia un cine distinto y “más cinematográfico” que literario.
Pero también, naturalmente, sería adecuado crear un lenguaje propio para la cultura que se exprese en pantalla. Sea como sea, a través de este ejercicio (pase o no al plano de la realización) nos puede revelar mucho sobre el poder del cine que no ha sido aún explorado en su totalidad, y de cuánto nos queda por descubrir en el cine que ya creemos agotado.
Por Fernando Chaves Espinach
El Monstruo Voyerista que se metió sin pagar
Ridley Scott – Alien (Alien, 1979)
Alien cumplió 30 años. En 1979 el joven director Ridley Scott (que dos años antes sorprendió a la crítica en Cannes con su ópera prima “Los duelistas”) realizó una de las películas más importantes de la historia y que marcó un antes y un después en el género de la ciencia ficción.
Empeñándose en crear atmósferas claustrofóbicas, terroríficas y oscuras que remitieran a las obras de los escritores Joseph Conrad y H.P. Lovecraft, Scott construyó un filme que ha servido de modelo para innumerables películas. Lo sorprendente es que cuando uno revisita la cinta, con todo lo precario que hoy nos parece que ofrecía la tecnología de aquella época, el resultado es de una calidad que no tiene nada que envidiar a lo que se viene haciendo hoy en día. Hablamos del aspecto técnico obviamente, porque en el plano narrativo en estos 30 años ningún filme ha logrado hacerle sombra al monstruo que incuba sus huevos en los seres humanos.
Ridley Scott, desde su aparición en escena, ha generado diversos comentarios entre los amantes del cine, ya que es capaz de realizar obras maestras así como cintas de dudosa calidad que obligan a los críticos a dejarlo fuera del sitial de los grandes. Pero de lo que nadie podrá dudar es de su virtuosismo para contar bien las historias, sobre todo aquellas donde el hombre tiende a vivir en un mundo de tensión creando ambientes de absoluto desasosiego.
Alien fue la apuesta correcta y que marcó el sendero correcto para la filmación de una las grandes películas que haya dado el cine, y es que Blade Runner (1982) le debe tanto al monstruo como los amantes del género a Scott.
Son tres décadas de la aparición de un personaje capital en la galería de seres fantásticos de la cinematografía. La valerosa Teniente Ellen Ripley (fabulosa Sigourney Weaver) es el personaje clave en una historia que goza de uno de los desenlaces más controvertidos de los últimos tiempos. Según cuenta la leyenda, Scott tenía en mente a un hombre para el papel principal, sin embargo su idea se fue deformando a tal punto que sintió que una actriz desconocida (aunque también se habló de Meryl Streep) debía ser la única sobreviviente de una matanza que ni siquiera el grupo de actores sabía cómo se iría originando.
Para este plan, el director rodeó a la novata actriz de un repartazo, compuesto por nombres tan excepcionales como los de Ian Holm, John Hurt, Harry Dean Stanton o Tom Skerritt. Ninguno de estos reputados intérpretes terminaría sobreviviendo, o siendo el que cortara la cabeza al inclasificable ser cuyos asesinatos tan gore han sido objeto de imitaciones con desigual resultado. Es decir, nadie podría prever lo que pasaría porque así lo quería el realizador valiéndose de un guión sumamente cuidado.
Estamos en un futuro de características distintas al que nos contó Stanley Kubrick en 2001 (cinta que sirvió de inspiración a Scott), ya que la nave espacial Nostromo tiene un aspecto lúgubre y carente de iluminación completamente opuesto al que tenía la nave creada por el director de “La naranja mecánica”. Se trata de un remolcador que lleva minerales a la Tierra para su posterior estudio y cuya tripulación se encuentra en cápsulas que los mantienen en estado de criogenización. Una señal dada por Madre (la computadora de la nave, tan siniestra como Hal), obliga al grupo a despertarse para atender el pedido de ayuda de una nave cercana situada en un planeta fantasmal.
Una vez que parte de la tripulación baja para realizar la expedición hacia el interior del vehículo, un halo de misterio de apodera de manera asombrosa de un filme que venía teniendo un ritmo pausado. De pronto la atmósfera se torna mucho más fría y tétrica gracias a la puesta en escena magistral que implica la utilización de planos combinados, iluminación mínima y sonidos inquietantes. Cuando Kane (Hurt) baja a la parte más oscura de la nave se encuentra con un verdadero nido metálico de huevos de una especie inclasificable, uno de los cuales se rompe para la aparición del mítico “facehugger” que se adhiere a la cara del astronauta hasta dejarlo inconsciente.
La desesperación se apodera del Nostromo a cuyo mando se encuentra Ripley quien impide la entrada de los expedicionarios al encontrarse en un supuesto peligro de contaminación, sin embargo no contaba con que Ash (Ian Holm) dejara entrar a los desesperados miembros del grupo con Kane y su extraño compañero pegado a su cara. Es a partir de aquí que suceden hechos de magnífica composición, puesto que la criatura valiéndose de la cola del facehugger y de su especial sangre similar a un potente ácido, logra utilizar al astronauta como incubadora. Pasará a la historia el instante en que la cría del Alien aparece, rompiendo el pecho de Kane y huyendo para empezar su completo desarrollo en la clandestinidad.
En un filme plagado de actuaciones notables, destaca el temible personaje de Holm, un esbirro de Madre que se había obsesionado con la criatura a la que se debía llevar a la Tierra como objetivo prioritario para su estudio, así la tripulación deba ser exterminada. Al darse cuenta de esto, Ripley encara a Ash hasta el punto de casi ser asesinada en una escena que ya anunciaba el desenlace erótico que rodea a la cinta (trata de introducirle una revista en la boca).
La rápida ayuda de sus compañeros obliga a descubrir que el personaje era un cyborg que ya tenía estudiada la forma en la que todo acabaría: no hay forma de asesinar al Alien, una especie “admirable”. Uno a uno, seis de los tripulantes del Nostromo fueron asesinados por el monstruo en pleno desarrollo que, al igual que el Tiburón de Steven Spielberg, tiene la virtud de aparecer poco y en momentos clave, dejando con la sangre helada a los espectadores al no saber por dónde aparecerá.
Mucho se ha hablado del aspecto sexual del monstruo creado por Scott, y es que asesina de forma desigual a hombres y mujeres. Primero los aniquila a ellos y luego fue por ellas, siendo el punto más curioso la forma en la que se supone asesina a Lambert (Verónica Cartwirght) cuando su cola aguijón se introduce entre sus piernas y sólo se escuchan gritos desgarradores.
El monstruo de cabeza fálica persigue hasta el final a Ripley que logra introducirse en una pequeña nave de emergencia mientras logra hacer explotar al Nostromo, pero el juego no había terminado: la Teniente, creyéndose a salvo empieza a desnudarse para meterse en la cápsula de criogenización, pero no contaba con que el Alien la estaba espiando sin emitir ningún sonido. Cual voyerista espera que la atractiva mujer quede apenas en ropa interior para avisarle que estaba allí y que iba por ella, no sin que el espectador se encuentre inmerso en una atmósfera de tensión, claustrofobia y pulsión sexual.
El desenlace es igual de curioso porque la expulsión del Alien se torna absolutamente equilibrada, sin momentos de mayor vértigo pero con la imagen de haber sido un final tan exacto como brillante. Luego de eso llegarían las versiones de James Cameron en Aliens (1986), David Fincher en Alien 3 (1992) y Jean-Pierre Jeunet en Alien Resurrection (1997).
Hoy se anuncia la precuela de Alien. Se supone que se contarán los orígenes de esta criatura y el proyecto está encabezado por el director Carl Rinsch. Ridley Scott ya lo dijo todo en torno a esta criatura misteriosa, sangrienta y amante de las mujeres.
Por Fernando Vega Jácome
El Guerrero y su Ocaso
Darren Aronofsky – El Luchador (The Wrestler, 2008)
Llegar al final del camino con un puñado de recuerdos y dos monedas en el bolsillo es un drama de todos los días en todos los lugares del mundo, en una época donde la vejez genera mayor pánico que la muerte. Afrontar la vida en sus minutos suplementarios es una prueba de resistencia física y emocional que podría resumir toda la entereza y capacidad del individuo.
El personaje central de la película que nos ocupa atraviesa esta etapa agobiado por el peso de las viejas glorias, una adicción a los anabólicos y una hija que no lo quiere ver. El viejo luchador, cuyo cuerpo es víctima de los excesos propios de su actividad, busca en el ocaso de sus días ser lo que nunca pudo: tener un empleo “normal”, ser amante, ser padre.
En éste su mejor trabajo, el director Darren Aronofsky deja de lado el realismo extremo y despiadado (Requiem for a Dream, 2000) y los delirios de grandeza (The Fountain, 2006) para entregarnos un recorrido observacional, libre de mayores adornos técnicos, del hombre al final de su vida, enfrentado a las consecuencias de sus propios actos.
A veinte años de sus momentos de gloria, Randy “The Ram” Robinson mantiene su discreto ritmo de vida entre combates de segunda, merchandising para aficionados y antiguos seguidores, y un empleo mediocre donde no es tan mortificado por los maltratos de su superior, como por las personas que creen reconocerlo detrás de las arrugas y el uniforme de supermercado.
El difícil anonimato para quien alguna vez estuvo en la cima, parece ser uno de los temas del film, o tal vez la soledad, representada por las largas caminatas por una Norteamérica marginal y por los juegos de video que comparte nuestro personaje con los niños del barrio, a cuyos ojos se revela aburrido, caduco, desadaptado. El cuadrilátero es paradójicamente el único lugar donde Randy encuentra la paz, así sea ésta envuelta en alambres de púa o administrada a golpes, que por falsos no parecen doler menos, por un contrincante décadas más joven.
Uno de los atractivos de la cinta constituye la rica descripción del entorno de la lucha libre. A pesar de que la falsedad de la misma no es ninguna novedad, los detalles en la escenificación, más emparentada con lo teatral que lo deportivo, en la preparación de los púgiles y de los elementos de contundencia a emplearse en el espectáculo, así como en la relación de hermandad entre los luchadores son los que enriquecen este drama humano y lo hacen atractivo a la gran pantalla.
Está previsto el tipo de combate a efectuarse, cuáles objetos se habrán de emplear, y en qué momento habrán de romperse en el rostro del contendor, el cual deberá sangrar expropósito hacia el final del encuentro, sobre todo si va a ser el “ganador”. No está previsto el daño real de las acrobacias a largo plazo, ni de los fármacos que los luchadores ingieren para mantener su musculatura.
Estos factores se asumen como parte de la profesión y los riesgos se corren con el estoicismo del que sabe que el público aplaude y demanda cada una de esas pequeñas mentiras.
Se cuenta que la elección del actor principal (que en algún momento estuvo a punto de ser personificado por Nicholas Cage) tuvo un proceso más que accidentado, debido principalmente a las objeciones del estudio con respecto a un actor cuya conducta autodestructiva lo mantenía alejado del mainstream desde hacía casi quince años.
Se dice también que el director mantuvo su decisión a riesgo de ser despedido, habiendo tenido seria conversación con Mickey Rourke, donde éste se comprometía a brindar la performance de su vida.
Al margen de la veracidad de estos rumores, lo cierto es que su desempeño, apoyado o no en sus propias vivencias, es sobresaliente. Enmarcado en un desgastado cuerpo de atleta permanentemente bronceado y en un rostro que es la imagen de la resignación, el galán de Nueve Semanas y Media vuelve en el otoño de su carrera con una interpretación muy difícil de superar.
Un gran acierto en la campaña de difusión de la película es haberla propuesto como una historia de redención, de esas que hacen falta en los tiempos de futuro incierto que vive gringolandia, cuando lo que finalmente se entrega en pantalla es, apenas con tenues resquicios de optimismo, la caída de un héroe de acción envejecido en una suerte de cuenta regresiva con los latidos de su malogrado corazón, el cual puede detenerse en cualquier instante mientras Randy intenta recoger los trozos de su vida: la relación con su hija, que en algún momento parece ver un horizonte; o con la bailarina de pole dance (espléndida Marisa Tomei), con quien comparte un drama similar que podría (o no) llegar a algo más.
Es sólo al final de la cinta cuando el luchador, a puertas de su destino trágico e ineludible, descubre su verdadero propósito, su lugar en el mundo, y es nuevamente grande y glorioso, dejándonos una última imagen, espectacularmente conmovedora, antes de la pantalla negra, que llegará sin duda a convertirse en uno de esos cuadros icónicos de la historia del cine. Esto es lo que hago. Esto es lo que he hecho toda mi vida. Y no hay lugar para más. Una reverencia al amable público, un adiós y cierre de telón.
Por Gonzalo del Csrpio Bellido
Por Gonzalo del Carpio
El Género al Revés*
Michael Haneke – Juegos Sádicos (Funny Games U.S., 2007)
Funny Games U.S es un proyecto extraño: se trata de hacer el remake plano por plano de aquella gran película de Michael Haneke, dirigida por él mismo en 1997. El cambio radica en que la nueva historia se ambienta en los Estados Unidos, que y tiene en su reparto a gente como Naomi Watts (que tambien funge como productora ejecutiva, lo que demuestra su interés por el proyecto) y Tim Roth.
La pregunta era: ¿por qué Haneke se animaría a realizar el remake de su propia película? Nadie entendería muy bien el motivo, pero lo seguro era que la inteligencia del director austriaco, y que algo querría decirnos con su proyecto.
“Funny Games U S.”es una película que se maneja exactamente igual que la anterior: un familia (padre, madre e hijo) son tomados prácticamente como rehenes en sus casas por dos jóvenes que comienzan a torturarlos. Pero lo interesante es que uno de esos jóvenes es conciente de que está en una película, y le hace guiños a los espectadores, creando una complicidad extraña y bastante escalofriante.
Se ha dicho que Haneke es un manipulador y en parte es cierto: al director le gusta jugar con las expectativas del público, le gusta modificar los diferentes plot points o secuencias narrativas que son propias del género.
Haneke es, además, un observador de la realidad y de la cotidianidad. Lo que le interesa es mostrar una normalidad que, de la nada, a partir de elementos muy pequeños, se va modificando y volviéndose cada vez más obscura. “Caché” es un ejemplo claro de esto: la vida del intelectual se va viendo cada vez más terrible a partir de los extraños videos que le llegan a su casa.
Para Haneke, unos videos o unos palos de golf pueden convertirse en elementos atemorizantes, que van despertando una violencia interna muy fuerte. En el caso de esta familia, los palos de golf representan la comodidad, la tranquilidad de pasar un fin de semana en familia. Haneke transforma ese objeto en algo agresor, que va destruyendo esa cotidianidad. Este es tan solo un ejemplo para demostrar el método Haneke.
La puesta en escena es totalmente fría y calculada. El ojo clínico del director, que se basa en planos fijos y largos, va creando una especie de mecanismo terrible, en tanto filma cada una de las torturas y las agresiones como si fueran la cosa más normal del mundo. El trabajo de puesta en escena no busca aumentar la tensión ante cada momento tenso o trabajar a partir de los códigos genéricos.
Por el contrario, lo que importa es observar como cada uno de los actos violentos entran en la normalidad, como si no hubiera manera de que la familia salga bien librada. El mismo Haneke es muy conciente de esto cuando hace hablar a Paul, uno de los chicos, a los espectadores, haciendo hincapié en como nosotros 8como espectadores) esperamos un desarrollo que se base en plot points claros y una lucha donde los buenos salgan bien librados.
Lo interesante de esto es que Haneke juega con la tensión del espectador de un thriller o de un film de terror pero haciendo exactamente lo contrario que hacen los films de género: si estos utilizan elementos como la música o el cambio de ritmo para generar climas que angustien a la gente, aquí la angustia se genera por la conciencia del espectador (gracias al personaje que le habla) de que no encontrará estos elementos, y que, por el contrario, una tortura será filmada de la misma forma que una conversación, o un juego de golf, o el imple hecho de desmontar el bote para navegar.
“Funny games U.S.” se enmarca en el cine de Haneke a partir de su interés en meter lo violento dentro de lo cotidiano, en diseccionar cómo lo normal se va transformando en monstruoso y en algo aterrador. Y lo hace a partir de su ojo clínico y distante, que va transformando lo terrible en normal, lo cotidiano en aterrador.
Y al transportar este film a Estados Unidos, lo que hace el director es meter su película a toda una tradición: la tradición del cine de género, del thriller, del film de asesinos en serie. Haneke es conciente de que al hacer “Funny Games” en el país del norte está jugando con el género en el país que lo convirtió en cultura popular.
Y su proceso justamente es generar en el espectador esa complicidad que crea el género pero de una forma insólita: haciendo que el malo le vaya hablando a éste sobre los plot points, desenmascarando los mecanismos de los cuales se vale el generar para generar complicidad. Los “Funny games” del título son también los juegos que hace Haneke con toda una tradición cinematográfica, y en el país que la popularizó.
Decir cual de los dos “Funny Games” es mejor resulta absurdo: ambos cobran un valor distinto a partir del lugar donde se hicieron , y eso los enriquece. He ahí la inteligencia de Michael Haneke.
Por Rodrigo Bedoya
* Hace casi dos años hicimos en este blog un especial dedicado a toda la filmografía de Michael Haneke y entre todas las películas que abordamos estaba, por supuesto, la versión original de Funny Games rodada en 1997. Por ello, después de leer el artículo de Rodrigo Bedoya les sugerimos la lectura del artículo que en su momento escribió sobre dicha película César Guerra Linares (Codirector y coeditor de este espacio). El artículo pueden leerlo haciendo clic en este enlace: Funny Games.
Muchos Personajes en Busca de Autor
Peter Hedges – Mi Hermano, Yo y Nuestra Novia (Dan in Real Life, 2008)
Cursi. Casi incomprensiblemente cursi. Si al comienzo cuando ves a Dan (Steve Carell) como un papá sobreprotector tipo sitcom familiar monse te aguantas, pensando en que el asunto mejorará, pues no. Sus tres dulces y arquetípicas hijitas (la intelectual, la putita enamorada y la niña dulce) desgraciadamente resultarán relevantes en la trama.
El amor adolescente de una servirá como metáfora y justificación del enamoramiento del propio Dan: te recontraenamoras en tres días, para siempre, como una niña de catorce años, y se supone que el amor funciona así, tan sencillo y práctico porque debe resultar funcional, porque el guión así lo requiere. Se fuerzan las situaciones para que el guión funcione.
Los conflictos desaparecen como por arte de magia si complican la historia. Por ejemplo, Mitch (Dane Cook), el hermano de Dan, a quien éste le quitó la novia. Lucía despechado a morir, hasta que su conflicto empezó a estorbar el final feliz, con matrimonio incluido. De pronto, de la nada, se olvida de la mujer perfecta que le quitó su hermano y se va con otra, que está más rica y tiene un mejor carro, OK, pero ¿no decía que estaba enamorado como nunca antes?
El leit motiv de Mi hermano, yo y nuestra novia (Dan in real life, 2007) se asienta en las inconsistencias de su guión. Otra perla: esta familia numerosa realiza actividades todo el tiempo. Te preguntas por qué. Pues para que ocurra algo. La salida más fácil si tienes a un montón de gente buena onda encerrada en una casa es ponerlos a jugar.
El problema reside en que esto no contribuye a nada más que a ocupar el tiempo, hasta que los giros simplistas del argumento hagan su aparición. No crea tensión ni ritmo, sólo ocupa tiempo.
Y los giros argumentales tampoco sorprenden mucho, como dije. Otro ejemplo. La situación es ésta: Dan conoce a una chica que le encanta, Marie (Juliette Binoche), quien resultó ser la novia de su hermano. ¿Qué ocurre a continuación? Él se muere de celos y dudas y empieza a actuar estúpidamente. ¿La creativa vuelta de tuerca? Le presentan una chica y ahora le toca a Marie sentir celos. El film se asemeja más a una sitcom familiar insoportablemente larga que a una comedia cinematográfica.
Y los huecos del guión no dejan de sucederse. Cuando Marie deja a Mitch porque ama demasiado a Dan, y llama a Dan para que le dé el encuentro en el bowling, y bailan, y se dan su primer beso, ¿qué ocurre? Aparece de pronto toda la familia. La pregunta es: ¿por qué todos? ¿Decidieron ir en mancha a jugar Bowling justo en ese momento, cuando todos se hallaban deprimidos por la mala suerte con las chicas de Mitch? No. Se está forzando el guión.
La pareja prohibida debía ser sorprendida in fraganti por toda la familia, que es como un personaje más. Así se generaba en el público la impresión deseada. Pero no vale la pena sacrificar de esa manera la verosimilitud, pues justamente por este hecho la sorpresa queda desvirtuada.
Peter Hedges, el director, subestima la comedia. Los gags funcionan cuando se inscriben en un contexto que los respalda. De lo contrario, sólo provocarán risas a media caña. No puedes pretender hacer una comedia poniéndoles en el camino una cáscara de plátano a todos tus personajes.
No obstante, si Mi hermano, yo y nuestra novia pugna alguna sonrisa se debe a Steve Carrell, quien pese a la falta de sentido de su personaje, conserva la presencia. El tipo tiene gracia, qué se le va a hacer. Pero sus payasadas se pierden entre los huecos y el facilismo del guión.
No basta con una anécdota graciosa como el hecho de enamorarte de la novia de tu hermano. El tema podría haber dado para más, pero Hedges lleva el conflicto hacia la tesis de la simplicidad del amor y ahí es donde lo fuerza, porque prácticamente obliga a sus protagonistas a casarse.
Peter Hedges escribió el guión de Un gran chico (About a boy, 2002), una película sencilla y también sentimental, que a diferencia de Mi hermano, yo y nuestra novia, cumplía muy bien una regla de oro: respeta a tus personajes.
Ahora, en cambio, parece más preocupado en generar sonrisas o lágrimas que en llevar a cabo un producto sólido, una historia, que es mucho más que un argumento cumplidor. Tal vez, justamente por cumplir con lo necesario, se ha dejado llevar por el facilismo.
Por Eugenio Vidal
Quemando el Pasado
Dennis Lee – Luciérnagas en el Jardín (Fireflies in the Garden, 2008)
El joven director Dennis Lee reunió un elenco ciertamente heterogéneo para realizar una cinta bastante interesante en ciertos momentos, pero que se torna irregular en el resultado final. “Luciérnagas en el Jardín” supone un drama familiar con actuaciones destacables, cuidada fotografía y que le puso el toque independiente a la cartelera nacional.
La reunión con su familia y el reencuentro con los fantasmas del pasado componen el drama personal por el que pasa un sufrido escritor (Ryan Reynolds), quien debe vivir con el intenso recuerdo de los maltratos físicos y psicológicos por los que pasó cuando era niño por obra y gracia de un padre egoísta (Willem Dafoe).
Michael Taylor –tal es el nombre del protagonista- regresa cual hijo pródigo a visitar a su familia luego de un voluntario ostracismo, sin imaginar que un accidente automovilístico acabaría con la vida de su bondadosa madre Lisa (Julia Roberts). La tragedia permite a los integrantes del clan Taylor a juntarse forzosamente, mientras imágenes del pasado se nos van mostrando en consabidos flashbacks.
El culpable del accidente, como tantas veces en la vida de Michael, no es otro que Charles, el tirano padre que ya no puede abusar físicamente de su hijo porque ahora es más grande y más fuerte que él (así es, misma canción de Franco de Vita), aunque siempre se da maña para triturarlo con frases altisonantes.
A partir de entonces somos testigos de las relaciones complejas que se tejieron desde siempre en medio de un hogar disfuncional, donde las infidelidades, los maltratos, los traumas y los rencores quedaron impregnados en cada uno de los ambientes de una apacible casa ubicada en alguno de los típicos suburbios gringos que son mostrados a cada rato.
Pero la vida de Michael encontró cierta paz tras la llegada de su adolescente tía (una siempre eficiente Emily Watson), con quien estableció una relación de complicidad en todos los campos: tanto el amical como el sexual. La casa familiar de los Taylor es ahora habitada por la familia de ella, cuyo hijo menor guarda no pocas similitudes con el escritor quien se ve reflejado en él y al que intenta darle la fuerza que en algún momento esa tía le dio.
Una novela es la única forma que tiene el protagonista de expurgar esos demonios, y en ella cuenta pasajes bastante personales de una existencia signada por la relación con el padre. Los espectadores somos testigos del intento de reconstrucción de una familia que ve en la pérdida de un ser querido el punto de partida preciso para recomenzar.
Dennis Lee se basó en un poema de Robert Frost (Luciérnagas en el jardín) que a la letra dice así: “Aquí vienen estrellas verdaderas a colmar los altos cielos,/ y aquí en la tierra llegan emulantes voladores,/ que aunque nunca igualen en tamaño a las estrellas,/ (y en el fondo realmente nunca lo han sido)/ a veces logran un comienzo muy parecido al de ellas./ Sólo que, claro, no consiguen sostenerlo”.
En este caso el joven cineasta quiere contar el nacimiento de una familia que puede llegar a constituirse de la forma más prometedora, con un inicio pleno de luz, pero que poco a poco va perdiendo el brillo hasta convertirse en un simple remedo. Y así es como vemos la vida de los Taylor, casi en un ocaso inexorable.
El proyecto sedujo a nombres tan importantes como los arriba mencionados, así como otras figuras entre las que destacan la irresistible Carrie-Anne Moss en el papel de una ex esposa alcohólica, además de la exquisita Hayden Pannettiere en el papel de Emily Watson adolescente (aunque la verdad no guardan ningún parecido físico, una de las grandes patinadas de la película).
La construcción de un padre muy malo y de una madre muy buena, así como de un hijo frágil y que muta en un tipo irónico (genial la escena de coito en medio del funeral a oído y paciencia de todos los invitados), no hacen sino mostrarnos la poca fuerza de un guión que parece sufrir los males que el poema de Frost nos cuenta.
El tufillo del típico hombre que regresa al viejo pueblo a saldar viejas cuentas con el pasado terminó quedándole mal a una película que debió tener un desarrollo más sólido a decir de su entusiasmante comienzo.
Por Fernando Vega Jácome
El Mundo Hecho de Metal
McG – Terminator 4 (Terminator: Salvation, 2009)
Todo empezó con una mala noche para el director James Cameron. Sumido en fiebre, intentó dormir tranquilamente, pero una pesadilla asaltó sus sueños: un robot humanoide de aspecto feroz aparece al interior de una habitación y ataca a una indefensa mujer. El recuerdo de aquella visión encendió la imaginación del artista, y así dio inicio la historia de un filme mítico: “Terminator”.
“Terminator” fue el primer episodio en el cual, apreciamos cómo la amenaza del futuro hacia la humanidad llega en la forma de una máquina asesina modelo T800: inteligencia artificial bajo un disfraz de apariencia humana. Su objetivo es exterminar a Sarah Connor, madre del futuro líder de la resistencia humana, John Connor. El soldado Kyle Reese, enviado desde el futuro por el propio hijo de Sarah se encargará de enfrentar a la máquina asesina y salvar a Sarah y con ello a toda la humanidad.
“Terminator 2″ nos narra el segundo intento de las máquinas del futuro por exterminar a Sarah y a su hijo John Connor, éste último en plena pre-adolescencia. Esta vez, un exterminador T1000 busca acabar con ellos, pero la fuerzas de la resistencia humana envían a un modelo T800, cuya imagen en esta ocasión pasará de ser la amenaza para convertirse en su única esperanza. Sin duda, la mejor entrega de la saga de películas.
“Terminator 3″ nos muestra los momentos previos al inevitable apocalipsis, donde el exterminador del futuro es una máquina modelo T-X, la más perfecta arma aniquiladora. la cual se enfrenta a un viejo modelo T800, nuevamente enviado especialmente por los humanos para proteger a John Connor y a su futura pareja sentimental Kate Brewster, otra de las esperanzas en la batalla del futuro.
“Terminator Salvation” es la más reciente producción de esta saga fílmica. Dirigida por el cineasta McGee, esta cinta mantiene en buena medida la tradición de las viejas seriales de ciencia ficción del cine norteamericano, las cuales narraban aventuras con propuesta visual deslumbrante, dinamismo efectivo y la presencia de personajes característicos.
Por un lado, nos muestra la visión de un futuro desolador, donde la raza humana ha perdido terreno frente a la nueva forma de vida predominante, por lo cual se hace uso de los más modernos efectos visuales puestos a disposición de esta serie. Asimismo, la producción permite contar con un reparto de actores bastante interesante, aunque ello no resulte todo lo esperado. De otro lado, el desarrollo del film se nutre de todas las referencias posibles a la saga previamente vista, hasta en algunos pequeños detalles, con el fin de complacer al más exigente fanático de esta franquicia.
La historia recrea el mundo post-apocalíptico propuesto argumentalmente por Cameron en forma convincente. Este asunto es apenas esbozado en las entregas anteriores, principalmente en pequeños flashbacks que muestran algunas escenas nocturnas de horror apocalíptico intenso. En esta entrega, el panorama tras la guerra del Juicio Final incluye paisajes desérticos y carreteras desoladas, para lo cual se inspiran en otros modelos fílmicos, como aquellos vistos en la trilogía “Mad Max” y otros filmes de similar temática.
La estética predominante en las secuencias bajo la luz del día muestra un mayor uso de los tonos grises y de aspecto terroso. La textura de la fotografía de Shane Hurbult aproxima estas secuencias a los filmes bélicos rodados en paisajes desérticos, esto como señal de los tiempos que vivimos (léase esto como los conflictos en Medio Oriente). En el campo de batalla, las máquinas se aprecian en todo su poderío como no se había visto hasta hoy, con mucha variedad de formas y recursos letales.
La parafernalia metálica cumple con creces en su despliegue escénico en cada uno de los momentos de mayor acción. Los efectos visuales incluyen la imagen digital de un viejo conocido de esta historia, la cual, no se puede negar, cumple buenamente su cometido. Mc Gee realiza una labor efectiva en su manejo del lado espectacular del film, dotándolo de un adecuado desarrollo, cargado de energía en cada uno de estos momentos que atrapan al espectador con acción vertiginosa (notable secuencia de persecución en el desierto), sus acrobacias y su carácter explosivo.
Encabezando el elenco de actores tenemos al actor Christian Bale, quien aporta una correctísima actuación, ceñida a lo mínimamente esperado. Su interpretación del revolucionario John Connors destaca principalmente en su férrea voluntad por cumplir los designios del destino, en su lucha por el futuro y por una exigencia física en lo que se refiere a la acción tanto para él como para muchos de los actores. Junto a Bale, tenemos como coprotagonista a Sam Worthington, un actor que se convertirá en una de las nuevas figuras de Hollywood.
Notamos en su trabajo cierta inexpresividad que, si bien es cierto puede quedar explicada por la condición limitada de su personaje, no es razón suficiente para excusar la poca exigencia que apreciamos en su interpretación. El trabajo del director McGee con los actores no luce lo suficientemente aprovechado al contar no sólo con los dos protagonistas mencionados, sino también con otras figuras como Helena Bohman Carter, Brice Dallas Howard o la veterana Jane Alexander, quienes se convierten en personajes olvidables para el espectador, pues no se aprecia un mayor desarrollo de sus caracteres (se planea una secuela donde se espera una mayor participación de ellos), lo que podría adjudicarse a un fallo del guión, el cual además resulta bastante predecible en su intriga central.
Por méritos propios, tanto Bale como el veterano Michael Ironside aportan mayor solvencia dentro de las posibilidades que ofrece este relato. Sin embargo, no es posible negar el interés puesto por los realizadores de este film en mostrar un fiel respeto a las previas entregas a través de varias referencias puestas cuidadosamente en el guión que los seguidores de la serie sabrán reconocer, además de un adecuado manejo de la cronología de los hechos.
En suma, podemos decir que, sin ser una gran película, “Terminator Salvation” es un film eficazmente entretenido y que cumple en justa medida con su objetivo principal de mantener la fascinación por el universo creado por James Cameron. El intento resulta más digno que su precedente, lo cual puede dar cierta esperanza en las próximas realizaciones que se espera realizar (recordemos que hay hechos narrados en “Terminator 3 ” acerca del futuro aún no visto), dentro de esta franquicia que aún sobrevive luego de más de 20 años. ¡Y pensar que todo empezó con una pesadilla!.
Por Enrique Rodríguez
Breve historia de un género apasionante: El Terror
Blood Feast (1963)
- Historia y origen del género:
Resulta interesante indagar sobre el terror por el hecho de que el mismo se caracteriza por generar impulsos negativos en los seres humanos. Sin embargo, nos vemos atraídos por este, una suerte de vértigo atrae a los adeptos al género convirtiéndolos en los “freaks” de la cinefilia. Quizá se trate de romper con un orden preestablecido y usual de las cosas, buscar el placer ahí donde se supone que no podríamos obtenerlo, quizá se trata de seguir el principio “Nitimur in Vetitum” (Nos atrae lo prohibido).
Si hablamos en sí de la historia del género podemos retrotraernos en forma ancestral desde que el hombre existe. El miedo siempre estuvo ahí. Es una pulsión primaria que tiene el hombre para con lo desconocido o aquello que no entiende.
- El miedo:
Es la forma más común de organización del cerebro primario de los seres vivos. Se trata de un esquema orgánico de supervivencia. No es, en principio, nada anormal sino más bien lo normal en un ser que tiene que adaptarse al medio en el que vive.
El miedo resulta algo normal. Algo que hace para el ser vivo una herramienta de autoprotección dado que todo su mundo le es hostil desde que nace.
Miedo a los acontecimientos, miedo a uno mismo, miedo al padre, a la madre, a la autoridad, al trabajo, a la vida en general, son miedos que pueden catalogarse como normales siempre y cuando no interrumpan o coarten la actividad genérica de la persona.
El miedo es tratado en muchos artículos de psicología y psiquiatría. La opinión más generalizada es que el miedo está dentro de la mente del individuo y, rara vez, se corresponde con alguna realidad concreta sino más bien con un pre-acontecimiento de lo que puede llegar a ser algo, un acontecimiento, una supuesta realidad, un deseo, una ansiedad.
Sir Arthur Conan Doyle
- El miedo como medio: Surge el género del terror.
Para seguir la línea del tema establecido, hay que establecer el vínculo al tema del horror como entretenimiento. Este empezó en formal oral y su génesis no podría limitarse a alguna fecha u contextos exactos pues hablamos de un impulso universal en los seres humanos, las historias nos han fascinado desde siempre.
Este género se empezó a industrializar cuando surge la imprenta, y con ella, empiezan a darse las especializaciones a nivel de autores, como por ejemplo, Edgar Allan Poe, Sir Arthur Conan Doyle, H.P.Lovecraft, Agatha Christie o maestros más recientes como Sthephen King. Si hay algo que comparten todos estos importantes escritores, es su facilidad para generar intriga desde sus distintas vertientes. Algunos utilizan el misterio y el suspenso para promover angustia mientras que otros son más explícitos y “muestran todo” para generar una impresión más fuerte. Actualmente puede decirse que se ha hecho todo, por tanto, es el propio filtro del individuo el que lo mueve a acercarse a este género que ha tenido muchas altas y bajas. Es importante introducir al último soporte (el audiovisual) como el idóneo para plasmar la emoción más antigua y más intensa de la humanidad. El terror se ve más fácilmente representado en el cine debido a que el papel de la imaginación ha decaído poco a poco con la repetición. El filósofo Gilles Deleuze confirmó tal ventaja explicándola en función a la sobrecarga de información por la que estamos rodeados. La imaginación no puede ser la misma de antes ya que toda la mística de antaño se ha perdido. Somos menos inocentes que antes y asustar es cada vez más difícil. Es por esta razón que el género buscó posibilidades cada vez más diversas hasta el punto que se llega a mostrar lo más que se puede como en el cine gore. Es importante acotar que los miedos están siempre subyugados al vínculo social que tiene el individuo. Por ejemplo, la proyección de “La llegada del tren” de los Lumiere, seguramente generó un miedo mucho más intenso del que cualquier película en la historia del terror haya podido jactarse. Para usar un término del sociólogo Gustave Le Bon, el “alma colectiva” ha cambiado sustancialmente en esta era de los medios. El soporte cinematográfico permite al receptor un trabajo menos esforzado mentalmente y así las sensaciones se apoderan de uno con mayor facilidad…
Agatha Christie
- Origen del Género en el cine:
Para remontarnos en los comienzos del género, podemos tener en cuenta múltiples referentes que parten de distintos contextos. La primera película oficial de terror fue realizada en 1902 por Wallace MacCutcheon dirigiendo una versión del mito de Frankenstein. Durante el cine mudo aparecieron otras películas como El jorobado de Notre-Dame (Wallace Worsley, 1923) o El fantasma de la ópera (Rupert Julian, 1925).
En esta época de los inicios del cine, surgen directores que son ahora inmortales en el género como, por ejemplo, el alemán F.W.Murnau quien trasladó la herencia expresionista a su soporte y filmaron obras maestras como Nosferatu o El gabinete del Dr. Caligari.
Expresionismo
El expresionismo surgió en Alemania a comienzos de 1900 hasta 1920 en un contexto desfavorable y previo a la primera guerra mundial. Es un movimiento completo que nace con la poesía y se extiende a la pintura, escultura, danza, cinematografía y la música. Se expresa como un “grito interior” y se abordan temas hasta entonces inexplorados y la cuestión del estado de las cosas como la angustia, la soledad y la nada. Surge como un arte que se da en oposición a un mundo racionalizado, este movimiento se dividió en dos grupos que resultan relevantes de mencionar. El primero se llamó “El Puente” el cual se interesaba en la obra innovadora y que surgiera por instinto. No buscaban imitar la realidad, más bien, se trataba de crearla y configurarla según sus propios patrones y así volver a las raíces y encontrar la génesis del acto artístico. El otro grupo fue el “Jinete Azul” que podría manifestarse principalmente en la búsqueda de la irracionalidad, ser un recién nacido que no retiene lo que percibe y así se sorprende constantemente del entorno que lo rodea y nunca termina de aprender. Como se trata de un movimiento pesimista, se afirma que no se puede reproducir un mundo realista, lo que se opta en este caso es la abstracción y mientras peor es el mundo, más abstracto su arte será. En ese entonces, Alemania se convierte en el mayor productor de películas europeas, se le da mucha importancia al cine de horror, el cual mostraba una imagen subjetiva y retorcida y los sesgos en la misma estética resultan maléficos, un punto relevante aquí es el tratamiento del maquillaje y del montaje. Estos son muy recargados y buscan alejarse del perfil del ser humano. Esto lo podemos ver fácilmente en películas como “Nosferatu” o “El golem”.
La estética del cine expresionista es directamente deudora del teatro de Max Reinhardt, sobre todo en la utilización de la luz y el decorado y los juegos expresivos del claroscuro que van ser una de las constantes de todo el estilo expresionista en el cine. Este movimiento fue perseguido por los nazis al considerarlo degenerado y antipatriota.
Nosferatu (1922)
El Terror en Hollywood (1931-1954)
El cine de terror en Hollywood tiene un auge particular en estos años en los que los monstruos de la literatura universal cobran vida. Para mencionar a los más retratados, tenemos a Drácula, Frankenstein y al hombre lobo. En esta etapa podemos hablar flagrantemente de arquetipos dispuestos para el género con características muy definidas. Los fantasmas personales y sociales se proyectan hacia fuera materializándose en distintos tipos de monstruos. El enemigo reside en el exterior, la sociedad que rodea al protagonista resulta aquí el principal opositor. El vínculo con el cine de horror expresionista se muestra aún sobre todo en lo que respecta a los decorados. Es interesante resaltar que las películas de horror en ese entonces mostraban un carácter sobrio, incluso elegante y colindaban mucho con otros géneros como, por ejemplo, el melodrama romántico.
Si bien los monstruos estaban ya definidos, la problemática en la narrativa no lo estaba completamente sino hasta los años 30. La fascinación del mal no resultaba notoria sino que se muestra una inmensa gama de tópicos como justificando la parte opresora en la película. Por ejemplo, podemos tomar “el jorobado de Notre-Dame” de Worsley (1923) en el cual se entiende a la monstruosidad como un defecto físico que condena a la marginación o “El fantasma de la Opera” de Julian (1925) donde apreciamos cómo es que la amenaza se convierte en un amor frustrado.
“Los monstruos de la Universal, en cambio, proceden también de una tradición europea pero acaban anulando su propio pasado en beneficio del entorno físico: su relación con los arquetipos ya no es tan filosófica como histórica, su carácter metafísico queda eliminado en favor de su condición de representación mental.”[1]
Puede decirse que en este período, el cine americano empieza a reflejar sus verdaderas preocupaciones para reafirmar el género como aquel mal que está completamente ajeno a nosotros (incluso en la forma humana). Como se trata de penetrar territorios de lo desconocido, resulta muy exitoso entonces. La separación de lo bueno y lo malo y la imposibilidad de su reconciliación permiten adoptar posturas al respecto y así generar con mayor facilidad un apego a este género.
Es importante resaltar el contexto en el que se da el auge de este género. Si tenemos en cuenta que la depresión en los Estados Unidos se dio en el año 1929, resulta muy interesante el hecho de que este género haya ganado vigencia en un contexto impositivo, todo lo contrario sucede en Alemania pues cuando pierde la primera guerra mundial, el expresionismo desaparece pues, en definitiva, no se requería de más estímulos nocivos si la realidad ya jugaba contra ti. Aunque sí, se resaltan bastante las diferencias en ambos contextos pues el expresionismo funciona más artísticamente (arte por el arte) mientras que en EEUU se trataba de producir en masa para producir dinero y además servía a modo de distracción para las personas que en ese entonces no estaban con los mayores ánimos. Sin embargo, podría justificarse el hecho de que estos monstruos sean aceptados por la afirmación anterior que los lleva a un plano completamente exterior a su entorno. Entonces, echarle la culpa al otro sirve mucho en forma de catarsis.
Drácula (1931)
No obstante, estos arquetipos que surgen en la época no implica el hecho de que su mundo interno sea de tal modo. La complejidad de algunos monstruos se muestra en forma flagrante. Un ejemplo que me gusta mucho es el “Drácula” de Tod Browning (1931) el cual se caracteriza por ser un seductor antes que un monstruo. Todo lo contrario ocurre con el “Nosferatu” de Murnau que resulta un monstruo indolente y sediento de sangre. Drácula es más elegante, todo un Don Juan hipnotizador de mujeres.
Hubo películas que fueron todo un escándalo para la época. Fue el mismo Tod Browning quien luego de Drácula dirigió “Freaks” (1932). Esta película recibió críticas muy fuertes y causó incluso que la audiencia se levantara de su butaca antes tan “macabro” espectáculo. “Freaks” cuenta la historia de Hans, un enano que trabaja en el circo de Madame Tetrallini en Francia, que está comprometido a Frieda, una enana que tiene un acto con un caballo pony. Sin embargo Hans está realmente prendado de la belleza de Cleopatra, una sensual trapecista.
Cleopatra ridiculiza las atenciones que el enano tiene para con ella, pero luego que se entera que ha heredado una fortuna de un pariente rico, trama casarse con Hans, envenenarlo y huir con Hercules, el hombre fuerte del circo. Esta película fue considerada un insulto para todos los fenómenos y en definitiva rompió fuertemente con los paradigmas sociales de aquello que se podía mostrar y aquello que no. Como aquí choca con la realidad, la película se llevó críticas lapidarias, empero, hoy en día es considerada una película de culto.
Otro monstruo que trascendió es “Frankenstein”. Si bien este compilado de partes muertas que vive no resulta tan complejo como Drácula, su participación en el género de terror es impresionante:
- Frankenstein (1931), dirigida por James Whale, con Boris Karloff como el monstruo. El doctor Frankenstein consigue dar vida al monstruo que lleva su nombre: una criatura hecha con trozos de cadáver y animada por un cerebro anormal. Esta primera adaptación de la novela de Mary Shelley tuvo secuelas tan importantes como La novia de Frankenstein (1936), película que también dirigió James Whale, protagonizó Karloff y produjo la compañía americana Universal.
- La maldición de Frankenstein (1957), dirigida por Terence Fisher, con Christopher Lee como el monstruo. La productora inglesa Hammer retomó el mito de Frankenstein para filmar cinco películas, dirigidas por Fisher entre 1957 y 1969. A diferencia del Frankenstein de la Universal, las películas de la Hammer están centradas en la figura del doctor (interpretado por Peter Cushing) y su progresiva degeneración moral.
- Frankenstein de Mary Shelley (1994), dirigida por Kenneth Branagh e interpretada por Robert De Niro, como la criatura.
Frankenstein (1931)
Damos cuenta de la relevancia que se le da a este clásico monstruo creado en la literatura por Shelley. Frankenstein se encuentra abordado por los instintos más primitivos sin una aparente conexión con su personalidad más íntima, todo esto en una figura abominable. Este monstruo surge como la creación del científico Henry Frankenstein quien libera a su otro yo mediante su creación. No quisiera salirme del tópico sin antes hablar un poco de una de mis películas favoritas de terror: “La novia de Frankenstein”. Aquí, los fantasmas de Henry vuelven a invadirlo. Se denota que no pudo librarse de su otro yo. El monstruo pretende ser aceptado por la sociedad y emprende una carrera de crímenes. Por ello, la lucha por desembarazarse del horror lleva a Henry a crear una novia que no sólo resultaría siendo la del monstruo, sino la de él mismo.
El tema de las bipolaridades no sólo se da a nivel interno. Este puede mostrarse en el aspecto físico y un paradigmático monstruo que lleva esto a cabo es el Hombre-lobo o también el Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Mamoullian) que mostraron transformaciones que rompen con el orden preestablecido de las cosas. En ese caso, se ataca al miedo a dejar de ser uno mismo.
Los hombres lobos se han utilizado en muchas películas, historias cortas, y novelas, con diferentes grados de éxito. La primera película que utilizó un hombre-lobo antropomorfo fue “Lobo-humano” en 1935 de Stuart Walker. Este filme trae a la superficie la neurosis y la frustración sexual. El psicoanalista Jacques Lacan dijo alguna vez: “La neurosis es una pregunta que el ser plantea para el sujeto”. La neurosis aquí se muestra incluso a nivel patológico con la transformación. Esta bipolaridad se muestra más compleja en tratar cuando hablamos de personas normales sin ningún tipo de anomalías (aparentemente) pero estas, se tratarán posteriormente por maestros que ya hacían cine en ese entonces como Alfred Hitchcock.
El género también fue popularizado por la clásica película de los estudios Universal The Wolf Man (1941), estelarizada por Lon Chaney Jr. como el hombre lobo Larry Talbot. Esta película contiene la ahora famosa rima: “Even a man who is pure in heart / And says his prayers at night / May become a wolf when the wolf-bane blooms / And the autumn moon is bright.” (Incluso un hombre que es puro en corazón / y dice sus rezos en la noche / Puede convertirse en un lobo cuando la belladona (o “azote de lobos”) florece / Y la luna de otoño brille).
The Wolf Man (1941)
Así como Frankenstein y Drácula, El hombre lobo ha tenido muchas representaciones en el cine. Desgraciadamente la mayoría de las películas sobre licántropos suelen pecar de ridículas, y hay muy pocas representaciones de hombres lobo que reflejen la leyenda auténtica.
- La película Ginger Snaps hace uso de la licantropía como una analogía de la pubertad.
- La película Underworld ofrece hombres lobo en una batalla de siglos contra los vampiros. Según la historia, los hombres lobo eran sirvientes o perros guardianes para los vampiros hasta que un hombre lobo los condujo a una rebelión en respuesta a muerte de su amante (quien de hecho resultó ser la hija de un vampiro de alto rango).
Tendría que extenderme demasiado para hacer un resumen del repertorio de monstruos que muestra esta etapa del cine que fue avanzando durante los años 40’s. Sin embargo, se empieza a notar un cierto desgaste en los tópicos, surgen películas abordando a los mismos personajes pero con una calidad inferior. Incluso se llega a tomar argumentos que juntan a Frankenstein con el hombre-lobo.
“Esa patética escisión, esta desoladora desintegración, es ya la muestra inequívoca de que el género no puede sobrevivir en estas condiciones, es decir, repitiendo los esquemas y los símbolos de la década anterior.”[2]
El contexto había cambiado. EL país estaba literalmente en guerra y el enemigo ahora está en el mundo sensible. La reiteración de los conflictos internos era ya innecesaria debido a que estos se plasmaban en el campo de batalla. Fue por esta razón, que el terror pasó a ser sarcástico y perdió sí esa esfera lúgubre de elegancia que lo caracterizó la década pasada. El género entonces se ve predestinado a su autoaniquilación. Se vieron, entonces, nuevos códigos y reglas. Por ejemplo, se hace un remake del “Fantasma de la ópera” de Julian en 1943 dirigido por Arthur Lubin en el cual, se adopta una postura eminentemente melodramática para brindarle una mayor complejidad al tema (explicando la procedencia del fantasma), se busca entonces una racionalización del género para que vuelva a tomar vigencia…
Después de todo, serían los años 50 los que traerían la desolación completa al género. La desintegración estaba prevista en cierto modo pero no se pudo hacer mucho en función a las propuestas entonces. El género se encontraba muy desgastado y ya resultaba opaco en función a los demás que se siguen produciendo. Son años en los que todo el glamour se lo llevaban actrices como Rita Hayworth o Marylin Monroe.
Como se acotó, “la descomposición de los rasgos clasicistas del género se realiza en esta película de un modo muy curioso que acaba mezclando dos tipos de operaciones: la difuminación del código como tal y la aparición de ciertas tendencias que serían la base de su renovación.”[3] Un ejemplo relevante que desenvuelve esta idea lo tenemos en “El fantasma de la calle Morgue” de Roy Ruth en 1954 que presenta a un psicópata cometiendo crímenes relacionados con su trabajo. Esta película propone temáticas bastante profundas si se le da un análisis, no obstante, “el filme mezcla a Poe con Freud con resultados más bien anodinos.”[4]Se desenvuelve la tesis freudiana que explica que todos somos asesinos en potencia y que sólo requerimos de una excusa y estímulo para serlo en el acto.
The Cat People (1942)
Una película muy interesante que desenvuelve, en mi opinión, mucho mejor esta idea la tenemos “La mujer Pantera” de Jacques Tourneur dada muchos años antes, en 1942 y de la productora RKO de el enigmático Val Lewton. La película nos muestra a Irena, una joven serbia que vive en Nueva York, se halla en el zoo de Central Park dibujando una bellísima pantera negra, cuando conoce casualmente a Oliver Reed, un ingeniero. Surge el flechazo entre ellos. Poco a poco, Oliver va descubriendo aspectos inéditos y enigmas de la muchacha, cuya conclusión es espeluznante: al parecer, Irena vive sometida a una maldición ancestral que la convertirá en pantera el día en que pierda la castidad. Irena y Oliver se casan. La leyenda de las mujeres panteras empieza a tomar cuerpo.
La mixtura de géneros en esta película se acomoda muy bien a la trama, así pues, se tiene un poco de terror, thriller, drama y romanticismo en una sola película. Además de Tourneur, es importante nombres a otros directores como Robert Wise o Mark Robson. Ellos se atrevieron a romper esquemas de forma positiva y aportaron mucho a la supervivencia del género en ese entonces.
El Manierismo Colorista
Ya en los 50’s, la producción de Hollywood en este género decae en forma profunda y el terror empieza a ganar vigencia en Europa. Sobre todo podríamos hablar de una corriente estética llamada Manierismo Colorista. El cine de terror diversifica sus caminos y encuentra nuevos representantes desde la corriente como el italiano Mario Bava, que con películas como “Las tres caras del miedo” (1963) o “La chica que sabía demasiado” (1963) otorga un tratamiento pictórico denso (el propio Bava fue pintor, amén de director de fotografía y responsable de efectos especiales y trucajes ópticos).
Bava recurre a una puesta en escena envolvente, casi como un ritual, llena de largos travellings que desvirtúan y amplían el espacio. La introducción del color permite que la trasformación de los rostros se tornen en una suerte de pesadilla cromática.
La puesta en escena del manierismo colorista suponía un montaje recargado, se nota cierta influencia expresionista en función a ese punto, sólo que en este caso, los colores fuertes son la constante. Además, se trata de confundir al espectador con travellings inusuales y la disposición de los objetos. Se trata de reformar los códigos clásicos a través de su violentación escénica. Puede decirse que se da una reivindicación de la importancia de la puesta en escena de estas películas.
Cabe resaltar que la primera película que se da en este estilo surge también en EEUU. En 1957 se estrena La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein), del gran Terence Fisher, que consagra a Hammer Films como especialista en cine de terror, aunque la censura se ceba sobre ellos, tachándolos prácticamente de pornógrafos, por mostrar una explicitud y amoralidad ignotos hasta la fecha.
Quede como idea a recuperar de esta película, y prácticamente de toda producción Hammer, el uso del color, virando la paleta cromática hacia fuertes y violentos contrastes entre tumefactos verdes y encendidos rojos. Además, se recurre a una puesta en escena estática, compuesta básicamente a partir de planos fijos, en la que la violencia se manifiesta a través del movimiento y apariencia de los personajes. “La mezcla de ambas estrategias da lugar a una desbordada tensión formal.”[5]
Terrence Fisher
No sería justo no hacer referencias a Terence Fisher (1904-1980) quien fue un director de cine inglés que trabajó con la Hammer Productions. Nació en Maida Vale, Inglaterra.
Fisher fue uno de los más influyentes directores de terror de la segunda mitad del siglo XX. En sus films se planteaba un gore y terror explícito que, si bien hoy está buenamente asumido, no tenía precedente en su momento. Fue el primero en realizar películas de terror en Technicolor. Además de la Maldición de Frankenstein, hizo notables realizaciones como “Drácula” (1958) y “La momia” (1959).
Muy destacable es también el nombre de Roger William Corman quien es un productor y director norteamericano conocido por sus numerosas películas de bajo presupuesto. Bajo su dirección comenzaron sus primeros pasos en el cine numerosos directores ahora famosos.
Entre sus filmes más conocidos destaca su serie de películas basadas en historias de Edgar Allan Poe producidas por la American International Pictures, incluyendo “La caída de la casa Usher” (1960), “El pozo y el péndulo” (1961), “El cuervo” (1963) y “La máscara de la muerte roja” (1964). En la mayoría de estas películas Vincent Price era el actor protagonista y algunos papeles secundarios fueron interpretados por actores jóvenes y desconocidos entonces como Jack Nicholson o en horas de baja popularidad como Boris Karloff. Se calcula que produjo más de 300 películas, dirigiendo cerca de 50 de ellas.
La diferencia principal entre estos dos grandes directores radica en la puesta en escena. Corman se dedicó a establecer estructuras mucho más violentas y sin ningún tipo de racionalización represora. Fisher, en cambio, es más dinámico en el uso del color.
El modelo manierista decaerá a finales de los 60’s debido a la eclosión del cine de autor. Nombres como Hitchcock, Powell y Franju se encontraban ya en el medio…
El mal entre nosotros
En el período que culmina los años 60’s, las temáticas vuelven a ser muy vastas al igual que los estilos. Cada director impone su propio sello.
Un director que representó una revolución muy importante fue el polaco Roman Polansky quien dirige en “Repulsión” (1965). La primera de la llamada “trilogía de apartamentos” de Polanski; supone el segundo filme del director y el primero en Gran Bretaña. Un thriller psicológico magnificamente interpretado por Catherine Deneuve y sin duda una de las mejores películas del director. Las secuelas son “El baile de los Vampiros” (1967) y una gran película como lo es “El bebe de Rosemary” (1968). Su revolución consiste en “utilizar la escritura ya existente, exacerbada por el manierismo, para subvertirla desde dentro, es decir, para presentar, tras sus apariencias, otros discursos e incluso otras propuestas formales, absolutamente ajenas al modelo dominante.”[6]
Repulsion (1965)
Las estrategias irán evolucionando a lo largo del período y se verán en notables realizaciones como “El exorcista” de William Friedkin (1973). Esta película encendió la mecha de un subgénero, el de demonios y el satanismo. Que no ha dejado de acribillarnos durante las últimas dos décadas con mayor o menor acierto. Esta película tiene un lugar irreprochable en nuestro inconciente colectivo y es considerada la más aterradora de todos los tiempos.
Quizá el más notable director en este género: Alfred Hitchcock. Es resaltabable que este director ha abordado muchos géneros y además ya dirigía películas desde los años 20, pero su especialidad es el suspenso y se le reconoce como inmortal por películas como “Psicosis”, “Vértigo” o “los Pájaros” pero tiene un se haber un número impresionante de películas, muchas de ellas premiadas y reconocidas mundialmente.
Uno de sus más reconocidos films es Psicosis (1960) La película se ha convertido en un clásico del cine de terror y suspense. Está basada en la novela Psyco escrita por Robert Bloch. La película está protagonizada por Anthony Perkins, que dará vida a Norman Bates, uno de los más célebres psicópatas de la historia del cine. Pertenece a esta cinta una de las escenas más conocidas de la historia, la del asesinato de Marion Crane (Janet Leigh) en la ducha, acompañado por la famosa música de Bernard Herrmann.
Ya que hablamos de cine de autor, es muy apropiado introducir también en este período al heredero americano de Alfred Hitchcock: Brian de Palma, quien es también considerado como uno de los grandes maestros del suspenso y se hizo un espacio en el mundo del séptimo arte con películas como “Carrie” (1976), basada en la novela de Sthephen King, Carrie es una tímida chica con poderes telekinéticos que vive a expensas de su opresiva y ultraconservadora madre. Carrie será invitada a la fiesta de promoción de la escuela por el chico más popular y ella ejecutará un gran venganza por la humillación a la que sus enemigas la someten en esta.
En esta etapa surgen derivaciones del género aberrantes como el cine gore. Un predecesor directo a la producción que luego vendría en masa es el director George Romero, quien dirigió “La noche de los muertos vivientes” (1968). Esta película “tiene el honor de abrir la etapa más sangrante, política, contestataria y moderna del cine de terror.”[7]
Night of the Living Dead (1968)
Esta etapa es una suerte de preámbulo a la época que vivimos actualmente en el género en la que la diversidad es la constante y se trastocan todo tipo de temas. Incluso podemos hablar aquí de un terror surrealista. Una película que representa muy bien tal adjetivo es “Cabeza Borradora” (1977) de David Lynch. El cine de este director (uno de mis favoritos) es inclasificable. Tiene un estilo único y vanguardista que se asemeja un poco al gran Federico Fellini. Esta película es la ópera prima del director y nos remite a una pesadilla. No se sabe bien qué es lo que acontece. Intentar comprender la naturaleza del hijo monstruoso del protagonista o la explicación lógica de que exista un teatro de vodevil detrás de su radiador es igualmente de absurdo.
Henry (el protagonista) tal vez es una alegoría no de una persona sino de un tipo de mentalidad humana. Sufre en carne propia todas aquellas cosas que no afronta (matrimonio, paternidad, rechazo). Es víctima de todo tipo de sucesos que no tienen explicación (y Henry tampoco intenta explicarlos, sino que los acepta como son). Finalmente su propia fantasía le autodestruye y lo convierte en una goma de borrar. Renacido de sus cenizas cede a los impulsos animales y primero se da al adulterio con su vecina de enfrente y luego destruye a su supuesto hijo.
A finales de los 70’s y comienzos de los 80’s surge una generación de talentosos directores que preceden los tópicos que se dan en la producción de hoy en día. La ruptura se da, quizá, en el hecho que surgen nuevos monstruos que nos llevarán a secuelas enigmáticas como Jason o Freddy Krueger.
Para no dejar de lado el cine gore, aunque sea a grandes rasgos, hay que decir que este surge a principios de los años 60. El género se reinventa entonces. Se trata de algo nunca hecho. Ir hasta las últimas consecuencias a nivel visual. No se trata de mostrar el suspenso y el peligro sugerido, sino ir hasta las mismas entrañas de las personas y “mostrar todo”. Herschell Gordon Lewis es el principal referente de este género al inaugurarlo con su película “Bloodfeast”(1963) el cual es el primero en ensañarse con el color rojo en forma obsesiva. Gordon Lewis es ahora la punta del iceberg entre autores como Cronenberg, Romero, Jackson, Buttgereit, Hooper, Raimi, Carpenter entre muchos otros.
Eraserhead (1977)
El cine de terror europeo es probablemente el género que ha tenido mayor atención de los diversos organismos censores a lo largo de los años. En Inglaterra cineastas como Dario Argento, Lucio Fulci, Umberto Lenzi, entre otros, han sido (y hasta el día de hoy lo son) usualmente prohibidos. En los años 80 hubo en Suecia un caso similar de “pánico moral”, cuando los censores prohibieron el filme “La masacre de Texas” de Tobe Hooper y muchos filmes más. Quizá las películas más fuertes del gore son italianas: “Holocausto caníbal” (Deodato) y Caníbal Feroz (Lenzi). En ellas no sólo se tienen imágenes de brutalismo extremo, estas usan un falso formato documental para atraer aún más la atención y el morbo de los aficionados y alejar mucho más a los que no gustan de “emociones fuertes”. Algo muy reprochable en estas películas es la violencia real que se ejerce sobre animales, cosa que no apruebo de ninguna manera.
Quizás gracias a este empeño en sacarlas del mercado (la ya mencionada pasión por lo prohibido), estas películas y sus realizadores han cosechado filas de fieles seguidores alrededor del mundo. No digamos que el mundo necesita más censura, sino que sin ella, habría una cantidad mucho menor de aficionados al Terror y Gore Europeos. Y sería una pena, especialmente en detrimento de las varias buenas películas que se han visto en los últimos años.
El terror posmoderno
Quizá el más importante director contemporáneo que ha abarcado también otros géneros es David Cronenberg. El terror ahora se encuentra en un superávit de psicópatas y seres sobrenaturales que no tienen vergüenza de destripar a cualquier adolescente que se cruce en su camino, merodean los entes extraterrestres y las confabulaciones diabólicas. Es interesante acotar que Cronenberg utiliza un tratamiento que resulta el más terrorífico. “El terror que da más miedo es el que sale de dentro hacia fuera de forma literal.”[8]
Tiene argumentos que pueden resultar típicos de una películas de serie B pero es en este género en el que Cronenberg comienza y muestra destellos de genialidad como por ejemplo en “Rabia” (1977) Rose sufre un accidente y es internada en la clínica Keloid, un centro especializado en cirugía estética, donde es sometida a un tratamiento revolucionario. Los resultados son fatales: La chica despierta con una fisura bajo su axila, de la cual emerge un apéndice fálico y experimentando una enorme sed de sangre humana. Rose la saciará gracias a su nuevo miembro con el que penetra, para extraerles sangre, en los cuerpos de sus víctimas, estas posteriormente, caen presas de una incontrolable rabia homicida que, poco a poco, se va extendiendo por la ciudad como una salvaje plaga de terror y violencia.
Otro enigmático director es Wes Craven. Conocido especialmente por la saga llamada “Pesadilla en Elm Street” (1986) en la que Freddy Krueger ataca a sus víctimas por un punto muy débil de las personas. Su necesidad de dormir. Este asesino necesita fortalecerse en las pesadillas de sus hijos para poder llegar al mundo sensible en venganza de los padres de sus víctimas quienes lo asesinaron.
Nightmare on Elm Street (1986)
Precursor de estos tres grandes directores y maestro del cine del terror universal: Dario Argento. Quien recibe una gran influencia de Bava (fue su asistente de dirección) y Freda.
debutó en la dirección en una película que en un principio no iba a realizar: El pájaro de las plumas de cristal (1969), su primera obra giallo muy influenciada por el maestro Bava y su película Seis mujeres para el asesino (1964), y que no deja de ser una película de suspense con un final interesante. Seguida a esta llegaría El gato de las nueve colas (1971) y Cuatro moscas sobre terciopelo gris (1972).
Posteriormente, llegaría una película que lo definiría y le daría los rasgos de lo que sería después el cine de este gran director de terror europeo: Rojo profundo (1975), un giallo excelente lleno de escenas truculentas, grandes espacios y una trama que envenena, con escenas impactantes y sorprendentes como el final. A esto le añadimos la excelente música de los Goblin que te sumerge en este pesadillesco film. Esta no era la primera vez que trabajaban con Argento.
En 1977 dirige una película que es sin duda una de sus grandes obras maestras: Suspiria, primera parte de la inconclusa trilogía de las tres madres. La trama gira entorno a una escuela de danza (que en realidad es un aquelarre de brujas), donde ocurren una serie de asesinatos; especial mención al primer asesinato del film, equiparable al asesinato de la ducha de Psicosis.
Son muchos los nombres importantes que impulsan el género en este período. El terror posmoderno le debe mucho a esta etapa y ahora es cuando vemos realizaciones de director como Takashi Miike, promimente director asiático del género. Estamos hablando de un prolífico, ecléctico y controversial cineasta, conocido como el Tarantino oriental, capaz de crear sentimientos y sensaciones antagónicas en el espectador. También tenemos en la producción actual de Hollywood una realización que considero notable como es la hasta ahora trilogía de SAW dirigida por James Wan. La presencia del género hoy en día es muy variada y ya se ven los nuevos talentos que pretenden llevar al género quizá a un nuevo nivel. En mi opinión, lo veo como un género preconcebido para el formato de largometrajes, sin embargo, se han dado series de terror en TV como, por ejemplo, “los cuentos de la cripta” e incluso algunas dirigidas para niños como “¿Le temes a la oscuridad?”
Para concluir, es importante destacar el hecho de que el género suscita pasiones que permiten que con un poco de ingenio y talento se puedan formular películas de muy alto nivel, no se requiere de una industria para hacer cine sino amor por el mismo. Eso sí, debe haber un mínimo de condiciones requeridas para producir a nivel audiovisual. No todo es romanticismo y eso lo vemos en la historia pues conforme fue pasando el tiempo, los soportes se fueron haciendo más baratos y permitió a los aficionados adentrarse en este mundo (como lo fue en el caso de Cronenberg).
Takashi Miike
La variedad del género es una característica fundamental que ha adquirido a lo largo de su historia. No sólo se limitó a los monstruos del afuera sino que llega a hacer una introspectiva del propio ser humano y mostrar que nosotros somos, después de todo, nuestros peores enemigos. Suscita las más altas pasiones, aquellas que, paradójicamente, no queremos vivir en nuestra vida real. Las situaciones impensadas se viven aquí de forma más efectiva que en ningún otro género aunque eso siempre depende del espectador y su disposición, se trata, finalmente de un tema de gustos.
Otro punto a resaltar que me agrada mucho es la versatilidad que tiene el género. Puede entremezclarse con otros de forma efectiva, incluso puede hacer con su contraparte que viene a ser la comedia, así lo vemos en “Critters” o incluso se le ha visto en parodías como “Scary Movie” que es una película de humor.
Desentiendo de la crítica que piensa que el género está destinado a morir por el hecho de que ya se hizo todo. Me parece que se renueva constantemente y que requiere de competencias y mucho ingenio para resultar efectivo. Hoy en día, y eso sí es cierto, la mayoría de películas de este género recurren a subir los decibeles y a los encuadres muy cerrados para generar una mal ganada sensación de angustia. El espectador de hoy es más exigente. Es curioso que películas que nos mataban de miedo hace 30 años, hoy nos hagan reír. Se debe tener en cuenta que el entorno social es preponderante para nuestras propias expectativas en función a aquello que nos gusta o no y dado que nos encontramos en una sociedad de la información es conveniente decir que resulta muy difícil asustar a alguien hoy en día.
Por Enrique Vidal
[1] LOSILLA, Carlos. “El cine de terror” Ediciones Paidos 1993. Pp: 69
[2] LOSILLA, Carlos. “El cine de terror” Ediciones Paidos 1993. Pp: 98
[3] LOSILLA, Carlos. “El cine de terror” Ediciones Paidos 1993. Pp: 104
[4] LOSILLA, Carlos. “El cine de terror” Ediciones Paidos 1993. Pp: 105
[5] LOSILLA, Carlos. “El cine de terror” Ediciones Paidos 1993. Pp: 119
[6] LOSILLA, Carlos. “El cine de terror” Ediciones Paidos 1993. Pp: 140.
[7] LARDÍN, Ruben. “Las diez caras del miedo” Midons Editorial, Valencia-España 1996. Pp: 186.
[8] LARDÍN, Ruben. “Las diez caras del miedo” Midons Editorial, Valencia-España 1996. Pp: 118.
Mellizos y Rivales
David S. Goyer - La Profecía del No Nacido (The Unborn, 2009)
Cuando vi por primera vez el trailer de “The Unborn”, o “La Profecía del No Nacido”, pude observar una propuesta nueva sobre otro tema relacionado con lo sobrenatural, como se ha visto en “El Aro” o en “La Maldición”. Si bien ésa era su propuesta inicial, el resultado, lamentablemente no fue lo que yo esperaba.
Dirigida por David S. Goyer, que ha dirigido películas como Blade Trinity, y ha sido productor también de Ghost Rider o Blade 2, su fuerte, sin embargo, es el de ser escritor, ya que a él le debemos las películas de Batman Begins , Jumper o la segunda parte de El Cuervo, y por lo que sabemos dirigirá y escribirá el salto de Magneto a la pantalla grande al igual que otro superhéroe como Flash.Pero retornando a La Profecía…, tal vez la idea que tenía de hacer una buena historia de terror, no logra impactar con precisión lo que en el papel escrito, tal vez, si logró alcanzar.
Su poca experiencia detrás de la cámara, y sobre todo en el campo del horror, ha sido un gran impedimento para que esta cinta pudiera convertirse en una buena película del género. A él le aplaudimos los argumentos por ejemplo de las dos últimas películas de Batman, donde se vio con gran maestría en el campo, que él sabia relatar buenas historias de acción y aventura al narrar con gran elocuencia la vida del hombre murciélago, y explotarlo al máximo en la segunda parte de la misma donde acogimos con asombro y cariño al personaje del desaparecido Heath Ledger, el Guasón. Ésta era su primera incursión en terror, y como dijimos, tal vez en el guión tenía una buena historia, pero en la pantalla no le sacó el máximo provecho de su producto.
La historia inicia con el sueño de la protagonista Casey Beldon, donde se observa desde el minuto inicial al niño que supuestamente es “El No Nacido”. Me parece que empezar de esa manera, no le deja al espectador entrar en la historia, ya que prácticamente se le ha mostrado al personaje siniestro del filme.
Cosa que si comparamos con El Aro por ejemplo, si bien una de las victimas muere, nunca se ve al personaje hasta avanzada la película, sin embargo aquí lo muestra inmediatamente. Es un primer punto en contra. El segundo punto en contra es algo un poco más personal, ya que uno piensa que cuando el no nacido toca el espejo desde atrás, pensé en un momento que iba a salir por ahí, pero esto nunca sucede, sino que es una aparición que sucederá en los tramos finales del film.
Al decir todo esto, vemos como Goyer se inspiro en películas que tratan esta clase de elementos como El Aro (si, otra vez es mencionado, pero no se puede evitar las comparaciones del caso,) y lo que es anecdótico sobre esta cinta es que trajo, tal vez sin querer, a una de sus protagonistas, como es el caso de Jane Alexander, que hizo de la doctora de la isla donde vivía Samara; El Sexto Sentido y también del Exorcismo de Emily Rose.
Al parecer captó lo “mejorcito” de estas películas, las mezcló y quiso sacar su “propio” producto. Si bien es bueno tomar referencias de otros autores o de otras cintas, eso no quiere decir que uno deba extraer esas ideas para hacer un producto mejorado de ellas. Este es el punto de mayor error de la cinta.
El elemento que se ve, frecuentemente, en una película de tema sobrenatural, donde el personaje que se puede comunicar con los muertos es siempre un niño, que puede verlo y sentirlo todo y recibe la vibra del más allá, para comunicar la misión que le han encargado que transmita al resto de las personas, ya sea para bien o para mal, convence de buena manera, ya que con los gestos que produce con el rostro uno nota que está metido en el personaje que le han encargado hacer, como por ejemplo la parte donde esta poseído por el niño.
Vemos también, como caída del cielo para la protagonista, que su mejor amiga es una psíquica y supersticiosa de todo elemento sobrehumano. Más no se puede decir.
Me sorprendió que un actor como Gary Oldman estuviera involucrado dentro de esta cinta, pero debe aprovechar el momento que está viviendo con las dos sagas de Batman, que como hemos dicho son obras de Goyer, ¿Una segunda coincidencia de actores?
La cinta es de terror, y sí posee escenas que asustan al espectador – que serán 3 o 4 – pero en un análisis global, prefiero ver la cuarta o quinta parte de Halloween, que sin ser tampoco de las más dignas obras de cualquier cineasta de horror, al menos me atraen ya que puedo ver a Michael Myers por ser un icono de la cultura pop.
Por César Cortez Gutiérrez
José Sarmiento
Cinerastas
Comentarios recientes