Béla Tarr vino de Londres
Béla Tarr – A Londoni Férfi (El Hombre de Londres, 2007)
Un ejercicio interesante para comprender El hombre de Londres es preguntarse por qué Bela Tarr ha prescindido esta vez de László Krasznahorkai, amigo y guionista habitual, para poner en forma una adaptación de un autor, a priori alejado de su concepción artística, como Georges Simenon. Tras una lectura atenta de la novela, buscando lo esencial entre sus párrafos y dejando a un lado la comparación casi inevitable entre texto e imágenes, encontraremos que un verbo que se repite insistentemente. Mirar. Palabra que permite, como iremos viendo a lo largo de este texto, tejer la filiación entre textos e imágenes, entre Simenon y Tarr, y entre El hombre Londres y la obra que deja atrás.
Porque mirar es el trabajo habitual de Maloin, un guarda agujas de una subestación portuaria de ferrocarril. Desde una torre de control elevada varios metros de suelo, esperará mirando desde su posición privilegiada a que llegue un barco1, para cambiar las agujas del ferrocarril que permite la entrada del tren que viene a recoger sus pasajeros para llevarles a la estación central de la ciudad.
Maloin, por tanto, se enclava dentro del arquetipo del personaje mirón que sirve de anclaje en el intercambio de puntos de vista sobre los que mueven las películas de Tarr. El doctor de Sátántangó (1994) o János en Werckmeister harmóniák (2000) serían los puntos precedentes de una línea que comienza a torcerse en El hombre de Londres, ya que el punto de vista que se deposita sobre Maloin será el único sobre el que se desarrollará la narración.
Recordemos además, que estos mirones son los encargados de testificar con su mirada la disgregación de la comunidad en la que habitan, tras la llegada de un personaje extranjero a ella2. Sin embargo, en El hombre de Londres, el extranjero que provoca la situación excepcional, llamado Brown, aparecerá a diferencia de las dos películas anteriores sin la intención que intervenir en el lugar.
En el plano secuencia inicial de la película, Tarr acoplará nuestra mirada a la de Maloin, para que observemos en igualdad de condiciones la escena en la que Brown, con su compañero Teddy, consiguen sacar del barco, y de forma clandestina, un maletín por el que luego discutirán.
En esta discusión, al borde del espigón del puerto, Teddy caerá al agua junto con el maletín. Brown huirá, y Maloin bajará de su torre de control para recoger el maletín que ha quedado abandonado. Dentro de él, no podía aparecer otra cosa que no fuera ese dinero que acompaña a todos los personajes extranjeros que entran en las comunidades a las que miran los protagonistas de Tarr.
Sobre este punto se producirá una nueva variación en el imaginario de Tarr, ya que en El hombre de Londres no existe una comunidad visible como tal. Esta será presentada como un eco de la visión, representada como una línea de casas más allá del puerto. Tarr esta vez la reducirá a la familia de Maloin. Su mujer y su hija. Un mundo encerrado en una casa. Un mundo que forma parte del reducido mundo de Maloin, junto con su torre y el bar al que acude todos los días después de trabajar para jugar una partida de ajedrez.
Tres lugares que conformarán un triangulo que se revelará de vital importancia tras el amanecer del día después del acontecimiento del puerto. Porque en ese bar, Brown depositará la mirada sobre Maloin. El mirón pasa a ser mirado y eso se convierte en acontecimiento en un vida vacía de todo contenido social. Maloin, vouyeur por obligación, atrapado en una vida rutinaria de trayectos entre torre-bar-casa, encontrará un suceso extraordinario al sentirse mirado.
A diferencia de los arquetipos de la obra de Tarr, la irrupción de ese extranjero y su dinero no supondrá un cambio en la comunidad, ni siquiera directamente sobre Maloin, ya que esa mirada insignificante, cuando sea retirada lo que producirá será un cambio radical en la vida de Maloin con la aparición de un nuevo hombre de Londres en acción.
Este es Morrison, un investigador que también viene de Londres, y que nos descubrirá que el maletín pertenece a Mitchell, un promotor de espectáculos en Londres. Brown es descubierto y huye. Esa huida provocará el gesto determinante que marcará la película. Con la ausencia de mirada, Maloin tratará de hacerle presente reproduciendo en su hogar los gestos que ha ido observando en el intercambio de miradas en el bar y desde la torre.
Es reproducción consistirá en adaptar a su manera la bronca que vio entre Brown y Teddy, a una situación durante la cena con su mujer. Y posteriormente para reproducir el gesto del robo del dinero de Brown, robando a su propia mujer el dinero que esconde en una pequeña caja, tras escuchar desde la distancia a Morrison detallar como se produjo el robo del dinero en Londres.
Al mismo tiempo que Maloin trata de llenar su vida a través de la reproducción de lo que fue Brown, Morrison llevará a cabo en el puerto una reproducción de la llegada de Brown y la muerte de Teddy. Maloin lo observará todo desde la misma posición y de la misma manera que observó el referente original. Momento tras el cual, Morrison depositará su mirada sobre Maloin. Este, de nuevo tendrá sobre sí una mirada que le hará cambiar de comportamiento.
Morrison le narrará la historia personal que ha dejado en fuera de campo Brown. Una mujer y unos hijos en dificultades económicas. Maloin en ese momento decide reproducir lo que no ha visto de Brown, prolongando el gesto de salvación de la familia que no puede llegar a completar este. Para ello rescatará a su hija, Henriette, de un trabajo en el que es utilizada como objeto de mirada gracias al uniforme que es obligada a llevar. Durante la celebración de su liberación aparecerá en el bar, convertido en centro epífanico de la mirada, la mujer de Brown.
Esta se nos dibuja como solo mirada. Con un gesto y una quietud que trasmiten una ética desbordada por la imposibilidad sostener una vida que se viene abajo, observará lo que tiene alrededor, asimilando las palabras que se vierten sobre ella. Maloin, en un momento determinado, cruzará la mirada con ella. Este cruce de miradas volverá a ser decisivo. La ética que subyace de la mirada de la mujer de Brown, traspasa a Maloin de tal manera que es desactivado de la posesión a la que le tienen condenado las miradas posadas en él. De esta manera se convierte otra vez en si mismo.
En la penúltima escena, Henriette comunicará a su padre que ha descubierto a Brown escondido en un cobertizo del puerto. Maloin acudirá presto a socorrerle con una serie de alimentos que tiene a mano en su casa. Al llegar delante del cobertizo, algo invisible cruza la pantalla y vuelve a afectar a Maloin. Este entra al cobertizo y cierra la puerta. No podremos ver lo que ha pasado allí dentro, pero sabremos cuando salga que ha matado a Brown.
Es inevitable pensar que esta nueva reproducción de algo que ha pasado antes, se ha producido por la mirada de alguien en fuera de campo. Pero analizando la escena, nos encontraremos una satánica paradoja. Brown muere como reproducción de un gesto que nace de él mismo, de la noche de la discusión con Teddy. El que miraba era Maloin, y el único que miraba con Maloin era el espectador. Así se encargaba Tarr de filmarlo, acoplando nuestra mirada a la de Maloin durante el tiempo que duraba la ascensión por las escaleras de la torre.
En contraplano tendremos el paseo hacia el cobertizo, en el cual la cámara seguirá (en uno de los habituales paseos de Tarr) a Maloin dándole distancia, separándose de él. Un espacio que vuelve a separar las miradas de espectador y de Maloin, para empujar a Maloin a la reproducción del gesto que quedaba por cerrar. Una muerte que clausura el relato del personaje antes de cierre moral que ejecuta Bela Tarr a través del reparto del dinero que devuelve Maloin tras confesarse culpable ante Morrison.
Clausura que cierra relato de lo que es El hombre de Londres. Una narración de la mirada entre fueras de campo. Entre el fuera de campo donde se robo el maletín, y el fuera de campo donde quedó el que lo robó. Un testimonio de un flujo invisible de miradas y gestos, que unirán lo que no vemos y que quedará, tras la muerte de Brown, como algo que no ha pasado.
Todo se ha borrado salvo la experiencia del tiempo a través de la mirada. Quedando formulada, en el fuera de campo del lado del espectador, la pregunta de si hemos visto lo que nos mira tras haberlo mirado primero, para ser advertidos del peligro que corremos de ser colonizados en la misma manera que lo fue Maloin.
Por Ricardo Adalia Martín
[1] En la novela, el barco viene de Inglaterra a Francia. Concretamente a Dieppe. Bela Tarr descontextualiza la acción para universalizar la película. El único anclaje será el fuera de campo en que queda Londres.
[2] Recordemos a Irimiás en Sátántangó y al “Príncipe” en Werckmeister harmóniák.
La Ciencia de lo Prohibido
Stuart Gordon – Re-Animator, 1985
Amable lector, anímese a coger un texto cualquiera del escritor Howard Phillip Lovecraft (Providence, 1890- 1937). Sentirá que ha ingresado a un lugar donde lo innombrable, lo que no es de este mundo y lo que no puede ser descrito son cosas que pueden hallarse en diferentes rincones de estos inquietantes caminos. Y si usted tiene suerte, notará que el ambiente alrededor suyo parece contagiarse de la maldad propia de estas perturbadoras presencias. Por supuesto, le vendrán más ganas de continuar leyendo el relato que tiene en sus manos.
El terror descrito por Lovecraft ha proyectado una sombra larguísima, tanto al interior de la literatura fantástica, donde autores como Robert Bloch, Stephen King, Ramsey Campbell y muchos otros han rendido tributo a su obra con historias que buscan reproducir esta concepción de lo irreal, con resultados más o menos logrados, según cada caso. Pero no sólo la palabra escrita se ha sentido fascinada por tales pesadillas. El arte de la imagen en movimiento, el cine como fenómeno de masas ha pretendido nutrirse de ellas y convertir estos textos en imágenes que resulten dignas de tal horror cósmico.
Tenemos el penoso deber de informar que la mayor cantidad de intentos han sido infructuosos. Y es que, a decir verdad, el terror indescriptible es algo que no hay por dónde cogerlo, más aún si es un cineasta sin imaginación. Esto es algo que han comprendido muy pocos. Uno de ellos fue el gran Roger Corman al momento de adaptar la novela corta “El extraño caso de Charles Dexter Ward” para la realización de su film “El palacio encantado”.
En este caso, el terror lovecraftiano se convirtió en el terror de la AIP, empleando las mismas fórmulas utilizadas en la serie de películas dedicadas a la obra de otro escritor como el gran Edgar Allan Poe, casi diferencia alguna. Qué importaba ello. El cine funciona bajo sus propias reglas. Así se obtuvo una interesante película, donde el gran Vincent Price brilló como siempre. Poco más de 20 años después alguien comprendió el mensaje, y echó mano a las referencias literarias, pero creo un producto totalmente nuevo.
El director Stuart Gordon, nacido en Chicago, USA , en 1947, es un entusiasta realizador del cine de horror independiente quien aún se mantiene muy activo en su carrera. A lo largo de los años ha conformado una filmografía de mucho interés, la cual va recorriendo el género del horror ya durante tres décadas. Además de ello, Gordon también ha probado suerte en otros géneros, realizando filmes de ciencia ficción como “La fortaleza infernal” y sorpresivamente, incursionando en el drama más intenso con películas como la violenta “El rey de las hormigas”, el drama urbano en “Edmond” (a partir de una historia escrita por David Mamet), y su más reciente trabajo en esta línea titulado “Stuck”, merecedora de buenas críticas en los lugares donde ha sido exhibida. Hoy en día Stuart Gordon se mantiene dentro del cine independiente, espacio donde ha podido desarrollar su prolífica labor.
Los inicios de este director alcanzaron una notoria repercusión en el año 1985, tras haber despertado el interés del productor Brian Yuzna, y de la productora Empire Pictures, propiedad de Charles Band, ávido amante del cine fantástico de serie B durante décadas, con el fin de llevar a la pantalla una película de horror tan impactante como ingeniosa. A partir del guión escrito por Dennis Di Paoli, William Norris y el propio Stuart Gordon, “Re-Animator” llegó a las pantallas de cine convirtiéndose instantáneamente en un film de culto.
Basado en los relatos cortos escritos por H.P.Lovecraft sobre las tenebrosas aventuras del doctor Herbert West, una de sus creaciones literarias, “Re-Animator” alcanzó la categoría de clásico del horror debido a su eficaz combinación de terror, gore, sexo y humor negro. Realizada al costo de un millón de dólares, aproximadamente, cuenta con los principales elementos de aquellos relatos, manteniendo la esencia de su argumento, pero actualizándola a los nuevos tiempos, pues en su versión escrita los hechos ocurrían durante los primeros años del siglo XX.
El director lleva a cabo una versión moderna, incluyendo nuevos personajes e intrigas, las cuales de todas formas recuerdan poderosamente el relato lovecraftiano, tanto en su fidedigna descripción de Herbert West junto a su compañero de desventuras, el estudiante de medicina Dan Cain, como en el uso de algunos elementos puntuales, como animales muertos, sótanos tenebrosos, cabezas y cuerpos decapitados, asuntos tomados de su fuente literaria para conformar nuevas situaciones.
Esta historia nos narra la forma en que Herbert West, estudiante de medicina de la mítica Universidad de Miskatonic, considerado todo un genio en su materia, siente una enfermiza fascinación por la experimentación con cadáveres. Su interés esta en lograr la reanimación artificial de los cuerpos, con el fin de demostrar la forma en que el organismo humano puede “volver a la vida” operando como una maquinaria, al reactivar las funciones vitales de todos sus órganos, incluido el cerebro, dotándolo de una nueva fuerza motriz que incluye reactivar la actividad cerebral. El escabroso cuento escrito por Lovecraft presenta algunos momentos donde se hace presente el horror proveniente del más allá. Esto queda en las páginas del texto, porque la apuesta hecha por Gordon en su adaptación fílmica apunta al terror más gráfico y visceral, predominante en el cine fantástico de la década ochentera.
Contando con poquísimos recursos, la filmación se llevó a cabo en espacios cerrados, débilmente iluminados, con excepción de los momentos en los corredores de un hospital que no lo era, gracias a la labor de escenarios del especialista Robert Burns. Buena parte del film fue filmado al más puro estilo de “El bebé de Rosemary” de Roman Polansky, con la cámara siguiendo a los personajes a través de los pasillos y al interior de cada habitación, sobretodo en los momentos de mayor tensión.
Esto debido a la admiración que siente Gordon por aquel clásico del horror demoniaco. No obstante, no es el terror el elemento predominante en este film, pues por el contrario, una especie de humor involuntario se desprende de estos momentos (por ejemplo, atención a la pelea de West contra el gato “Rufus”).
Y es que lo delirante del argumento y de las situaciones propuestas sorprenden en su ingenioso y perverso sentido del humor, donde la muerte, los zombies y los despliegues de horror gore constituyen todo un festín de delirio sicotrónico, donde no faltan ciertos toques de erotismo enfermizo gracias a la belleza voluptuosa de la actriz Barbara Crampton. En ese sentido también es destacable el aporte de los guionistas con el personaje del doctor Hill, convertido en el peor enemigo de West, y aún más perverso y desalmado que el propio protagonista. En su aspecto más desquiciante Hill es un experto en hipnosis, lo cual lo convierte en un peligroso enemigo, aún después de la muerte.
El reparto de actores se encuentra a la altura del encargo, tomado esto como un verdadero elogio, pues el protagonismo del destacado actor Jeffrey Combs en su papel de Herbert West es de antología. Combs da en el clavo en su interpretación, con su mirada, sus gestos y en sus maneras, convirtiéndose en el enfermizo y cada vez más demente hombre de ciencia. El actor Bruce Abott da vida a Dan Cain, el compañero de West, quien se ve arrastrado por la locura de su inusual maestro del mal. Completan el reparto la actriz Barbara Crampton, ya mencionada, como Megan, el interés romántico de Dan, Robert Sampson como el desafortunado suegro, y el ya fallecido actor David Gale como el malvado doctor Hill, en una actuación maravillosa.
A destacar también el apartado de efectos visuales a cargo del especialista John Carl Buechler, a cuya labor se debe el impactante horror gore que incluye miembros seccionados, sangre a borbotones y vísceras vivientes. Años después, Buechler incursionó en la dirección de películas con títulos como “Cellar Dweller”, “Viernes 13, parte 7” y “El asesino del 49″, entre otros títulos. La música es obra de Richard Band, quien realizó una partitura muy deudora del tema de “Psicosis” del músico Bernard Hermann, lo cual le trajo más de un problema que posteriormente fue solucionado.
“Re-Animator” es una pieza clave del cine de horror de la década de los 80, cuenta con el “mad doctor” más famoso del cine fantástico moderno, y es toda una muestra del encanto de la serie B, hecha con pocos recursos, pocas virtudes formales en opinión de algunos críticos sesudos, pero, innegablemente, hecha con muchísimas ganas y un verdadero amor por el trabajo realizado.
Por Enrique Rodríguez
El paso suspendido de Lisandro Alonso
Este artículo se escribe a manera de apéndice a la crítica publicada la semana pasada sobre Liverpool, por el mismo autor.
En un momento de El paso suspendido de la cigüeña (1991) Marcelo Mastroianni se preguntaba “¿Cuántas fronteras más tendremos que cruzar para llegar a casa?” Estas palabras que encierran el concepto de viaje y frontera que atraviesa todo el cine de Theo Angelopoulos, disponían de sentido en el tiempo en que las fronteras físicas eran capaces de narrar la identidad de un individuo. Una vez que esas fronteras han desaparecido borrando su marca física, y por lo tanto su función como símbolo, Lisandro aparece para redefinir su concepto partiendo de la invisibilidad a la que han sido condenadas.
Su empeño por hacer ver esa invisibilidad parte de reformular el concepto de frontera física desde una acepción geográfica hacia una corporal. Las fronteras territoriales encerraban dentro de si todo un pasado colectivo de nación que servía para configurar la identidad de sus individuos. El fin de las ideologías arrastró consigo esas fronteras propiciando la liberación del movimiento de individuos en una errancia de cuerpos que conllevó la disgregación de ese pasado común en infinitas memorias individuales incapaces de encontrar los signos que identificarán la frontera desaparecida. De este modo la frontera pasó del exterior al interior de los cuerpos, reduciéndose exclusivamente a un lugar invisible que separa los territorios de vida y memoria.
Lisandro aborda este problema siguiendo a Farrel en el viaje de vuelta al hogar a través de una errancia que solapa su vida a una memoria de la que trata de liberarse. Un viaje hacia un espacio que no contiene lo que Farrel busca, porque lo que busca está en si mismo. Así lo autodescubrirá al entregar el ya famoso llavero a la hija que no conoce y abandonar el espacio en el que se configuró su memoria. Que ya no es memoria, porque los signos y metáforas que la podrían configurar como tal (y que en otro tiempo sirvieron para narrar) han sido previamente desactivados por el imaginario sobre el que gira la obra de Lisandro (Unos troncos, un hogar, una mujer en fuera de campo).
Lisandro, con el espacio desactivado, pasa a conectar a los sujetos (padre e hija) a través de un cambio de punto de vista mediante el cual Farrel es abandonado por la cámara, en detrimento de su hija Analina. Con este gesto nos hace ver a través de la propia forma cinematográfica la frontera que permanecía invisible gracias a la transmisión, en el momento del cambio, de un recuerdo que desvelará su significado al final de la película cuando leamos la palabra Liverpool grabada en él. Momento en el que el recuerdo en su acepción de objeto (souvenir), cobra vida para convertirse en recuerdo en su acepción de memoria.
Farrel conseguirá liberarse de su memoria anclándola en ese recuerdo, para cruzar en ese mismo momento la frontera hacia una vida no suspendida por la propia memoria. Farrel se irá solo, liberado, siendo escrutado por la cámara que permanece inmóvil, y que recoge su memoria tras haber transmitido el recuerdo a su hija. Un gesto que, además, posibilita el cruce de la frontera por parte Analina en el sentido contrario al que lo hizo su padre. Esta vez anclando al recuerdo la vida, porque la condena de Analina es la pura vida en que está instalada, para liberar el paso hacia la memoria que, hasta ese momento, permanecía ausente.
Doble cruce de fronteras hacia lo ausente de uno mismo, posibilitado por un recuerdo que desvela la reformulación de la frontera desde ese lugar fijo que debía ser cruzado para obtener los signos que construyeran una identidad, a un punto móvil que debe ser buscado para que retenga uno de esos dos conceptos solapados por nuestra errancia. Permitiendo, finalmente, la liberación hacia una nueva (y verdadera) errancia sobre la que construir libremente y sin tumores, la identidad de uno mismo en el terreno virgen de la propia ausencia.
Por Ricardo Adalia Martín
No pecarás
David Fincher – Siete Pecados Capitales (Seven, 1995)
Aunque se le puedan poner algunos reparos, David Fincher es uno de los directores actuales que más emociones despierta en el espectador, ya sea por su estilo visual (estimulante e impecable, sin duda alguna) y por la solidez de sus guiones (que esconden pistas sutiles que a la larga van a ser determinantes en el desarrollo de la historia). “Seven” es la segunda película de David Fincher, también viene a ser la película que sacó a Fincher a la luz y que mostró en definitiva las características del cine de Fincher, que después volveríamos a ver en “El club de la pelea”, “La habitación del pánico”, “Zodiaco” e incluso en “Benjamin Button” (aunque en este caso en menor grado).
Desde la premisa inicial la película se muestra inquietante: un asesino psicópata-intelectual empieza a realizar asesinatos “inspirado” en los siete pecados capitales de Dante, dos policías (uno a punto de retirarse y otro recién llegado a la ciudad irán tras sus pasos en una cacería cruda y sin concesiones.
Morgan Freeman interpreta muy bien al detective Somerset (el que está a punto de retirarse), mientras que Brad Pitt interpreta bien (a pesar de lo que muchos han podido decir, para mí Pitt se muestra muy correcto) al detective David Mills, el joven detective que acaba de llegar a esta ciudad “caótica y perversa” para reemplazar al agente Somerset. También es parte del elenco Gwyneth Paltrow interpretando a Tracy, la esposa del detective Mills. Prefiero mencionar después la interpretación del asesino.
La primera media hora de la película corresponde a las pesquisas de los detectives, los cuales poco a poco van a descubrir lo sutil y perversa que es la mente del asesino, quien no estima ni tiempo (a una víctima la tuvo en permanente tortura durante cerca de un año) ni meticulosidad (cada crimen es una obra de arte que lleva a la siguiente).
La falta de esperanza y la incertidumbre invadirá, entonces, a nuestros protagonistas: como ir tras a un asesino que siempre va un paso delante de ti, y que además parece controlarlo todo. Pero estas adversidades también los irá acercando, no hay que olvidar la entrañable escena de la cena en casa de los Mills.
Presenciamos entonces una búsqueda sin salida, nos frustramos con los protagonistas, sólo nos queda ir esperando uno a uno los asesinatos (algún espectador incluso irá anotado uno a uno cada pecado). La ciudad tampoco parece ayudar mucho (“Seven”, sin duda alguna, es urbana): hostil, una lluvia casi permanente, cruda y perversa, una ciudad “en la que no puede crecer un niño”.
No obstante, la secuencia de asesinatos e indagaciones no deja de atarearnos y nos obliga a estar totalmente conectados con la historia en busca de alguna pista secreta que nos revele algo más; aunque quizás muchos no nos hayamos dado cuenta que las pistas que el espectador exigía ya nos fueron dadas: en los créditos iniciales, por lo que fueron pistas infructuosas, dadas demasiado temprano (considero que una segunda visión de esta película es realmente enriquecedora).
El espectador se encuentra totalmente ensimismado presenciando la secuencia de asesinota y pesquisas policiales cuando de la nada y sin aviso, una simple vista a una casa nos lleva a la pista principal: la casa del asesino. Y sin previo aviso presenciamos la primera aparición del asesino, aún sin rostro, y se inicia una trepidante persecución que acaba sin éxito.
Pero ahora contamos con una nuevo medio para conocer al psicópata John Doe (¡tiene nombre!): al fin podemos saber lo que pensaba que nos llegaba a través de los diarios que escribía que nos revelan una mente perturbada y megalomaniaca.
Al comienzo hablé de una primera parte, eminentemente policial e influenciada por el film noir. Ahora bien después de esta indagación que, se puede decir, llega a término con la identificación del asesino, viene el desenlace: Doe se presenta en la comisaría voluntariamente y es arrestado. Kevin Spacey, sin duda alguna, caracteriza a uno de los mejores villanos de los noventas.
Poco a poco empezamos a conocer y “entender” a Doe, sus ideas al fin y al cabo no era tan descabelladas y su forma de castigar a los pecadores podría justificarse en cierta forma (no quiero decir que apoye las atrocidades que pudiera haber cometido en esta ficción) y se puede admitir que nos genera un poco de simpatía; he aquí está el gran logro de Kevin Spacey, en lugar de presentarnos un ser repugnante, nos presenta un individuo inteligente, perturbador pero también, en buena medida, carismático.
El final es memorable, y preferiría no hacerle perder el impacto contándolo; es más, creo que nadie debería cometer el sacrilegio de contar el final de esta película, dejémosla en su medio natural, el cinematográfico, y sólo pensemos en las imágenes más perturbadoras: los helicópteros, el desierto, Doe arrodillado y victorioso, la lección de que “nunca podrás imaginarte lo que puede haber en una caja”, Mills (Pitt) desesperado…
El espectador esperaba un happy ending, aunque poco a poco (incrementado por la conversación en la carretera rumbo al fatídico desenlace) se va convenciendo de que nunca lo tendrá, y efectivamente es así: presencia un desenlace perturbador y terrible en que los buenos no ganan, y no suficiente con eso, sus vidas se ven alteradas para siempre. ¿Y que nos queda a nosotros?, sólo “seguir por aquí”.
Por Marco Antonio Macavilca
¿CÓMO VIVIR DESPUÉS DE SOBREVIVIR?
Stefan Ruzowitzsky – Los Falsificadores (Die Falschier, 2007)
Con cierto retraso y total desinterés de los grandes medios de difusión es que llega a nuestras pantallas la ganadora del Oscar a mejor película extranjera, reconocimiento por el cual fue posible verla algunos días en dos o tres salas de nuestra capital.
Se trata de una coproduccion alemana austriaca que aborda de una manera diferente y atractiva el manido tema de la masacre de los judíos a manos de la locura en su más terrible expresión. Con diferentes resultados, pero siempre con la misma intención denunciante y moralizadora, una docena de filmes ya se han aproximado a este episodio nefasto en la historia de la estupidez humana. La Lista de Schindler nos distancia de la violencia por medio del blanco y negro, La Vida es Bella por medio de la comedia (una idea bastante mala, dentro de una película plagada de malas ideas). Es precisamente el hecho de no incidir en los acontecimientos por demás conocidos lo que brinda interés a este nuevo trabajo, el hecho de poner al holocausto como telón de fondo para una serie de sucesos derivados del mismo, con un desarrollo paralelo, pero que apunta hacia una historia particular.
Seis millones de judíos serían seis millones de relatos diferentes. El que nos ocupa comprende la semblanza del judío-ruso Salomón Sorowitsch, personaje extraído de la vida real, encarnado por el eficiente Kart Marcovics, que lo convierte en el pilar del que se sostiene toda la historia, y a la película, en casi un vehículo de lucimiento para su intérprete principal: un artista sublime que lleva sus habilidades al otro lado de la ley. Se da inicio con una antesala donde nuestro personaje apuesta extensas sumas de dinero en un lujoso casino, de manera ajena e impasible. Pocos momentos después, Salomón es capturado y llevado a un campo de concentración, infierno del que es transferido junto con otros prisioneros de distintas habilidades, a dos barracas donde se les proporcionan una serie de privilegios, entre ellos camas blandas, dejarlos vivos y una mesa de Ping Pong. La tarea que se les encomienda será falsificar monedas propias y de los países beligerantes, en un intento por paliar la economía alemana, mermada por la guerra, en lo que se conoció como la Operación Bernhard.
En medio de este episodio histórico, es que Marcovics compone un personaje muy bien logrado. Falsamente inexpresivo, práctico, observante y oscuro, un sobreviviente al fin, en lidia y contraste con el personaje Burger (en la vida real, autor del libro en el cual está basada la película), su contraparte torpe e idealista, cuyas ansias de revolución no miden el riesgo de hacer matar a sus compañeros o a sí mismo.
Sorowitsch y sus colegas sobreviven trabajando al servicio de los asesinos de su gente, y desde sus suaves colchones pueden oír los lamentos de los menos afortunados y el estruendo de los disparos dirigidos a quienes se atreven a escapar del infierno y sus cancerberos. La labor encomendada se vuelve la única vía de escape a la realidad escalofriante por la que pasan este grupo de profesionales en las diferentes disciplinas de las artes gráficas. Su trabajo impecable es apreciado por sus captores, pero no ganan respeto ni consideración alguna. Los pocos intentos de preservar su dignidad son sofocados por las carcajadas o la indiferencia.
Interesante relato llevado con buen pulso, con un sobrio manejo de los recursos técnicos que logran una correcta ambientación siempre al servicio de lo que se está narrando. El cierre del filme con las perturbadoras escenas que muestran el contraste con el resto de prisioneros del campo, pone punto final a un filme que demuestra cómo un tema constantemente abordado puede aún generar propuestas originales.
El conflicto moral nunca se enuncia como tal, pero está presente a lo largo de todo el film. Como el ser humano sensible que debe hacer de sus talentos una herramienta de maldad, en pos de un mañana que al menor tropiezo puede desaparecer. ¿Cómo llegan al final del camino estas personas? ¿Hasta cuánto pueden doblarse sus valores sin romperse del todo? Otras piezas indispensables como The Black Book (Paul Verhoeven) se han preguntado lo mismo: si es posible salir incólume y volver a ver la luz del sol de la misma manera cuando se ha escapado de la desgracia a través de un túnel estrecho y lleno de mierda. Son preguntas que probablemente nunca tendrán una respuesta. O tal vez la tengan, pero ésta sea tan cruel que la vida en el engaño o en la duda siempre será más tolerable.
Por Gonzalo del Carpio Bellido
Los charolastras se volvieron peloteros
Carlos Cuarón – Rudo y Cursi, 2009
“Rudo y Cursi” es la nueva aventura filmográfica de la dupla conformada por los jóvenes mexicanos Gael García Bernal y Diego Luna, compadres desde muy niños cuando eran los rostros de las cebolleras novelas aztecas que acompañaban y hacían insufribles los almuerzos después del colegio.
Los “charolastras” se vuelven a juntar en una misma película luego de la celebrada “Y tu mamá también”, donde formaron un trío de exitoso junto a Alfonso Cuarón y la exquisita presencia de Maribel Verdú, la diosa española que exudaba erotismo en cada escena en la que aparecía.
“Rudo y Cursi” es una película de aprendizaje. Dos hermanos nacidos en la miseria y que estaban obligados a trabajar diariamente en una plantación bananera disfrutan cada atardecer jugando al fútbol. Se trata de dos héroes locales, dos diamantes en bruto como miles que surgen por esta parte del mundo y cuyo talento se pierde en el anonimato.
Beto (Diego Luna) y Tato (Gael García Bernal) Verdusco buscan afrontar su destino disfrutando del único juego que los puede liberar de su miseria. Entre ambos existe un deseo de abandonar su vida actual para intentar realizar algo grande.
Tato es el único que se decide a dejar México para perseguir su absurdo sueño de ser cantante, pero no contaba con la aparición de “Batuta” (Guillermo Francella), un cazatalentos argentino que se topa con estos dos talentos innatos. Pero el versero ojeador gaucho sólo se fija en el menudo centrodelantero que era el terror de los guardametas locales y decide llevárselo, desatando la envidia de su hermano, un arquero con mucho oficio, pero los goleadores son los que escasean.
Es aquí cuando el inocente aspirante a cantante se vale de su habilidad para jugar al fútbol y así buscar la vía para llegar a grabar un disco. Poco tiempo después pide la llegada de su hermano que logra integrar un equipo de poca monta hasta que sus innegables cualidades lo llevan a convertirse en una verdadera muralla.
Los primeros minutos son bastante intensos y todo fluye con naturalidad. La presencia de Francella como un chupasangre dota a la película del inteligente humor que, combinado con la eficacia de García Bernal y Luna para la actuación, llevan a pasar momentos bastante amenos.
Es aquí donde la historia de los peloteros surgidos de la nada nos muestra la fragilidad de la fama, la poca preparación que los jóvenes talentos tienen para soportar la presión y el aprovechamiento de un entorno corrupto alrededor del deporte que mayores pasiones despierta en el mundo.
Lamentablemente Carlos Cuarón se queda sin mayor piso al promediar la segunda mitad del metraje. Las situaciones pierden ritmo a medida que presenciamos el asenso a la gloria para ambos y la caída hacia el infierno con anunciado tono.
Es inevitable la aparición del mujerón oportunista que busca subirse a la fama del pelotero exitoso, así como la tentación de la droga y el juego, el acercamiento a las amistades peligrosas y la idea de que los futbolistas del Perú no son los únicos decerebrados que existen.
“Rudo y Cursi” divierte con ese humor negro presente en las situaciones de mayor dramatismo. La utilización de los espacios recuerda el tratamiento antropológico que de ellos hace Alfonso Cuarón en “Y tu mamá…”
La puesta en escena es otro de los factores de mayor acierto por parte de Carlos Cuarón, sin embargo a medida que transcurren los minutos esos personajes que tan bien moldeados estaban pierden presencia y se desdibujan hasta convertirse en simples estereotipos.
En suma, una película que buscaba divertir y logra su cometido, que explota la imagen de una dupla muy conocida a nivel mundial y que no destila mayor pretensión.
Se trata de la primera película que la productora Cha Cha Chá realiza. Es una empresa creada en el año 2007 en conjunto por Guillermo Del Toro, Alejandro González Inárritu y Alfonso Cuarón, los tres reyes magos del cine mexicano que tienen mayor publicidad en el mundo (aunque Carlos Reygadas es el más notable cineasta latinoamericano de la actualidad). Es el primer largo de una serie de cinco que hay pactados con la Universal Pictures. El siguiente trabajo correrá a cargo de Rodrigo García.
Por Fernando Vega Jácome
Hollywood no salvará al Cine
Ron Howard - Ángeles y Demonios (Angels & Demons, 2009)
Ángeles y demonios o “El código da Vinci 2”. Le hubieran puesto nombre de secuela, porque eso es. No sólo por su protagonista, sino debido principalmente a un aire de repetición, de historia rehecha de los desechos de su precedente. Justamente adolece de problemas similares.
Un exceso explicativo, personajes que se quedan como meros mecanismos de la intriga, la propia intriga predecible y vacuamente sorpresiva. Si bien El código da Vinci (2006) poseía cierta solidez argumental, respondía a su respaldo literario, al soporte de una historia de best-seller que, aunque no trajera nada de nuevo, sí se encontraba organizada para atrapar al lector. Además, tenía su seudopolémica. La escandalización de la Iglesia todavía genera algún interés.
Ángeles y demonios es un film, digamos, completamente ficticio. No se basa en disquisiciones sobre el Santo Grial, sino en la sociedad secreta de los Illuminati: la misma chola con diferente calzón, salvo que su historia despega de la polémica y vuela por la suposición e inventa papas y cardenales y conspiraciones. En principio, no suena mal. Hay un detective que investiga. El problema reside en aquel dicho que reza: el que mucho abarca poco aprieta.
Ángeles y demonios luce dispersa en su afán apocalíptico estilo Hollywood. En lugar de concentrarse en la pesquisa y otorgarle la mayor preeminencia al misterio, se pierde en su propia pomposidad, en dejar bien claro que los Illuminati son la última chupada del mango.
O sea, en inflar un misterio que de tan hinchado explota y nada más. El malvado resultaba ser el que no mataba una mosca, el chibolo, pero ¿por qué? ¿Solamente porque era quien menos lo parecía gracias su cara de mongo?
El nombre de la rosa (1986) también es una investigación, con un telón de fondo medieval. Funciona parecido a Ángeles y demonios, pero mantiene lo medieval en un segundo plano, su ambiente gana presencia porque lo engloba todo, pues el misterio se inscribe en él. En Ángeles y demonios, en cambio, se habla demasiado.
En cierto punto, todos los personajes se vuelven deductivos. Y así se orienta la trama. A partir de una serie de personajes arbitrariamente émulos de Sherlock Holmes. No hay investigación, sino los personajes parecen “explicarle” al espectador lo que va ocurriendo. Corren de un lado a otro con sus deducciones. Hasta que una vez que transcurrió el tiempo suficiente Tom Hanks deduce quién es el asesino.
¿Facilismo de Hollywood? Por favor, ya no más secuelas o remakes o películas sobre cómics o de tema apocalíptico. No hacen otra cosa. Sin ir muy lejos, Ángeles y demonios se inscribe como secuela apocalíptica. Podría haber sido de extraterrestres. Cambia a los Illuminati por aliens del espacio capaces de tomar la forma humana que se han infiltrado en la Iglesia. E Ewan McGregor es su líder.
Ángeles y demonios, al igual que gran parte del cine hollywoodense, peca de limitada al efectismo, pero no con un efectismo irracional y desopilante, sino con uno donde su intención de impactar ya no funciona, porque se concentra únicamente en sí misma.
Una vuelta de tuerca es perfecta cuando descubres que la historia no se podría haber resuelto de otra manera, que desde el comienzo apuntó a eso, y por la magia una estructura ingeniosa, tú nunca te diste cuenta. Y entonces disfrutas del truco.
No sorprende, por otro lado, que el asesino sea el mayordomo solamente porque fue el que menos apareció a lo largo de la historia. Una retahíla de deducciones no es investigación, los relatos apocalípticos no impactan simplemente porque hablen del fin de algo. El homicidio hay que narrarlo con pulso de asesino.
Por Eugenio Vidal
Comunicado de la Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI)
La Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI) rechaza los términos injuriantes de la carta que un grupo de cineastas envió al diario Perú21, en respuesta a la crítica del colega Alonso Izaguirre a la película nacional El premio, de Alberto Durant, publicada el jueves 7 de mayo en dicho medio.
Acusar falsamente a un periodista de cometer agravio a la persona de un cineasta, supuestamente como parte del análisis crítico de su obra, es un burdo intento de desacreditar su opinión, y por ende una señal de intolerancia inaceptable que atenta contra la libertad de expresión. Esta actitud en nada contribuye al diálogo necesario entre los diferentes sectores de nuestra cinematografía para su mayor desarrollo y evolución, precisamente en el año en que una cinta peruana ha conseguido un valioso premio internacional.
APRECI expresa su solidaridad con Alonso Izaguirre, y defiende el derecho de los críticos a manifestarse democráticamente sobre las películas nacionales, las cuales no requieren un trato condescendiente para mostrar su calidad. Finalmente, invoca a la comunidad cinematográfica en general, a fomentar un clima de respeto mutuo y comprensión de los diversos roles que giran alrededor de la actividad fílmica en nuestro país.
Lima, 25 de mayo de 2009
Natalia Ames, Presidenta de APRECI
DNI 41814544
José Romero Carrillo
DNI 09835167
Rodrigo Portales Fidel
DNI 09600331
Juan José Beteta
DNI 10788518
Diego Cabrera Berrocal
DNI 41307121
Mario Castro Cobos
DNI 08875544
Claudio Cordero Goytizolo
DNI 10589006
Rossana Díaz Costa
DNI 09643796
Jorge Esponda Jara
DNI 40045793
Leny Fernández Huerta
DNI 41047514
César Guerra Linares
DNI 10278648
Sebastián Pimentel
DNI 10274203
Erick Quispe Jara
DNI 42056619
Gabriel Quispe Medina
DNI 10280581
Luis Ramos Choqueconza
DNI 10143811
Laslo Rojas Contreras
DNI 40747806
José Raúl Sarmiento Hinojosa
DNI 41340196
Claudia Ugarte Valencia
DNI 40578652
CARTA ABIERTA A LA OPINIÓN PÚBLICA Y A UN GRUPO DE CINEASTAS Y PRODUCTORES CINEMATOGRÁFICOS
A raíz de la naturaleza enigmática de la carta publicada por el diario Perú21 el día sábado 16 de mayo -carta suscrita por un grupo de cineastas y productores cinematográficos-, nos vemos en la más viva necesidad de compartir con la opinión pública y los cineastas y productores cinematográficos firmantes de la misma, una impostergable y pedagógica reflexión.
Si bien podemos ponernos, en nuestra condición de seres humanos, en el lugar de los cineastas y productores cinematográficos, y comprender que pudieron haberse sentido ofendidos y lastimados en su amor propio, debido (queremos creer) a un error de comprensión de lectura, es nuestro deber recordarles, si éste no fuera el caso, que es la libertad de expresión -esencia de la democracia- aquello que permite tanto la existencia de sus películas como a nosotros el expresar nuestros libres pensamientos sobre ellas.
Deseamos, por tanto, expresar nuestra solidaridad con el colega Alonso Izaguirre, crítico de Perú21, puesto que no ha hecho más que ejercer su derecho a la libertad de expresión, valor -nunca estará de más recordarlo- supremo e inalienable; valor que, nos resistimos con todas nuestras fuerzas a creerlo, los cineastas y productores cinematográficos firmantes no comprendan ni respeten o hayan olvidado en el camino; en tal sentido, nos gustaría, no precisamente por nosotros, sino por el bien de ellos mismos y su bien ganado prestigio, una aclaración rotunda e inequívoca de parte de los firmantes de esa carta en relación con este delicadísimo punto en particular.
Jaime Akamine
DNI 07529050
César Bedón Rivera
DNI10307392
Diego Cabrera Berrocal
DNI 41307121
Raúl Cachay
DNI 10470202
Mario Castro Cobos
DNI 08875544
Claudio Cordero
DNI 10589006
Raúl Del Busto
DNI 10278260
Juan Carlos Fangacio
DNI 45083036
Leny Fernández
DNI 41047514
César Guerra Linares
DNI10278648
Cintia Inamine
DNI 10223150
Werner Jungbluth
DNI 40185481
Martín Mauricio
DNI 07881841
Mariana Melo-Vega
DNI 42510298
César Miranda
DNI 41165680
Sebastián Pimentel
DNI 10274203
Karla Ramírez
DNI 70364458
Luis Ramos
DNI 10143811
José Sarmiento
DNI 41340196
Yusef Simon
DNI 46560491
José Tsang
DNI 00143751
Claudia Ugarte
DNI 40578652
Eugenio Vidal
DNI 42444635
Fernando Vílchez Rodríguez
DNI 40817877
Ernesto Zelaya
DNI 41798205
Palmarés de la 62 Edición del Festival de Cine de Cannes
Largometrajes
Palma de Oro: Das Weisse Band de Michael Haneke
Gran Premio del Jurado: Un prophète de Jacques Audiard
Premio al Mejor Director: Brillante Mendoza por Kinatay
Premio al Mejor Guión: Mei Feng por Spring Fever de Lou Ye
Premio a la Mejor Actriz: Charlotte Gainsbourg por Antichrist
Premio al Mejor Actor: Cristoph Woltz por Inglourious Basterds
Premio del Jurado: ex-aequo Fish Tank de Andrea Arnold y Thirst de Park Chan-Wook
Premio Excepcional del Festival de Cannes: Alain Resnais
Cortometrajes:
Palma de Oro: Arena de Joao Salavisa
Mención especial: The Six Dollar Fifty Man
OTRAS SECCIONES
Un Certain Regard (Jurado: Paolo Sorrentino, Julie Gayet, Piers Handling, Uma Da Cunha y Marit Kapla)
Premio Un Certain Regard Groupama Gan Foundation for Cinema: Kynodontas (Canine) de Yorgos Lanthimos
Premio del Jurado Un Certain Regard: Politist, Adjectiv de Corneliu Porumboiu
Premio Especial del Jurado Ex-aequo:
Kasi Az Gorbehaye Irani Khabar Nadareh (On ne sait rien des Chats persans) de Bahman Ghobadi y Le père de mes enfants de Mia Hansen-Løve
Quincena de Realizadores
Premio Miradas Jóvenes: J’ai tué ma mère de Xavier Dolan
Premio Label Europa Cinemas: J’ai tué ma mère de Xavier Dolan
Premio Art Cinema: J’ai tué ma mère de Xavier Dolan
Premio SFR al cortometraje: Montparnasse de Mikhaël Hers
Semana de la Crítica
Gran Premio: Adieu Gary de Nassim Amaouche
Premio SACD : Lost Persons Area de Caroline Strubbe
Apoyo ACID/CCAS: Sirta La Gal Ba (Whisper With The Wind) de Shahram Alidi
Premio OFAJ/TV5MONDE de la Crítica Joven: Sirta La Gal Ba (Whisper With The Wind) de Shahram Alidi
Premio Miradas Jóvenes: Sirta La Gal Ba (Whisper With The Wind) de Shahram Alidi
Gran Premio Canal+ al Cortometraje: Slitage (Seeds Of The Fall) de Patrik Eklund
Premio Descubrimiento Kodak del Cortometraje: Logorama de François Alaux, Hervé de Crécy, Ludovic Houplain
Cámara de Oro a la mejor primera película de todas las secciones (Jurado: Roschdy Zem, Diane Baratier, Olivier Chiavassa, Sandrine Ray, Charles Tesson y Edouard Waintrop): Samson and Delilah de Warwick Thornton (UCR).
Mención especial para Ajami de Scandar Copti y Yaron Shani (QR).
OTROS PREMIOS
Premio del Jurado Ecuménico: Buscando a Eric de Ken Loach, con mención a Das Weisse Band de Michael Haneke
Premio François Chalais: Kasi az gorbehaye Irani khabar Nadareh (On ne sait rien des Chats persans) de Bahman Ghobadi
Premio de la Juventud: Kynodontas (Canine) de Yorgos Lanthimos
Premio de la Educación Nacional: Das Weisse Band de Michael Haneke
Premio de la Crítica Internacional – FIPRESCI
Competición: Das Weisse Band de Michael Haneke
Un Certain Regard: Politist, Adjectiv de Corneliu Porumboiu
Secciones paralelas: Amreeka de Cherien Dabis (Quincena de Realizadores)
liverpool
Lisandro Alonso – Liverpool, 2008
Una de las heridas que todavía no ha podido cerrar el cine es la abierta entre el héroe y su pasado. El desmantelamiento del clasicismo dejó en suspenso su figura justo en el momento en el que había acabado su cometido de intervenir en los espacios que se disponía a colonizar la nueva sociedad americana. La llegada al Este marcó el final de su aventura y el comienzo de un nuevo viaje hacia su origen tratando de encontrar las huellas que había dejado en el viaje de ida. Si alguna vez consiguió llegar a su origen, simbolizado principalmente por la casa en la que nació, se encontró con que ya no quedaba nadie en ella. Desarraigado, con un pasado abierto, y con la confirmación de su completa soledad por el abandono al que también le había sometido el sistema cinematográfico que le había creado, el héroe perdió sus atributos y se convirtió en errancia infinita.
Cineastas como Nicholas Ray y Wim Wenders, trataron de ajustar las deudas que el cinematógrafo tenía con lo que quedaba de esos héroes, sacándoles de su errancia para recolocarles en el centro de un nuevo relato. Una segunda oportunidad dada para buscar una forma de cerrar la herida a través del gesto de la vuelta a casa, que resultaría otra vez inútil. En su nueva tarea de recolocación en el mundo, el héroe sin atributos volvió a encontrar su casa vacía (Ray) o únicamente la imagen de la casa a la que nunca pudo regresar (Wenders).
Lisandro Alonso acude a esa deuda pendiente recogiendo lo que ha quedado de esas propuestas cinematográficas para reconstruir lo que ha quedado del héroe en nuestra contemporaneidad. Para ello nos presenta a Farrel, un hombre errante que trabaja como marinero en un barco pesquero que gira alrededor del mundo. Aprovechando un amarre del barco (durante dos días) en un puerto cercano al lugar donde nació, decide pedir permiso al capitán y emprender una fugaz aventura para comprobar si continúa viva la madre que no ve desde hace veinte años.
Lisandro rescata simbólicamente a Farrel de su errancia (a la manera de Wenders) para colocarle en un punto donde repetirá el gesto que ya hiciera Robert Mitchum en The Lusty Men[1] (Nicholas Ray, 1952). Al llegar al hogar, ambos buscarán sus recuerdos de niño (Mitchum sus juguetes, y Farrel un grabado en una portería) antes del encuentro (imposible) con sus padres.
Tras la toma de contacto con su recuerdo, Farrel nos introducirá en el espacio de su pasado. Casas desperdigadas, maderos abandonados, y una aparente desolación del lugar, hacen que sintamos ese pasado que parece detenido en el tiempo, conformando un flujo de eterno presente que convierte a ese tiempo en una errancia de si misma.
Farrel no tendrá dificultad para acoplarse a ese tiempo y al espacio que le contiene, atravesando con toda naturalidad el lugar al que no es ajeno a pesar del paso de tantos años. Vagabundea por él como si siempre hubiera vivido allí, hasta que decide ir a comer algo a una especie comedor comunitario. Allí come tranquilamente, de la misma manera que le vimos hacer en el barco y en el restaurante del puerto.
Cucharada a cucharada se nos va revelando en forma de recuerdo inmediato la esencia del problema que circunda toda la película y en extensión a la herida abierta en el cine. Y es que Farrel se comporta de la misma manera mecánica donde esté, tanto trabajando como en su tiempo libre. Come, bebe y duerme de la misma manera en todos los lugares por los que le vemos pasar (es capaz de dormirse en la sala de máquinas del barco de la igual forma que duerme en un autobús abandonado). Lisandro le acompaña filmando igual todas sus repeticiones mecánicas de vida, con los mismos ángulos, la misma distancia, los mismos encuadres, para que veamos la problemática a través de los gestos más sencillos del ser humano.
Su fracaso, y en consecuencia el de todos los que han depositado su mirada sobre él, viene de considerar el espacio, las circunstancias y las contingencias más importantes que uno mismo. Tratando de ir hacia el origen como lugar físico, olvidando que ese origen es uno mismo. Farrel (como todos los que lo intentaron antes) fracasará por no entender que la búsqueda de ese origen debe ser interior, y que ese espacio donde reside el origen al que acercarse de forma asintótica está en cada uno de sus contornos.
Farrel después de pasar la noche a la intemperie, como ya lo había hecho la noche anterior en el puerto, y como lo haría en cualquier otro lugar, se reúne con su madre dentro de la casa que le vio nacer. Sigue viva, aunque de forma casi agonizante. Conversará con ella de forma escueta, pero suficiente para que nos sea revelado que el pasado que les llevo a separarse sigue roto, y que hay una parte del pasado que dejó atrás que no conoce en forma de hija.
El encuentro con su hija será tímido. No se reconocen como familia. El impulso de la sangre ya no esta presente o está tan congelado como el entorno en el que vive. Ella no le pedirá ninguna explicación, solo dinero. Farrel se lo dará y la regalará un llavero que al final del metraje nos enseñara para que podamos leer la palabra Liverpool. Mientras tanto oímos a su padre renegando de él.
Farrel abandonará el lugar, habiendo comprobado que todo sigue igual con dos excepciones. La hija, y el poso que ha quedado fuera de la película. Lisandro Alonso ha aprendido de él y le deja marchar. No le sigue en su nueva fuga del hogar, instaurando en ese momento uno de los gestos más radicales de la historia del cine a partir de el abandono del personaje principal, quedándose en el lugar al que fue, para construir desde el propio lenguaje cinematográfico esa proposición de verdadero viaje hacia el interior de si mismo que no han podido recorrer los personajes errantes.
Lisandro se queda en el interior de la propia película, construyendo un paisaje mítico que simboliza el interior del personaje, el interior de su cine y el interior de la profundidad del cine post-clásico. En primer lugar, Lisandro deja marchar a Farrel para visitar tranquilamente los lugares por los que ha transitado. Lisandro establece la cámara en el mismo sitio donde se detuvo Farrel, para ofrecernos un contraplano de su ausencia. Vemos lo que Farrel vio, porque todo sigue igual. El pasado, la separación con la familia, el abandono, conforman usa serie de ideas esbozadas que tenemos que reconstruir.
La cámara de Lisandro con la atención con que mira, ofrece la posibilidad que no se ha dado Farrel a si mismo, deteniéndose en los hilos de su pasado, de su historia, de su recuerdo, tratando de hacer visible lo que a Farrel le resultaba invisible. Un gesto de reconstrucción de la mirada más que de su pasado. Por que la película, a diferencia de lo que hicieron Ray o Wenders (reconstrucción de la historia del héroe), trata de que ejercitemos nuestra mirada, que la recompongamos para poder mirar hacia historias, pasados y recuerdos que no son nuestros, y que por lo tanto no pueden ser reconstruidos. Y es que la herida, tanto interior como exterior, solo podrá cerrarse a partir de cómo la miremos.
En segundo lugar, Lisandro cierra las heridas de su propio cine acudiendo al imaginario construido por sus propias películas para cerrar los puntos de fuga en fuera de campo sobre los que construía la siguiente película dentro de su filmografía. Así se nos presenta ese espacio fuera de campo en el que se encontraba más allá del teléfono la madre de Misael en La Libertad (2001), o la simulación de madre en forma de hija que no llegamos a ver en Los muertos (2004), sin olvidar ese aserradero al que vendía los troncos Misael, o la confrontación entre la realidad y la propia realidad de la ficción que se desprendía de Fantasma (2006).
Lisandro conjuga todos esos elementos que rodeaban sus historias en ese espacio mítico interior para exorcizar esa herida a través de la ficción. Las tres películas antes citadas que componen el resto de su filmografía, estaban construidas desde un carácter documental, a partir del seguimiento a un personaje. Ese seguimiento propiciaba una especie de deconstrucción del mismo (pensando sobre todo en La libertad y Los muertos) para dejarle dispersado en el escenario natural por el que transitaba. En Fantasma, Lisandro esbozaba la idea de coser esos trozos que habían quedado dispersos, enfrentando a sus personajes en una sala de cine para que se miraran a si mismos. La tarea fue un fracaso, ya que el seguir utilizando ese registro documental volvía a romper al personaje que se acababa de construir con la ficción.
En Liverpool, Lisandro ha parte del la ficción pura, utilizando actores (Farrel es Juan Fernandez), para filmarlos de la misma manera que a los modelos de sus anteriores películas. Partiendo de un actor, Lisandro sigue rompiendole en trozos, pero esta vez para dejarnos un atisbo a lo real. En sus tres películas precedentes los personajes se rompían a la vez que la persona ya que interpretaban el mismo papel. Esta vez escoge filmar a Farrel para romper al personaje pero no su persona. Una rotura que deja ver la ausencia de vivencia que hay detrás del personaje, y que por eso mismo hace visible la vivencia de las persona.
Se podría decir que Farrel es la cuña de ficción que le abre lo real de sus ficciones, para una vez dentro, engarzar esas ideas esbozadas en el fuera de la campo de la ficción documental a través de una nueva ficción que sea capaz de recomponer su cine ofreciéndonos la posibilidad de extrapolarlo a esa herida abierta entre el héroe y su pasado.
Lisandro, al confrontar la ausencia de Farrel de la película a la ausencia en la que está instalado su pasado, consigue abrir de nuevo a modo de cuña, el terreno mítico de la redención que no alcanzaron ni Ray ni Wenders. Ambos consideraban esencial filmar al héroe a su aproximación al problema. Lisandro nos demuestra con su gesto radical de abandono del personaje protagonista que el cine ya no necesita de héroes complacerse con cualquier estado del héroe, ya que la imagen es en si misma es ese héroe.
Nuestra época contemporánea no necesita justificar ya la imagen, ni porque aparecen y desaparecen las cosas, permitiendo ya ser la imagen en si misma ese terreno mítico que sintetiza héroe y pasado. Cada fotograma de Liverpool lleva cargado la memoria de las imágenes ausentes. Unas imágenes que conviven en el mismo lugar donde fueron a parar los atributos del héroe. Un lugar indeterminado, ausente, desactivado de todo adjetivo, pero que en contacto con un nombre, como puede ser el de Liverpool se carga de recuerdos.
Unos recuerdos que tienen que aparecer de esa ausencia asumida, y no de una ausencia a la que acercarse. Ray y Wenders trataron de acercarnos a ella pero se encontraron con su imagen. Lisandro asume la ausencia y nos señala lo que detrás de la imagen está escondido como consecuencia a lo que nos ha dejado esa ausencia. Con ese llavero grabado con la palabra Liverpool. Un objeto sin pasado, pero capaz de cargarse de todos los pasados una vez que se posa un recuerdo sobre él. Liverpool, para una hija un padre, para un espectador todo el cinematógrafo.
Por Ricardo Adalia Martín
[1] Para Wenders este gesto también es fundacional en su cine, como así nos lo hacía saber en Lighting Over Water (Wim Wenders, 1980)
la noche delirante de godard
Jean – Luc Godard – Alphaville, 1969
El director francés Jean Luc Godard realizó a mediados de los años 60`s una serie de peliculas en las cuales dió rienda suelta a una imagineria visual muy particular y un estilo narrativo innovador. Un buen ejemplo de esto es el film “Alphaville”, sorprendente cinta filmada en blanco y negro con extraordinarios resultados,teniendo en cuenta que Godard la realizó sin sets de filmación, sin efectos especiales, y más aún, sin guión previamente escrito. La pelicula resulta ser una valiosa experiencia cinéfila, que considero imperdible.
La historia cuenta, como bien dice el titulo original, una aventura del detective Lemmy Caution, un personaje creado por el escritor inglés Peter Cheyney, y que fue llevado anteriormente al cine por otros directores en cintas de aventuras para un público juvenil, siempre con el rostro del actor norteamericano Eddie Constantine, el cual popularizó a éste personaje entre el público francés. Sin embargo, aqui el asunto es definitivamente más cautivante. “Alphaville” es un relato detectivesco, un film noir desarraigado hacia un mundo lejano, pero que mantiene un estilo visual que nos resulta conocido, ya que la futurista ciudad no es otra que la inconfundible Paris, apenas disfrazada y oculta por la noche. Aqui cabe recordar lo que el actor Eddie Constantine contó acerca de Godard y ésta pelicula :
“Godard filmó sin historia por 3 días. Yo caminaba por las calles de Paris, solo, con mi sombrero y mi abrigo, mientras él hacía tomas panorámicas de la ultra moderna construcción de “La Défense” (un moderno distrito comercial ubicado al oeste de Paris). Pero aún no tenía una historia. De repente, luego de tres días, me llamó y dijo : “tengo la historia, ya la escribí”.”
De este modo, Godard nos cuenta una relato plagado de referencias a la cultura pop más celebrada, con frios escenarios desprovistos de emoción, pero que esconde en su interior a peligrosos delincuentes de apariencia gansteril, laboratorios secretos, personajes extraños y además una supercomputadora de nombre Alpha 60, convertida en una inteligencia superior que es capaz de controlar a los habitantes de la ciudad llamada Alphaville, dictando reglas que prohiben el acto de llorar y, asimismo, erradican la poesia y cualquier fuente de inspiración humana.
Esto en medio de referencias a galaxias lejanas, entidades cósmicas (pues Lemmy Caution es designado agente 003 de los Paises Exteriores, y enviado allí tras el fracaso de otro agente asignado previamente con la misma misión), personajes del mundo de la ficción (preguntan qué ha sido de Dick Tracy, otro famoso detective de las historietas), y violencia gráfica digna del más extraño comic, como ocurre en una singular persecución de vehiculos en medio de la noche, y peleas cuerpo a cuerpo que resultan una coreografía delirante. Pero más alla de esto, Godard otorga a su historia ideas y expresiones visuales que buscan una reflexión filosófica sobre los sentimientos humanos, sobretodo a través del personaje de Natasha, inolvidable personaje a cargo de la actriz Anna Karina, pareja sentimental del director Godard, y musa inspiradora de su más destacada filmografía, sino basta verla en su delicioso papel en “Una mujer es una mujer”.
Lemmy y Natasha son testigos de la alienación que se extiende por la metrópoli, y luchan contra ella a través de su reinvindicación de la poesia y la palabra escrita (lecturas de “La capital del dolor” de Paul Eluard, y “El sueño eterno” de Raymond Chandler), por medio de extensas declaraciones en las cuales permanecen quietos, o haciendo movimientos de manos ante la inmóvil cámara, en estancias apenas iluminadas, donde el director hace un eficaz empleo de la luz y las sombras para recrear esta extraña atmosfera que envuelve este relato.
El futuro es, en este caso, lo que muchos han llamado una distopía (lo contrario a una utopía), donde los seres son practicamente autómatas sin identidad. Esta visión pesimista tiene como única esperanza el reencontrar la esencia del alma humana, aquello que buscan los dos protagonistas, y para ello inician un largo recorrido en medio de la noche (“la noche significa aventura y romance”, en palabras de Godard), con la esperanza de detener al diabólico creador que pervierte esta realidad.
Godard consigue asi una obra que no deja de cautivar a pesar de los años transcurridos. Para ello, el director hizo uso de su agudo sentido filmico, alejándose de estéreotipos, aunque, por mismo puso fin a la carrera de Eddie Constantine como Lemmy Caution, pues su personaje se volvió tan oscuro, tan frio y duro en ésta pelicula que su público acabó rechazándolo.
Por otro lado, prueba de la intensidad con que el director asumía su trabajo es la anécdota que cuenta lo ocurrido en una escena en la cual Constantine debía abofetear a una chica dentro del hotel; se le exigió sea un golpe muy severo, lo cual el actor hizo con cierto reparo, a lo que Godard dijo “Tu no eres John Wayne”, obligándolo a soltar un tremendo bofetón a la actriz, la cual por poco cae desmayada. Aún asi, no contento con ello, el director se acercó a Constantine y para demostrarle el efecto que quería lograr, le soltó tal cachetada que el rostro del actor quedó marcado un buen rato. Pero en su memoria quedó grabada por siempre.
Por Enrique Rodríguez
El Tiempo como Erotismo
Wong Kar Wai – 2046 (2046, 2004)
Las preocupaciones relacionadas con el tiempo y la memoria son constantes en la obra del maestro hongkonés Wong Kar-Wai. Se encuentran en sus primeros filmes, y en el desarrollo de su obra en los años noventa, sus más prolíficos hasta el momento. En sus dos obras maestras (aparte de la refrescante Chungking Express) de la década presente, es decir, Con ánimo de amar (2000) y 2046 (2004), el director se deleita en el tiempo, se pierde en los recovecos de la memoria, y nos presenta algunos de sus personajes más apasionantes. La primera es una película más concisa, acaso mejor y más hermosa. Pero la segunda ofrece más claves para la comprensión de la obra de este director, que podríamos considerar uno de los pocos clásicos contemporáneos.
2046 es una película que tomó cinco años en hacerse, que causó gran expectativa antes de su estreno y fue un éxito moderado a nivel mundial. Se trata de la suma del arte de Wong Kar-Wai, su película más elegante y refinada, así como la de estructura más compleja; incluye efectos especiales, dos historias que se mueven en contrapunto, y un reparto estelar con algunas de las mayores estrellas del cine asiático.
El director trabajó en ella sin presiones por el tiempo, cambiándola a cada rato, transformando personajes en otros, mezclando pasado y presente (dentro de la trama y entre sus otras películas), y jugando en general con el tiempo y la memoria de sus personajes. Pero en su base, la película es un melodrama romántico del estilo clásico, un cuento de amor y desamor centrado en torno a un personaje masculino que, aunque reprochable por cierto, siempre es encantador y magnético. Alrededor de él, el tiempo y su vivencia van a adquirir tonos muy particulares.
La película se mueve entre dos tiempos narrativos, que se confunden en cuanto a los sentimientos y los personajes, pero que están bien diferenciados físicamente. El primero sucede en el futuro, 2046, una ciudad-año-estado mental al cual viajan quienes desean recuperar sus recuerdos perdidos. El segundo está situado en los años sesenta en Hong Kong, ya una ciudad cosmopolita repleta de infinidad de muestras culturales de todo el mundo, volviendo al tema de la globalización caro a Wong Kar-Wai.
Las referencias se encuentran sobre todo señaladas por medio de la música: Perfidia interpretada por Xavier Cugat, Siboney cantada por Connie Francis, The Christmas Song de Nat King Cole, Casta Diva de la ópera de Bellini Norma; aparte de extractos de soundtracks compuestos por Zbigniew Preisner, Peer Raben y Georges Delerue, y otras canciones y piezas, así como música original de Shigeru Umebayashi. La música juega un papel preponderante en este filme, y merece un análisis aparte.
La música, en todo caso, junto con la hermosa fotografía y el espectacular diseño de vestuario, ayuda a establecer el tono elegíaco y triste del filme. En 2046 el tiempo es un castigo, un misterio, un laberinto, y una delicia. Es un castigo en cuanto separa a los personajes, de ellos mismos, de sus deseos y de sus historias comunes. Las relaciones de Chow con las diversas mujeres que por azar entran en sus vidas nacen y mueren en relación con tiempos pasados y futuros, y están conectados al presente sólo por ser el momento en el que se viven.
Cuando Chow hace el amor con una mujer, está tanto recordando a una pasada como esperando su retorno. El sexo se convierte en una sala de espera, una de la que Chow, según se ve, no es feliz, pero de la que tampoco desea escapar. Chow desea volver al pasado en el futuro (representado en su libro 2046, sobre exactamente lo mismo.
En la narrativa situada en el futuro, un tren avanza hacia el pasado, una contradicción esencial para comprender la obra), de modo que todo cuanto nace en el presente está muerto: todas las relaciones son abortadas en cuanto no son la que fue antes de ellas. El tiempo, así, castiga y condena a la desazón a los personajes. Chow no es el único que sufre por este motivo: las mujeres también proyectan su pasado en el futuro, y matan al presente, lo hacen mudo.
Las mujeres lo logran pero es un enigma. El tiempo se convierte en un misterio insondable, una noche interminable hacia la que caminan los personajes. Son hombres y mujeres flotantes, desorientados, que se aferran a señales ya inexistentes o malinterpretadas. Las posibilidades son la única guía en el pasado, el presente y el futuro; las esperanzas que cada personaje deposita en ellas permanece un misterio.
Las mujeres oscuras al principio y al fin del filme, y la luminosa prostituta interpretada por Zhang Ziyi ocultan sus motivaciones por completo, las entierran en el ayer o el mañana, aunque a diferencia de Chow, sienten aún aprecio por el presente. Claro está, caminar en medio de esta confusión convierte el tiempo en un laberinto.
En el 2046 y en los sesenta, en Hong Kong y Singapur, en el tren, en el hotel, en los bares, en la cama, todo es encierro y todo es un paisaje interrumpido. Wong Kar-Wai nos presenta tomas cerradas y cuerpos cortados para reflejar ese aislamiento y esa sensación de estar incompleto, así como la oscuridad de las motivaciones y deseos de sus personajes.
Todo es confusión y desorientación. Chow y sus amantes se resignan a la soledad sin por ello vivirla; la tristeza de su vida no impide que la vivan. Porque, con toda su tristeza, el tiempo es una delicia. Cruzar este laberinto es, a pesar de su dureza, un camino estimulante. La delicia reside en la posibilidad, en el conocimiento de la felicidad pasada. ¿Cómo sabría uno que es feliz si jamás ha sido triste, y viceversa? Chow y sus mujeres viven su felicidad y su tristeza a la vez pues saben que la otra existe. Hacen el amor con un cuerpo presente y otro ya diluido en las lágrimas que forman sus memorias (lágrimas en las cuales se ha materializado la imposibilidad de detención del tiempo).
Cada uno vive su propio tiempo y se desplaza en momentos distintos que no pueden reconciliar, porque, secretamente, encuentran placer en ello. Chow dice: “¿De qué sirve encontrar a la persona correcta si es el momento incorrecto?”. Es decir, sabe que ha hallado a la mujer que podría reemplazar a la mujer del pasado, y al deseo de ésta que ha situado en un momento indefinido del futuro. Pero no es el momento correcto porque cada uno se mueve a su propio ritmo.
Los personajes podrían racionalizar sus emociones, establecer las diferencias obvias (lo que es pasado, es pasado y es irremediable; el futuro no existe; el presente es lo único real), pero no lo hacen porque viven el tiempo como una experiencia erótica. Es por ello que están dispuestos a esperar todo el tiempo del mundo por sus amantes. Cien horas, mil horas, diez mil horas.
El placer de la espera es incomparable. Wong Kar-Wai lo hace también en su filme: hace el amor con el tiempo y sus posibilidades irreconciliables. El tiempo es una experiencia subjetiva: sus personajes lo comprenden, secretamente; pero es a la vez un laberinto en el cual perderse y que otorga un placer incomparable. Vivir el pasado, el presente y el futuro a la vez es un orgasmo que todos deberíamos tener en algún momento.
Por Fernando Chaves Espinach
Las Chicas Quieren Divertirse
Quentin Tarantino – A Prueba de Muerte (Death Proof, 2007)
A Prueba de Muerte es la sexta película de Quentin Tarantino. Y, por qué no decirlo, la más desquiciada. Si antes Tarantino había jugado con el policial, con el blackxplotation y con el film de artes marciales, ahora se mete de lleno con los films explotation, aquellos en los cuales la presencia de chicas guapas y abundantes se combina con la sangre y el sexo.
Aunque aquí quizá no haya tanto sexo explícito, pero sí sugerido: sugerido en la forma en la cual Tarantino filma a sus protagonistas, sobre cómo las hace hablar y desenvolverse al frente de la cámara. A prueba de muerte es un verdadero festín cinematográfico en su forma de filmar el erotismo y la violencia.
La cinta tiene dos partes claramente diferenciadas: en la primera, unas chicas salen a juerguear en un bar, donde se encuentra Stuntman Mike, un ex doble de películas de acción, específicamente en escenas donde se involucran carros. Vemos la relación que se establece entre el personaje y las chicas, marcado por un lapdance que le hace una de ellas al personaje.
Sin embargo, hacia el final de esa primera parte descubrimos que Stuntman Mike es un asesino que mata gente aprovechando la fuerza de su carro, como hará con las chicas. La segunda parte nos muestra a otras chicas que serán acosadas de nuevo por el personaje, aunque los resultados no serán los mismos.
Tarantino quiere hacer un homenaje evidente al cine de explotación, pero lo hace de una manera muy personal, metiendo buena parte de sus obsesiones, de sus fetiches y de su estilo. Un estilo que se basa en filmar a las guapas muchachas que protagonizan el film siempre de forma relajada, dejando que sean sus cuerpos y sus cadencias las que vayan otorgando esa sensualidad que el film va despidiendo.
Aquí no importa tanto mostrar sexo para que éste se desprenda de los fotogramas del film: no hay más que recordar Tiempos violentos y toda la secuencia del baile de Uma Thurman para ver que Tarantino sabe crear erotismo sin mostrar mucho. El erotismo de Tarantino se basa en los movimientos de las chicas, en la entonación de voz que usan, en sus formas de decir los diálogos.
No importa tanto mostrar sino ir creando y sugiriendo, ir cargando la pantalla de un erotismo creciente. Y ahí vienen la importancia de los pies, en tanto son justamente lo normal convertido en algo erotizado.
El fetichismo de pies es un hecho que para muchos puede resultar extraño, pero que sin lugar a dudas le sirve al director para ir generando erotismo sobre la base de lo meramente cotidiano, de aquello que poseen de por sí las actrices con las cuales trabaja. Es notable el momento en el cual Kurt Russel toca los pies de Rosario Dawson: es una secuencia filmada con ritmo y tensión, y que van creando una sensualidad sobre la basejustamente de esa capacidad de filmar que tiene el director norteamericano.
Pero así como la carga sexual aparece como algo que está naturalmente en el mundo del director, también lo es la violencia. Una violencia que aparece de la nada, de forma brutal. El asesinato de las chicas de la primera parte es notable: el relajo en el cual se encuentran todos y cada uno de los personajes contrasta con esa violencia que aparece de improviso, ce forma frontal, como frontal es el choque planeado por Stuntman Mike para asesinarlas.
Lo que importa es observar como esos cuerpos relajados son de pronto mutilados por el choque de forma rápida. La violencia aparece de la nada, inherente al mundo en el cual se manejan los personajes. Pero lo mejor viene después, en la segunda historia. La persecución que hace Stuntman Mike a las tres chicas que están en el carro, en claro homenaje a Vanishing Point, debe ser una de las mejores persecuciones jamás hechas en la historia del cine.
Y lo es porque la puesta en escena del director no varía en nada con relación a como filma el erotismo: Tarantino se limita a filmar esa persecución como si fuera la cosa más normal del mundo, sin la menor música incidental, a partir del ritmo que va imponiendo su puesta en escena.
Es justamente esa normalidad la que resulta aterradora: Tarantino crea un mundo donde la violencia es la regla, y donde es permitido gozar y divertirse de ella. En esto, “A prueba de muerte” es totalmente fiel al cine del director, en tanto la violencia es un elemento que entre en las cosas elementales y comunes del mundo construido.
Es por eso que la venganza de las chicas resulta ser la cereza en el postre del film: es una forma de festejar toda una tradición muy cara para los amantes del cine más bizarro, pero también es la celebración de un mundo, de un estilo que abre las puertas para que nos divertamos y gocemos a partir de la absurdidad, una absurdidad que resulta muy placentera. Tarantino, una vez más, demuestra que sabe cómo hacerlo.
Por Rodrigo Bedoya
Hay que bajarse de la combi
Alberto “Chicho” Durant – El Premio, 2009
Alberto “Chicho” Durant presentó su nuevo opus en momentos en los cuales el cine peruano apenas y empezaba a curarse de la resaca vivida por al triunfo de “La teta asustada” en la Berlinale. No pudo elegir una mejor oportunidad, pues el público respondió en las boleterías y le otorgó al filme una importante acogida que la obliga a quedarse varios días en la cartelera.
“El Premio” es una película que, a decir de su director y de todo su equipo, demandó mucho esfuerzo para realizarse y supone uno de los trabajos a los que más empeño se puso para verlo, por fin, en las salas nacionales. Durant incluso contó que algunas salas no mostraron interés en proyectar el filme por tratar temas que “socialmente no interesaban a determinado tipo de público”. Absolutamente criticable.
Podríamos definir a “El Premio” como una serie de historias que tienen a un grupo de personajes marginales, sin mayor suerte que vivir una vida monótona y aferrándose a trabajar en empleos que odian a muerte. Todo esto cambia cuando algo inesperado surge de pronto y altera la vida de cada uno de ellos.
Por un lado está el joven rebelde, Alex (Emanuel Soriano), un repartidor que no tiene un rumbo fijo y cuyo único motor es la pasión irrefrenable que siente por su prima Lisbet (Melania Urbina), una bella mujer que debe trabajar en una tienda de confección en Gamarra para alimentar a su hijo y a su malandrín marido (Paul Ramírez).
Unos kilómetros más allá de la capital, en la localidad de Pariamarca, vive Antonio (José Luis Ruiz), un noble profesor rural y padre de Alex cuyo sueldo miserable no le alcanza para hacer que su hijo retorne a su pueblo y viva con él y su hermana Alvina (Mayella Lloclla). A todo esto, la grácil jovencita comparte sus inquietudes artísticas (quiere ser cantante) con su espíritu transgresor al coquetear siempre con Eladio (Gustavo Cerrón), un comerciante que desea con locura a la adolescente.
Todos y cada uno de los personajes desea cambiar su destino, pero no hay dinero para ello. Alex quiere mandar al diablo su empleo y poner un puesto de películas porno en Polvos Azules, llevándose a su prima consigo. Lisbet cree en un momento en las ansias de libertad y sabe que su primo puede ser la vía para decidirse a desechar el infortunio. Antonio desea darle una mejor vida a sus hijos que, tras la muerte de su madre, se quedaron estancados y sin una idea de familia. Alvina quiere dejar de ser la chica provinciana que cría cuyes y probar suerte en el mundo multicolor y sensual de la cumbia. Nada de esto podrá ser, hasta que el noble profesor se saca la lotería.
La suerte y la casualidad son elementos muy presentes en la cinematografía, recordemos que se han hecho decenas de metáforas en torno a estos temas y su implicancia en el cambio del destino de las personas. Esta vez todo gira en torno al premio ganado, Antonio debe viajar a Lima para cobrar el dinero y esta vez tiene motivos suficientes para poder ver de frente a los ojos de su hijo abandonado y darle un futuro mejor.
Es a partir del deseo despertado por el premio que las conductas cambian, por un lado está la presencia oportunista de los vecinos del maestro que le prodigan todo tipo de halagos si los ayuda a construir una vía que regará sus cultivos, por otro está la imagen maligna del marido de Lisbet y sus ansias de apoderarse del botín. Las peripecias que pasará Antonio para lograr cobrar el premio forman parte central de la cinta.
La puesta en escena bastante sencilla otorga al filme una naturalidad interesante que habría permitido la rápida identificación del espectador con los personajes, uno de los puntos fuertes para su éxito en las taquillas. Otra de las características positivas es el equilibrio que posee la cinta que, dentro de su propio ámbito, siempre se mantiene en el mismo nivel sin llegar a decaer.
Parece ser como si las intenciones de Chicho Durant hubieran sido construir básicamente personajes lo suficientemente bonachones como para que sostuvieran el filme, es allí cuando notamos la falta de fuerza que tiene la historia. Es como si los personajes fuesen ser extraídos de la antología de cuentos “La palabra del mudo” de Julio Ramón Ribeyro, aunque esos perdedores de infortunio marcado eran absolutamente enternecedores y provistos de una maestría en la descripción que es muy difícil de igualar.
Nunca existen mayores emociones y la frialdad está siempre presente. La falta de giros inteligentes hace que se llegue a un final carente de ideas, como manotazos de ahogado en un intento desesperado por llegar a algo.
Importante la labor de todo un equipo encabezado por Durant que buscó hacer algo con pasión –fui a la presentación de la película y todo el team estaba más que orgulloso por haberse entregado en cuerpo y alma-, pero lo que sí es criticable es que se hable de un cine nacional ascendente que tiene a “Días de Santiago” y “La teta asustada” como las combis a las cuales subirse cuando se habla de una nueva película peruana que está por llegar.
Por Fernando Vega Jacome
Donde Ningún Hombre Haya Ido Antes
J.J. Abrams - Viaje a las Estrellas (Star Trek, 2009)
Viaje a las Estrellas, la serie de ciencia ficción creada por Gene Roddenbery en la década de 1960, se ha convertido en una piedra angular del género. Se ha ganado una fiel hinchada sólo comparable a la de Star Wars o El Señor de los Anillos. A través de diez películas y varias series, el Enterprise ha cambiado de tripulación y épocas repetidas veces, sin cambiar su esencia. Pero toda serie debe renovarse y lo hecho en esta nueva versión es un cambio total.
J.J. Abrams, el mismo creador de la exitosa Lost y que ya revitalizó otra franquicia – Misión Imposible – fue el encargado. Los resultados son auspiciosos: Abrams logra abrir el universo trekkie a un público masivo, mantener contentos a los exigentes fans y convencer a todos aquellos que veían a Star Trek como una aburrida serie llena de vejetes hablando en términos cientificos y a su fanaticada como unos nerds extremistas.
Este nuevo comienzo detalla la llegada de Kirk al Enterprise y su primer encuentro con Spock. Una rivalidad que se convierte en el centro de toda la trama. Ambos son distintos – el primero es impulsivo y rebelde, el segundo retraído y serio, y el objetivo es mostrar como dos personalidades tan opuestas logran trabar una amistad perdurable.
El mostrar a esta tripulación de jóvenes – todos sin experiencia – es un acierto; los hace mucho más identificables. Spock y Kirk sufren los mismos problemas que cualquier joven: alienación, (el vulcano carga el estigma de tener una madre humana) el sentimiento de no pertenecer, de buscar una meta para sus vidas. (Kirk trata de vivir a la altura de su padre, un héroe muerto en trágicas circunstancias). Son sentimientos por los que todos hemos pasado alguna vez y humaniza a unos personajes que antes eran vistos a distancia.
Pero que no se crea que este nuevo Star Trek es una telenovela: Abrams le da cabida al humor (son, ante todo, un grupo de amigos juntos bajo circunstancias fantásticas) y a la acción. Peleas y batallas en el espacio exterior le dan un dinamismo que ni las series ni los anteriores filmes tuvieron, cuando todo se solucionaba con Kirk dando órdenes y las explicaciones cientificas de rigor.
Al mismo tiempo, Abrams respeta mucho la fuente original y a los fanáticos de toda la vida. Hay varios detalles que estoy seguro harán las delicias de los fans, ninguno más significativo que la aparición de Leonard Nimoy retomando el papel que lo hizo famoso hace 40 años.
Y su participación no es gratuita, dentro de una trama que incluye el viaje en el tiempo y los universos paralelos, el antiguo Spock no sólo es parte integral de la historia sino que simbólicamente le cede su papel a Zachary Quinto.
Y el actor, haciendo su debut en cine tras un paso por la serie Héroes, resulta tan parecido al vulcano orejudo que no cuesta creer que ambos son la misma persona.
No me queda mucho más por decir. No soy fanático de la serie en ninguna de sus incarnaciones y sólo le he dado algunas rápidas miradas a las aventuras fílmicas protagonizadas por el pelado Jean-Luc Picard, el irritante androide Data y el resto de esa nueva tripulación (La mejor de todas: Primer Contacto, que a ratos más parecía un film de terror que otra cosa).
Ni tampoco me uno al culto que se le rinde a William Shatner, un actor exagerado cuyo peculiar estilo de actuación lo ha convertido en una celebridad.Pero a pesar de todo esto, la nueva Star Trek funciona.
Y eso justamente es lo mejor que se puede decir de lo hecho por Abrams: al incluir una trama inteligente y bien trabajada, al humanizar a sus personajes tras rejuvenecerlos y darles nuevos conflictos y al hacer un film emocionante y repleto de aventura, logra atraer a todos aquellos que no saben nada de la serie ni tampoco le darían una oportunidad. Si el mismo nivel de calidad y el mismo grupo de actores se mantiene, valdría bien la pena hacer otro viaje con esta nueva tripulación del Enterprise.
Por Ernesto Zelaya Miñano
COMUNICADO DE LOS DIRECTORES DE TAMBIÉN LOS CINERASTAS EMPEZARON PEQUEÑOS
Por medio de la presente, y con respecto a la última y lamentable misiva recibida por nuestro colega Alonzo Izaguirre en el diario Perú 21 queremos expresar nuestro más decidido apoyo a la libertad de expresión y de prensa, y con él, a quien ha sido uno de nuestros colaboradores. Más allá de compartir o no sus apreciaciones sobre el filme El Premio de Alberto “Chicho” Durant, consideramos, en contraste con la opinión de ciertos cineastas peruanos, que no se ha incurrido en el ataque personal y que las opiniones expresadas son tan válidas como cualquiera otras. Es lamentable que se considere como ataque personal, a una crítica que demanda más de nuestro ya alicaído cine peruano, y que se tomen como ejemplo triunfos personales de realizadores nacionales para dar así la impresión de que el nivel general de nuestra cinematografía ha subido. Nosotros, desde esta tribuna, seguiremos alentando los triunfos de los realizadores nacionales que se atrevan a ir más allá que sus coetáneos y coterráneos, pero también expresaremos con claridad nuestras ideas y opiniones en contra cuando una película nacional no dé la talla, claro está sin caer en el insulto, en la descalificación personal ni en los argumentos Ad Hominem. No se trata de medir con una vara distinta al cine peruano. Se trata de la mínima expectativa de calidad que buscamos en todos los filmes estrenados en nuestra cartelera, más aún, cuando somos amantes del cine de arte.
Más lamentables han sido los ataques personales a nuestro colega Mario Castro Cobos director del blog La Cinefilia no es Patriota y a nuestro redactor principal Rodrigo Bedoya, quienes recibieran insultos y amenazas de un grupo de gente supuestamente afiliado a un blog nacional: El Blog de Pepe Derteano, ”defensor” del filme que mencionáramos anteriormente. Al parecer, la película de “Chicho” Durant ha despertado pasiones desmedidas entre cineastas amigos, espectadores de cine y publicistas de la película, pasiones que han tomado rumbos tan desafortunados como los improperios y denuestos emitidos en más de un medio virtual. Expresamos nuestro ABIERTO RECHAZO a todas estas expresiones y amenazas; y le damos nuestro apoyo incondicional a las personas anteriormente mencionadas, a quienes consideramos importantes voces de la joven crítica cinematográfica nacional.
Cerramos este comunicado invitando a la reflexión: Lo menos que le debemos (como críticos de cine) al cine nacional es ser completamente sinceros con él, invitar a nuevas voces y distintos realizadores a presentar o arriesgar en nuevas propuestas y a explorar nuevos caminos que nos permitan salir del estancamiento estético, estilístico y de ideas en el que nos encontramos desde hace ya varios años. De otro lado, creemos que la crítica cinematográfica no debe tomarse como medio de ensañamiento con el producto nacional, sino como una manera de señalar los errores, defectos y aciertos que éste pudiera tener. Lo cual servirá como impulso a hacer más y mejores cosas, ése es nuestro más sincero deseo. El ejercicio de la crítica cinematográfica es, finalmente, compartir el amor hacia el cine (aunque muchos no lo crean o no lo quieran aceptar) y nada más. Queremos que nuestro panorama cinematográfico nacional levante para aprender a amarlo, a sentirnos orgullosos de él y de ese modo poder compartirlo con el resto.
Gracias,
CÉSAR GUERRA LINARES
JOSÉ SARMIENTO HINOJOSA
DIRECTORES
Las Mujeres de Mizoguchi
La fascinante figura de la mujer recorre los filmes del japonés Kenji Mizoguchi como un fantasma, y se convierte en el tema principal de todas sus obras maestras. Como un fantasma porque sus mujeres son elusivas, etéreas víctimas de un sistema que suprime su identidad, las convierte en recipientes para las ambiciones y sentimientos de los hombres que las rodean. Sin embargo, desde lo que evidentemente es una crítica al sistema patriarcal (muy fuerte en Japón), encontramos interpretaciones variadas y contradictorias con respecto a esta devoción a la mujer.
Una vista general de su obra explicita el compromiso con la defensa de la mujer. En títulos famosos como Ugetsu Monogatari y El Intendente Sansho, las mujeres toman papeles centrales, tanto como figuras de su condición femenina como representaciones de los otros temas de estas obras, la guerra, la esclavitud, la violencia. También es así en obras menos conocidas de un director cuyo trabajo es tristemente ignorado, como Elegía de Osaka y Hermanas de Gion, dos filmes de preguerra que anuncian tanto su temática como estética posteriores. Esta predilección por las mujeres caídas tiene su explicación dentro de la vida del director, por supuesto.
Hay que recordar que los planes fallidos de su padre, que quiso instalar una fábrica ahogándose en deudas, llevaron a la destrucción de la familia, que culminaría con la entrega en adopción de la hermana de Mizoguchi y su posterior venta a una casa de geishas. En el fascinante, si bien demasiado meticuloso, documental Mizoguchi: la vida de un director de cine, Kaneto Shindo indaga sobre la relación del director con las mujeres, y la exploración de esta relación problemática con ellas es el tema principal, más que sus películas. Desde sus primeros filmes en los años 20 hasta su muerte en pleno estado de gracia (varias obras maestras seguidas en los años 50), el documental explora en lasa actrices y amigas que le rodearon, incluyendo un supuesto amor por la talentosa Kinuyo Tanaka (Miyagi en Ugetsu).
Las mujeres de Mizoguchi siguen el mismo patrón: cumplen su función dentro de la sociedad patriarcal, son maltratadas, pero al final, se sacrifican voluntariamente por un hombre. Sobre todo sucede en los filmes posteriores a La historia del último crisantemo (1939), que representa un quiebre en su tratamiento estético y el punto de partida para su maestría después de la Segunda Guerra Mundial. Antes de esta película, sus mujeres tienen un aire más revolucionario, afrentan el machismo con determinación, como en Hermanas de Gion.
En Elegía de Osaka, del mismo año de 1936, la mujer sí es más similar a las posteriores, pero aún así, la crítica contra el machismo es feroz (tanto que fue prohibida por unos años en Japón). Más adelante, La mujer de Musashino y La vida de Oharu (1951-52), las mujeres elegirán sus destinos en concordancia con lo que desean y han anhelado. Con Ugetsu, sus mujeres vuelven de nuevo, como en El último crisantemo, a sacrificarse para que sus hombres (padres, esposos, hermanos) puedan cumplir con sus sueños, por más irracionales que estos sean. También abundan en Mizoguchi los filmes sobre prostitutas directamente, como Mujeres de la Noche, Una Geisha y La calle de la vergüenza, las cuales se alternan entre las dos visiones y fortalecen las distintas lecturas sobre el feminismo en el director.
Es en Ugetsu precisamente que este egoísmo de parte de los hombres es criticado con mayor eficacia. Alcanzando aires épicos, este filme alegoriza la violencia con la que la sociedad, como un todo, oprime a las mujeres, privándolas de todo deseo e independencia del hombre. Sin embargo, debido al carácter contemplativo de Mizoguchi, podría ser leído como una glorificación de este sacrificio, es decir, que aseveraría que las mujeres adquieren su grandeza en este sacrificio, que un hombre jamás haría.
Es tal la fuerza de la mujer que se sacrifica por causas que no comprende en su totalidad, como vemos en Ugetsu: las dos mujeres principales del filme son destruidas como consecuencia de las ciegas vanidades de sus hombres (el dinero, la gloria de ser un samurai), que para ellos, benefician a sus esposas. Uno desea dinero para obsequiar a su esposa, y ésta jamás se enterará. El otro, ser un guerrero glorioso para hacer que su mujer se sienta orgullosa, pero ésta jamás podría imaginárselo.
El sufrimiento de estas mujeres, por cierto, se da “porque sus hombres no están allí para defenderlas”, lo cual dice mucho también. Incluso la fantasmal dama Wakasa es oprimida por un hombre, desde el más allá, su padre. Con su muerte, Wakasa no logró hallar el amor, y él condiciona su existencia desde la muerte como un recordatorio ominoso de que el hombre controla a la mujer desde su nacimiento hasta mucho después (aún hoy: muere la señora María, viuda de Tal).
Si Mizoguchi glorifica este sacrificio como vía única para la mujer, o si sólo los hace representaciones del mal que los hombres les inflingen, no queda claro, como corresponde a la obra de un maestro tan grande (ambigüedad similar hay en Shakespeare). En la sociedad creada por los hombres, las mujeres cumplen un rol periférico.
En las mujeres, los hombres escriben sus deseos y sus percepciones de la belleza: lo que es hermoso fluye a través de la mujer, pero colocándola en categorías, dándole funciones dentro de lo que el hombre considera “lo hermoso” (a este respecto, pensemos en el fantasma del padre en Ugetsu, o en la apropiación de la belleza femenina en Utamaro y sus cinco mujeres, en la que un pintor expresa su amor a través de la pintura, transfigura sus modelos reales en objetos de admiración estética).
La sociedad patriarcal escribe y borra en la mujer lo que necesita, y ella actúa en función de ello, en una relación ya sea de rechazo, rebelión, de sacrificio, o de resignación. En Mizoguchi, en apariencia, se critica este arrebatamiento de la individualidad, pero también se lee una conservadora oda a las virtudes femeninas tradicionales: el amor de madre, la entrega de esposa, la fidelidad de hija.
El reforzamiento de estos mitos ejerce la misma violencia que la discriminación original. Algo parecido sucede en Ingmar Bergman, otro director de mujeres. Y en Michelangelo Antonioni y Mikio Naruse sucede lo contrario, pues las mujeres se apoderan de su exclusión y se sobreponen a ella. Las primeras mujeres del japonés hacen eso mismo: desde la periferia de la sociedad masculina la destruyen por su flaqueza sin ellas, como es el caso de la hermosa Elegía de Osaka y La vida de Oharu (la decisión final de Oharu es en cierto modo una venganza contra la sociedad que la hizo sufrir, aunque signifique su sacrificio).
Las heroínas posteriores de Mizoguchi se apoderan de su sufrimiento y lo utilizan como arma, pero un arma no vengativa, sino una demostrativa, ejemplarizante. Una actitud pasiva, presente en las diáfanas Sansho, La princesa Yang Kwei Fei, El último crisantemo, y por supuesto, Ugetsu. Sin embargo, en esta pasividad sobrevive la misma fuerza de las críticas directas anteriores, en la manera en la que estos sacrificios femeninos hacen ver al hombre la profunda estupidez de sus egoísmos.
Siempre hay que recordar que Mizoguchi contempla, no examina. Es un director que se aleja de sus actores precisamente para revelar su interior con mayor firmeza, sin dejarse llevar fácilmente por las emociones momentáneas. Sus filmes adquieren intemporalidad mediante su tratamiento de los cuerpos y los espacios: la fluidez constante, la distancia respetuosa, un blanco y negro elegante, la música evocativa.
Todo contribuye a que se aplanen todas las interretaciones sobre las intenciones del autor, y se abran a lecturas dispares; invitan a una relación de conflicto alrededor de sus obras, y de este modo, se asegura la permanencia entre los mayores directores de cine que el mundo haya conocido, y uno que aún debe ser explorado con mayor detenimiento. Las mujeres de Kenji Mizoguchi son la espina dorsal de su obra, lo cual no significa que él haya filmado una versión única de ellas, aunque a simple vista lo parezca.
Por Fernando Chaves Espinach
Sociedad Decadente
Corneliu Porumboiu – 12:08 Al Este de Bucarest (A Fost Sau N-A Fost?, 2006)
Hablar del Nuevo Cine Rumano, como toda vertiente, es hablar de un grupo de películas que se caracterizan por tener ciertos rasgos estilísticos en común. Es muy interesante lo que se ha estado produciendo en Rumania en los últimos años: desde “La muerte del señor Lazarezcu” hasta “12:08, al este de Burcarest”, pasando por el reconocimiento internacional que significó el premio en Cannes de “4 meses, 3 semanas, 2 días”.
Po lo que vemos, no estamos ante una vertiente cualquiera: estamos ante un puñado de películas que se han ganado un reconocimiento muy merecido. Sin lugar a dudas, la mejor de esas películas es “la muerte del señor Lazarezcu”, una gran cinta que narraba la noche de un individuo que busca desesperadamente un hospital donde atenderse.
El registro realista y casi documental de la situación hacían que muchas situaciones parecieran graciosas, pero en el fondo la película mostraba una realidad descarnada sobre su país: es el tipo de humor que a uno lo hace sentir extraño, medio incómodo, y en eso la película triunfaba de manera brillante.
Algo de eso hay en “12:08, al este de Bucarest”. La cinta nos muestra a tres personajes en un programa de televisión de una provincia rumana, que discuten sobre si en ese lugar se produjo o no reprodujo la revolución que sacó del poder al dictador comunista Nicolae Ceacescu. Los tres individuos son seres complejos, llenos de problemas: alcohólicos, resentidos, con enfrentamientos personajes que se van viendo revelados mientras el programa continúa.
Como hemos mencionado, quizá el rasgo más distintivo de esta vertiente es su forma de registrar la realidad: es una forma muy realista, por momentos casi documental. Quizá acá la cosa sea mucho más evidente, puesto que asistimos durante m’as de la mitad de la película a la transmisión de un programa talking heads, donde no hay mucha puesta en escena.
Sin embargo, Corneliou Porioumbou, el director utiliza ese programa para justamente hacer hincapié en esa forma de mostrarnos la realidad, que permite observar la reacción de los personajes, sus actos, su desinterés y su seriedad al momento de ser confrontados por aquellos que llaman al programa. Ese registro, que justamente permite captar la espontaneidad y la naturalidad de los gestos, permite que un humor muy negro (al igual que en Lazarezcu) se vaya creando, en tanto lo absurda que resulta la situación se va desarrollando ante nuestros ojos.
El estilo realista, tan caro para el nuevo cine rumano, permite en este caso observar mejor los defectos de los protagonistas, lo que va generando un humor basado en lo absurdo, y en como ese absurdo es insertado en la realidad como si fuera la cosa más natural del mundo.
Sin embargo, “12:08…” no es una comedia. Es, por el contrario, una película que demuestra una importante preocupación por el estado de su país. De por sí, la película, a partir de una fotografía fría y de unos paisajes más bien decadentes, nos va metiendo en un mundo en el cual reina la pobreza no sólo material sino también moral, de espíritu.
Eso se puede ver también en los personajes, como ya lo dijimos llenos de defectos y de problemas personales. Pero quizá aquello que produce esa sensación de tristeza que deja el film es justamente esa crudeza y realismo en la descripción de la situación. Y si, por más paradójico que pueda sonar, es exactamente aquello que nos produce la risa lo que también le da la cinta un tono más melancólico.
Y es que el absurdo que parece tan real ante nuestros ojos (gracias a la puesta en escena) es la muestra de la decadencia de la sociedad. De por sí, el mismo tópico de debate del programa resulta absurdo: hubo o uno hubo revolución? Pero además, son aquellos defectos y aquellas situaciones, muchas de ellas basadas en el resentimiento entre personas, las que nos van pintando un panorama complejo y difícil, el de una sociedad que no parece encontrar un rumbo.
Lo interesante de la cinta es observar como lo gracioso y lo terrible se van confundiendo, o mejor aún, son una y la misma cosa. Es casi como si el absurdo fuera la regla, fuera el modo de vida de los personajes, como si el fracaso o el resentimiento fueran lo común en la vida de los personajes.
Por Rodrigo Bedoya
No todo lo que Brilla es Diamante
Michael Radford – Un Plan Brillante (Flawless, 2007)
Toda una revelación en la cartelera supone el filme que nos ocupa. “Un plan brillante” es un ejercicio cinematográfico con mucha altura, un guión inteligente y que deja como saldo un producto de entretenimiento con magníficos resultados. Dirigida por el británico (aunque nacido en la India) Michael Radford, la película en cuestión maneja con sumo oficio las técnicas del cine de intriga con una cuidada puesta en escena y con actuaciones -por lo menos una brillante-, más que destacables.
Radford es el responsable de cintas como “1984” (la adaptación cinematográfica de la célebre novela de George Orwel) y “El Cartero”, la popular película basada en la novela del escritor chileno Antonio Skármeta y protagonizada por el fallecido Massimo Troisi.
Nos encontramos en Londres, año 1960. La poderosa compañía Londinense de Diamantes está dedicada a la distribución de estas codiciadas piedras preciosas alrededor del mundo, para esto no escatima en sacrificar vidas humanas en diferentes zonas de Africa generando todo tipo de protestas y la indignación de los que menos tienen.
Dentro de este monstruo corporativo se encuentra la inteligente ejecutiva de ventas Laura Quinn (Demi Moore), una madura mujer estadounidense instalada en un negocio netamente masculino que recibe todas las miradas, pero los más mínimos reconocimientos a pesar de su comprobado talento para los negocios.
La frustración por ver a tipos de limitado nivel ascendiendo en la compañía quedándose ella en el limbo, obliga a Quinn a mandarse constantes mensajes de autoayuda para no mellar su autoestima. Cada mensaje nuevo era mandado luego al tacho de la basura en un evento que la obligaba a recomenzar.
Quinn no contaba con que alguien más leyera sus mensajes y estuviera al tanto de su desafortunada vida profesional: El Sr Hobbs (Michael Caine), conserje nocturno de la Londinense, se convierte en una especie de luz al final del túnel, aunque paradójicamente turbia.
El veterano trabajador le advierte del último plan de los peces gordos de la compañía. Ella sería despedida como requisito indispensable para comenzar con un acuerdo bajo la mesa con una empresa rusa que, cosas de la vida, había sido un plan perfectamente hilvanado por la mente visionaria de Laura. Es en ése momento cuando, alertado por la fragilidad de su estado de ánimo, el anciano le propone llevar a cabo una empresa temeraria.
Hobbs había diseñado por largos 15 años un plan para robar los diamantes de la ultra resguardada caja fuerte de la compañía, y para esto necesitaba de los buenos oficios de la cerebral ejecutiva que debía acudir a la fiesta de los altos mandos de la empresa para tratar de conseguir la combinación de la caja fuerte que sólo habitaba en el despacho del presidente de la compañía.
El escepticismo inicial de Laura Quinn es perfectamente desbaratado en cada uno de sus puntos para la increíble capacidad de persuasión de Hobbs quien logra convencerla de dar el golpe a aquéllos quienes nunca creyeron en ella.
La idea era entrar en la caja fuerte, evadir las cámaras de seguridad y tomar la suficiente cantidad de diamantes que cupiesen en un termo. Con sólo esa cantidad de joyas, tanto Hobbs como Quinn, podrían vivir con tranquilidad lo que les quedaba de vida. El problema es que la sagaz empresaria no contaba con que las más de dos toneladas de diamantes iban a desaparecer generando un escándalo de carácter global que iba a terminar por poner sobre la mesa una serie de negocios oscuros.
¿Fue el viejo Hobbs quien robó todos los diamantes? Es aquí cuando la película alcanza su pico más alto dejando con la mayor expectativa a los espectadores y esto gracias, en gran medida, a la capacidad del gran Michael Caine para convertirse en el titiritero del filme, brindando una soberbia actuación a cuyo ritmo todos nos movemos.
Filmada con el pulso de las películas de intriga del cine clásico (podemos ver un homenaje a “The Lavender Hill Mob” de Charles Crichton), “Un plan brillante” es también una metáfora a la voraz sociedad de mercado y las execrables maniobras de los monopolios que se comen todo lo que encuentran a su paso. El tiempo en el que está ubicado el filme ayuda a ubicarlo en un momento de convulsión política que enriquece la trama.
Pero se trata también de una reivindicación personal y de género. Tanto Laura Quinn como el Sr. Hobbs (de esto nos enteraremos hacia el final de la cinta) tienen mucho porque pelear. La bella ejecutiva, una extranjera abriéndose camino en una época donde el machismo no conocía fronteras, debía desplegar su talento para probarse a ella misma que merecía mucho más que el descrédito de sus superiores, aun así esto significara involucrarse en un hecho delictivo.
El pulso y el ritmo (los recorridos del viejo Hobbs para acercarse a la caja fuerte son memorables) son puntos bastante favorables de una película cuyo exceso de moralina pudo echar por la borda un trabajo de excelente factura. El final parece sacado de algún spot para estudiantes de administración de empresas, sin embargo no opaca una película bastante correcta y que merece ser vista.
Por Fernando Vega Jácome
Bella Artificialeza
Alastair Fothergill y Mark Linfield – La Tierra (Earth, 2007)
Olvidémonos del planeta por un instante, y observemos La Tierra (2007) cinematográficamente. Si recordamos que Disney se encuentra detrás, nos responderemos por qué es tan cursi. Sin embargo, eso era de esperarse: finalmente se trata de una película de animalitos que nos dice que el planeta se está yendo a la mierda. Por eso el documental no difiere demasiado de un programa del Discovery o de Animal Planet, aunque, claro, con mejores imágenes.
Ése un punto favor, los planos aéreos de lugares que se aprecian como nunca desde el cielo; tanto como sus efectos digitales, que permiten atender el paso de las estaciones sin cambiar de encuadre. Dinero. Eso se logra con el dinero que pocos, como Disney o la BBC, pueden disfrutar.
Digamos, en principio, que las intenciones no son malas. Al contrario, la idea era “concientizar” al espectador de un problema que nos afecta a todos. Se recurre, entonces, al sentimentalismo, al lugar común, a la previsibilidad, y a un colofón redundante, que no constituye sino la repetición de la cantaleta que viene desde el comienzo.
Por ejemplo, esas crías de pájaro que parecen pollos caen desde el cielo como si fueran los siete enanos o los ratones de Cenicienta. Resulta, ciñéndose únicamente al repertorio de Disney, demasiado visto. Definitivamente haber logrado esas tomas requiere paciencia y dedicación, mas no demasiada creatividad.
Sin embargo, funcionan. La Tierra no aporta nada nuevo, aparte de la exhibición de recursos que no todos pueden costear, pero convence. Porque el sentido del “cómo” convence se define en función de a “quiénes” hay que convencer. Lo que se busca es un mensaje directo y sentimental, lo menos complicado posible y “concientizador” a partir del sentimiento.
Si se repite una y otra vez que la estamos cagando con el planeta, es para que quede bien claro. Si se escogió tomar como líneas argumentales las historias de madres y sus crías, fue porque no hay nada más sensiblero que eso. Y las imágenes preciosistas, con todos sus planos aéreos, funcionan justamente para llamar la atención. Si quieres persuadirlos de que no lo destruyan, debes mostrárselo mucho más bello de lo que en realidad es.
La estructura sigue la misma línea: simple y persuasiva. La Tierra, efectivamente, recorre el planeta. Va del Ártico al África, pasando por el trópico. Enlaza un ambiente y otro con un par de juegos de palabras. Poco faltó para decir algo así como: “hablando de… hablemos ahora de esto otro”. Más o menos así funciona.
Nada liga un ecosistema con el siguiente, más allá del hecho de todos forman parte del mismo planeta. Aunque esto tampoco representa un problema. Desde que el documental se promociona se anuncia como un recorrido por distintos ambientes y estaciones; de manera que con lo que hay que cumplir es con la variedad, no necesariamente con una transición temática limpia.
No obstante, un elemento queda suelto: la sangre. En La Tierra priman dos tópicos: la progresiva desestabilización del planeta y la cacería. Muchos animales dedican su vida a comerse a otros. Y esto se observa, pero con censura en el momento cúspide. Cuando el león está por darle el preciso mordisco en el cuello al venadito, corte y a otro ecosistema. Ya pues, Disney, eso también es parte de la vida salvaje, llamémosle gore de la naturaleza.
Como toda película no es una sino varias, La Tierra funciona y aburre al mismo tiempo, cumple con sus cometidos, pero también deja mucho que desear. Alabar sus recursos técnicos equivale a enaltecer su inmenso presupuesto. Más tentador resulta dejar entrever las relaciones con su público. No se trata de si es “mala” o “buena”, sino de describir algunas de las múltiples líneas entre las que se mueve. Disney se dedica a lo que mejor sabe hacer. Pero si buscas un documental concienzudo, mejor no lo vayas a ver.
Por Eugenio Vidal
¿Descansarán en Paz?
Jason Todd Ipson – Los que no descansan (Unrest, 2006)
La campaña publicitaria de este filme decía que los cadáveres que se proyectaban en la pantalla eran reales. Esto combinado con el titulo Los que no descansan, nos podría dar una idea de cómo uno puede imaginarse una película con estos elementos, es decir, un miedo profundo del ser pues los que te rodean fueron alguna vez seres vivos.
Quise empezar por este aspecto antes de mencionar la película, ya que de ese modo vemos bien lo que hace el marketing para atraer la atención del publico, lo cual es algo sorprendente.
Los únicos cadáveres que vemos en realidad son el de la victima en cuestión y el resto son pasajeros que se ven como quien dice “por ahí”. Esto me decepcionó un poco al ver la película ya que esperaba ver “hartos” muertos por doquier y que éstos causaran un efecto, si se puede decir claustrofóbico tanto para los personajes, para mí como para público que ve el filme.
Los que no descansan, es el cuarto trabajo del director Jason Todd Ipson, y el primero en exhibirse en el Perú. Esta película viene precedida de algunos premios importantes como Mejor Película y Mejor Director en el Festival de Horror de Chicago por mencionar sólo algunos de sus galardones. Este filme trata sobre un estudiante de medicina que al empezar a examinar el cuerpo de una chica en la morgue, empieza a sentir una presencia extraña en el lugar, como si viniera del cadáver que están revisando.
Al empezar tenemos una breve introducción de lo que pasa con el cadáver en cuestión, antes de morir por supuesto, y lo que conlleva hacia ese desenlace. Me parece acertado el inicio, ya que si hubiera empezado de lleno no se hubiera podido entender bien la trama. Pero regresando al argumento, luego le empiezan a suceder cosas extrañas a la gente que se ve involucrada con el cadáver, tanto que terminan muriendo a manos de esta fuerza del mas allá.
Al ver la película me hizo recordar un poco a películas como El Aro o La Maldición, que también trataban temas relacionados con la muerte y lo sobrenatural, con desenlaces muy similares a los de esta película. En Los que no Descansan existen variantes, como el medico en jefe que al parecer oculta algo pero no se sabe qué es; o la psicóloga que ayuda a la protagonista a saber las razones del por qué está teniendo estas sensaciones a causa del cuerpo.
Lo que sí está bien logrado son las locaciones, lo que le da un aspecto desolado y “muerto” al lugar, ya que los únicos que se ven que transitan por los pasillos son los estudiantes de medicina, y luego no hay nadie más, además de la sala donde están los cuerpos para ser examinados.
Hay momentos en los que las tomas y las acciones por parte de los protagonistas son bien lentas y esto lo comprendemos porque se empieza a desarrollar la historia en sí, pero el despegue del mismo es bien mesurado, tanto así que nos desconectamos de la película y podemosinclusive no prestarle atención a esos minutos por no ser muy atrayentes para uno.
El desarrollo de los actores no me parece muy convincente, pues no logran sacar esas sensaciones que exige una película de este género, como sí lo hicieron, por hacer una ligera comparación, los actores de Sangriento San Valentín.
Las expresiones que hacen los actores, y estoy hablando de los principales, no captan en un 100% lo que les exige el director, con lo que se pasa por alto acciones que pudieron, tal vez marcar mejor la esencia de las escenas en el desarrollo de la película. A mi parecer el papel más logrado es el que tiene el medico en jefe ya que sí mantiene un perfil bajo y misterioso a la vez.
No quiero desmerecer el trabajo del director, que quiso con esta película mostrar otro aspecto en el cine de terror, pero lamentablemente no logra conectar la atención del publico en esos momentos que como bien mencionamos antes son muy lentos. Sin embargo, puede ser la primera opción para ser apreciada como un pasatiempo para la pareja o para un grupo de amigos que gusten del género.
Por César Cortez Gutierres
Wolverine Inicia
Gavin Hood – X-Men: Orígenes (X-Men: Origins, 2009)
Tengo una confesión: soy un fanático irredimible de los cómics. Desde niño me han gustado y si bien ya no los leo tanto como antes – desde que los dejaron de vender en idioma original para ofrecer las horrendas traducciones mexicanas – me sé la historia de varios personajes de memoria.
Por ello, me fue casi imposible ver X-Men Orígenes: Wolverine sin compararla a su fuente original. Y hay cosas que la película hace bien, otras mal.Desde el primer film de Bryan Singer, Wolverine fue el personaje principal. Y es que entre todos los niños bonitos uniformados que conformaban el alumnado del profesor Charles Xavier, el tipo desgarbado, peludo y malgeniado de las garras llamaba más la atención.
Sus orígenes eran un misterio que ni él parecía saber (y por un largo tiempo, los lectores de cómics tampoco – recién hace algunos años Marvel se dio la tarea de explicar todo) y eso fue suficiente para hacerlo memorable.
Tenía sentido entonces darle su propia película. Y en explicar de donde viene el Lobezno, se mantiene bastante fiel a su fuente: Logan creció en el siglo pasado en Canadà, donde descubre un poder mutante que cura cualquier herida y lo hace prácticamente inmortal.
De ahí pasa a formar parte del programa militar Arma X, donde su cuerpo es fusionado con el indestructible adamantio. Se nota que el film quería contar una historia épica o de largo aliento; para una muestra, los excelentes créditos iniciales, que muestran a Logan participando en todas las guerras de los últimos cincuenta años.
El problema es que menos de dos horas es poco tiempo para contar una historia tan extensa; y como resultado, todo es apurado y simplificado. Lo que debería sorprender, es tan solo pasajero. Y el afán de introducir mutantes distintos en cada escena puede ser divertido para los fans, creativo para las escenas de acción, pero a ratos no era necesario.
Gambito, por ejemplo, es un tahur que utiliza naipes como armas. Su aparición es divertida pero completamente gratuita: tras tres escenas, no tiene nada que hacer y sus pocas funciones pudieron recaer en cualquiera. Lo mismo con Wade Wilson, alias Deadpool, uno de los mejores personajes que ha dado el medio del cómic: un mercenario indestructible tan adepto para contar chistes como para matar gente, interpretado a la perfección por Ryan Reynolds, actor que ya demostrado aptitudes para patear traseros y hacer chistes sarcásticos/idiotas. Wilson domina sus escasos cinco minutos en pantalla, pero prometía mucho más. Y mientras menos se diga del joven Cíclope, mejor: su presencia es sólo un intento de enlazarla con los filmes anteriores.
Sin embargo, la estrella indiscutible es Hugh Jackman, quien a estas alturas ya es sinónimo con el papel. Guepardo es rudo, feroz y carismático y el actor se toma el papel en serio con poco esfuerzo. Si el film se mantiene entretenido, es por él. En el papel de su medio hermano Victor Creed, alias Sabretooth, Liev Schreiber logra darle personalidad y motivación a un personaje que hasta ahora era recordado como el casi autista catchascanista pelucón de la primera X-Men, un simple lacayo de Magneto que aquí cobra vida propia. Y Schreiber, normalmente un actor atrapado en papeles blandos, parece estar divirtiendose como nunca. La relación antagonistica entre Creed y Logan es el alma de este film – cuando la dejan desarrollarse, eso sí.
El sudafricano Gavin Hood, autor de dramas como El Sospechoso o Tsotsi, puede parecer una mala elección para una película así, pero cumple con cabalidad. Hood empezó su carrera como actor en filmes de serie B con títulos tan auspiciosos como Proyecto Shadowchaser II, Kickboxer 5 o Fuerza Delta 2 y 3. Al parecer, este pasado de películas de acción le sirvió.
La pirotecnia y destrucción a gran escala está presente y hacen de Wolverine otro blockbuster veraniego que no cumple sus propias expectativas y a ratos cae en la estupidez (¡Mágicas balas que borran la memoria!) pero cumple con entretener. Los fanáticos del cómic más acérrimos tendrán razones para aplaudirla u odiarla en simultaneo.
Lo que sí queda demostrado es que los X-Men son numerosos y aún quedan muchas historias por contar. Por ello uno no se explica la idiota decisión de la Fox de “reiniciar” toda la serie (una práctica que se viene haciendo común desde Batman Inicia), cuando aún quedan muchos mutantes esperando su turno en pantalla.
Por Ernesto Zelaya
Mercancias
Ulrich Seidl – Import/Export (2007)
Si pensamos en la idea que tenemos de Europa, vendrán a nuestra cabeza un gran número de imágenes desasogantes de películas fabricadas bajo la etiqueta de cine de autor. La imagen de Europa ha sido esculpida a conciencia en nuestra contemporaneidad por un sin fin de autores desde un posicionamiento que trata de hacernos descubrir lo que el continente tiene debajo de la alfombra. Lo que sabemos que está y no queremos ver, son esas realidades que el cine de autor viene representándonos de forma sistemática para desvelarnos lo que es obviado en la propia realidad.
Autores tan dispares como Michael Haneke, Bruno Dumont o los hermanos Dardenne han conseguido construir una imagen que presenta un panorama desolador del viejo continente desde diferentes puntos de vista y planteamientos formales. Bien sea a partir de planos fijos asumiendo un cierta distancia, o cámara en mano persiguiendo a los personajes de forma incansable, el cine de autor ha tratado de revelarnos lo que no queremos ver.
Aunque las tácticas utilizadas hayan sido tan dispares como sus autores, todas comparten el haberse aproximado a la realidad desde una fotografía muy concreta, con tonos fríos, apagados, eligiendo paletas de colores azules, grises y negros, conformando lo que parece ser una especie de pacto no escrito que buscara el respetar el sustrato del que recogen muestras para no banalizarlo aún más.
Ulrich Seidl, con sus dos películas de ficción, Dog Days (2001) e Import/Export (2007) ha tratado de saltarse esté último tabú del cine de autor para desarrollar un mecanismo formal basado en el colorido. Seidl utiliza una gama de colores rojos, verdes y amarillos, todos muy chillones, para conferir a la imagen un estatus hiperealista, que choque con esa imagen sacralizada del cine contemporáneo. Seidl con ese choque busca resucitar a la imagen de su oscurantismo y presentarla como algo a profanar. Porque es la imagen misma lo que trasmite lo que no podemos ver, y por eso mismo tiene que ser atravesada para que pueda ser visto.
Import/Export amplificará más la imagen hiperrealista que ya esbozaba Dog Days, presentándonos un viaje por los lugares comunes de la Europa apocalíptica de las imágenes. Para ello, Seidl construye dos historias a partir de dos viajes en sentido inverso. El de Olga, una enfermera Ucraniana, que en sus ratos libres trabaja como striper en un video-chat X, hacia Viena. Y el de Pauli, un joven desempleado que junto con su padrastro irá desde Viena hacia los países periféricos (como así se denomina a los no ricos), a hacer negocio con la venta de maquinas recreativas y expendedoras de caramelos.
Ambos viajes no están concebidos como el típico viaje en sí donde el personaje descubre su identidad a la vez que construye la historia a fuerza de vagabundear. Más bien son viajes por esos lugares comunes que se han utilizado para construir esa imagen Europea de la desolación. Barrios marginales, pubs decadentes, casas con regusto kitch, hospitales, parkings o calles desoladas y tremendamente sucias, constituyen la imagen de esos lugares en los que desarrollaran su vida los dos personajes protagonistas.
Las dos historias aunque narran sentidos contrarios, gracias al montaje paralelo utilizado por Seidl, tratan de dibujarnos un paisaje moral que nace de la fricción entre los bloques de imágenes que acompañan a cada personaje. Cada pequeño momento de un personaje chocará con otro pequeño momento de su contrario, resbalando entre sí y produciendo una fricción entre imágenes que desagarran a las propias imágenes, para abrir el verdadero viaje de la película a través de las imágenes e ideas que se encuentran detrás de la imagen hiperrealista construida por Seidl.
La imagen abierta en canal, desgarrada, nos deja ver en un primer vistazo las promesas incumplidas de los dos sistemas políticos que polarizaron Europa. La caída del muro de Berlín fue el punto de inicio del derrumbe de las fronteras físicas que compartimentaban Europa. A la vez que caían se iba desvelando la carencia e impotencia de cada sistema para cohesionar una población en su totalidad y ofrecerla la consumación de lo propuesto por su imagen de ideología.
Seidl busca esta idea situándose en una de las últimas fronteras en caer para buscar otra nueva fricción subterránea entre el mundo capitalista moderno fracasado (Europa) y un mundo en el que ha funcionado la ideología hasta hace bien poco (Ucrania, antiguos países del Este). De esa fricción saldrá una nueva imagen, invisible por ser subliminal, pero que se erigirá como el verdadero objeto de estudio para Seidl.
Esa imagen es la que ha pervivido a todos los sistemas políticos, es la que atraviesa el tiempo y todas las fronteras, encarnándose en los cuerpos para hacerles desplazarse buscando la propia imagen. Y esta es la paradoja de esa imagen subliminal, hacer olvidar al que la busca que la imagen ya está en uno mismo. Un olvido que propicia ese movimiento de importación/exportación de cuerpos que transmiten ya en si mismos la imagen.
Así nos lo deja ver Olga, vistiendo bajo los preceptos de la imagen que llegó de más allá de la frontera bajo la promesa de prosperidad, siendo en si misma pura imagen, que irá hacia la Europa económicamente desarrollada buscando la imagen que vende esa imagen que viste. Mismo lugar donde Pauli vive bajo la forma de esa imagen en estado avanzado, en el que la imagen está ya dentro de si mismo.
Donde la imagen le hace repetir acciones mecánicas imitando gestos de boxeo todas las mañanas en una simulación de ejercicio. Se puede decir que Olga todavía no ha interiorizado la imagen, no sabe de su existencia porque todavía no se ha introducido en ella, mientras que Pauli, ya ha descubierto que le ha poseído y que nunca podrá expulsarla de si.
Una vez la imagen ha quedado abierta, profanada, Seidl se introduce a través de ella para plantearnos la problemática de lo que hay detrás: absolutamente nada. No existe ese lugar hacia el que va Olga y del que huye Pauli. Ya no quedan puntos de emisión de imágenes. Solo queda el vacío dejado por la ideología y los centros que fueron de poder, alrededor de los cuales giran cuerpos buscando o huyendo de lo que ya no existe.
Únicamente queda el eco que ha convertido a la imagen en portátil y descontrolada. Seidl asume esa portabilidad y su encarnación en los individuos para tratar de fijar nuestra mirada en el flujo de esas imágenes, que si bien son portátiles, también son fácilmente reconocibles. Para ello engarza las historias de Olga y Pauli en una sola, construyendo un hilo de posibilidad con los flujos de imagen que provoca su devenir.
Un hilo entre imágenes que ya no son nada más que residuos de un pasado, pero que por su alto grado de visibilidad, permiten su seguimiento. Entre esas imágenes es donde Seidl propone depositar la mirada, para que las imágenes de las que no nos podemos liberar, no nos conviertan (por la inercia que provocan en los cuerpos) en lo que son ellas en si mismas. Pura mercancía de importación/exportación.
Por Ricardo Adalia Martin
José Sarmiento
Cinerastas
Comentarios recientes