Una mirada al espacio de la memoria
Hou Hsiao-Hsien – Le voyage du ballon rouge (El Vuelo del Globo Rojo, 2007)
Olivier Assayas ostenta el haber sido uno de los descubridores de Hou Hsiao-Hsien (HHH, de aquí en adelante) en sus viajes como crítico de la revista Cahiers du cinema por los festivales asiáticos en la década de los ochenta del pasado siglo buscando los nuevos talentos de, por aquella época, la nueva ola asiática. Una nueva ola asiática que bebía directamente de una Nouvelle Vague francesa que quedaba veinte años atrás en el tiempo. Años después, ya en la década de los noventa y como cineasta, Assayas, volvía a encontrarse con HHH para rodar el film/retrato sobre su figura para la serie francesa Cineastas de nuestro tiempo (HHH, un portrait de Hou Hsiao Hsien, 1997), donde además se pondría de manifiesto el tejido de los hilos de su filiación.
En 2007 ambos volvían a coincidir en Francia con el motivo del rodaje de dos films, independientes el uno del otro, impulsados por el museo Orsay para celebrar su veinte aniversario. Tras el visionado de Las horas del verano (Olivier Assayas, 2008) y de El vuelo del globo rojo (HHH, 2007), las coincidencias de varios elementos presentes en ambos films, hacen levantar las sospechas sobre la idea de ver en ellos una complementariedad de conceptos sobre el estado cultural y social de abandono en que se encuentra Francia en este momento. Estado que podría ampliarse al resto de un continente que es incapaz de encontrar en lo ya producido un aliciente para seguir construyendo nuevos productos culturales. Este abandono que podría interpretarse como una crítica y haber sido rodado como una tragedia, en manos de estos dos cineastas se convierte en la reflexión que esperábamos todos sobre como afrontar el cementerio en que hemos convertido nuestra construcción cultural temporal.
Memoria
La memoria de nuestra cultura es incapaz de transmitir una experiencia que se prolongue a nuestra contemporaneidad. El peso de esa memoria convierte nuestras producciones culturales en una navaja que corta los lazos entre las personas que tienen que soportar su peso. Las horas del verano se centraba en lo visible de esa memoria. Sobre una casa-museo en descomposición material, en la que la muerte de la madre de familia que la sostenía, precipitaba su desmantelamiento a la vez que cortaba los lazos de unión entre sus tres hijos. Esa desaparición subrayaba como la imposición de memoria a una generación descendiente, sin más atributo que el valor sentimental de otras generaciones, hacia descomponerse la casa y convertir los objetos que la poblaban en objetos de museo. Un transito de museo a museo, equiparado a un transito de cementerio a cementerio, por esa imposibilidad de dar un valor más allá de lo funcional a los objetos artísticos.
Este proceso de desmantelamiento de la casa era acelerado por los tres hermanos encargados de guardar una memoria que les importaba más bien poco. Convertidos solo en presente, sin la carga de esa memoria, cada uno se iba a una parte del globo para comenzar una vida dejando en suspenso esos lazos impuestos por la memoria.
En este punto es donde aparece HHH para asomarse a esos lazos invisibles que construye o destruye la memoria, retomando un punto de fuga de Las horas del verano. (Aunque paradójicamente esté rodada después). Para ello escoge a Julette Binoche (Hija recién casada en Las horas del verano, emigrada a EE.UU.) y la trae de vuelta a Francia convertida ya en madre, separada, y cabeza de familia de una casa reducida a la mínima expresión familiar. Madre e hijo solamente, reunidos en un único espacio-habitación de una casa de Paris.
Lejos de la observación fetichista con que acuden los cineastas asiáticos herederos de la modernidad cinematográfica (Suwa, Tsai, Sang-Hoo), HHH acude con la intención de tratar de organizar las relaciones entre la memoria de su tradición cinematográfica y la presión que ejerce sobre la vida. Podríamos decir que HHH se preocupa, a diferencia de Assayas, por lo inmaterial de la imagen. A través de su invisibilidad tratará de revelar los lazos casi invisibles (como los hilos de las marionetas) que conectan a los personajes que pueblan un espacio que, como veremos más adelante, se ha convertido en simbólico. El interés de la película reside en dejar exclusivamente que la forma cinematográfica nos revele esa relación. Para esa tarea, HHH parte de un símbolo del cine (memoria) francés pre-nouvelle vague como es El globo rojo (Albert Lamorisse, 1956), para acercarse a un símbolo post-nouvelle vague como es Juliette Binoche. Para ello introduce en la película a una estudiante de cine china, Song, que recorrerá el espacio temporal dejado por los padres de la nouvelle vague. No es casual que tanto en Las horas del verano como en El vuelo del globo rojo la figura del padre esté ausente. Esa ausencia sin duda es alusiva a la promesa no cumplida de los padres de esa nouvelle vague, que tras cambiar el cine, dejaron abandonados y en suspenso a todos los hijos que les aparecieron en cualquier parte del mundo. HHH, convertido en uno de esos hijos, no trata de dialogar únicamente entre las edades del cine francés y su transmisión al mundo, sino más bien de aprovechar esa transmisión como punto de partida puro con el que organizar lo que se nos ira revelando como simbólico en una casa con un padre ausente.
Espacio
En 1956 Albert Lamorisse nos negaba la posibilidad de entrar en los espacios interiores de las casas. El globo rojo protagonista, solo era filmado en su recorrido por espacios exteriores. Cuando lograba introducirse en un interior, la cámara esperaba en el exterior a que el globo volviera a su territorio. Song nos permitirá entrar a ese espacio que nos negaba la película de Lamorisse. Una vez dentro de él nos mostrará lo simbólico que lleva implícitamente invisible tras haber sido centro Epifanico de los cineastas de la Nouvelle Vague. Un espacio devenido en mítico en la contemporaneidad (francesa) tras la ausencia de esos padres, y aprovechado por HHH como la posibilidad de espacio simbólicamente autoreflexivo no utilizado por los cineastas que enarbolan esa contemporaneidad (Ozon, Desplechin, entre otros), más que como un mero accesorio narrativo (moderno). Song, de esta manera, se equipara a el ama de llaves extranjera de la casa de Las horas del Verano, como figura que da sentido a una realidad contemporánea que evade conscientemente tanto el ejercicio de memoria, como el ejercicio de pensar el presente.
Una vez asentado en ese espacio, HHH filma la dificultad de las relaciones de una manera primitiva, en largas tomas que registran el movimiento de los personajes dentro del espacio donde habitan. La suavidad de los movimientos de cámara de HHH en largas tomas parece querer evocar el espíritu pionero de los hermanos Lumière. La inserción de esa forma de registrar la realidad en ese interior con una forma cinematográfica que en otro tiempo fue propia del registro de exteriores, parece querer lanzarnos una solución sobre la encrucijada en la que se encuentra enclavada nuestra contemporaneidad de una forma que nos recuerda a su anterior película, Three times.
La organización de los tres episodios de Three Times reclamaba acudir al cine mudo (forma del episodio central) y sus formas para cerrar la brecha existente entre la modernidad (primer episodio) y la posmodernidad. HHH nos señalaba que en el cine mudo podemos encontrar la evidencia de la libertad de una existencia que no necesite palabras para expresar los sentimientos que arrastró consigo el final de las ideologías con el final de la modernidad. Una modernidad que trajo consigo, desde los postulados teóricos de la nouvelle vague, el concepto de mise en scene. Concepto que ha quedado como otro elemento castrador dentro de nuestro cine contemporáneo. Todo autor que se precie (sobre todo en Francia) debe sostener su película sobre este pilar que se considera fundamental. HHH propone su derribo, inyectándole la forma de la evidencia descriptiva primitiva. Con esta síntesis de mise en scene documental, HHH trata de desatascar nuestro cine contemporáneo para volver a reconciliar las edades del cine rotas por los mismos que se inventaron la mise en scene.
Gracias a la Nouvelle Vague casi todo el cine francés anterior a ella ha quedado invisibilizado. La idea tratar matar al Padre para encontrar la libertad cinematográfica es lo que propicio el borrado en la historia de la generación a la que pertenecen cineastas como Albert Lamorisse. Ya nos lo han contado muchas veces. El cine de Papá debía ser eliminado por noño. Pero, ¿qué se encuentra la generación post-nouvelle vague? La ausencia del Padre que ha renunciado a ser referente. Ya no hay padre al que matar, pero si una casa heredada en la que vivir (demasiado bien). El espacio solidamente edificado es mucho más difícil de eliminar que la figura que lo construyó. Eso es precisamente lo que viene a solventar HHH, a diluir esa mise en scene con los padres que adoptaron los padres ausentes, para volver hacer visibles los padres que mataron los padres que ahora están ausentes. Dicho de otro modo, reclamar la posibilidad de conocer esa parte del cine francés comprendida entre el final del cine mudo y el comienzo de la nouvelle vague por nuestras generaciones posmodernas.
De esta manera, al unir mise en scene con lo más primitivo, se pueden volver a filmar los símbolos, como el globo rojo, que han permanecido invisibles para las generaciones post-nouvelle vague. HHH logra está comunión y nos desvela el triunfo en forma de metáfora. Cada minuto de metraje es un centímetro ganado en la profundidad de la casa de Juliette Binoche. La cámara que al comienzo del metraje solo filmaba de forma frontal, acabará abriéndose y filmando de forma oblicua el espacio que originariamente se escondía detrás de ella. Song nos ha permitido entran en el espacio negado por El globo rojo, y HHH le devuelve valor perdido tras la banalización a la que fue sometido por la nouvelle vague.
Mirada
Song, además de abrirnos el espacio interior simbólico, nos desvelará los signos invisibles al ojo en un escenario real exterior. Reconstruyéndoles de forma artificial, como si de una aprendiz moderna de Mèliés se tratara, en la preparación de su película sobre El globo rojo. HHH la acompaña para filmar esos exteriores adoptado una interesante (y francesa) posición de flâneur. Su viaje por Paris será un viaje por la memoria común que tenemos de la ciudad. Una memoria evocativa del recuerdo, que solo puede ser filmado de forma fugaz, como la escena en la que se recuerda el rencuentro de Simon con su hermana en un Bistrot, con el sonido sesentero del Emmenez-moi de Charles Aznanour en una maquina de discos. Esa escena nos evoca una época que conocemos todos a través del cine, y permite la apertura de nuestro pasado en común. Es ese pasado el que contiene la potencialidad de la felicidad, que solo puede ser captada con la mirada hacia lo insignificante del Flâneur. Esa mirada es la crea una emoción especial al ver la felicidad de los dos hermanos disfrutando con un flipper, y es esa mirada, más que la infantil, la que reclama HHH para mirar la vida.
HHH retrata la mirada infantil como una mirada ya colonizada. La mirada de Simon ya no es inocente, y así se nos presenta al comienzo del film. Simon parece que ve el globo rojo con la misma inocencia que la veía el protagonista del El globo rojo de 1956. Posteriormente se desvelará que únicamente ve el globo rojo a través del rodaje de la película que está preparando Song.
HHH señala el como la mirada de la infancia es colonizada tempranamente por los audiovisuales sin ver en ello un problema. Únicamente nos advierte de que ya no podemos pensar en esa mirada como pura, inocente y redentora. Sin embargo, la del flâneur, es una mirada que tiene asumida la perdida y por lo tanto ya no busca nada. Simplemente camina y se le desvelan momentos tan intensos como fugaces. Su mirada es similar y tan interesante como la reclamada por los cineastas que prometen ser más interesantes de aquí a un futuro cercano (Wang Bing, Raya Martín, Lav Diaz)
Hacia el final del metraje, HHH sumará esa mirada a los interiores y los exteriores, para dejar el resultado en el vestido rojo con el que acabará la película Juliette Binoche, o lo que simboliza Juliette Binoche. HHH, con sus gestos invisibles, ha conseguido conciliar las edades del cine francés, resucitando padres y colocándolos en la misma horizontalidad. Organizándoles desde su punto de vista de extranjero que devuelve lo que tiempo atrás recogió de un país hastiado de lo que representa.
HHH concluye la película enfrentando la mirada de Simon a un cuadro que bien podría representar su situación con el globo rojo (Como globo y como película). Simon mira la memoria desde el presente, atentamente, agudizando la mirada de la misma manera que HHH la agudiza en la composición del niño y el cuadro. Está escena bien podría ser el contraplano a la escena rodada en museo de Las horas del verano, donde los visitantes caminan de forma acelerada entre cuadros y demás objetos allí presentes. Si Assayas patentiza el vistazo como fracaso de la memoria, HHH celebra el triunfo de la mirada, o mejor dicho, de la posibilidad de mirada hacia la memoria. De volver a mirarla, sin transformarla y sin esperar su imposición. HHH plantea una mirada que ya no es cuestión de edades, sino de asunciones. Una mirada que podrá construirse asumiendo lo inmaterial que lleva implícito la imagen (memoria), para poder esperar una revelación creadora.
Por Ricardo Adalia Martín
Bajo tierra como una papa salvaje
Gus Van Sant – My Idaho Privado (My Own Private Idaho, 1991)
Vives en tu Idaho privado. ¿Buscas un hogar? ¿Buscas amor? Como Mike, que trata de encontrar a su mamá. O convertirás tu vida en una sorpresa hedonista y tu comportamiento seguirá la pauta de las ganas de joder, como Scott, el hijo del alcalde. O eres un Rey de la basura, como Bob, Bob, Bob, Boooob, dice la canción de su muerte. Mejor quédate dormido.
Private Idaho, la canción de B-52 de la que el film de Gus Van Sant toma el nombre, se vale de una energía impresionante para no decir nada. La película escoge un camino parecido, pero diferente. Parece hablar de la búsqueda de Mike, aunque considerado dos veces nos damos cuenta de que se trata de un asunto tangencial. ¿Alguien en su sano juicio piensa que de verdad encontrará a su madre? No resulta difícil darse cuenta de que el tema va por otro lado. La pregunta es por cuál. Recapitulemos.
Un joven narcoléptico, un puto, un flete, o como más te guste. Oficio complicado si te vas a ir quedando dormido por la vida. Pero, bueno, digamos que Gus Van Sant se la puso difícil a su personaje. Éste es el inicio, y también la norma de la elipsis en los primeros minutos de film. Avanza así. Mike duerme, elipsis hasta que Mike despierta.
Sin embargo, aparece Bob y el recurso se va a la mierda. Ahora nuestros personajes parecen Shakespeare versión trash, y extrañamente líricos, en la onda de Gus Van Sant: el oro está en la basura, lo marginal como poético. Hablan como en la corte, se viste con trapos sucios. La casa abandonada que habitan es su palacio, su palacio de locura, y de juego, que es lo que vendrá.
Esta segunda etapa es la del juego. Scott y Mike juegan para robar dinero, los protagonistas hablan como reyes por juego. Lo que antes asemejaba un cruce de mundos opuestos -lo cortesano y lo miserable- ahora se revela un juego. Cantan, gritan, se divierten, todo bien. El narcoléptico sigue quedándose dormido, pero poco importa, porque pronto Mike recibirá su herencia y con la varita mágica del dinero transformará a todos de sapos en príncipes, a todos. Claro, era mentira.
Y también era mentira que la historia iba por ese lado. Scott y Mike parten a buscar a la madre del segundo, y la historia otra vez cambia de rumbo. Hans los ayuda, y aparece la primera escena de fotografías pornográficas renacentistas. Eso es el sexo, flashes morbosos y hermosos. La segunda escena de sexo congeladamente carnal vendrá con Carmella.
Entre tanto viaje, Mike y Scott llegan a Italia. Mike se enamora de Scott, Scott conoce una chica italiana, Carmella. Los tres viven juntos un tiempo. Mike sufre porque nadie le da bola y porque tiene que escuchar a los otros tirar todas las noches y verlos amarse y hacerse cariñito todos los días. Regresan.
Mike sigue como siempre y Scott hereda su fortuna, e ignora a sus amigos de la calle. Bob muere de pena. Ambos funerales se celebran al mismo tiempo, uno al lado del otro.
Más o menos en eso consiste este relato que cambia de rumbo, que en sí mismo constituye una búsqueda, pero no tanto de la madre, sino de su propio camino. Por eso oscila, por eso enlaza mundos opuestos, porque tal es su lenguaje, el del espacio de lo que ocurre cuando sueñas. Por eso, ya está de más decirlo, su protagonista es un narcoléptico.
Bajo tierra como una papa salvaje, dice el private Idaho de B-52. Los personajes del Idaho privado de Gus Van Sant también se encuentran bajo tierra, rebosantes de salvajismo. Son los marginales, pero no a la manera de un retrato sociológico o antropológico de los bajos fondos de Portland, Seattle o Idaho, o incluso Roma, sino a la salvaje, a la estética, que permite la mezcla. Cuando te olvidas del realismo y haces que un loco de la calle hable como Shakespeare no eres un desquiciado: acabas de descubrir la papa salvaje, la acabas de sacar de la tierra, y el efecto es nuevo. Se trata del efecto de lo no visto todavía, del juego de olvidarse de los nombres, etiquetas o géneros, que produce impresiones encontradas, porque celebra la búsqueda, no el hallazgo. ¿Acaso lo mejor de una novela de misterio no es la intriga? El final solamente llega para matarla, porque entonces cierras el libro.
Idaho es de quien lo agarre primero, así como hay Idaho para todos. Nada más es cuestión de abrir bien los ojos y mirar a un joven en la carretera diciendo que los caminos no siempre son iguales, para después quedarse irremisiblemente dormido. Entonces empieza la película, el camino queda adormecidamente despejado. Por la carretera, el film iniciará su marcha…
Otro que vivió como una papa salvaje bajo tierra fue River Phoenix, el chico que murió de sobredosis en la puerta de la discoteca de Johnny Depp. Vidas breve, sonrisa extensa, de oreja a oreja, ésta es su mejor película. El speedball, la vida de unos, la muerte de otros, otra papa que yace bajo tierra esperando ser descubierta.
Por Eugenio Vidal
Perro blanco, corazón negro
Samuel Fuller - White Dog (Perro Blanco, 1982)
White Dog (1982) es una película devastadora. Filmada del modo más sencillo, esta cinta contó con los recursos mínimos que sólo pueden llegar a ser obras maestras si detrás de la cámara se ubica un genio como Samuel Fuller (1912-1997), un director que es capaz de desatar manifestaciones de fanatismo por parte de otros grandes como Jean-Luc Godard, Martin Scorsese, Aki Kaurismäki o Quentin Tarantino.
“El cine es como un campo de batalla, donde hay acción, violencia, amor, odio, muerte. En una palabra: emoción”. Así describe el director de Shock Corridor (1963) al oficio por el que se entregó en cuerpo y alma, más precisamente lo hace en un pasaje de la imprescindible Pierrot el Loco (1965), donde Godard lo hace actuar en memorables minutos para que ese rostro de genio demente y maravilloso se nos impregne en las retinas.
Es que la rebeldía y la indignación eran los rasgos que más podrían definir a Fuller, un artista que encontró en el cine la vía perfecta para manifestar toda su bronca hacia una sociedad que él sentía iba camino a la nada. Cada una de las piezas que dejó para la posteridad describen de forma cruda, directa y sin concesiones los vericuetos más oscuros del ser humano.
Scorsese cuenta en una anécdota un hecho capital para su identificación como director de cine, y es que luego de ver I Shot Jesse James (1949) cuando era muy pequeño no dejaba de preguntarse, al ver a la gente transitar fuera de la sala de cine, cómo podían todas esas personas seguir su vida normal y no estar viendo esa película.
Asimismo yo no puedo concebir que muchas personas pasen por esta vida sin haber visto White Dog, porque una cosa es entretenerse con un filme, llorar, reír y pasarla bien, incluso pensar, y otra es que una película pueda hacerte ver la vida totalmente distinta a como tú la percibías. Esta cinta te taladra el corazón, la mente y el espíritu y aloja en tu alma una desolación tan necesaria que te obliga empezar a hacer algo ya y cambiar las cosas.
Todo comienza con un negro intenso que cubre la pantalla, el sonido de un auto en marcha y el ruido de un choque. Una solitaria actriz (Kristi McNichol) atropella a un hermoso pastor alemán blanco dejándolo moribundo, sin embargo su responsabilidad la obliga a llevarlo al veterinario y luego, adoptarlo.
Este perro llega a ocupar un espacio importante en su vida, se convierte en su amigo y la hace entender que la soledad no estaba destinada para ella. Son memorables los momentos en los que se establece una fuerte conexión entre ella y el animal, llegando incluso al sensacional ajusticiamiento a un violador que osó entrar a la casa de la muchacha sin saber que allí habitaba un imponente guardián.
Pero no todo sería perfecto. Este perro fue cambiando de carácter hasta transformarse en un monstruo que no podía ver el color negro. El ataque a una amiga de la chica, afroamericana ella, nos entregó la aterradora verdad: se trataba de un ‘white dog’, perro entrenado desde cachorro por un enfermo racista para atacar y asesinar personas de color.
La actriz decide enviar al perro a una especie de reformatorio para animales, donde un domador profesional (excepcional Paul Winfield) buscará reeducarlo e insertar a la sociedad a ‘un ser inocente que había sido envenado por el hombre’. La empresa se torna complicada porque el domador ya había fracasado en dos intentos anteriores con este tipo de perros, así que a la tercera sería la vencida. Es así como se embarca en una obligación de tipo moral y racial en la que no se podía perdonar una nueva derrota. Más aún porque él era negro.
Fuller no es concesivo, narra la película con absoluta fluidez y ritmo trepidante, su característica de artista visceral lo obliga a mostrar planos cerrados de los rostros de los protagonistas donde cada uno de los gestos se nos meten en la cabeza generando sensaciones que van del horror a la pena, de la esperanza a la pérdida absoluta de fe. El guión fue escrito en forma conjunta con Curtis Hanson, el director de la imprescindible ‘L.A. Confidential’ y contó con el maestro Enio Morricone que compuso una banda sonora casi perfecta y que acompaña los momentos de tensión con una partitura hecha a la medida.
Fuller siempre contó las historias que a él le interesaba contar, donde volcó toda su furia contra la estupidez humana. Hasta ahora se me hace difícil comprender que, en su momento, este filme haya sido tachado de racista cuando se trata, más bien, de un testimonio antirracista que te golpea en el alma.
Cuando uno descubre al personaje que había entrenado al perro blanco desde cachorro no puede sino gritar y llenarse de miedo, sin que se muestre sangre ni alguna escena violenta. Lo que logra el director es que veamos con horror cómo en un rostro angelical se puede esconder la mugre más infecta, como las ‘Babas del diablo’ de las que nos hablaba Julio Cortázar en su memorable cuento.
El brutal asesinato de dos negros por parte del perro no hace sino mostrarnos que la crueldad del hombre puede ser tan bestial que hasta un inocente animal puede verse contaminado. El desesperanzador final (no perdérselo, porque uno tiene el corazón en la boca) obliga a formularse las más profundas preguntas sobre nuestra propia condición.
‘White dog’ es el tipo de películas que uno no olvidará jamás. Forma parte del pelotón de filmes que son necesarios de ver, porque golpean, porque te dejan atónito, porque te hacen ver que el ser humano es tan inexplicable que cuando toma la forma de un inocente, sus dentelladas pueden ser mortales.
Por Fernando Vega Jácome
La Ficción Disfrazada de Terrorífica Realidad
Tobe Hooper – Masacre en Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974)
Era el año de 1974. Muchos jóvenes norteamericanos se sentían atraidos por temas profanos y ciencias ocultas y daban cuenta de un extraño fenómeno, el cual desde los inicios de la década fue conocido como el inicio de la era de Acuario, la cual se considerada como un periodo de progresión en la conciencia humana, un cambio hacia nuevas perspectivas en la civilización y en la vida en nuestro mundo. Pero esto mismo llevaba a algunos a concebir el surgimiento de un nuevo temor. Esto era el inicio de una edad oscura. Esta extraña percepción del mundo se veia apoyada en la desconcertante realidad vista a través de las noticias, con las terribles imágenes del conflicto bélico en Vietnam, y la pérdida de vidas que en su mayor parte eran jóvenes combatientes. Duro golpe a la conciencia del pueblo norteamericano el cual produce un destacado matiz en aquel entorno: el del desencanto.
El cine de horror es, en nuestra opinión, el mejor medio para expresar el innegable lado oscuro de la mente humana. En aquellos dias, lo terrorifico abandonaba su condición de espectro, de ilusión intrusa ajena a este mundo, donde el monstruo de escenarios góticos hacía su aparición como pesadillas nocturnas. Por el contrario, el terror dejaba la inspiración en los mitos clásicos y empezaba a alimentarse del lado más cruel de la realidad. Veamos un notable caso donde el horror se hace perturbadoramente muy posible.
El cineasta Tobe Hooper nació en Austin, Texas, en el año de 1,943. Empezó en la realización de largometrajes con “Down friday streets”, trabajo filmico que nunca llegó a cine alguno; poco tiempo después, su siguiente obra, un relato de ciencia ficción, se tituló “Eggshells”, la cual logró exhibirse en salas de Texas y Oklahoma. De este modo, afincado en las historias fantásticas, Hooper se embarcó en lo que es hasta el dia de hoy el mayor de sus logros.
Un buen dia, el jóven director realizó una visita monótona a una de esas tiendas por departamento. Fue alli que su mente tuvo una inspiración única con tan sólo ver un simple artefacto: una bien equipada motosierra puesta a la venta. Si a ello añadimos el creciente interés de Hooper por la terrible historia de un asesino como Ed Gein, conocido como “el monstruo de Wisconsin”, es fácil deducir la rapidez con que su imaginación empezó a concebir una idea muy extraña. Junto al escritor Kim Henkel, se dio inicio a la confección de un relato realmente espeluznante.
Suele decirse que para todo aspirante a narrador creativo es siempre conveniente empezar utilizando aquello que nos es muy familiar, muy cercano o ampliamente conocido. Tobe Hooper situó su historia en su natal Texas, un punto lejano dentro de la gran Norteamerica, el Estado que llegó a tener hasta seis banderas y que logró finalmente su independencia de México y su anexión a los EE.UU en el año 1846. Durante el siglo XX Texas adquiere una gran importancia debido a su floreciente riqueza petrolífera, logrando de este modo una mayor aproximación a los intereses de la nación. De todos modos, la imágen de un territorio remoto y casi olvidado por la civilización no dejó de ser cautivante para buena parte del público norteamericano. Hooper sabía de ello y explotó al máximo esa visión en el largometraje que lo hiciera mundialmente conocido, imprimiendo un carácter inhóspito a esos poblados y a las desoladas carreteras, donde incluso la mascota del Estado, el pequeño armadillo, es un cuerpo triturado en el asfalto; todo puede pasar en estos lugares olvidados, sea de dia bajo un sol radiante o en medio de la más profunda noche; para la victima hay un total desamparo y para el victimario no existe ojo alguno que lo juzgue.
Desde el inicio, la pelicula juega con esta idea. Bajo una siniestra oscuridad, el flash de una cámara es lo único que permite apreciar con horror el macabro espectáculo de una serie de restos humanos en descomposición, donde los cráneos desollados y sus dentaduras nos revelan la existencia de una monstruosidad que parece impregnar aquellos rincones y la atmósfera misma. Afuera, bajo la luz de un sol abrasador que asemeja un clima infernal, un cuerpo nauseabundo se aferra a una estatua, irguiéndose en medio del cementerio local como emblema de un reino de maldad. Esta presentación junto a los muy logrados créditos son la apertura perfecta para este clásico de la cinefilia terrorifica.
En plenos años 70′s, con el compromiso hacia el postmodernismo que se hacia relevante en todas las artes, Tobe Hooper demuestra que tambien sabe romper esquemas, no sólo presentando un típico film de horror, sino apostando por una propuesta que emplea un formato realista muy efectivo. La primera expresión en pantalla es el frio texto a modo de un reporte policiaco, que nos narra el caso de las misteriosas muertes ocurridas en el terrible incidente que a continuación vamos a conocer. La sola introducción de este informe, con fecha exacta de los hechos y con su aguda descripción que hasta le otorga un nombre propio al caso, llama la atención del espectador en ese juego que involucra su certeza acerca del grado de ficción de lo que está a punto de ver.
El aparente realismo que logra este film se hace visualmente significativo en el empleo de un formato de carácter semi-documental, filmada en 16 mm., y algunos encuadres poco convencionales que la acercan a un trabajo improvisado. Sea esto menos intencional y más fortuito, el asunto es que funciona eficazmente en su cometido. Esta es la filmación del recorrido en camioneta de un grupo de protagonistas, la cual comparte con el espectador su sorpresa ante cada uno de los extraños sucesos que gradualmente se desencadenan. Las secuencias que sirven de preludio al tema central de la pelicula reflejan ese ambiente desconcertante y enfermizo con la avidez de un documentalista lleno de frialdad. El episodio con el enfermizo auto-stopista; los habitantes hallados en una parada, algunos sumidos en el completo abandono y locura; el malsano panorama de la fábrica de embutidos y sus nefastos ambientes; o las desoladas inmediaciones de la gran casona y su densa vegetación. Estos son momentos que conforman un extraño panorama con un objetivo: el conducirnos en forma sorpresiva por los caminos de la locura y el horror en su estado más delirante. Lo que sigue es una ruptura de esa seudo-realidad descrita; una visión de pesadilla que irrumpe violentamente, sin concesiones y dentro de la más completa perversión y crueldad.
“La masacre de Texas”, o tomando literalmente su titulo original “la masacre con motosierra de Texas” es un film realmente impresionante. Es usual comentar acerca de su importancia fundamental para el posterior desarrollo del cine de horror norteamericano, el cual con el paso del tiempo empezó a ser cada vez más visceral y sanguinario. Sin embargo, cualquiera puede apreciar que esta pelicula apenas contiene estos elementos gráficos extremos y artificiales en cualquiera de sus momentos. La poderosa sensación perturbadora y decadente que reina muy especialmente al interior del matadero oculto es producto de un efectivo empleo de distintos elementos visuales: la escasa iluminación en las habitaciones, el ambiente de suciedad y degradación de sus rincones, la diversidad de objetos herrumbrosos, cortantes, y multiples desechos que sobrecargan el ambiente dentro del taller del matarife, los restos de vacas muertas que cuelgan en gran número y, por supuesto, la presencia del gigante asesino cuyo rostro deformado apenas lo cubre con un pedazo de piel muerta, es la imágen que se hizo muy representativa del cine de horror de los años 70′s, al lado de niños demoníacos o jovencitas poseidas.
“Leatherface”, o “Cara de cuero” en nuestro idioma, ocupa un lugar especial en esa galeria de personajes siniestros del cine de horror más emblemático. Gunner Hassen, el actor que lo encarnó, empleó mucho tiempo practicando el manejo de la motosierra, y aún asi se autoinflingió varias heridas accidentalmente. Algo similar le ocurrió a la jóven actriz Marilyn Burns, quien tambien sufrió considerablemente las condiciones del rodaje. En principio, la misma ficción no cabe en respeto alguno por el cuerpo humano, al cual muestra en forma impresentable (a los muertos, desollados, y a los vivos, despatarrados por los suelos en algunos casos), lo maltrata ferozmente cuando lo penetra con brutales cortes y laceraciones, y lo humilla al extremo en una secuencia realmente enfermiza, como es la famosa cena familiar, encabezada por ese abuelo que es un digno nosferatu, secundado por el padre de familia, otro loco de antología. Compartimos la desesperante visión de la jóven cautiva en su desconcierto absoluto acerca de la realidad del grado de maldad que tiene ante sus ojos.
Esta pelicula de horror alcanzó una relevancia muy distinguida, logrando su aprecio en el Festival de Cannes y en el Festival de cine de Londres, ocupando un lugar muy especial dentro del Museo de Arte Moderno en los EE.UU. Atras quedó la durisima experiencia de su filmación, los problemas de dinero que enfrentaron, el esfuerzo agotador realizado para llevar a buen puerto el proyecto, donde Tobe Hooper, su equipo técnico y el conjunto de actores, noveles y de escasa experiencia, donde, como suele ocurrir en estos filmes, lo importante es la credibilidad que aportan a los momentos de mayor tensión. Este grupo puso todo su empeño, dentro de sus limitaciones. Más de treinta años después, la fascinación que ejerce este filme continúa vigente, pues un par de nuevas versiones en ésta década no han hecho más que mantener la memoria de este clásico, importante impulsor de una nueva etapa del cine de horror.
Por Enrique Rodríguez
El descubrimiento de la perversión
David Lynch – Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986)
Ésta no va a ser una crítica sesuda, ni un estudio que trate de descifrar el contenido semiótico de esta película (hay que tener en cuenta que ya son muchos los estudios que se han realizado). Mi única pretensión va a ser expresar la impresión que esta película ha causado en un admirador del cine, del talento de David Lynch y de esta obra maestra excepcional.
La siguiente nota fue escrita mientras escuchaba “In dreams” de Roy Orbison y “Blue Velvet” de Bobby Vinton compulsivamente (ambos temas cobran un nuevo significado en la película). Existe la posibilidad de que al leer el texto descubras “spoilers”, aunque no te lo aseguro.
¿Qué hace grande a Terciopelo azul?, acaso el tratamiento del tema, el uso de imágenes bizarras o, quizás, aquel siniestro contraste entre un mundo apacible y tranquilo y otro perverso y demente.
Lumberton es el típico pueblo maderero norteamericano: tranquilo, apacible, donde el tiempo parece avanzar muy lentamente. Jeffrey (Kyle MacLachlan) regresa a este lugar (puesto que se había ido por la universidad) para visitar a su padre, quien ha sufrido un ataque y se halla hospitalizado. Hasta ese momento todo parece ir bien…
Camino a casa, por casualidad, Jeffrey descubre una oreja cercenada (que nos remite al “Un perro andaluz”) entre los matorrales. Como joven responsable le informa a la policía, siendo el detective Williams quien lo atiende y le informa que se van a realizar unas pruebas. Días después Jeffrey va a casa del detective a preguntarle por los resultados, quien le aconseja que se olvide del hecho y deje todo en manos de la policía. Saliendo de la casa se encuentra con la resplandeciente (así la presenta Lynch) hija del detective: Sandy (Laura Dern) y ambos planean realizar una investigación por su cuenta, sin prever lo que llegarán a descubrirán.
Con la ayuda de Sandy, Jeffrey entra a la casa (y en la vida) de Dorothy Williams (Isabella Rossellini), que se supone relacionada con este caso. A partir de este momento seguirá solo, y se sumergirá en un mundo seductor y sensual como destructivo y perverso. De esta forma Jeffrey realizará un aprendizaje de la perversión, y logrará aflorar este lado de su personalidad, que se verá reflejado en la relación destructiva y apasionada que establece con Dorothy. No obstante, la entrada a este mundo no es gratuita ya que deberá contemplar una violación (secuencia totalmente memorable por cierto) y luego ser humillado por una banda de desadaptados, tras estos hechos se encontrará el psicópata criminal Frank Booth (magnífico Dennis Hooper).
El hasta ese momento apacible Lumberton se convierte en un lugar tétrico y que acoge un submundo siniestro y decadente (que incluso se relaciona con la policía). ¿Y que puede hacer Jeffrey ante esta situación?, sólo llorar, e informar lo que averiguó al padre al detective. Puede que todo puede volver a ser “normal”, que nada de lo que ha visto tiene por qué haber sido real: es hora de volver a los brazos de Sandy.
Sin embargo, el mundo perverso no olvidará a Jeffrey, quien deberá ser capaz de encarar la sensualidad perversa, en una de las escenas más impactantes que he visto: Dorothy desnuda frente a Jeffrey, Sandy y la mamá de ésta y pronunciando la memorable frase “tengo tu semen dentro de mí”; Lynch nos hace presenciar como espectadores de lujo la forma como se introduce lo perverso dentro de lo cotidiano y apacible. Esto será resuelto, Sandy, presa de un amor idealista, perdonará a Jeffrey porque lo ama.
No obstante, nuestro héroe aún debe enfrentarse a Frank. ¿Tiene posibilidades un joven temeroso? El desenlace nos dirá que sí (aún tengo grabada en mi mente la cara de Jeffrey cuando jala el gatillo). Eliminado el mal, el retorno a la normalidad es inevitable, las mismas escenas del comienzo, el mismo pueblo apacible, al parecer todavía hay esperanzas de que el mundo “tan extraño” pueda algún día ser hermoso. Lynch, después de todo, cree en un mundo mejor.
Aspecto a destacar es la oposición entre las dos mujeres: por un lado Sandy, que representa el amor idealista y romántico; por otro, Dorothy, que representa la sensualidad perversa, pero por ello más atrayente que el amor idealista, más apasionado y con mayores satisfacciones. Jeffrey ingresará en el mundo de Dorothy, se dejará seducir por este y sacará a la luz lo más bajo de su ser; ¿o no recuerdan la escena cuando “finalmente” violenta a Dorothy mientras la ama con pasión?
También juegan un papel importante las imágenes bizarras que Lynch, como marca de su estilo personal y sin concesiones, teje junto a la historia: la oreja cercenada habitada por escarabajos y hormigas que parecen vivir allí desde los inicios del tiempo; los sueños de Jeffrey convertidos en pesadillas (de nada le sirve su “atrapador de pesadillas”); el afeminado Ben cantando “In dreams” o la mujer bailando esta misma canción sobre un auto mientras Jeffrey recibe una paliza, previamente Frank le había “cantado” esta canción”.
Menciono por último la escena en el bar, con Dorothy Vallens entonando la gloriosa “Blue Velvet” (Blue velvet / But in my heart there’ll always be / Precious and warm, a memory / Through the years / And I still can see blue velvet / Through my tears…). A mi parecer, la escena más poderosa de este logrado conjunto. Nada volverá ser igual partir de ahora, dime ¿a qué precio conseguiste la tranquilidad en tu vida?
Por Marco Antonio Macavilca
El sobresalto en el cauce pintoresco del espíritu gore
Robert Rodriguez – Planeta Terror (Planet Terror, 2005)
Sin duda cuando uno ve Desperado (1995) no le queda mucho más que la sensación de acción, de alguno que otro diálogo y alguna canción bien puesta. Esa es la primera impresión que tuve con este director que a la vez, escribe, fotografía, edita y musicaliza sus producciones. Y claro, es de pensar que en algún momento en todos esos pasos algo se le pasa de vista o que por lo mismo su trabajo se enfoca más en relucir lo que a él más le gusta, perdiendo con esa intención, detalles concretos de un estilo particular o de una historia consistente. Más en eso justo a precisar es donde Rodríguez lleva su marca. En ese camino se encuentra con el genial Tarantino y juntos dirigen From Dusk Till Dawn, el inicio de la ruta hacia el terror, lo sangriento, historia de vampiros y sorpresas marcadas con el toque de humor justo.
Luego de 11 años Rodríguez vuelve para lograr en conjunto con Tarantino un homenaje a un estilo, que los une de manera entusiasta, las películas de serie B incluso las de serie Z, clásicas de los años 70 (aunque este género se origina en los años 30, como respuesta de los estudios a la caída de un gran público durante la depresión en Estados Unidos). Estas películas además de contar con un bajo costo en producción se enfocaban muchas a la ciencia ficción, el terror embarcado en historias de zombis y vampiros. Grindhouse es eso, un homenaje, y lo es para empezar desde su nombre, por lo cual uno debe tener en cuenta que lo que verá será un experimento como resultado de una intención apasionada por parte de dos grandes fanáticos. La primera Planet Terror, escrita, dirigida, fotografiada, montada y producida por Robert Rodríguez (todo junto otra vez) deja lo mismo a lo que Rodríguez ya nos tiene acostumbrados (salvo por Sin City donde se lleva el gran mérito como realizador, pero el genio de la historia no olvidemos que es Frank Miller) un instantáneo entretenimiento que luce detalles técnicos en una increíble historia de acción que no necesita mucha atención para verla, sólo sentarse a pasarla bien un rato.
Y uno empieza a pasarla bien desde el intro: colores, formas y sonidos setenteros que te hacen trasladar a alguna sala (Grindhouse) de pésimas condiciones donde sabes que te espera una larga sesión gore. Los elementos que Rodríguez utiliza son perfectos para generar el ambiente, un tráiler ficticio que acomoda el panorama para lo que se viene. Así empieza el baile de presentación con una muy seductora Rose McGowan (Paige Matthews en la serie de Charmed de Warner Bro.) con una fotografía muy seductora también, en contrastes de siluetas y colores acompañados por una música que parece que uno aún estuviera en las épocas de Starsky and Hutch. Eso sabe bien hacer Rodríguez y lo ha conseguido en ésta película de manera cristalina, combinar elementos para lograr un buen resultado técnico que engancha por sobre la propia historia.
Historia que aquí transcurre sin mayores atajos o laberintos que intervengan en sus personajes. Todo con el comienzo de la clave para el terror en aquél pueblo donde entre lo sombrío se gesta una explosión de situaciones desbordantes. El leve misterio que cada personaje puede guardar bajo el brazo es fácilmente descubierto por lo que no es interesante seguirlos con atención aunque sí muy divertido, cada uno es predecible aun así consistentes en lograr el propósito pautado por Rodríguez: una imagen o trozo de algo particular en lo que él ha puesto fijación y aquí mezcla como un gran collage de imágenes a consecuencia de un estilo y de una historia grabada al mejor estilo zombi tal como la mejor trama para un videojuego.
Así no sólo Rodríguez tiene a una encantadora bailarina (recordando a Salma Hayek en su baile improvisado en From Dusk Till Dawn aunque esta vez el baile no lo era todo) sino también tiene por ejemplo a un Freddy Rodríguez (recordado por su papel en Six Feet Under o en la película Lady in the Water de M. Night Shyamalan) que acopla la pareja clásica interpretando al “El Wray” (“two against the world”) con los efectos contradictorios y esperados entre estos dos personajes. También a Josh Brolin (reciente en Milk y No Country for Old Men) en el papel del Dr. Block quién genera una extraña relación en lo mordaz de sus intenciones en aumento del efecto monstruoso fuera y dentro del propio elemento zombi. Naveen Andrews (Lost) quién carece de suficiente convencimiento a propósito o no del rol involucrado directamente con la historia más en todo caso el mejor personaje en el momento en el que desaparece y cómo lo hace.
Dos que aparecen como un complemento lunático en esta historia están Bruce Willis y el propio Tarantino no es el mismo rango de importancia de sus personajes como fondo más sí ambos como formas literalmente luego de su transformación mugrienta. Eso es, asco y risas, aunque el asco queda de lado bajo la acción a minutos por hora en baños sangrientos, lo nauseabundo y lo absurdo. Eso es Planet Terror y Rodríguez muestra el mejor collage técnico bajo una influencia B que él ha logrado perfeccionar en sus propios errores. No se espere más, se sabe que Rodríguez no es un director o guionista del cuál uno pueda esperar un estilo en pro de lo que uno por ejemplo, pueda comparar con su compinche Tarantino. Planet Terror conlleva un viaje lúdico y visceral donde la risa sale a chorros así como la sangre y el pus que explota en la pantalla. En eso Rodríguez se lleva el mérito de haber logrado que una película tan asquerosa se vea tan límpidamente bien hecha.
Por Beatriz Torres
LA INOFENSIVA SÁTIRA
Joshua Michael Stern – Un Papá muy Poderoso ( Swing Vote, 2008)
Es una curiosidad del mundo del cine que una de las películas más políticamente correctas de los últimos tiempos sea precisamente una pretendida sátira al sistema electoral y a la clase gobernante del país de las barras y las estrellas.
¿Hay aquí algo en esta comedia que no sepamos? Primicia cocherita: Los políticos son ladinos, corruptos, mentirosos, y sus ansias de poder se equiparan a su escasez de ideas y propuestas reales. Sin embargo, aún en este aspecto, la sátira se realiza con guantes de seda; la vileza del contendor en la elección presidencial es suavizada y puesta al nivel de un niño malcriado, pero medio tontito.
Los acontecimientos giran entorno a la increíble (en el sentido absoluto de la palabra) casualidad de que la elección del presidente norteamericano dependerá del voto de un solo hombre, premisa de una fantasía comparable a la de las películas de Harry Potter. El protagonista en cuestión es descrito como un sujeto fracasado, haragán e irresponsable. En segundo plano, y en una de las pocas actuaciones memorables de la cinta, la joven actriz Madeline Carroll encarna a una sacrificada niña que lleva el peso del hogar, es una alumna sobresaliente en su escuela estatal y tiene tiempo para ocuparse maternalmente de su padre. De aquellos niños maduros y completamente independientes, con una conciencia social, ideas coherentes, respuestas precisas y parlamentos impecables, de esos que sólo existen en las películas y que Hollywood nos presenta con cierta regularidad, como queriéndonos hacer olvidar que el grueso de su juventud ni siquiera sabe escribir como la gente ([i]).
Kevin Costner hace mucho que ha dejado de interpretar al héroe de la película, opción que si bien no le ha traído nuevos resultados adversos, no ha significado alguna oportunidad para reacreditar su capacidad actoral, algo venida a menos desde mediados de los noventa. La caracterización de su nuevo personaje, falla sin embargo, en la intensidad de los defectos que se le quiere agregar como símbolo del norteamericano campechano y marginal. Bud Johnson no sólo no es simpático. Es insoportablemente estúpido, y su descargo final, en un emotivo discurso que no logra ser conmovedor, al menos para quienes lo hemos aguantado durante toda la película, resulta prefabricado y contradictorio.
La fábula proyectada, en resumen, declama de modo infantil cómo un solo individuo puede llegar a ser la diferencia, cómo pueden una serie de buenos propósitos encaminar el rumbo de un par de políticos egoístas, cómo el futuro del mundo libre ([ii]) podría estar tus manos o en las mías. Hermosas ideas que sólo demuestran que EEUU es la nación más hipócrita del mundo. Como en las caricaturas ochenteras de los sábados por la mañana ([iii]), donde la pandilla siempre tiene un integrante negro, uno asiático, una mujer y a veces hasta un latino (¿Mencioné que el mejor amigo de la niña protagonista es un muchachito negro que sabe conducir?). Y es cierto que, aún pasada por el filtro de la comedia ligera, no toma verse medio metraje para tirar las palomitas y gritar “¡Por Dios! ¡¡¿A quién demonios quieren engañar?!!”.
A mi modo de ver, este filme pudo haber sido hecho únicamente por dos tipos de personas: Ingenuos cándidos y bienintencionados (del tipo Ned Flanders) que no han visto las noticias en los últimos cincuenta años; o mucho peor (y probablemente cierto): Individuos conscientes de la realidad de su sociedad, que simplemente creen que todos somos unos idiotas, motivo por el cual hicieron al protagonista de modo que nos sintamos plenamente identificados, cuando la verdad es que éste sólo es comparable a aquel semi retrasado mental que ocupó durante ocho años la presidencia de la nación más poderosa del mundo, llevando a su país a la crisis y perdiendo una reelección. Que se robó poco después, recordaremos.
Por Gonzalo del Carpio Bellido
[i] Uno de los muchos artículos al respecto: http://www.techdirt.com/articles/20061023/172235.shtml
[ii] Esta grandilocuente majadería es mencionada más de una vez.
[iii] Y en algunas series repulsivas como “Salvado por la Campana”
Rastros de cine
José Luis Guerín - Innisfree, 1990
El cine de José Luis Guerín es un cine que se basa en lo evocativo, en lo breve, en lo ilusorio. Sus películas son cintas que parecen plagadas de fantasmas, de sensaciones que parecen envolver lo más común y cotidiano. Quizá el caso más interesante sea el de “Tren de sombras”, gran película que hizo como homenaje al centenario del cine.
Ahí, Guerín trabajaba la luz, los reflejos y el sonido dentro de una casa abandonada, haciéndonos ver como los elementos de lo cotidiano se iban proyectando en las paredes de la locación. Guerín nos decía que el fantasma del cine (o quizá el cine simplemente, puesto que se trata de un arte que se basa en el reflejo, en la proyección de sombras) se encontraba en cada uno de los rincones de esa vieja casa.
De esta manera, Guerín es un cineasta que busca encontrar trazos que evocan algo pero que no necesariamente podemos ver. “En la ciudad de Sylvia”, con su personaje voyeurista al máxima tratando de capitalizar un recuerdo, es también otro ejemplo importante de cómo en las películas de Guerín hay algo en el ambiente que él trata de capturar y de captar a partir del cine.
“Innisfree”, su segunda película, es un documental sobre Innisfree, pueblo irlandés donde John Ford rodó su obra maestra El hombre quieto. Guerín regresa al lugar para conversar con aquellos pobladores que recuerdan como se realizó el rodaje, pero también para conocer como las nuevas generaciones ven ese hecho que fue tan importante para su pueblo.
Si bien uno puede pensar que se trata del típico documental cinéfilo, la película de Guerín es más una evocación sobre Irlanda y sobre que fue lo que John Ford trató de captar en ese film. Justamente, de nuevo el director trata de capturar el pasado que significó el film, pero no necesariamente a partir de anécdotas de rodaje, sino más bien a partir de los paisajes, de las fiestas entre los pobladores, de la cotidianidad misma de la gente.
La escena de la estación de tren, por ejemplo, es muy clara al respecto. Vemos las imágenes de la estación de tren actual, vieja y vacía, y escuchamos el sonido de El hombre quieto, justo el momento en el cual Sean (John Wayne) llega a esa misma estación de tren para ir al pueblo que quiere visitar. El bullicio qu escu8chamos contrata netamente con la melancolía de las imágenes, filmadas a partir de una cámara fija que se limita a mostrarnos el lugar.
Otro ejemplo son los insertos que mete el director de la película misma, que tienen la intención muchas veces de comprar las locaciones actuales con como se vieron en la película. De cierto manera, Guerín busca capturar el trazo que deja el cine, el hecho de que un pequeño árbol o un pequeño bosque hayan pasado al recuerdo cinematográfico gracias a esa película. La inmortalidad que da el cine a esas locaciones es algo que parece obsesionar al director, y lo que hace es justamente jugar con esa idea.
Pero Guerín no se queda en eso, sino que también busca capturar algo de lo que John Ford capturó en su obra, que es ese ambiente irlandés de compañerismo, de unión, de civilización, todos elementos muy caros en l obra del gran director norteamericano. Es así que Guerín filma a los habitantes haciendo sus quehaceres cotidianos, como cortar leña, ordenar una vaca, enseñar a unos niños, capturar moros.
En las películas de Ford, los roles de los personajes estaban claramente definidos: todos ellos formaban parte funcional de la civilización o de la comunidad que el director retrataba. Eso se puede ver en casi todas sus películas, ya sea “La pasión de los fuertes” como “Un tiro en la noche”. Pues bien, el director español recupera a esos personajes, los encuentra haciendo su cotidianidad e Innisfree, para que de esta manea se vaya formando ese ambiente tan caro al cine de Ford.
Pero los mejores momentos, quizá, se encuentren cuando los habitantes del pueblo, buena parte de ellos ancianos que estuvieron presentes en el rodaje, se reúnen en el bar del pueblo. Guerín planta su cámara y filma rostros de personajes bebiendo, conversando, cantando.
Hay un compañerismo, una idea de grupo que Ford conseguía retratar en El hombre quieta que puede ahora resultar anacrónica, pero que el director español, a partir de personajes y situaciones reales, y con una puesta en escena que se basa en poner su cámara fija y en capturar gestos y pequeños momentos, consigue recuperar.
Es casi como si la cámara, por el solo hecho de estar ahí, presente, entre esos personajes, consiguiera capturar ese compañerismo que está entre las personas, en los muiros mismos del bar. Y en los momentos finales, con la fiesta y los personajes bailando, el director nos ofrece el contraste de las dos generaciones que habitan el pueblo bailando: ya sea de forma más clásica como en El hombre quieto o disfrutando de un rock. Lo que importa es que esa sensación de diversión, de relajo y de placer del grupo que logró capturar Ford y que ahora recupera Guerín está ahí, metido en el aire mismo del pueblo. Eso es lo que hace apasionante a “Innisfree”.
Se podría señalar también los momentos en los cuales Guerñin disfraza a una chica como Maureen O´Hara para que se pasee por el pueblo, o los encuentros entre los personajes, que uno nunca sabe si son realidad o ficción. Guerín (como en casi todo su cine) borra las barreras entre lo que es real y lo que es ficticio, paseando de un lado a otro. Es que no importa tanto ni siquiera saber si lo que vemos es mero documental o pura ficción: importa capturar el ambiente que deja Innisfree. Un ambiente que, gracias a Guerín, lo hemos recuperado.
Por Rodrigo Bedoya
BAFICI 2009: ECOS DE UN FESTIVAL (Crónica)
Once ediciones ya y, sin la menor duda, el festival de mayor peso dentro de los que se realizan en América Latina. El BAFICI es uno de los festivales que dependen del gobierno de la ciudad de Buenos Aires y, afortunadamente, la administración de Macri no ha afectado su perfil ni orientación que antes tuvo a Andrés di Tella, Eduardo Antín (Quintín) y Fernando Peña como directores, y que tiene ahora a Sergio Wolf en esa función, con una notable continuidad en las propuestas, con pequeñas variaciones en el diseño de la programación. El bloque central del Festival sigue dedicado a las expresiones más avanzadas del cine actual y eso está cubierto en las secciones oficiales competitivas, en las muestras, retrospectivas y focos. Se ha reducido la atención que Fernando Peña le otorgaba al cine del pasado, pero eso no afecta en lo sustancial una línea dominante que hasta ahora se mantiene incólume y que cuenta, como no contaría en ninguna otra ciudad capital de la región, con una impresionante asistencia. Este año y durante ocho de los once días del Festival, las doce salas del complejo Hoyts, en el Centro Comercial Abasto, sede del Festival, estuvieron cubiertas desde horas de la mañana por la programación del Festival y prácticamente no hubo función que no tuviera una enorme concurrencia, incluso en las películas del norteamericano James Benning que muestran sólo ríos, carreteras o trenes en metrajes de larga duración.
Una vez más, las muestras del BAFICI se aproximaron a varios de los autores más valiosos del cine de las últimas décadas. Uno de ellos el francés Jean Eustache, del que se vio el íntegro de su filmografía, cortada por el suicidio del cineasta en 1981. Otro, la pareja Jean-Marie Straub-Danielle Huillet, de cuya copiosa obra se exhibió una parte. También nombres desconocidos en nuestras latitudes como la documentalista checa Helena Trestiková, la norteamericana Su Friedrich o la letona Laila Pakálnina que, mostraron sensibilidades distintas a las habituales. De manera especial, Trestoková fue una revelación por su rigor en la observación documental.
Otro acierto del BAFICI es el espacio creciente concedido al género documental. La no ficción, que atraviesa un periodo de una abundancia no vista en décadas anteriores, puede confrontarse de igual a igual (no en cantidad, pero sí en calidad) con los relatos de ficción en una programación que se acerca a los 400 títulos.
América Latina va tomando mayor peso, aunque este año la producción peruana estuvo ausente. Como siempre, la representación argentina fue mayoritaria y, a diferencia del año anterior, de menor calidad en promedio. Es verdad que no se puede mantener un nivel parejo todos los años, pero luego del mejor año de la década para el cine argentino en términos de logros expresivos que fue 2008 (La mujer sin cabeza, Leonera, Liverpool, Historias extraordinarias, Los paranoicos), la impresión que se tiene de lo mostrado en la última edición es de un cierto agotamiento creativo, exceptuando Excursiones, de Ezequiel Acuña y algún otro título. Los nombres consagrados estuvieron ausentes, pero una cinematografía no se puede sostener en un puñado de nombres y menos, como en el caso de la argentina que produce alrededor de 70 largos por año. Veremos cómo sigue el curso de un cine que ha dado buena parte de los mejores títulos en lo que va del nuevo siglo, pero ya se cuestiona la idea de una permanencia de ese nuevo cine argentino que desde la segunda la mitad de los 90, y especialmente a> partir de Pizza, birra y faso, supuso un cambio marcado en la historia del cine argentino y se constituyó en la corriente más destacada en el conjunto de las cinematografías de América Latina.
Por lo demás, la salud del cine de autor de otras latitudes sigue firme (desde veteranos como Skolimovski y Kiarostami hasta jóvenes como la alemana Maren Ade o el portugués Miguel Gomez, cuyo Aquel querido mes de agosto fue una de las mayores revelaciones de la undécima edición, en la que además siguió dando que hablar el pujante cine del Oriente. Además de Cuatro noches con Ana, del polaco Skolimovski, Shirin, del iraní Kiarostami, Aquel querido mes de agosto, los mejores títulos del cine más reciente fueron 35 Rhums, de la francesa Claire Denis, La vida moderna y Un cuento de navidad de los también franceses Raymond Depardon y Arnaud Desplechin. Además de varios otros> films de esa misma nacionalidad: Las playas de Agnes, de Agnes Varda, No toques el hacha, de Jacques Rivette, La frontera del amanecer, de Philippe Garrel, Los amores de Astrea y Celadón, de Eric Rohmer y Ningún lugar es la tierra prometida, de Emmanuel Finkiel. También la japonesa Aquiles y la tortuga, de Takeshi Kitano y la alemana Nube 9, de Andreas Dresen, una de las sorpresas del último BAFICI.
Por Isaac León Frías
Ya ni el sexo nos quedará
Hal Hartley – The Girl From Monday (La Chica del Lunes, 2005)
Mi primer contacto con el cine de Hal Hartley (Nueva York, 1959) se dio hace cinco años cuando llegó a mis manos una de las historias de amor más tiernas que haya visto: Trust (1990). A partir de entonces me empeñé en conseguir la mayor cantidad posible de filmes de este director, uno de los últimos realizadores indie por antonomasia.
Sus historias están impresas de una cautivadora melancolía y sus personajes, solitarios todos ellos, se convierten en compañeros de toda la vida. Es inevitable no sentirse identificado, de alguna u otra forma, con uno de ellos. Se puede diferenciar a la obra de Hartley en dos partes bastante marcadas, donde su primera temporada que va desde The Unbelievable Truth (1989) hasta Henry Fool (1997) resulta siendo la más consistente y la de mayor calidad.
A partir de entonces dio un giro en sus tramas y en su forma de dirigir que empezó con la enigmática The Book of Life (1998) y que ha concluido, hasta el momento, con Fay Grim (2006), a la postre su último trabajo en los largometrajes.
The Girl From Monday (2005) está ubicado en este segundo pelotón, precisamente el grupo de películas que ha generado la mayor desazón por parte de los críticos y de su legión de seguidores que sienten una magia perdida. Yo quiero pensar que se trata de una etapa de transición, más no de un agotamiento de ideas.
Hartley bordea apenas los 50 años y no creo que ya lo haya dado todo. Es más, se trata de un realizador que se siente en su hábitat con los cortos y es allí donde vive trabajando con mayor énfasis. Sus últimos trabajos los ha dedicado a construir historias entre futuristas y de denuncia, dejando un poco de lado sus temas preferidos como el amor, la desesperanza, los problemas y los deseos.
The Girl From Monday cuenta la historia de una bella mujer nacida en una constelación lejana y que cae en la Tierra en búsqueda de uno de los suyos, un espíritu libre que llega a nuestro planeta para ayudar a un grupo de rebeldes que luchaban contra un sistema opresor.
Y es que el planeta en el que cae la chica de la historia se encuentra en su etapa más penosa de deshumanización: la corporación Triple M ha instaurado una revolución con la única misión de incrementar sus ingresos, convirtiendo a los seres humanos en seres anodinos, sin alma, sin sentimientos y con la consigna de radicalizar la sociedad de consumo.
Los partisanos, el grupo rebelde en mención, se ubican como la resistencia contra el monopolio que domina cada una de las instituciones y que utiliza procedimientos para detectar qué es lo que desean los hombres para convertirlos en meras máquinas de consumo.
La metáfora más desoladora de despersonalización es que cada humano poseía un código de barra, lo que implicaba que podía cotizar en la bolsa. La forma más común era tener relaciones sexuales de forma mecánica lo que otorgaba un crecimiento en las ganancias. En este futuro al que podríamos llamar apocalíptico el sexo consistía en la simple frotación de cuerpos para ganar puntos y así moverse económicamente.
Ya aquí ni la vieja paradoja entre el sexo por amor y el sexo por deseo tiene sentido. La sociedad de consumo le quitó todo el encanto a las relaciones sexuales. Ni erotismo, ni deseo. Cambió los jadeos en la cama por el frio sonido de un cajero automático.
Nada de libros (un guiño a Fahrenheit 451 (1966), la novela de Ray Bradbury llevada al cine por François Truffaut), nada de pensar, nada de cuestionar, nada de preguntar. Los chicos son sometidos a sesiones de realidad virtual y drogas en los colegios para saber qué producto nuevo sacar al mercado.
Todo este horror nos es narrado por el protagonista, un destacable Bill Sage (que toma el lugar del actor fetiche de Hartley, Martin Donovan) que encabeza el grupo contrarrevolucionario de los partisanos. Su encuentro con la chica llegada de la constelación Monday (quien cae en las aguas del océano) lo hará darse cuenta que él también era llegado de un planeta distinto al nuestro.
Es allí que entendemos que la visión de un extraterrestre es la única que puede hacernos tomar conciencia de lo que se está viviendo. Estos dos “inmigrantes” observan con estupor la avasallante estupidización a la que ha sido sometida la humanidad.
Un Hal Hartley en su vena más política. Como adelantándose al descalabro económico que vive el planeta por un sistema que ha dado todas las señales de haber fracasado, donde las grandes multinacionales no han logrado conseguir su propósito. O quizás si: empobrecer a la gente.
Sólo un grupo de jóvenes idealistas parecen ser los únicos capaces de oponer resistencia, junto a una mujer que decide entregarse a los placeres del sexo sin cotizar en la bolsa, enfrentando el poder económico y político del monopolio más vil. Todo aquel que era atrapado boicoteando el sistema sería desterrado a la Luna.
Una trama bastante visceral que toma muchos elementos de 1984, la monumental novela de George Orwell. ¿Se trata de un filme político o de ciencia ficción? En el caso del primero es muy claro, en cuanto a lo segundo la puesta en escena tan discreta podría hacernos dudar, sin embargo luce como un cabal futuro y esto gracias al virtuosismo del director. ¡Qué desolador panorama! Tan sólo pensar que a medida que el tiempo paso, ni siquiera el sexo nos quedará como refugio.
Por Fernando Vega Jácome
11:14 o la narración en función al tiempo
Greg Marcks – 11:14 Destino Fatal (11:14, 2003)
11:14, Destino fatal (2003), ópera prima de Greg Marcks, nos narra una serie de sucesos que suceden en el tranquilo pueblo de Middleton, a medida que se acercan las 11:14, estos se van acercando a un desenlace nada favorable para cada uno de sus protagonistas.
Lo más interesante en la película es, definitivamente, la estructura narrativa, debido a que logra un muy meticuloso entrecruzamiento entre las historias, expuestas desde el punto de vista de cada uno de los personajes, de esta manera, se va hilvanando un discurso lleno de ingenio, que se construye en función a detalles y con la referencia constante al paso de un tiempo cronológico (real).
Cabe resaltar que este planteamiento narrativo es poco usual en el cine pues la narración del tiempo en la mayoría de producciones es fundamentalmente elíptica, sin embargo, existen grandes ejemplos en la historia del cine en los que la acción se encuentra supeditada a la misma duración en la que nosotros observamos la ficción en cuestión (High Noon (1952) de Fred Zinnemann o Cléo de 5 à 7 (1952) de Agnès Varda por mencionar algunos).
Volviendo a 11:14, observamos la estructura cronológica planteada con un agregado importante: la sensación de simultaneidad. La misma se no se da con cortes de edición o de pantalla que nos llevan a otro punto de vista en cuestión.
Una por una, se van mostrando las historias en función a la duración del tiempo, denotando así, un marco referencial ascendente con el pasar de, valga la redundancia, el tiempo. De esta manera, se contruye la producción de sentido en 11:14 (muy similar al tratamiento de Occident (2002) de Cristian Mungiu) veamos, ‘minuto a minuto’, qué es lo que sucede:
11:13. En primer término observamos a Jack, un conductor borracho que se encuentra hablando por celular mientras maneja. Su discurso y tono de voz implica que conversa con su pareja, 11:14, el cuerpo de un hombre choca violentamente contra el parabrisas y detiene el carro abruptamente. Jack sale de su auto y observa el letrero de cruce de venados.
La música que lo acompaña genera la sensación de un reloj y es que el tiempo se le acaba, una mujer se aproxima en su auto y Jack esconde el cuerpo tras de su auto. La mujer asume que ha atropellado a un venado y ofrece insistentemente su ayuda llamando a la policía, luego se va. Jack se ve acorralado por la situación y esconde el irreconocible cuerpo en la maletera.
Llega el policía, se da cuenta del estado de ebriedad de Jack y decide apresarlo por no llevar licencia de conducir, de pronto observa la sangre en la maletera y da cuenta del cuerpo inerte. Inmediatamente lleva a Jack a la patrulla en la que se encuentran una mujer y un hombre apresados, el policía se distrae un momento y Jack huye, en su camino se vuelve a cruzar con la atenta mujer que llamó en principio a la policía, ella está buscando a su esposo y se muestra muy preocupada debido a que le informaron de un accidente, de pronto, la mujer lo observa detenidamente y ata los cabos.
Asume que Jack es el asesino de su hija y lo golpea increpándole su ayuda bajo el puente.
- ¿Su hija? - Se pregunta Jack mientras es detenido por el policía. Observamos, de pronto, un veloz collage de imágenes que resumen lo ocurrido a Jack, fin de la secuencia.
11:09. Observamos a tres jóvenes gamberros, un latino manejando, un rubio y un castaño, haciendo de las suyas en una minivan. El latino tira una naranja al parabrisas de un auto que se cruza con la minivan, el rubio prende un libro y lo arroja al pavimento.
Todo parece ser diversión entre ellos, se encuentran planeando adónde irán y qué más hacer en su noche. De pronto, el rubio, siente ganas de ir al baño y decide orinar en la puerta del auto en movimiento. Esto enoja al conductor quien empieza a golpear al rubio mientras este, en son de broma, le pide más palmadas.
11:14, de pronto una chica se cruza en el camino de los jóvenes y es atropellada por el descuido del latino, éstos se quedan absortos ante la escena para observar a su enamorado, quien los apunta con una pistola. Los jóvenes huyen desesperados del lugar para, después, notar que el pene del rubio fue cercenado por el impacto.
El castaño decide volver al lugar de las acciones para recuperar el pene de su amigo, le dice al latino que lo espere. Una vez llega donde se producen las acciones ve cómo el enamorado que les disparó es llevado por la policía y una ambulancia se encuentra recogiendo el cuerpo, los paramédicos lo ven husmeando en la ambulancia y notan que se lleva el cooler donde se encuentra el pene de su amigo.
Los paramédicos lo abordan implicándolo en el atropello y el castaño huye hacia la minivan donde se encuentran sus amigos. La minivan cruza el puente en el que observamos el automóvil de Jack junto al auto de la policía. Los jóvenes deciden ir al hospital y observamos el mismo collage veloz de imágenes que resumen su devenir, el sonido de un reloj marca el final de su historia.
Resulta, pues, fundamental resaltar la aparición del auto de Jack tal como lo vemos en un primer segmento de la película debido a que expondrá al receptor una constante en la construcción narrativa de la película. De ahí que surge la vital importancia de la perspectiva y ubicación en un marco espacio – temporal, la referencia al mismo es constante dado que la película se divide en segmentos que empiezan con un reloj, que indica cuánto tiempo queda hasta que ocurre el ‘desastre’.
La siguiente referencia al reloj nos confirma el despliegue temporal inverso que utiliza el director para relatarnos una película que se construye en la vinculación de sucesos y detalles de cada historia.
11:04. Un señor, relajada y hogareña apariencia, observa la partida de un auto con cierta preocupación desde su casa, se coloca una camisa a cuadros y sale a dar un paseo nocturno con su Mulligan, su perro.
Nada parece distraerlo en su breve trayecto hasta el momento en que encuentra unas llaves que reconoce (dicen ‘Chery’) en un curioso lugar: un cementerio. Cerca de las llaves, observa el cuerpo de un hombre de rostro irreconocible al pie de una lápida, el señor parece reconocer el cuerpo y le increpa la causa de su propia muerte, – ¿No le dejaste otra opción, verdad? Pues ella no irá a la cárcel por ti. - Le dice mientras tapa su rostro con su camisa, el señor regresa raudo a su casa para traer un auto que, suponemos, es de Chery pues utiliza las mismas llaves que recogió para encenderlo. El señor recoge el cuerpo y lo coloca en la maletera del auto.
El señor encuentra manejando junto a su perro y, de pronto, le cae una naranja en el parabrisas, observamos la minivan de los jóvenes recorriendo las calles a gran velocidad, el señor, preocupado, decide detenerse en la parte superior de un puente.
Su plan es tirar al muerto para encubrir un supuesto asesinato, un auto rojo pasa lentamente al costado del puente, a su conductor, a quien el receptor no llega a divisar, parece llamarle la atención al perro lamiendo los restos de naranja que quedan en el parabrisas, el auto decide seguir su curso. El señor, a hurtadillas, desprende su camisa del rostro del muerto y lanza por el puente para que veamos cómo impacta con el parabrisas de un auto.
Esta vez no observamos directamente la referencia a las 11:14, esta es ya implícita dada la conexión con la primera historia en la que este cuerpo nos resultaba misterioso, a estas alturas lo sigue siendo, pero ya sabemos cómo llegó ahí. Mulligan se lleva la camisa ensangrentada del señor y empieza a correr, como jugando para que lo atrapen, el hombre lo sigue en un breve trecho hasta que lo alcanza, se escuchan dos disparos y observa a la minivan avanzando desesperadamente por las calles.
En una vereda aledaña, el señor observa un libro quemándose y decide tirar la camisa al fuego para ocultar la evidencia del encubrimiento, en ese momento la mujer que ofreció ayuda a Jack en un principio, resulta ser que es la esposa de Frank (por fin sabemos su nombre), lo recoge y, en su camino, observan una ambulancia muy próxima al mismo auto rojo que, momentos antes, había observado detenidamente el auto de Chery. – ¿Qué habra pasado? – Dice su esposa. En el momento en que llegan a casa, Frank sigue preocupado y sale en busca de Chery, detendrá su camino en el momento en que observa la ambulancia. Fin de la secuencia.
10:58. El auto rojo que observamos en secuencias anteriores llega a Lloyd’s, tienda de comida en la que trabaja Buzzy, una tranquila dependienta que le cede el turno de noche a Duff (conductor del auto). de cerrar la tienda y se topan con los jóvenes de la van, quienes piden entrar para comprar sus provisiones de gaseosa y donas. Terminan sus compras y se van, Seguidamente, pregunta por el dinero en la caja, – 1200 dólares. – Dice Buzzy.
Duff se muestra preocupado y le cuenta a Buzzy respecto al embarazo de su enamorada Cheri y le pide 500 dólares de la caja para costear el aborto dado que no tiene forma de conseguirlos y Chery le pidió hacerlo al día siguiente pues no estarán sus padres. Buzzy se niega rotundamente reiterando que no es su problema y que necesita de su trabajo para ayudar a su hermana enferma, Duff le muestra una pistola como último recurso y le afirma que pretende asaltar el local, Buzzy reacciona ofuscada, más por la actitud de su amigo que por la pistola de por sí, no lo considera capaz de realizar tal acción.
De pronto, vemos a Chery aparecer en las acciones. Ella le pide hablar a Duff y se lo lleva detrás de los mostradores de gaseosas dejando su pistola en el mostrador. Buzzy se muestra muy intrigada por el objeto y empieza a jugar con el mismo hasta que, por error, dispara al mostrador de las gaseosas. Duff sale crispado preguntándole a Buzzy por qué lo hizo. Ella le dice que no fue intencional y se muestra muy preocupada por su trabajo dados los daños. Duff le dice a Chery que se vaya y ella le pide su casaca porque tiene frío. Se quedan Duff y Buzzy nuevamente solos.
Él insiste en el tema del dinero ahora ofreciendo la posibilidad de fingir un asalto y de darle los 700 dólares de diferencia llevándose todo el dinero de la caja. Buzzy, en su desesperación, cede a la oferta de Duff y le pide que le dispare en el brazo para que el asalto parezca real. Duff lo hace y le deja el teléfono marcado con 911 para que su amiga reporte el asalto. Sale raudo de la tienda y pasa por el puente donde se encuentra Frank preparándose para tirar el cuerpo y a Mulligan lamiendo el parabrisas del auto. Duff da cuenta de esto último y lo confirmamos desde su perspectiva.
En una calle aledaña se encuentra con Chery, que le cuenta que su auto se quedó sin batería. Ella va a se encuentro cruzando la calle pero se distrae con su celular. Ya sabemos qué pasa: la minivan de los jóvenes atropella a Chery y Frank corre al encuentro de su amada.
Este confirma la muerte de Chery y dirige su ira en contra de los jóvenes, les dispara dos veces sin éxito. Un carro de policía llega de inmediato y el oficial lo apresa. Este llama a una ambulancia y reporta la muerte de la chica y un pene en la pista. La ambulancia llega con Buzzy en ella, el oficial le ofrece ir a la patrulla a reconocer al posible asaltante. Los amigos se ven las caras y llega el fin de la secuencia.
10:54. Vemos ahora a Chery, descansando en su cama hasta que recibe la llamada de su amiga Steph, Chery le cuenta del embarazo y que realizaría el aborto el día de mañana, mientras habla, observa por su ventana un auto y le avisa a Steph de la llegada de Aaron. Chery baja a su encuentro.
En la sala se encuentra con su padre (Frank) quien se muestra incómodo por la presencia del auto. – Si ese tipo te golpea nuevamente te juro que lo mato. – Le dice. Chery sale de todos modos y damos cuenta de que está engañando a Duff. Aaron busca un lugar para tener sexo y Chery coquetea con él diciendo que la atrape. Empieza el juego y se detienen en el cementerio.
Al pie de una lápida, empiezan a tener sexo y se mueven progresivamente, moviendo, de esta manera, la cabeza de un ángel que se encuentra encima de la lápida cae abruptamente sobre la cabeza de Aaron matándolo instantáneamente. Chery decide encubrir el hecho al ver en su billetera una foto de Duff con una bola de boliche, seguidamente, llama a Steph y le dice que Duff los acaba de ver en un auto, ya tiene su testigo. Chery corre de vuelta a su casa y, en su transcurso, deja olvidadas las llaves del auto en el cementerio.
Chery llega a su casa y se da cuenta de que perdió las llaves. Le pide, insistentemente, el auto a su papá sin darle explicaciones y este cede. Chery sale a las calles y el auto se detiene por problemas con la batería. La minivan de los jóvenes se detiene frente a Chery y el rubio la aborda. – ¿Quieres una dona? El latino le dice al rubio que la olvide pues está con Duff, Chery pregunta cómo es que lo conocen y el latino le dice que él podaba su pasto y lo acaba de ver en Lloyd’s. Chery logra encender su auto y los deja agradeciendo sarcásticamente por el dato. La minivan sigue su curso.
Cuando Chery llega a la Lloyd‘s, notamos que observa la bola de boliche en el auto de Duff, ante su fallido intento de abrir el auto, decide entrar. La perspectiva de Chery en las acciones dentro de la tienda nos permite ver qué pasó detrás del mostrador. Ella se lleva a Duff para besarlo mientras buscaba quitarle las llaves. El disparo accidental al mostrador por parte de Buzzy distrae su intento y decide pedirle su casaca afirmando que tiene frío.
Una vez obtiene las llaves, se lleva la bola de boliche. El auto no enciende. Chery sale para cargar las baterías del auto de su padre con las del de Duff. Cabe resaltar que esta es la única secuencia de acciones que se desprende del marco temporal planteado en la película.
La edición en este punto resume muy rápidamente el proceso de carga eléctrica entre ambos autos para compensar, de cierto modo, las acciones dentro de la tienda. Ese detalle le brinda, justamente, tiempo a Chery para que observe cómo Duff le dispara a Buzzy.
Chery llama a la policía delatando lo ocurrido en la tienda mientras se aleja en el auto. En su camino observamos llama a Jack y se ata el último cabo entre las historias entrecruzadas. El montaje paralelo nos muestra la misma conversación que Jack tuvo en principio y nos enteramos que el embarazo era una excusa de Chery para obtener dinero fácil y escaparse con su, ¿verdadero novio? 11:14. Ya sabemos qué pasa: Chery se distrae con su celular y la minivan se aproxima.
La historia de Chery es quizá la más enriquecedora, en cuanto a información, principalmente por la ubicación de su historia en la parte final de la película. Y es que la tendencia es que, conforme se suceden las mismas, se dé más tiempo a la que prosigue de modo que observamos más acciones en cada segmento con el paso del tiempo.
Así pues, la interacción que ejerce con la mayoría de los personajes se da en 20 minutos. Una cuenta regresiva desde el inicio de su historia a las 10:54, hasta la hora del desenlace de las acciones (11:14). Así pues, el tiempo en 11:14 se nos muestra ‘complaciente’ para con sus actores debido a la posibilidad que les brinda de moverse por un espacio que, aunque pequeño, no permite la rigurosidad del plano secuencia para así lograr el registro cronológico (real) del paso del tiempo.
No obstante, es esa es la impresión que pretende (y logra) brindar la película. De esta manera, damos cuenta del carácter necesario de la sucesión (en orden) de historias para generar la sensación de simultaneidad. El plano dividido o el corte de edición cambiarían, en definitiva, un sentido construido gracias al reloj.
Por Enrique Vidal
Renovando los géneros y olvidando las fórmulas
Martin McDonagh – Unas Vacaciones Diferentes (In Brugges, 2008)
Brujas, “la ciudad medieval mejor conservada de Europa”, se convierte en protagonista y en inigualable escenario natural para el primer largo del dramaturgo Martin McDonagh. Escondida en el norte de Bélgica, la pintoresca ciudad que albergará a dos asesinos londinenses va revelándose en un primer momento como una reliquia turística que invade los diálogos para luego prestar sus góticos canales a una película que se pasea con maestría entre diversos géneros cinematográficos.
Cuando amenaza con convertirse, durante los primeros metros, en un documental turístico poco convencional aparece la comedia negra, el thriller reflexivo, la anécdota surrealista, el romance y todo ello se entremezcla con un tono gansteriano y un hilo reflexivo que encajan sin desentonarse.
McDonagh pone en Brujas a Ken (Brendan Gleeson) y Ray (Colin Farrell), dos personajes que a partir de los prototipos disímiles del viejo sosegado y el joven impetuoso van trazando conductas más complejas y entrelazadas. Ambas personalidades se van manifestando bajo la fórmula de conversaciones ramplonas pero cargadas de un garboso humor negro.
Tal vez el arranque se hace lento y arriesgado pero es necesario sumergirse de a pocos en la psique de dos matones que el propio cine se ha encargado de hacer indiferente.Allí están Ken y Ray conciliando sus diferencias en una ciudad que a uno le parece salida de un cuento de hadas y al otro simplemente una mierda.
Mientras esperan las indicaciones de su jefe Harry (Ralph Fiennes) el espectador se convierte en un turista más de los secretos y la arquitectura gótica de la vieja ciudad europea, pero también se entera de los remordimientos de Ray por una operación fallida en la que fue víctima un niño.
Sólo más tarde sabremos que ese martirio será la piedra angular de la propuesta (donde Dostoievski se hace presente por momentos para luego dar paso a un tímido Fellini y a un más atrevido Shakepeare).
En tanto van apareciendo otros personajes, algunos salidos de la noche y otros de las circunstancias. El guión no deja nada al azar. Conocen a un actor enano (Jordan Prentice), a Chloë (Clémence Poésy), por quien Ray se siente de inmediato atraído, a un cabezarapada, y todos dan pie a reacciones, comentarios y reflexiones sobre temas como la muerte, la culpa, el racismo, las oportunidades, la violencia inútil, el bien, el mal. El lenguaje, como ya lo dijimos, proviene de la calle, de las vivencias que no detalla.
Pero es Harry, el jefe que pasa del anonimato al antagonismo, quien va a darle un giro violento y va a reconducir no sólo la historia sino el ritmo y la atmósfera. Brujas deja su encanto diurno para convertirse en un purgatorio siniestro, donde el único escape puede ser la muerte. Y aquí también hay un acierto del director británico.
El escenario medieval de puentes y canales que en algunos policiales ha servido para crear histriónicos efectos especiales (con saltos imposibles o bombas y tiroteos propios de un juego de video) es usado aquí con naturalidad, las persecuciones son más humanas y por tanto más inquietantes. El paisaje se torna sombrío y surrealista, pues el recurso de usar un rodaje local dentro de otro funciona con inteligencia.
Los personajes de aquella filmación son de fantasía y no sólo le dan un decorado fantasmagórico a la persecución final, sino que, después de entremezclarse por unos segundos, reescriben el desenlace. Nada queda a la deriva, el sello europeo salta a la vista en la meticulosidad del guión, y en él se pueden desenvolver los actores con osadía.
Hay que ver a Colin Farell entregarse a un papel que, aunque recuerda a sus personajes pasados (por sus demasiadas muecas), esta vez se siente sincero, con alma, y a un Brendan Gleeson que está en su punto, sostenido y a la vez destemplado, al igual que el sorprendente Fiennes, quien se ha ‘paseado’ con su personaje de malo hasta la risa.
McDonagh, quien ya guarda una estatuilla de la Academia por su corto “Six Shooter” (también protagonizado por Gleeson), se ha aventurado en el metraje largo con una nueva fórmula que ha sabido combinar con una narración a cuentagotas pues es poco lo que se sabe y mucho lo que se sospecha de la historia, la cual se va construyendo a medida que las siluetas de los personajes se hacen más claras y a medida que el espectador va fantaseando posibilidades.
Sin duda, esta es una deliciosa película que tal vez peca por su larga entrada y su apurado y pistolero desenlace, pero que aún así no pierde su gran interés (sobre todo por su acertada originalidad) en nuestra siempre desalentada cartelera.
Por Claudia Ugarte
La Leyenda Urbana de Baker Street
Roger Donaldson – El Gran Golpe (The Bank Job, 2007)
El robo de la Baker Street en Londres en 1971 fue uno de los casos policiales más sonados en Inglaterra. Un grupo de ladrones robó las cajas de seguridad de la bóveda del Lowell Bank, llevándose un cuantioso botín. Al poco tiempo, la Corona Británica y el Gobierno imponieron silencio por decreto por sobre los medios y la policía: el caso fue archivado y cualquier información acerca del hecho fue suprimida – por un largo tiempo, se desconocían los nombres de los autores del robo.
Las razones por este inesperado silencio han dado pie a miles de conspiraciones, ninguna comprobada hasta el día de hoy. El Gran Golpe, del australiano Roger Donaldson, es una hipótesis acerca de lo ocurrido.
A primera vista, esta parece ser otra producción de Guy Ritchie, la del género de “ladrones-con-onda” que los ingleses hacen particularmente bien. Ahí está la pandilla de carismáticos ladrones, el habitual escenario de los barrios bajos londinenses donde tipos comunes y trabajadores hacen de todo para ganarse el pan; los mismos acentos indescifrables, el mismo aire relajado y con toques de humor mientras el grupo ejecuta el plan – cavar un túnel hacia la bóveda del banco. La presencia de Jason Statham, quien prácticamente le debe su carrera de tipo duro a películas de este corte, es lo que finalmente le da un aire de familiaridad.
Pero las apariencias engañan: el robo es sólo el comienzo. Y una vez que el botín salga a la luz – en este caso, fotos comprometedoras de la Princesa Margarita ligadas a un peligroso activista negro de nombre Michael X – el film se vuelve una intriga llena de espionaje y giros inesperados. La pandilla es perseguida por todos – el servicio secreto, la realeza, mafiosos y policías corruptos – y los ladrones carismáticos se verán en un grave peligro.
Donaldson cuenta esta complicada historia con sorprendente claridad; y a diferencia de Ritchie y otros, que hubiesen convertido una historía así en un frenético videoclip en movimiento, deja que los hechos fluyan y el relato se cuente por sí solo sin lucirse con la cámara.
Jason Statham es Terry Leather, dueño de un fallido taller de autos que acepta participar por necesidad. Es el típico papel de matón por el que se ha hecho conocido, pero en este caso, se encuentra de nuevo en su hábitat del bajo mundo londinense, lo que hace de su trabajo mucho más natural.Terry, con esposa e hijos a cuestas, se convierte en el personaje más redondo que ha interpretado Statham hasta ahora, sin alejarse demasiado de lo que suele hacer.
Ni Terry ni sus amigos son “bacanes” de película – son tipos trabajadores y adeudados sin otra manera de salir adelante, metidos en una situación mucho más grande y peligrosa de lo que esperaban. Esto los humaniza y al tratarse de una historia veridica, uno está en suspenso por dos horas queriendo saber hacia donde va la trama y como es que estos ladrones van a poder salirse con la suya.
Donaldson y sus guionistas, que aseguran haber trabajado con misteriosas fuentes que prefieren no revelar, recrean el crimen con bastante veracidad (además de la época, capturando perfectamente el Londres setentero), aunque haciendo ciertas concesiones para acomodar un final a todas luces, feliz, aunque no para todos los personajes.
Las repercusiones del robo de Baker Street fueron monumentales: Scotland Yard inició una purga de oficiales corruptos, lo que significó más de la mitad de sus efectivos. Las vidas privadas de miembros del gobierno y la realeza se convirtieron en la comidilla de todos y hoy en día, el caso se ha vuelto una leyenda urbana.
Existe en la película un deseo de ahondar más, de que los hechos van mucho más allá de un simple robo – las bóvedas del banco al parecer contienen los trapos sucios de casi toda Inglaterra – por lo que resulta fascinante seguir el caso y sus implicaciones.
El Gran Golpe se enmarca dentro de lo que son las películas de robos, pero al no caricaturizar a sus personajes e incluir una trama llena de misterios y no tan simple como se pueda ver a primera vista, resulta bastante entretenida y una de las mejores sorpresas en nuestra cartelera en lo que va del año.
Por Ernesto Zelaya
Rossellini después de Roma Ciudad Abierta *
Roberto Rossellini
A Roma, ciudad abierta (1945) se le encuentra muchas veces agrupada junto a Paisá (1946) y Alemania año cero (1947) para referirse a una “”trilogía de la guerra” que correspondería al período más estrictamente neorrealista de la obra de Roberto Rossellini (1906-1977). De hecho, entre los argumentos de los tres largometrajes se distingue claramente una secuencia del desarrollo de la Segunda Guerra Mundial: los nazis campean, eliminando a todos los protagonistas, en Roma, ciudad abierta; Italia va siendo gradualmente liberada de sur a norte por los aliados en Paisá; la guerra ya terminó dejando un Berlín en ruinas en Alemania año cero.
Camarada (Paisá) (1946)
Al mismo tiempo, sin embargo, desde el punto de vista de la puesta en escena, cada película se va haciendo diferente de la anterior, y, en ese proceso, la segunda y la tercera comienzan a tomar un camino distinto tanto al del formato melodramático del guión de Sergio Amidei como al del histrionismo carismático de la Magnani y Fabrizi.
El eslabón entre Roma y Paisá se siente sobre todo en el episodio justamente titulado “Roma” de esta última, al punto de reincidir en utilizar a María Michi, permitiéndole expresar sus estados de ánimo con énfasis gestual en el estilo de actuación tradicional que corresponde a una actriz profesional en la línea de la Magnani o Fabrizi, un tipo de interpretación que va desapareciendo en las películas posteriores del realizador, a pesar de que volverá a utilizar a actores de sólida trayectoria en el cine, incluyendo el caso notorio de Ingrid Bergman.
Alemania Año Cero (Germania Anno Zero) (1947)
Además, el episodio romano de Paisá funciona a partir de un flashback, cosa rarísima en Rossellini, pues su cine, lejos de recurrir a insertos sobre el pasado de un personaje para “explicarlo”, se irá caracterizando, justamente, por mostrar a personajes que “se van haciendo” ante los ojos del espectador que lo ve desplazándose casi a la caza de señales que puedan brotar de los nuevos espacios que se van abriendo a sus pasos, casi como empujándose a sí mismos hacia lo que les pueda deparar el futuro.
Si bien el “episodio romano” interpretado por María Michi formalmente se parece al Rossellini de la película anterior, la mujer que encarna esta vez la actriz no se prostituye por juntarse con los nazis y traicionar a sus compatriotas, sino que más bien termina siendo una víctima de efectos colaterales de la liberación de su país: los aliados ayudan a los italianos a librarse de los nazis pero no arreglan los problemas estructurales de su sociedad; así, la muchacha que se había mantenido “decente” hasta que llegaron los tanques norteamericanos termina deviniendo en prostituta.
Maria Michi
Ese es el problema patente que atraviesa los seis episodios que componen Paisá, el de la dificultad de aceptar al “otro” en los encuentros entre “liberadores” y “liberados”, un tema que le da unidad a toda la película además de proyectarse hacia mucho más allá de la coyuntura de la guerra. Mientras Roma ciudad abierta queda como “fresco histórico” que ilustra el comportamiento heroico de a quienes la historia les dio la razón, las situaciones mostradas en Paisá cobran una actualidad incómoda en esta época de “globalizaciones” y “nacionalizaciones, pues Rossellini estaba sirviéndose de la reconstrucción de la guerra para explorar otros temas.
Sus experimentos fueron más interesantes cuando comenzó a plasmarlos también en una nueva forma de dramatizarlos. Los diálogos, a través de las dificultades que tienen para comunicarse en idiomas distintos, norteamericanos e italianos, son claves en cuatro de los episodios (“Sicilia”, “Nápoles”, “Roma” y “Romaña”), pero sus desenlaces y conclusiones también podrían funcionar en versión escrita, mientras que en los episodios de “Florencia” y “El Po”, la planificación y los movimientos de cámara son tan sugerentes que casi dejan el tema predominante del “desencuentro cultural” de lado.
Roma Ciudad Abierta (Roma Citta Aperta) (1945)
La enfermera Harriet que representa el lado norteamericano en “Florencia” habla buen italiano, aparte de que justamente tiene devoción por un novio local totalmente entregado a la lucha de sus compatriotas contra los alemanes, mientras que en “El Po” los soldados norteamericanos y los partisanos italianos están igualados al compartir las penurias del campo de batalla. En ambos casos, las historias fluyen visualmente, siguiendo el desplazamiento físico de los personajes en vez de hacerlos dialogar mucho, dramatizándolas a través de la relación de ellos con el entorno, dándole a la película un tipo distinto de apariencia documental, haciéndonos recordar porqué los primeros teóricos del cine eran partidarios de alejarlo de las convenciones del teatro.
Por ejemplo, en el episodio de “Florencia”, luego de atravesar el espacioso cascarón vacío en el que la guerra ha convertido a la galería Uffizzi, Harriet y Máximo, una buscando a su amante guerrillero y el otro buscando a su familia, corren agachados para escapar las balas cada vez que pretenden cruzar una calle del centro de la ciudad. Los espacios abiertos de esa urbe devastada parecen haber inspirado el aspecto de El pianista de Polanski que, desde el punto de vista formal, era lo más interesante de esa película.
En “El Po”, por otro lado, vemos a las barcazas de los soldados adentrarse entre pantanos que también utilizan para esconderse. Todo está tomado desde un ángulo que hace al encuadre partirse horizontalmente en dos mitades, una superior para mostrar la amplitud del cielo y una inferior para mostrar una ciénaga que, desde esa perspectiva, casi al ras de la superficie del agua o la tierra, nos parece inmensa.
En esos momentos, en la ciudad o en el campo, no solamente los personajes parecen descubrir algo en relación a su circunstancia sino los espectadores tenemos la sensación de experimentar la vulnerabilidad de ellos, porque esos entornos trastornados en los que se desenvuelven se hacen concretos, verosímiles, vivos.
Alemania Año cero
El tipo de puesta en escena de los episodios de “Florencia” y “El Po” predomina en Alemania año cero a partir de las caminatas de Edmund, un niño de doce años para llevar algo de comer a la casa tugurizada de un Berlín en ruinas donde se refugia su familia: una hermana que flirtea con los aliados para ganar alguna propina, un hermano ex -soldado del ejército vencido que no sabe si para él ya es seguro salir a la calle y un padre postrado en cama por una serie de dolencias.
Personajes como el señor que se ha visto forzado a cederles cuartos a su familia en una parte de su casa, por una política habitacional de emergencia porque casi toda la ciudad ha quedado inutilizada por los bombardeos, o el de su antiguo y pedófilo profesor de colegio, quien le explica que no puede preocuparse mucho por los débiles como su padre porque el mundo es de los que se mantienen fuertes para enfrentarlo, empujan a Edmund a envenenar solapadamente a su padre.
El Milagro (Il Miracolo) del díptico El Amor (L’Amore) (1948)
Hay en la película de Rossellini, desde el travelling aéreo que muestra a un Berlín en ruinas con el que se inicia, el retrato espeluznante de una ciudad todavía habitada cuyos habitantes han sufrido una suerte de mutación irreversible, donde el parricidio coloca a Edmund en el purgatorio de un niño que ya no es niño y ensimismado y callado deambula sin encontrar rumbo mostrado en prolongados planos-secuencias hasta que decide lanzarse al vacío desde algún edificio abandonado. Alrededor de diez minutos finales sin parangón en la historia del cine.
El Rossellini con personajes que “hablan más” en el sentido de una interpretación más tradicional, donde las palabras de éstos pueden resultar vehículos para expresar los dilemas desarrollados en un guión y a los que luego se otorga verosimilitud a partir de actores hábiles en hacer que sus personajes semejen seres humanos de verdad, está presente en el primero de los dos mediometrajes interpretados por Anna Magnani que componen L’amore: “La voce umana” hace lucirse a la Magnani como actriz de teatro, poniendo en su boca la brillantez dramática y verbal de Cocteau, pero falta aquí el Rossellini más entrañable, el que hace expresarse al actor a partir de su relación con el entorno que lo afecta.
Estómboli (Stromboli) (1949)
Este entorno lo encuentra el realizador en el segundo cortometraje que compone el largo, “Il miracolo”, donde la actuación de la Magnani no significaría lo mismo sin el importantísimo rol que le toca jugar al acantilado, las montañas, el pueblo y la iglesia de Amalfi. La anécdota de la pastora que cree concebir al nuevo hijo de Dios al confundir un vagabundo con San José, proporcionada por Federico Fellini quien también interpretó al falso San José, está realzada por los maravillosos movimientos de cámara que van otorgándole a los volúmenes montañosos una dimensión épica al calvario de la enloquecida mujer a la que nadie le cree.
El idealismo de una actriz sueca que abandonó a Hollywood y a su familia por el director de Paisá, hizo posible el “período Ingrid Bergman” de Rossellini (1949-1954). Tres son las grandes películas de este período, Stromboli (1949), Europa 51 (1951) y Viaggio a Italia (1953), pero para la Bergman resultaba frustrante que, en la mayoría de las escenas de estas tres, Rossellini simplemente le pidiera que caminara de un lugar a otro.
Europa 1951 (Europa ’51) (1952)
Como espectadores, sin embargo, asistimos a las conmovedoras historias de: una mujer que abandona una prisión por el cautiverio de vivir en una isla de costumbres conservadoras y agrestes, y vislumbra algún tipo de epifanía a través de su agonía en la boca de un volcán (Stromboli); una mujer de sociedad que lo abandona todo después del suicidio de su hijo e intenta vivir para los demás como una santa, por lo que es internada en un manicomio (Europa 51); una mujer casada que siente que el amor ya se agotó en su matrimonio y en un viaje de turismo las estatuas y los cadáveres de la antigüedad ostentan más vida que ella y su esposo hasta que los dos redescubren el mutuo afecto a partir de una ceremonia popular y populosa en medio de la calle (Viaggio a Italia).
Por cierto, en las tres películas, los personajes de Bergman se desplazan, interactúan con su entorno, van transformándose en relación con él como pocas veces vemos transformarse personajes en el cine, y siempre están enmarcados por planos interesantes y son seguidos por efectivos movimientos de cámara. Solamente llevando al cine la obra teatral de Paul Claudel Giovanna d’Arco al rogo (1954) y La paura (1954), donde Rossellini contaba otra vez con un guión con toques melodramáticos proporcionados por su intermitente guionista Amidei, sintió Ingrid Bergman que su esposo le permitía “actuar un poco más”, pero esas fueron las dos últimas películas que hicieron juntos antes de divorciarse.
Viaje a Italia (Viaggio a Italia) (1953)
Cabe mencionar que en el rodaje de la que se convertiría en la más prestigiosa de las tres películas que no le dejaron felices recuerdos a Ingrid, Viaggio a Italia, la experiencia había sido aún más dura para George Sanders, otro pez hollywoodense fuera del agua sometido a los peculiares métodos del director italiano: para mostrar la crisis de la pareja interpretada por Bergman y Sanders, Rossellini prohibió al equipo de rodaje comunicarse con este último, aislándolo, de tal modo que a la hora de filmarlo abatido y triste, registraba las reacciones reales de un ser humano casi como si estuviera haciendo un documental.
Por cierto, la actuación de Sanders es memorable y el registro muy diferente al de sus cínicos personajes sabelotodo de sus filmes Hollywoodenses. Asimismo, cada personaje interpretado por Bergman, en sus tres mejores largos con Rosselini, no parece sometido al nudo o al desenlace de la estructura de un guión sino a un acontecer más impredecible como la realidad en la que a cualquier persona le toca enfrentar en la mayoría de los momentos de aquello que finalmente terminamos considerando nuestra vida.
India (India: Matri Bhumi) (1958)
Tras un paréntesis prolongado, India (1958), la película filmada en otro continente donde Rossellini busca rehacerse a sí mismo, es otra experiencia fascinante. Su estructura episódica, a medio camino entre la ficción y el documental, lo colocaron por última vez en la situación ideal de hacer una película más a su estilo, en la que podía seguir experimentando con su puesta en escena.
Pero mucho más popular que ésta o las películas con la Bergman probó ser Rossellini al dirigir a Vittorio de Sica en El general della Rovere,(1959), película simpática pero sin riesgos, apoyada en una carismática actuación del De Sica estrella de cine, anterior y posterior al momento neorrealista en del propio cine de De Sica, donde un entorno artificial de estudio impide a Rossellini experimentar.
El General Della Rovere (Il Gererale Della Rovere) (1959)
El éxito de ésta hace al director dedicarse a otro proyecto de estilo similar con Era de noche en Roma (1960) y de allí inaugurar los años sesenta con otras dos películas de tema histórico que lo llevaron a épocas más remotas que la Segunda Guerra Mundial, prefigurando su serie de películas históricas especialmente hechas para la televisión que serían el proyecto central de la última etapa de su producción, y alguna en la que intentaba “ser moderno” no a través de su manera de dirigir sino a partir de un guión de alguien con una sensibilidad ya ajena a la suya.
Para su última película destinada a ser proyectada, es decir su despedida del cine antes de sus proyectos televisivos, el episodio Illibateza de la película Rogopag(1962), Rossellini presenta otro personaje más que trata de encontrar su camino. La señal es la de la atracción a alguien del sexo opuesto, es decir el tema más clásico de todos, pero el tratamiento es rosselliniano por lo original. Un hombre ordinario, en viaje aéreo de trabajo, queda prendado de una flight-hostess que para sacárselo de encima cambia el color de su pelo y su comportamiento. Como él la ha filmado a la muchacha antes de su metamorfosis, proyecta las imágenes de la mujer perdida a una pared contra la que apoya su cuerpo, como queriendo meterse dentro de la película, lo que es imposible, por lo que se frustra y llora.
Los Cuatrocientos Golpes (Les Cuatrocients Coups) (1959)
Lo que verdaderamente pasará a convertirse en parte del cine posterior a Rossellini, al punto que muchos citarán sin siquiera saber que lo están citando, serán los travellings que acompañan a personajes que buscan ellos mismos no saben qué. De las citas explícitas de Truffaut, que subrayaría el parentesco entre Alemania año cero y Los 400 golpes y que se refirió a El niño salvaje como una película al estilo de Rossellini, llegando a los experimentos de cines en diversas partes del mundo, los niños y mujeres de las películas iraníes de Jafar Panahi, o los niños de las de Abbas Kariostami y el hombre desencantado de su El sabor de la cereza, o los personajes errantes en el nuevo cine argentino.
Los momentos más impresionantes del cine de Rossellini son aquellos en que la cámara acompaña en sus movimientos búsquedas de personajes que parecen ir haciendo su camino ante nuestros ojos, dándole un sentido de naturalidad que parece encerrar misterios similares a los que nos hacen contradictorios y complejos como seres humanos.
Por Melvin Ledgard Parró
* Texto publicado originalmente en la revista impresa peruana de Cine : Tren de Sombras nº 5 julio de 2006
Si desean complementar la lectura de este texto pueden leer el artículo escrito por Giancarlo Cappello: La Realidad en el espejo: los Orígenes de Roma, Ciudad Abierta y el neorrealismo, publicado hace casi un mes en este mismo blog.
Impresiones del BAFICI 2009 (Crónica)
Este año, el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, BAFICI, sufrió algunas transformaciones o simplemente ya no tiene cosas que me gustaban de ediciones anteriores. Por ejemplo, dentro de la programación hallé menos presencia asiática, o sea muy poco de Japón, de Corea o de China. Y lo digo porque es un cine que me interesa, sobre todo, porque el festival me prodigaba acercamientos interesantes a panoramas taiwaneses, tailandeses, coreanos, malayos, filipinos, turcos, pero esta vez como que lo he sentido “bajoneado” en la oferta presentada. Sin embargo, permitió acercarme por primera vez al cine del filipino Kahv de la Cruz, que con su película Manila in the fangs of the darkness nos introdujo de lleno en un homenaje especial a uno de los cineastas más importantes de su país, y del cual conozco casi nada, Lino Brocka. Bueno, hasta ahora las películas que más me han interesado son Love exposure de Sono Sion, pero por las razones de ser un viejo conocido que por ser un trabajo novedoso, y la hermosa 35 rhums de Claire Denis, impecable.
Competencia internacional. No estaban en esta selección las películas más interesantes del festival, al menos dentro de todas las que vi aquí no encontré a “la película”. Menciono a algunas.
La alemana Everyone else, de Maren Aden, que tiene 32 años, se centra en una relación de dos novios, que pasan sus vacaciones en Cerdeña y que viven en total cuestionamiento de nimiedades que afectan su vida amorosa. Tiene diálogos estupendos y una lograda dirección de actores, sobriedad en los planos, contención dramática, sutileza argumental y una canción de Julio Iglesias en inglés en un momento risible.
March de Händl Klaus es un filme austriaco sobre el luto de tres familias de tres jóvenes suicidas, que no saben a ciencia cierta la razón de la desaparición de sus seres queridos. El filme narra cómo estas familias se van involucrando toscamente entre sí, tanto que no queda claro quién es familiar de quién. Sin embargo, está narrada obviando momentos de dolor, con elipsis que hacen del filme un relato seco, en el lado opuesto del pesar y la pérdida.
Breathless de Yank Ik- June es una maravillosa película coreana, y creo que el adjetivo está de más, porque se trata de una historia ultraviolenta de un matón que vive más allá del bien y el mal. Un tipo que vive del golpe y la brutalidad, y cuyo uno acercamiento tierno es decirle a su sobrino de seis años “idiota”. Esta ópera prima es intensa, y configura uno de los retratos más brutales que haya visto de un personaje al margen de la ley, pero tiene un final que la hace desfallecer, pero de igual forma me pareció una de las mejores propuestas de la competición.
La indonesa Blind pig who wants to fly es también la opera primera de alguien que simplemente se llama Edwin. Este cineasta realiza una cinta coral que está a medio camino de todo: no se sabe si es una comedia, un drama, un musical, pero lo único que puedo decir es que la canción I just called to say I love you, de Stevie Wonder se escuchaba como mil veces, de terror.
Aquel querido mes de agosto. Fue la ganadora del BAFICI y se trata de un filme, sí, excepcional, por la propuesta original del portugués Miguel Gomes, pero que no me llegó a entusiasmar. La cinta comienza como un conjunto de episodios de carácter casi documental, que recoge costumbres, situaciones del pueblo de Arganil, al cual llegamos por conocer por completo desde la perspectiva nostálgica que le interesa al director: sus calles, su gente como personajes, sus comidas, las bandas musicales que tocan canciones populares de los 70, los bailes, las vacaciones. Inclusive el drama del propio cineasta que ve en peligro el rodaje de su filme es parte de este universo cromático de eventos locales. Pero de un momento a otro, Aquel querido mes de agosto vira hacia un relato de tufo melodramático, el acercamiento amoroso entre dos adolescentes y la sombra de un padre celoso que ve en su hija el fantasma de la madre. El final es antológico.
Hunger de Steve McQueen. No hay nada de la otrora estrella de Hollywood, aunque sin querer queriendo hay evocaciones a fugas, cárceles y por ahí fisonomías que se le asemejan. Pero la propuesta del cineasta inglés de cuarenta años, y en esta su ópera prima, es ingresar de lleno a una prisión de presos políticos del IRA a comienzos de los 80, y lo hace de manera escandalosa, no hay lugar para la benevolencia, la cárcel es dura y si es por temas políticos es peor. Hunger es la historia de Bobby Sands, un republicano muerto tras una huelga de hambre extrema. Es una cinta que se debe ver con el estómago vacío, a su manera resulta visceral. Posee uno de los planos más interesantes que he visto en los últimos tiempos: un plano general de un diálogo frontal entre Bobby y un cura, al que le cuenta que va a entrar en huelga de hambre.
Hooked es una cinta rumana grabada en HD y que tiene todo el andamiaje Dogma. Dirigida por Adrian Sitaru, Hooked está narrada totalmente a través de una cámara subjetiva, que va cambiando de acuerdo a la perspectiva de los personajes. Una pareja, ella casada y él un gordito bonachón, va de viaje de campo y en el camino atropellan levemente a una prostituta con aires de nínfula, quien luego se queda con ellos durante el día pero para hacerles la vida imposible a punta de chismes e insinuaciones. María Dinulescu, en el papel de la mujer atropellada, se llevó el premio a la mejor actuación femenina del festival. El papel masculino lo ganó Alfredo Castro, por su rol en Tony Manero, que se vio en el Festival de Cine de Lima del año pasado y que también estuvo en competencia.
Otra sección que me parece interesante y que también se premia es la denominada Cine del futuro, y que contiene los filmes más destacados del festival y que bien podrían incluirse dentro de la competición o dentro de otras secciones. Las cintas que más me gustaron tienen que ver con el mundo adolescente: A L’Ouest de Pluton es una obra canadiense de los debutantes Henry Bernadet y Myriam Verreault, centrada en una noche de deschave juvenil de hormonas y felicidad, y que se incluye en esa horda de filmes que han denominado Nouvelle vague québécoise. Un grupo de estudiantes de un secundario exponen en una clase frente a la cámara sobre el tema que más saben: desde Plutón, el skateboard, Ben Affleck o cómo cuidar niños. Luego los directores nos llevan a la banca de un entrenamiento, donde un par de chiquillas debaten sobre el alma canadiense y de Québec frente al poderío de EEUU, por ejemplo. Pero el día culmina en una fiesta de resultados descomunales: robos, destrozos, decepciones amorosas, palizas y caminatas en la madrugada.
El director de Afterschool, Antonio Campos, tiene veinte años y ha hecho uno de los filmes más impactantes sobre las crisis adolescentes. Aquí el voyerismo mediático y el universo del youtube lo es todo para los estudiantes de un colegio privado y carísimo de Nueva York. Robert (Ezra Miller) es un chiquillo un poco aburrido de la vida y que está vigilante de las acciones de sus amigos o de otros chicos como él pero a través de la computadora. Se mete a un curso de video en el mismo colegio, y a raíz de un hecho lamentable, se ve obligado a elaborar un documental a pedido, lo que le resultará reflejo de su mismo estado de ánimo.
Un autre homme de Lionel Baier es una comedia ácida para cinéfilos, al menos lo gozarán más. Esta cinta suiza narra las vicisitudes de un cínico: un tipo que busca trabajo en un diario es convocado a fungir (o fingir) de crítico de cine, y es así cómo lo vemos imbuirse en un mundo de códigos y relaciones sociales particulares. Un universo de guiños y tics sobre el mundo del periodismo cultural.
Este ha sido un breve resumen del último BAFICI, en el que como dije si bien no he encontrado “obras maestras” si me ha permitido tener buenos momentos cinéfilos, sobre todo con cintas como las de Sono Sion o la maravillosa 35 rhums de Claire Denis, sencillamente notable, que merece un post aparte.
Por Mónica Delgado
BAFICI XI: TESTIMONIO DE PARTE (CRÓNICA)
Hace poco más de un año recibimos la invitación de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina (ACCA) para ser incorporados como socios representantes en el exterior; compartiendo tal condición con colegas como José Carlos Avellar y Carlos Brandao del Bras Hace poco más de un año recibimos la invitación de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina (ACCA) para ser incorporados como socios representantes en el exterior; compartiendo tal condición con colegas como José Carlos Avellar y Carlos Brandao del Brasil; Jorge Jellinek del Uruguay; Luciano Castillo de Cuba, Hugo Gamarra del Paraguay, Darío Angulo de España y Darío Pappalardo de Italia. ACCA es una entidad gremial, decana del periodismo cinematográfico argentino, que agrupa desde 1942 a unos 700 críticos en todo el país, ocupados en prensa, radio, televisión e internet. ACCA promueve espacios de difusión, discusión y acuerdo entre la crítica cinematográfica; fomentando el análisis del estado del cine argentino y su proyección internacional. El único antecedente conocido sobre integración gremial de los críticos y su movilización e influencia –salvando todas las distancias contextuales, por cierto- ocurre en Francia donde la crítica está despojada de poder pero es reconocida, leída y reivindicada a partir del ejercicio pleno de sus libertades ciudadanas, y por su histórica vinculación política. En tal sentido, consideramos esta afiliación un verdadero honor; que atribuimos a los lazos cinéfilos establecidos en los últimos seis años en el marco del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente –BAFICI.
Este año, el BAFICI fue programado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires del 25 de marzo al 05 de abril. La Dirección Artística, a cargo del colega Sergio Wolf, nos cursó una invitación especial y hacia la segunda quincena del mes febrero recibimos otro ofrecimiento no menos generoso: ACCA nos invitaba a formar parte jurado institucional para elegir a la mejor película de la Selección Oficial Argentina del BAFICI. Para ello compartiríamos labor con las colegas Blanca María Monzón y Diana Paladino, docentes y críticas de cine argentinas, con las que hubo una feliz convergencia de ideas y de criterios, lo que facilitó grandemente nuestro trabajo.
El BAFICI es un festival de cine con una descomunal oferta de películas –inabarcable, realmente-, que construye espacios de gobernabilidad en la ciudad, teniendo a la cinefilia como su principal receptora-beneficiaria. Desde el principio BAFICI fue pensado como una alternativa a la mecánica impuesta por el negocio de la exhibición y la distribución de películas. Como un gran sistema de vertimiento, reuso y recirculación de las grandes tendencias cinematográficas del mundo; captando las más avanzadas, las expresiones más radicales y también las más potables, correspondientes a los mejores autores de todos los tiempos (los independientes y los rupturistas). Y con un retorno económico, social, cultural y político asegurado, gracias a un universo de vecinos-consumidores entre los que se calcula unos 15,000 estudiantes universitarios de cine y una significativa presencia extranjera. En tal sentido, corresponde suscribir el pedido de muchos colegas argentinos sobre la necesidad de institucionalizar legal y políticamente el BAFICI; de mantener sus cuadros burocráticos; de asegurar la remisión oportuna de las partidas presupuestales para su financiamiento; y de esta manera garantizar el compromiso político del Gobierno de la ciudad para seguir haciendo de este acto cultural, una prioridad dentro de su agenda de gestión pública.
La resonancia del Festival no solo es regional sino también mundial; de manera que las posibilidades de actualización cinéfila son muy grandes e impagables. Por esta época, nuestro círculo de amigos, nuestros familiares y compañeros de trabajo nos preguntan ¿Cómo puedes ir a Buenos Aires por doce días solo para ver películas? No dudamos que existen cosas más interesantes que hacer en Buenos Aires. Pero si partimos de la evidencia de que “el cine es más importante que la vida” y que en estas fechas se configura en la Argentina la pole position más espectacular del cine mundial; un auténtico Festival de Festivales; de hecho no queda margen para la duda. Además, para ponerlo en términos históricos y con un ejemplo terrenal diremos que a principios del Siglo XX el tenor italiano Enrico Carusso -el Gran Carusso- hizo una gira sudamericana que comprendió Río de Janeiro, Manaos y Buenos Aires. Pregunta ¿Cuántos peruanos amantes de la lírica gastaron sus ahorros para viajar hasta Buenos Aires, en 1900, solo para ver y escuchar, en una buena localidad del Teatro Colón al Gran Carusso? Muchos, muchísimos, estamos seguros. Los descabellados de ayer se parecen a los de hoy. Todos los que vamos a BAFICI vivimos con el cine; lo acompañamos porque es importante conocer sus proyecciones y sus avances, para recrearlo y seguirlo amando.
LO MEJOR DEL BAFICI
Ni bien llegados a Buenos Aires prescindimos del acto inaugural donde se proyectaba la cinta uruguaya-argentina Gigante de Adrián Biniez (confiados en que el Festival de Lima la asegurará para agosto) y nos concentramos en estudiar detenidamente la programación del BAFICI a efectos de sacarle la vuelta y ver la mayor cantidad de las 420 películas programadas. Pero eso es imposible. Lo saben bien Isaac León Frías y Mónica Delgado, críticos peruanos presentes en Buenos Aires este año también. Compromisos inesperados, reencuentros con los amigos, citas pactadas, contratiempos y la propia vida social que ofrece la ciudad, contrarían los objetivos cinéfilos. De arranque, prescindimos de los Focos y Retros dedicados a la letona Laila Pakálnina; a los esposos Jean-Marie Straub y Danièle Huillet; a Helena Trestikova; al cine lésbico y provocador de Su Friedrich así como a la directora argentina Ana Poliak. El seguimiento de estas muestras impediría cumplir con nuestra labor en la Selección Oficial Argentina. Además, teniendo a la vista el catálogo del Festival (claramente inflado en sus diversos apartados) no nos sedujo (salvo el trabajo de los Straub) este puñado de realizadores absolutamente desorbitados en la astronáutica cinéfila.
Dentro de la Selección Oficial Internacional destacó nítidamente Aquele querido mês de agosto (2008) del portugués Miguel Gomes, triunfador en cuanto festival se ha presentado. Aquele… es una expresión mutante del cine de ficción y del cine documental. Su ADN corresponde al grupo de cintas limítrofes, fronterizas, híbridas, llenas de matices y sensaciones realistas cien por cien; en este caso agradables y liberadoras porque sus motivos argumentales, dramáticos y sonoros son de carácter abierto, festivo, nostálgico, estival que van reseñando el tiempo de verano en la localidad natal del director, en el interior de Portugal. 148 minutos extraordinarios. De otro lado, Hunger (2008) la cinta británica más importante del año pasado (también en la Selección Oficial Internacional) dividió a la crítica, particularmente a la argentina que la sintió esteticista y compuesta. En lo personal, creemos que se trata de un filme muy sólido, difícil, excesivamente crudo y complicado de hacer. El motivo central es la huelga de hambre llevada a cabo en 1981 por el líder republicano irlandés Bobby Sands durante 66 días, protestando contra el estatuto de los presos políticos en las cárceles inglesas. Y su inmolación terrible. El director afrobritánico Steve McQueen, con una carrera previa como artista plástico, plantea soluciones audiovisuales radicales, transgresoras y desarrolla un relato sostenido, incurso en el género carcelario.
No nos convenció la austríaca March de Handl Klaus sobre un proceso de duelo colectivo en una pequeña localidad, mentando claramente el argumento de El dulce porvenir de Egoyan. Tampoco Derrière Moi del canadiense Rafaël Quellet, vacua absolutamente sin ninguna capacidad de conmoción. Todo lo contrario a Excursiones de ese gran director argentino llamado Ezequiel Acuña quien, a partir de motivos dramáticos sencillos, explora en la sensibilidad de cierta juventud argentina, asido a referencias musicales y poéticas que le permiten viajar de la comedia al drama melancólico. Al parecer, sería llevada a Lima para el Festival de agosto. Escuchamos buenos comentarios de la coreana Breathless, llena de momentos duros, agresivos y sublimes en torno a la relación entre un matón que trabaja para los prestamistas del lugar y una adolescente problemática. La dejamos pasar por Everyone else de la alemana Maren Ade de la que habíamos visto hace dos años Forrest of the Trees, un drama sobre la inadaptación de una profesora en una escuela secundaria. En 2009, Ade se concentra en la crisis de una joven pareja de esposos, que sobreviene en pleno viaje de vacaciones, con implosiones y fuerzas centrípetas que destruyen una relación frágil.
La mejor película del Festival fue La mamá y la puta (1973) de Jean Eustache. Confrontar nuestras percepciones y recuerdos sobre esta cinta (proyectada en la Filmoteca de Lima allá por el año 2000, en 35mm, en el marco de un ciclo de cine organizado por la Embajada de Francia, que incluyó Pierrot el loco de Godard) con una nueva copia en fílmico, con un auditorio argentino dispuesto a una experiencia exigente, límite, no pudo ser más reconfortante. La mamá y la puta es un registro afiebrado sobre el estado de conciencia y de espíritu de la generación que vivió el Mayo del 68’. Es entonces, una cinta de resaca, aftermath los ideales, los pensamientos, los sueños y la afectividad que se acomodan y se refuncionalizan. La película de Eustache es totalmente inactual sobre los seres que aman apasionadamente, sin control ni autocomplacencia, registrados etnográficamente por la cámara como un sector civil de París de 1973 en medio de una deriva taciturna, lúcida y extrema. Francoise Lebrun, actriz protagonista del filme, al presentarlo dijo escuetamente que todo, absolutamente todo fue ensayado por Eustache y los actores. Y no deja de sorprendernos. 218 minutos -apreciados lectores- en los que se suceden larguísimas secuencias complicadas de actuar y de registrar. En las que Jean-Pierre Léaud está formidable largando esos diálogos enfáticos, llenos de citas cinéfilas, literarias y recuerdos parisinos que van macerando y sustanciando una película personalísima, anti católica, libertaria. El dilema amoroso de un “sobreviviente” quien prefiere en partes iguales, a una mujer mayor que ofrece calor y comodidad; y una mujer libertina, audaz, ardiente. Un must absoluto. Como también lo es Mes petites amoureuses, de la que conservamos en nuestra colección privada una buena copia en VHS, y que en Buenos Aires vimos por primera vez en 35mm.
Tuvimos ocasión de reseñar en su oportunidad el valor de varias películas francesas programadas. Paso nuevamente revista: 35 Rhums (que película más agradable, con gusto al mejor Yazujiro Ozu) y El intruso (thriller potente) ambas de Claire Denis, de una catadura deliciosa; Las playas de Agnes de Agnes Varda (que entrañable registro autobiográfico); Un cuento de Navidad de Arnauld Desplechin (bien actuada y con ritmo de paso de carga); Los amores de Astrea y Celadón de Eric Rohmer (Rohmer por siempre joven y pastoril); La frontera del alba de Philippe Garrel (romanticismo francés); El primero que llega de Jacques Doillon (personalísima historia de amor premeditado); La vida moderna de Raymond Depardon (otro de sus grandes documentales sobre el detenimiento del tiempo en el campo); No toques el hacha (drama napoleónico del vigente Jacques Rivette); y Ningún lugar en la tierra prometida de Emmanuel Finkiel que con su visión antifotogénica de Europa y del mundo globalizado, completó una representación francesa de primera.
Como dijimos, el BAFICI es inabarcable. Y al sentimiento de culpa por dejar pasar algunas películas importantes y atractivas, debe oponerse el sentimiento de placer por haber disfrutado de otras tantas. Es el caso de Shirin (2008) del iraní Abbas Kiarostami, director exigente e insoportable para algunos espectadores porteños. Shirin desarrolla a través de reflejos e inversiones audiovisuales una leyenda persa fundacional de la femineidad nacional (el triángulo amoroso de Cosroes, Farhad & Shirin) relatada a través del milenario poema Shâhnameh. La particularidad de la cinta es que Kiarostami filma a lo largo de 93 minutos los rostros de bellísimas mujeres iraníes de diversa edad (se incluye a Juliette Binoche) que observan sentadas en una sala de teatro una puesta de la referida leyenda. El audio de la obra se escucha potente mientras se van alternando los primeros planos de esos rostros de mujeres que se expanden y se contraen; se regocijan y sufren; disfrutan y se lamentan por el devenir de los acontecimientos dramáticos. Son 114 espectadoras en total. Kiarostami, relativiza el poder de la tradición oral, de la verdad histórica, de la supuesta unidad nacional iraní a partir del registro objetivo (y cuestionador) de esos rostros que reaccionan –como nosotros- frente a una pálida representación de la Historia. O quizás, solo su reflejo. Audaz apuesta del BAFICI pasadas las 23 hrs. de la que salimos satisfechos.
Como también ocurriera con Excentricidades de una muchacha rubia (2009) del patriarca Manoel De Oliveira, su contribución anual que nos deja absolutamente confortados. Manoel De Oliveira imprime en 63 minutos puro sosiego audiovisual, una respiración calma, así como un tono ejemplar correlativo a las virtudes del relato corto y homónimo del escritor portugués Eça de Queiroz. Macario, es un contador en la tienda de telas de su tío; todas las tardes desde su oficina ve como en la ventana de la casa de enfrente una bellísima muchacha rubia y de labios rojos sostiene un abanico chino, le sonríe y le corresponde con la mirada. Macario quiere pedirla en matrimonio pero su tío se opone tajantemente y lo expulsa de la casa y de la empresa. Sus viajes por Cabo Verde, las estafas de las que es víctima y otras sorpresas desgraciadas, serán contadas por Macario a una dama desconocida y respetable (Leonor Silveira) durante un viaje en tren, a manera de desfogue emocional y evocación de su miseria.
Tres desde el estribo: Bailar con Bashir de Ari Folman es probablemente una de las grandes películas de 2008. Además de su sorprendente ideación dramática y gráfica, el ritmo y el tono aplicados en esta estupenda animación generan un efecto hipnótico en el espectador quien, venciendo su falta de memoria histórica o su desvinculación cultural, puede reconstruir la terrible matanza de Sabra y Chatila perpetrada por el ejercito judío en 1982 contra centenares de refugiados palestinos en el Líbano. Folman no duda en confrontar los hechos concomitantes; los testimonios de los ejecutores; así como sus falsos recuerdos culposos, con la verdadera Historia. Bailar con Bashir tiene uno de los finales más estremecedores que hayamos visto. Cuatro noches con Anna del insuficientemente valorado Jerzy Skolimowski -el mítico realizador polaco afincado en Inglaterra de quien guardamos buenos recuerdos por sus filmes Trabajo en otro mundo (1982) y El grito (1978)- desarrolla una historia de amor loco entre un portero de un crematorio de hospital, en plena campiña polaca –mentalmente disminuido- y una joven enfermera rubia y robusta. Pero esencialmente Cuatro noches… es un relato pesadillesco sobre el voyeurismo y las terribles desgracias que sobrevienen por su ejercicio. Finalmente, pondero el estupendo documental Chomsky y Cía. del realizador francés Olivier Azam que centra su mirada en la influencia del pensamiento del lingüista y filósofo norteamericano Noam Chomsky a través de América y Europa. Se analiza y desmonta la penetrante visión de Chomsky sobre las ideologías, los mitos políticos contemporáneos y su escepticismo sobre los modelos económicos neoliberales, postmodernos y narcisistas, acudiendo a otros analistas, lectores y personalidades de las ciencias y las humanidades. El documental fluye con soltura y sin recurrir a los lugares comunes del academicismo contemporáneo.
Desde hace muchos años evitamos las malas películas. No tenemos tiempo para verlas, desmontarlas y/o criticarlas de manera que -como sucede en Lima y aplicando al máximo nuestro olfato cinéfilo- en Buenos Aires también elegimos las películas correctas; las películas que nos apetecía ver. No nos arrepentimos de una sola. Con excepción de Wendy & Lucy (2008) de la directora norteamericana Kelly Reichardt, de quien viéramos hace dos años Old Joy, un interesante acercamiento al mundo pastoril y homoerótico. En lo personal, creemos que el tiempo del cine indie ya pasó; que las circunstancias políticas, económicas, sociales y culturales en el mundo han terminado por liquidar el famoso régimen productivo de películas con 5,000 US$ en mano. Que los “indies” y sus patrocinadores (Sundance en primer lugar) se van quedando a la zaga en todo sentido. Y que Wendy & Lucy, la historia de una chica veinteañera, emprendiendo un viaje autoafirmativo por la carretera, lejos de su casa, junto a su perra Lucy, constituye un ostensible bajón en la carrera de esta directora promocionadísima. El XI BAFICI le dedicó un Focus y la presentación de un libro sobre su obra (¡solo tiene dos películas, por Dios!). Y el resultado es negativo. Honestamente cualquier episodio de la estupenda serie de televisión norteamericana de los 50’ “Hobo, el perro vagabundo” es mejor que esta cinta, tan correcta como insubstancial.
LA SELECCIÓN OFICIAL ARGENTINA
El año pasado, BAFICI ofreció un menú espléndido de cine argentino en los distintos apartados competitivos: Historias extraordinarias de Mariano Llinás (en su segundo largo en solitario, entusiasmando a todos los presentes con sus cuatro horas de duración); Los paranoicos de Gabriel Medina (que a juicio de Isaac León Frías es una cinta muy interesante, programable en Lima); Cómo estar muerto / Cómo estar muerto de Manuel Ferrari; Una semana solos de Celina Murga; Liverpool de Lisandro Alonso; Construcción de una ciudad de Néstor Frenkel (vista en Lima); La orilla que se abisma del referencial Gustavo Fontán y Süden de Gastón Solnicki, todas cintas “de segundo aire” en el ya dilatado proceso denominado “Nuevo Cine Argentino” porque evidencian la renovación de un espíritu transformador inicial y porque ensanchan de alguna manera las posibilidades de hacer cine en la Argentina. Sin embargo, este año la presencia nacional en BAFICI fue bastante baja.
Muchas personas consideran como irreal y desorbitado mantener constantes los niveles productivos y de productividad del cine argentino. En promedio se hacen 70 películas al año con poquísimas oportunidades de recuperación de la inversión; poco público siguiendo los filmes –con excepción de algunos incondicionales en las Salas Lugones o Tita Merello-; una gran crítica de cine acompañando el proceso pero también ahorrándose elogios y gastándolos de manera pródiga; la desigual y desleal competencia de las majors norteamericanas y sus empresas exhibidoras que sobresaturan la cartelera; y un Estado cumpliendo su rol no obstante sus dificultades, desaciertos y disfuncionalidades. Tal el panorama de un cine que se ha alejado de la gente. Convertido en un reducto de divinos y privilegiados; de espaldas a la gran masa de estudiantes de cine que reclaman más oportunidades, más herramientas con las cuales defenderse en el mundo profesional y, fundamentalmente, necesitados de más espacios democráticos
Sin importar su nacionalidad u origen, estamos convencidos de que el cine es el arte del cine; pero también es un negocio. Y como proyecto empresarial no solo debe ser rentable sino eficiente en términos artísticos. Ergo el cine argentino necesita replantearse, al menos en 2009. Es importante que en ese replanteo participen los notables (los directores valiosos y consagrados) y los que recién comienzan y precisan definir el sentido de su oficio.
Este año en razón a su factura técnica, a sus virtudes audiovisuales, a su tempo sinfónico y a la expresividad del relato, el jurado de la Asociación de Cronistas de la Argentina –ACCA premió por unanimidad a Tekton (2009) de Mariano Donoso. Tekton es un interesante documental sobre el reinicio de las obras de construcción del Centro Cívico de la Provincia de San Juan, un faraónico proyecto arquitectónico abandonado hace treinta años. Donoso, un realizador preocupado por interpelar a su sociedad (desde su primera cinta llamada Opus del año 2005), interesado en las posibilidades del cine como instrumento de análisis sociológico, planta la cámara en aquellos lugares que le sirven para documentar respetuosamente y con plasticidad, un proceso ingenieril lleno de misterio y belleza. Complementando con música sinfónica y textos sentenciosos un proceso manual e intelectual que documenta celebratoriamente, con admiración y sin juzgamiento político. Cine en estado puro, con explícitas referencias a Berlín, sinfonía de una ciudad, guardando las distancias del caso por cierto. Los resultados son sorprendentes.
Por razones que desconocemos, la Selección Oficial Argentina dedicada a primeras y segundas películas, incluyó a Raúl Perrone con Bonus Track (2009). Una lograda aproximación gusvansantiana a cierta juventud argentina –en su Ituzaingó natal- que divaga entre el skate, los tatuajes, la droga y ruidos guturales que semejan códigos de comunicación. La cinta de Perrone trasunta melancolía, ensimismamiento, no futuro y esta llena de escenas grandiosas –improvisadas o no- que hablan a las claras de la vinculación emocional de este director con el universo de los adolescentes. 77 Doronship de Pablo Agüero nos parece interesante aunque con toda esa referencia onírica incrustada a lo largo del filme –muy a lo Armando Robles Godoy- la vuelve inservible. Agüero, de quien tenemos buenas referencias por Salamandra (aún no estrenada en la Argentina) no pudo escoger película más complicada como carta de presentación en su país: todo va en relación al abuelo del protagonista (protagonista que está ausente en la película y del que solo escuchamos su voz en off). El abuelo es un viejo aprovechador que invade de improviso el departamento parisino de su nieto, habitado por su mujer embarazada. Anticipamos que el ciclo de vida de 77 Doronship es muy limitado.
8 semanas de Alejandro Montiel y Diego Schipani es una película ruidosa, musical, kitsch, sobre una compañía de teatro con idénticas características. Absolutamente prescindible. Confesamos que Castro de Alejo Moguillansky nos despertó cierto interés en los primeros dos minutos: cuando comenzaron a aparecer los títulos de crédito en el contexto de una persecución urbana. Luego nos pareció un cinta deplorable, propia de un laboratorio literario ¿Qué podemos decir de Cocina (Gonzalo Castro, 2009), Criada (Matías Herrera Córdoba, 2009) y La madre (Gustavo Fontán, 2009)? Que la primera es fruto de la buena conciencia de la clase media alta argentina, con cero talento y declamatoria; que la segunda quiere apropiarse de las referencias rurales, con resultados inexpresivos porque el director parte equivocadamente de la premisa de que lo que le interesa a él le interesa también a todo el mundo; y que la tercera es un gran fracaso en la carrera de Gustavo Fontán (autor de Arbol del año 2006) quien aplica encuadres muy compuestos, trabajadísimos, con cero talento narrativo, con cero talento dramático, con cero talento para la dirección de actores, enfocando recurrentemente los pies de la madre del título, embargada por la bebida y por la locura en el jardín de su casa, a la búsqueda de una revelación rastrera. Plan B (Marco Berger, 2009) se perfilaba como el filme convocante, llamado a divertir, a integrar. Pero al final decepciona porque no tiene hipótesis ni premisa de trabajo: el ex novio despechado que corteja al nuevo marchante de la ex novia, en arriesgado avance homosexual aplicando su venganza o Plan B. En una especie de “gran apanado”, la crítica bonaerense despedazó El viaje de Avelino (Francis Estrada, 2009) y su mala digestión del cine de Lisandro Alonso. Finalmente, en Rosa Patria, Santiago Loza (Extraño y Cuatro Mujeres Descalzas) despliega la gran banderola de la militancia homosexual en un apólogo sobre la vida y la obra del poeta porteño Néstor Perlongher. Sino fuera tan académico y contrito sería un documental menos insubstancial. Pero eso es. Como toda la Selección Oficial Argentina. O sea la más pobre que nos tocó ver en seis años. Ni más ni menos.
Que podemos decir finalmente. Que BAFICI nos deparó un momento de gran felicidad. Que pudimos departir con amigos de todo el mundo, a quienes no veíamos hacía tiempo; y que disfrutamos de la mejor programación de cine este año. Esperamos regresar a Buenos Aires –quizá en 2010- siempre con esa actitud cinéfila que nos ha hecho reconocibles junto a los demás integrantes de la “tropa peruana” en los últimos seis años.il; Jorge Jellinek del Uruguay; Luciano Castillo de Cuba, Hugo Gamarra del Paraguay, Darío Angulo de España y Darío Pappalardo de Italia. ACCA es una entidad gremial, decana del periodismo cinematográfico argentino, que agrupa desde 1942 a unos 700 críticos en todo el país, ocupados en prensa, radio, televisión e internet. ACCA promueve espacios de difusión, discusión y acuerdo entre la crítica cinematográfica; fomentando el análisis del estado del cine argentino y su proyección internacional. El único antecedente conocido sobre integración gremial de los críticos y su movilización e influencia –salvando todas las distancias contextuales, por cierto- ocurre en Francia donde la crítica está despojada de poder pero es reconocida, leída y reivindicada a partir del ejercicio pleno de sus libertades ciudadanas, y por su histórica vinculación política. En tal sentido, consideramos esta afiliación un verdadero honor; que atribuimos a los lazos cinéfilos establecidos en los últimos seis años en el marco del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente –BAFICI.
Este año, el BAFICI fue programado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires del 25 de marzo al 05 de abril. La Dirección Artística, a cargo del colega Sergio Wolf, nos cursó una invitación especial y hacia la segunda quincena del mes febrero recibimos otro ofrecimiento no menos generoso: ACCA nos invitaba a formar parte jurado institucional para elegir a la mejor película de la Selección Oficial Argentina del BAFICI. Para ello compartiríamos labor con las colegas Blanca María Monzón y Diana Paladino, docentes y críticas de cine argentinas, con las que hubo una feliz convergencia de ideas y de criterios, lo que facilitó grandemente nuestro trabajo.
El BAFICI es un festival de cine con una descomunal oferta de películas –inabarcable, realmente-, que construye espacios de gobernabilidad en la ciudad, teniendo a la cinefilia como su principal receptora-beneficiaria. Desde el principio BAFICI fue pensado como una alternativa a la mecánica impuesta por el negocio de la exhibición y la distribución de películas. Como un gran sistema de vertimiento, reuso y recirculación de las grandes tendencias cinematográficas del mundo; captando las más avanzadas, las expresiones más radicales y también las más potables, correspondientes a los mejores autores de todos los tiempos (los independientes y los rupturistas). Y con un retorno económico, social, cultural y político asegurado, gracias a un universo de vecinos-consumidores entre los que se calcula unos 15,000 estudiantes universitarios de cine y una significativa presencia extranjera. En tal sentido, corresponde suscribir el pedido de muchos colegas argentinos sobre la necesidad de institucionalizar legal y políticamente el BAFICI; de mantener sus cuadros burocráticos; de asegurar la remisión oportuna de las partidas presupuestales para su financiamiento; y de esta manera garantizar el compromiso político del Gobierno de la ciudad para seguir haciendo de este acto cultural, una prioridad dentro de su agenda de gestión pública.
La resonancia del Festival no solo es regional sino también mundial; de manera que las posibilidades de actualización cinéfila son muy grandes e impagables. Por esta época, nuestro círculo de amigos, nuestros familiares y compañeros de trabajo nos preguntan ¿Cómo puedes ir a Buenos Aires por doce días solo para ver películas? No dudamos que existen cosas más interesantes que hacer en Buenos Aires. Pero si partimos de la evidencia de que “el cine es más importante que la vida” y que en estas fechas se configura en la Argentina la pole position más espectacular del cine mundial; un auténtico Festival de Festivales; de hecho no queda margen para la duda. Además, para ponerlo en términos históricos y con un ejemplo terrenal diremos que a principios del Siglo XX el tenor italiano Enrico Carusso -el Gran Carusso- hizo una gira sudamericana que comprendió Río de Janeiro, Manaos y Buenos Aires. Pregunta ¿Cuántos peruanos amantes de la lírica gastaron sus ahorros para viajar hasta Buenos Aires, en 1900, solo para ver y escuchar, en una buena localidad del Teatro Colón al Gran Carusso? Muchos, muchísimos, estamos seguros. Los descabellados de ayer se parecen a los de hoy. Todos los que vamos a BAFICI vivimos con el cine; lo acompañamos porque es importante conocer sus proyecciones y sus avances, para recrearlo y seguirlo amando.
LO MEJOR DEL BAFICI
Ni bien llegados a Buenos Aires prescindimos del acto inaugural donde se proyectaba la cinta uruguaya-argentina Gigante de Adrián Biniez (confiados en que el Festival de Lima la asegurará para agosto) y nos concentramos en estudiar detenidamente la programación del BAFICI a efectos de sacarle la vuelta y ver la mayor cantidad de las 420 películas programadas. Pero eso es imposible. Lo saben bien Isaac León Frías y Mónica Delgado, críticos peruanos presentes en Buenos Aires este año también. Compromisos inesperados, reencuentros con los amigos, citas pactadas, contratiempos y la propia vida social que ofrece la ciudad, contrarían los objetivos cinéfilos. De arranque, prescindimos de los Focos y Retros dedicados a la letona Laila Pakálnina; a los esposos Jean-Marie Straub y Danièle Huillet; a Helena Trestikova; al cine lésbico y provocador de Su Friedrich así como a la directora argentina Ana Poliak. El seguimiento de estas muestras impediría cumplir con nuestra labor en la Selección Oficial Argentina. Además, teniendo a la vista el catálogo del Festival (claramente inflado en sus diversos apartados) no nos sedujo (salvo el trabajo de los Straub) este puñado de realizadores absolutamente desorbitados en la astronáutica cinéfila.
Dentro de la Selección Oficial Internacional destacó nítidamente Aquele querido mês de agosto (2008) del portugués Miguel Gomes, triunfador en cuanto festival se ha presentado. Aquele… es una expresión mutante del cine de ficción y del cine documental. Su ADN corresponde al grupo de cintas limítrofes, fronterizas, híbridas, llenas de matices y sensaciones realistas cien por cien; en este caso agradables y liberadoras porque sus motivos argumentales, dramáticos y sonoros son de carácter abierto, festivo, nostálgico, estival que van reseñando el tiempo de verano en la localidad natal del director, en el interior de Portugal. 148 minutos extraordinarios. De otro lado, Hunger (2008) la cinta británica más importante del año pasado (también en la Selección Oficial Internacional) dividió a la crítica, particularmente a la argentina que la sintió esteticista y compuesta. En lo personal, creemos que se trata de un filme muy sólido, difícil, excesivamente crudo y complicado de hacer. El motivo central es la huelga de hambre llevada a cabo en 1981 por el líder republicano irlandés Bobby Sands durante 66 días, protestando contra el estatuto de los presos políticos en las cárceles inglesas. Y su inmolación terrible. El director afrobritánico Steve McQueen, con una carrera previa como artista plástico, plantea soluciones audiovisuales radicales, transgresoras y desarrolla un relato sostenido, incurso en el género carcelario.
No nos convenció la austríaca March de Handl Klaus sobre un proceso de duelo colectivo en una pequeña localidad, mentando claramente el argumento de El dulce porvenir de Egoyan. Tampoco Derrière Moi del canadiense Rafaël Quellet, vacua absolutamente sin ninguna capacidad de conmoción. Todo lo contrario a Excursiones de ese gran director argentino llamado Ezequiel Acuña quien, a partir de motivos dramáticos sencillos, explora en la sensibilidad de cierta juventud argentina, asido a referencias musicales y poéticas que le permiten viajar de la comedia al drama melancólico. Al parecer, sería llevada a Lima para el Festival de agosto. Escuchamos buenos comentarios de la coreana Breathless, llena de momentos duros, agresivos y sublimes en torno a la relación entre un matón que trabaja para los prestamistas del lugar y una adolescente problemática. La dejamos pasar por Everyone else de la alemana Maren Ade de la que habíamos visto hace dos años Forrest of the Trees, un drama sobre la inadaptación de una profesora en una escuela secundaria. En 2009, Ade se concentra en la crisis de una joven pareja de esposos, que sobreviene en pleno viaje de vacaciones, con implosiones y fuerzas centrípetas que destruyen una relación frágil.
La mejor película del Festival fue La mamá y la puta (1973) de Jean Eustache. Confrontar nuestras percepciones y recuerdos sobre esta cinta (proyectada en la Filmoteca de Lima allá por el año 2000, en 35mm, en el marco de un ciclo de cine organizado por la Embajada de Francia, que incluyó Pierrot el loco de Godard) con una nueva copia en fílmico, con un auditorio argentino dispuesto a una experiencia exigente, límite, no pudo ser más reconfortante. La mamá y la puta es un registro afiebrado sobre el estado de conciencia y de espíritu de la generación que vivió el Mayo del 68’. Es entonces, una cinta de resaca, aftermath los ideales, los pensamientos, los sueños y la afectividad que se acomodan y se refuncionalizan. La película de Eustache es totalmente inactual sobre los seres que aman apasionadamente, sin control ni autocomplacencia, registrados etnográficamente por la cámara como un sector civil de París de 1973 en medio de una deriva taciturna, lúcida y extrema. Francoise Lebrun, actriz protagonista del filme, al presentarlo dijo escuetamente que todo, absolutamente todo fue ensayado por Eustache y los actores. Y no deja de sorprendernos. 218 minutos -apreciados lectores- en los que se suceden larguísimas secuencias complicadas de actuar y de registrar. En las que Jean-Pierre Léaud está formidable largando esos diálogos enfáticos, llenos de citas cinéfilas, literarias y recuerdos parisinos que van macerando y sustanciando una película personalísima, anti católica, libertaria. El dilema amoroso de un “sobreviviente” quien prefiere en partes iguales, a una mujer mayor que ofrece calor y comodidad; y una mujer libertina, audaz, ardiente. Un must absoluto. Como también lo es Mes petites amoureuses, de la que conservamos en nuestra colección privada una buena copia en VHS, y que en Buenos Aires vimos por primera vez en 35mm.
Tuvimos ocasión de reseñar en su oportunidad el valor de varias películas francesas programadas. Paso nuevamente revista: 35 Rhums (que película más agradable, con gusto al mejor Yazujiro Ozu) y El intruso (thriller potente) ambas de Claire Denis, de una catadura deliciosa; Las playas de Agnes de Agnes Varda (que entrañable registro autobiográfico); Un cuento de Navidad de Arnauld Desplechin (bien actuada y con ritmo de paso de carga); Los amores de Astrea y Celadón de Eric Rohmer (Rohmer por siempre joven y pastoril); La frontera del alba de Philippe Garrel (romanticismo francés); El primero que llega de Jacques Doillon (personalísima historia de amor premeditado); La vida moderna de Raymond Depardon (otro de sus grandes documentales sobre el detenimiento del tiempo en el campo); No toques el hacha (drama napoleónico del vigente Jacques Rivette); y Ningún lugar en la tierra prometida de Emmanuel Finkiel que con su visión antifotogénica de Europa y del mundo globalizado, completó una representación francesa de primera.
Como dijimos, el BAFICI es inabarcable. Y al sentimiento de culpa por dejar pasar algunas películas importantes y atractivas, debe oponerse el sentimiento de placer por haber disfrutado de otras tantas. Es el caso de Shirin (2008) del iraní Abbas Kiarostami, director exigente e insoportable para algunos espectadores porteños. Shirin desarrolla a través de reflejos e inversiones audiovisuales una leyenda persa fundacional de la femineidad nacional (el triángulo amoroso de Cosroes, Farhad & Shirin) relatada a través del milenario poema Shâhnameh. La particularidad de la cinta es que Kiarostami filma a lo largo de 93 minutos los rostros de bellísimas mujeres iraníes de diversa edad (se incluye a Juliette Binoche) que observan sentadas en una sala de teatro una puesta de la referida leyenda. El audio de la obra se escucha potente mientras se van alternando los primeros planos de esos rostros de mujeres que se expanden y se contraen; se regocijan y sufren; disfrutan y se lamentan por el devenir de los acontecimientos dramáticos. Son 114 espectadoras en total. Kiarostami, relativiza el poder de la tradición oral, de la verdad histórica, de la supuesta unidad nacional iraní a partir del registro objetivo (y cuestionador) de esos rostros que reaccionan –como nosotros- frente a una pálida representación de la Historia. O quizás, solo su reflejo. Audaz apuesta del BAFICI pasadas las 23 hrs. de la que salimos satisfechos.
Como también ocurriera con Excentricidades de una muchacha rubia (2009) del patriarca Manoel De Oliveira, su contribución anual que nos deja absolutamente confortados. Manoel De Oliveira imprime en 63 minutos puro sosiego audiovisual, una respiración calma, así como un tono ejemplar correlativo a las virtudes del relato corto y homónimo del escritor portugués Eça de Queiroz. Macario, es un contador en la tienda de telas de su tío; todas las tardes desde su oficina ve como en la ventana de la casa de enfrente una bellísima muchacha rubia y de labios rojos sostiene un abanico chino, le sonríe y le corresponde con la mirada. Macario quiere pedirla en matrimonio pero su tío se opone tajantemente y lo expulsa de la casa y de la empresa. Sus viajes por Cabo Verde, las estafas de las que es víctima y otras sorpresas desgraciadas, serán contadas por Macario a una dama desconocida y respetable (Leonor Silveira) durante un viaje en tren, a manera de desfogue emocional y evocación de su miseria.
Tres desde el estribo: Bailar con Bashir de Ari Folman es probablemente una de las grandes películas de 2008. Además de su sorprendente ideación dramática y gráfica, el ritmo y el tono aplicados en esta estupenda animación generan un efecto hipnótico en el espectador quien, venciendo su falta de memoria histórica o su desvinculación cultural, puede reconstruir la terrible matanza de Sabra y Chatila perpetrada por el ejercito judío en 1982 contra centenares de refugiados palestinos en el Líbano. Folman no duda en confrontar los hechos concomitantes; los testimonios de los ejecutores; así como sus falsos recuerdos culposos, con la verdadera Historia. Bailar con Bashir tiene uno de los finales más estremecedores que hayamos visto. Cuatro noches con Anna del insuficientemente valorado Jerzy Skolimowski -el mítico realizador polaco afincado en Inglaterra de quien guardamos buenos recuerdos por sus filmes Trabajo en otro mundo (1982) y El grito (1978)- desarrolla una historia de amor loco entre un portero de un crematorio de hospital, en plena campiña polaca –mentalmente disminuido- y una joven enfermera rubia y robusta. Pero esencialmente Cuatro noches… es un relato pesadillesco sobre el voyeurismo y las terribles desgracias que sobrevienen por su ejercicio. Finalmente, pondero el estupendo documental Chomsky y Cía. del realizador francés Olivier Azam que centra su mirada en la influencia del pensamiento del lingüista y filósofo norteamericano Noam Chomsky a través de América y Europa. Se analiza y desmonta la penetrante visión de Chomsky sobre las ideologías, los mitos políticos contemporáneos y su escepticismo sobre los modelos económicos neoliberales, postmodernos y narcisistas, acudiendo a otros analistas, lectores y personalidades de las ciencias y las humanidades. El documental fluye con soltura y sin recurrir a los lugares comunes del academicismo contemporáneo.
Desde hace muchos años evitamos las malas películas. No tenemos tiempo para verlas, desmontarlas y/o criticarlas de manera que -como sucede en Lima y aplicando al máximo nuestro olfato cinéfilo- en Buenos Aires también elegimos las películas correctas; las películas que nos apetecía ver. No nos arrepentimos de una sola. Con excepción de Wendy & Lucy (2008) de la directora norteamericana Kelly Reichardt, de quien viéramos hace dos años Old Joy, un interesante acercamiento al mundo pastoril y homoerótico. En lo personal, creemos que el tiempo del cine indie ya pasó; que las circunstancias políticas, económicas, sociales y culturales en el mundo han terminado por liquidar el famoso régimen productivo de películas con 5,000 US$ en mano. Que los “indies” y sus patrocinadores (Sundance en primer lugar) se van quedando a la zaga en todo sentido. Y que Wendy & Lucy, la historia de una chica veinteañera, emprendiendo un viaje autoafirmativo por la carretera, lejos de su casa, junto a su perra Lucy, constituye un ostensible bajón en la carrera de esta directora promocionadísima. El XI BAFICI le dedicó un Focus y la presentación de un libro sobre su obra (¡solo tiene dos películas, por Dios!). Y el resultado es negativo. Honestamente cualquier episodio de la estupenda serie de televisión norteamericana de los 50’ “Hobo, el perro vagabundo” es mejor que esta cinta, tan correcta como insubstancial.
LA SELECCIÓN OFICIAL ARGENTINA
El año pasado, BAFICI ofreció un menú espléndido de cine argentino en los distintos apartados competitivos: Historias extraordinarias de Mariano Llinás (en su segundo largo en solitario, entusiasmando a todos los presentes con sus cuatro horas de duración); Los paranoicos de Gabriel Medina (que a juicio de Isaac León Frías es una cinta muy interesante, programable en Lima); Cómo estar muerto / Cómo estar muerto de Manuel Ferrari; Una semana solos de Celina Murga; Liverpool de Lisandro Alonso; Construcción de una ciudad de Néstor Frenkel (vista en Lima); La orilla que se abisma del referencial Gustavo Fontán y Süden de Gastón Solnicki, todas cintas “de segundo aire” en el ya dilatado proceso denominado “Nuevo Cine Argentino” porque evidencian la renovación de un espíritu transformador inicial y porque ensanchan de alguna manera las posibilidades de hacer cine en la Argentina. Sin embargo, este año la presencia nacional en BAFICI fue bastante baja.
Muchas personas consideran como irreal y desorbitado mantener constantes los niveles productivos y de productividad del cine argentino. En promedio se hacen 70 películas al año con poquísimas oportunidades de recuperación de la inversión; poco público siguiendo los filmes –con excepción de algunos incondicionales en las Salas Lugones o Tita Merello-; una gran crítica de cine acompañando el proceso pero también ahorrándose elogios y gastándolos de manera pródiga; la desigual y desleal competencia de las majors norteamericanas y sus empresas exhibidoras que sobresaturan la cartelera; y un Estado cumpliendo su rol no obstante sus dificultades, desaciertos y disfuncionalidades. Tal el panorama de un cine que se ha alejado de la gente. Convertido en un reducto de divinos y privilegiados; de espaldas a la gran masa de estudiantes de cine que reclaman más oportunidades, más herramientas con las cuales defenderse en el mundo profesional y, fundamentalmente, necesitados de más espacios democráticos
Sin importar su nacionalidad u origen, estamos convencidos de que el cine es el arte del cine; pero también es un negocio. Y como proyecto empresarial no solo debe ser rentable sino eficiente en términos artísticos. Ergo el cine argentino necesita replantearse, al menos en 2009. Es importante que en ese replanteo participen los notables (los directores valiosos y consagrados) y los que recién comienzan y precisan definir el sentido de su oficio.
Este año en razón a su factura técnica, a sus virtudes audiovisuales, a su tempo sinfónico y a la expresividad del relato, el jurado de la Asociación de Cronistas de la Argentina –ACCA premió por unanimidad a Tekton (2009) de Mariano Donoso. Tekton es un interesante documental sobre el reinicio de las obras de construcción del Centro Cívico de la Provincia de San Juan, un faraónico proyecto arquitectónico abandonado hace treinta años. Donoso, un realizador preocupado por interpelar a su sociedad (desde su primera cinta llamada Opus del año 2005), interesado en las posibilidades del cine como instrumento de análisis sociológico, planta la cámara en aquellos lugares que le sirven para documentar respetuosamente y con plasticidad, un proceso ingenieril lleno de misterio y belleza. Complementando con música sinfónica y textos sentenciosos un proceso manual e intelectual que documenta celebratoriamente, con admiración y sin juzgamiento político. Cine en estado puro, con explícitas referencias a Berlín, sinfonía de una ciudad, guardando las distancias del caso por cierto. Los resultados son sorprendentes.
Por razones que desconocemos, la Selección Oficial Argentina dedicada a primeras y segundas películas, incluyó a Raúl Perrone con Bonus Track (2009). Una lograda aproximación gusvansantiana a cierta juventud argentina –en su Ituzaingó natal- que divaga entre el skate, los tatuajes, la droga y ruidos guturales que semejan códigos de comunicación. La cinta de Perrone trasunta melancolía, ensimismamiento, no futuro y esta llena de escenas grandiosas –improvisadas o no- que hablan a las claras de la vinculación emocional de este director con el universo de los adolescentes. 77 Doronship de Pablo Agüero nos parece interesante aunque con toda esa referencia onírica incrustada lo largo del filme –muy a lo Armando Robles Godoy- la vuelve inservible. Agüero, de quien tenemos buenas referencias por Salamandra (aún no estrenada en la Argentina) no pudo escoger película más complicada como carta de presentación en su país: todo va en relación al abuelo del protagonista (protagonista que está ausente en la película y del que solo escuchamos su voz en off). El abuelo es un viejo aprovechador que invade de improviso el departamento parisino de su nieto, habitado por su mujer embarazada. Anticipamos que el ciclo de vida de 77 Doronship es muy limitado.
8 semanas de Alejandro Montiel y Diego Schipani es una película ruidosa, musical, kitsch, sobre una compañía de teatro con idénticas características. Absolutamente prescindible. Confesamos que Castro de Alejo Moguillansky nos despertó cierto interés en los primeros dos minutos: cuando comenzaron a aparecer los títulos de crédito en el contexto de una persecución urbana. Luego nos pareció un cinta deplorable, propia de un laboratorio literario ¿Qué podemos decir de Cocina (Gonzalo Castro, 2009), Criada (Matías Herrera Córdoba, 2009) y La madre (Gustavo Fontán, 2009)? Que la primera es fruto de la buena conciencia de la clase media alta argentina, con cero talento y declamatoria; que la segunda quiere apropiarse de las referencias rurales, con resultados inexpresivos porque el director parte equivocadamente de la premisa de que lo que le interesa a él le interesa también a todo el mundo; y que la tercera es un gran fracaso en la carrera de Gustavo Fontán (autor de Arbol del año 2006) quien aplica encuadres muy compuestos, trabajadísimos, con cero talento narrativo, con cero talento dramático, con cero talento para la dirección de actores, enfocando recurrentemente los pies de la madre del título, embargada por la bebida y por la locura en el jardín de su casa, a la búsqueda de una revelación rastrera. Plan B (Marco Berger, 2009) se perfilaba como el filme convocante, llamado a divertir, a integrar. Pero al final decepciona porque no tiene hipótesis ni premisa de trabajo: el ex novio despechado que corteja al nuevo marchante de la ex novia, en arriesgado avance homosexual aplicando su venganza o Plan B. En una especie de “gran apanado”, la crítica bonaerense despedazó El viaje de Avelino (Francis Estrada, 2009) y su mala digestión del cine de Lisandro Alonso. Finalmente, en Rosa Patria, Santiago Loza (Extraño y Cuatro Mujeres Descalzas) despliega la gran banderola de la militancia homosexual en un apólogo sobre la vida y la obra del poeta porteño Néstor Perlongher. Sino fuera tan académico y contrito sería un documental menos insubstancial. Pero eso es. Como toda la Selección Oficial Argentina. O sea la más pobre que nos tocó ver en seis años. Ni más ni menos.
Que podemos decir finalmente. Que BAFICI nos deparó un momento de gran felicidad. Que pudimos departir con amigos de todo el mundo, a quienes no veíamos hacía tiempo; y que disfrutamos de la mejor programación de cine este año. Esperamos regresar a Buenos Aires –quizá en 2010- siempre con esa actitud cinéfila que nos ha hecho reconocibles junto a los demás integrantes de la “tropa peruana” en los últimos seis años.
Por Óscar Contreras
La Pasión por el Cine en Una Sinfonía Seductora
François Truffaut – La Noche Americana (La Nuit Americaine, 1973)
Al leer ciertas obras literarias, en cierto tiempo, me di cuenta que me había saturado de la literatura en la literatura: novelas que trataban de escritores haciendo novelas cosas así de esa naturaleza por doble entrega. Cuando el momento estaba presente, el de no querer leer nada más con ese estilo llegó Paul Auster para hacer de esta propuesta antigua y reincidente algo con una estructura y seducción diferente.
Lo que me hizo pensar entonces que sólo una buena historia ligada a técnicas innovadoras pueden hacer renacer el interés de algo que se ha vuelto monótono. Así cuando empecé a ver Una noche americana, lo primero que sentí fue un mal sabor pues no sabía cuál era la historia, y si bien es interesante ver cómo hacen una película, no me sentía con el humor de ver algo así tan “ligero”.
Pero entonces es precisamente ahí cuando algo te sorprende, así como Paul Auster, cuando de lo cotidiano se sale lo singular visto normalmente y te lo presentan con toques estupendos que te envuelven aún más en este caso, sin ser uno no necesariamente cinéfilo, queda sumergido en esta historia que va más allá de la propias, la de la película y la de la película adentro de la primera.
Del nombre “noche americana” sabía su concepto teórico-técnico usado en las filmaciones, pero no por eso deduje que la historia enmarcaría al propio cineasta en su aventura fílmica. De Truffaut se sabe un largo historial que empieza no de raíz en el cinema activo y quizás esa pasión que nace de la actividad cinéfila es lo que hace de este homenaje personal una película imperdible que lleva en su cauce la gran pasión por recrear historias.
Truffaut embarca emociones envueltas no sólo vistas desde el director sino de cada pieza partícipe de un rodaje, de los intereses en común y aislados, de los lazos e historia que se subdividen más allá de los personajes ficticios en los reales que habitan un set de grabación.
Así poco a poco Truffaut muestra que no es un título simple lo de la “creación cinematográfica” pues incluye cada detalle tal como de obrero al enlazar cada artesano en cada aspecto forjando, no sólo móviles para la película, sino para que esta a pesar de todo se lleve a cabo, cadenas de hormigas lidiando con pesos y obstáculos reinventando formas y absorbiendo una atmósfera llena de picados emocionales donde al final prevalece la motivación de hacer cine más allá de los efímeros pasos entrecortados de las historias entre los integrantes siendo quizás el propio set, el espacio de vida temporal para cada uno de ellos, donde encuentran un comienzo y un final que a la vez determina un empezar en otro lado.
Pero todas estas historias no llegan a ser mayor explosión en ningún lado, los diálogos son simples y el transcurrir de los misterios de las historias van pasando sobrevolando sin marcar mayor énfasis, pues aquí lo único que importa es disfrutar los detalles mínimos que se hacen grandes en secuencia de lo que involucra la pasión por el encuadre a medida, la acción a tiempo, el enfoque en planos puntuales, la satisfacción en el sonar de la claqueta.
Así Truffaut fue haciendo de este film una verdadera sinfonía donde incluso con el propio estilo musical va dejando correr a la vista una extraordinaria composición que sólo te deja al final la frase emocionada de “yo quiero hacer una película!”
El propio François Truffaut lo dijo alguna vez: “me han preguntado cien veces este año ¿no tiene miedo de haber arruinado el misterio de un oficio que usted quiere tanto?, y cada vez les he respondido que un aviador puede explicar todo lo que sabe sobre pilotear un avión pero nunca conseguirá desmitificar la maravilla de volar”. Y es verdad aquí con todos los detalles al descubierto lo único que genera es una complicidad y alegría al seguir uno maravillándose con el cine.
Aquí cada personaje el real y el del interior a la película nos generan empatía instantánea con planos conmovedores de una Jacqueline Bisset que llega como una canción con sus frases precisas como esta: “consíganme un gato que sepa actuar”. Sin duda es una de las mejores películas sobre cine que uno puede encontrar pues es una demostración de la vida real en vista a personajes particulares que encuentran en la acción de crear nuevas historias desbordes de las propias.
Uno de los mejores personajes: el conmovedor director Ferrand (el propio François Truffaut), quien demuestra la perspicacia que todo artesano mayor debe tener sobre su obra. La confusa estrella americana, el frío esposo siquiatra, el cinematógrafo con suerte, el actor inmaduro que Jean-Pierre Leaud luce hasta el final con el brillo de lo testarudo. Cada uno de ellos entregados en vida a la excursión de esta producción cinematográfica.
Película que debe quedar en la colección personal de quién encuentra en el cine una pasión que va más allá de sentarse a ver un resultado, el tallar cada escena, como en este caso en un set, situación que también enmarcó esta película, el fin de los grandes escenarios por la posibilidad, ahora innata, de una cámara al hombro.
Igual cada una aventuras que encuentran detalles por tener en cuenta y que bien empezar viendo esta película que nos sumerge a la profundidad de una nostalgia cinematográfica del mismo Truffaut abierta a la nostalgia universal de un cinéfilo.
Por Beatriz Torres
Decepción por Anticipado
Marcel Langenegger – El Engaño (Deception, 2008)
Desde los primeros minutos de proyección son los rostros y las expresiones de aquellos actores tan conocidos, y porqué no decirlo, competentes, los que reflejan las principales carencias del trabajo debut de su director.
Poco convincentes, enfrentados a un guión elemental que no saca provecho a una idea atractiva, pero desarrollada con poca suerte y a través de caminos derivativos y mil veces vistos.
No en vano algunos críticos han señalado que de no ser por los rostros famosos, el producto final sería comparable a esos anónimos telefilms que rellenan la programación para insomnes.
La deshumanización de las relaciones interpersonales ha sido revisada en otras ocasiones por cineastas como Polansky (Luna de Hiel, 1992) y Kubrick (Eyes Wide Shut, 1999), si bien en tonos algo alejados del film que nos ocupa, coinciden en mostrar cómo la modernidad, los ritmos de vida o el hastío llevan a la búsqueda de alternativas más simplistas, sórdidas o simplemente diferentes a la vida de pareja que nos enseñaron los abuelos.
La idea central del film propone la existencia de grupos elitistas cuyo propósito es la intimidad sin los pormenores y preliminares inherentes a ella. Una suerte de vamos al grano y si te vi no me acuerdo, lo cual si bien puede ser discutible desde un punto de vista estrictamente moral, siendo un trámite de mutuo acuerdo entre sus partes, no justifica el curso trágico y criminal que se le quiere dar.
Con mucho menos sentido en una sociedad como la norteamericana, donde resulta poco creíble que este tipo de actividades transcurra en un secreto cuidado con sangre, mientras que en una de las primeras escenas se nos muestra lo divertido, inofensivo y liberador que es fumar marihuana con un desconocido.
Es alarmante el poco cuidado que se ha puesto en detalles poco menos que decisivos a la hora de plantear la película en casi todos sus aspectos: desde el título (“El engaño”), que en algún momento pudo ser “The Tourist” o “The List” ([i]), acaba siendo el principal spoiler en una trama que supuestamente se basa en la intriga ([ii]).
Sabemos que se trata de un engaño desde la cola para comprar las entradas, y la sonrisa del personaje de Hugh Jackman no despierta sino desconfianza, así como su súbito acercamiento al socialmente aislado Jonathan McQuarry (Ewan McGregor), y la facilidad con que éste ingresa a un mundo supuestamente exclusivo.
El romance con una mujer llamada S también es descrito precipitadamente y sin convicción. Todo huele a farsa, y las revelaciones de la trama resultan sobradamente anunciadas, motivo por el cual no logran despertar interés incluso hasta los minutos finales, donde los esforzados intérpretes tratan, sin éxito, de generar suspenso a partir de una barra de descarga en la pantalla de un ordenador.
Una fotografía estilizada y el correcto trabajo de sus carismáticos actores, aún así, muy por debajo de otras interpretaciones, no logran salvar el resultado final, que esperamos suponga únicamente el primer paso en el aprendizaje de este nuevo director.
Gonzalo Del Carpio Bellido
[i] Títulos tentativos del film durante su postproducción.
[ii] Me recuerda particularmente el título que le pusieron los españoles (a quienes debemos algunas de las traducciones más atroces de la historia) a la joya de Polanski, Rosmery´s Baby, como “La Semilla del Diablo”, develando de entrada uno de los desenlaces más impactantes del cine de horror.
Mamá Tenía Razón
Mark Herman – El Niño con el Piyama de Rayas (The Boy in The Stripped Pajamas, 2007)
El Holocausto es uno de los temas más tocados en la historia el cine. Muchas películas con diversos resultados nos han transportado en el tiempo para contarnos parte de la barbarie cometida por los nazis hacia el pueblo judío. El reto es que, tratándose de un tema tan delicado, los directores deben hilar muy fino para no caer en la tentación del exceso de dramatismo y en la manipulación. Mark Herman pasó la prueba.
Basada en la exitosa novela de John Boyne (que vendió, y vende, millones de copias de este libro alrededor del mundo), “El niño con el pijama de rayas” es una conmovedora película que llegó a los cines peruanos precedida de muy buenas críticas. Cuenta la historia de Bruno, un niño de 8 años que tuvo la fatal suerte de nacer en el seno de una familia militar del Tercer Reich y que debe dejar su Berlín natal para seguir a su padre que fue destacado como comandante en un ghetto, que bien podría ser el de Auswitch, una de las carnicerías más siniestras de la humanidad.
El inicio no podía ser más gráfico: Bruno jugando con sus amigos por las calles berlinesas, recorriendo diversas puertas que lo llevan hacia ambientes iluminados, viviendo una vida feliz. Son las “puertas” las que estarán muy presentes en la mayoría de momentos del filme, pues muestran los diversos estadios por los que deberá pasar el niño hasta entender la terrible realidad (en un desolador desenlace); incluso la primera escena da cuenta del ingreso hacia el mundo judío en el preciso instante en que su población es desalojada para ser llevada al campamento de exterminio sin que el niño parezca darse por aludido.
El mundo de Bruno es el de la fantasía y si en un primer momento uno no tiene por qué encariñarse con un niño que da toda la impresión de ser más bien antipático por su engreimiento, lo interesante es que uno va conociéndolo poco a poco hasta llegar a aprender con él. Su escepticismo inicial por tener que abandonar a sus camaradas para mudarse con su familia hacia un pueblo alejado donde no había mayor compañía infantil la reemplaza por algo fundamental: la observación.
A Bruno no le queda más que mirar y preguntar. Sus inocentes 8 años lo obligan a realizar las más incesantes preguntas. Primero porque desde la ventana del cuarto de su fantasmal nuevo hogar pudo apreciar a diversos judíos trabajando en lo que él calificó como una granja, aunque lo que más llamó su atención es que estas personas estaban uniformadas con tristes “pijamas”.
Su contacto con el anciano Pavel (un criado famélico y destruido por el miedo) lo obliga a cuestionar la idea que tenía en torno a que los judíos eran los enemigos y los malos de la historia. El trato bestial que recibe Pavel despierta serios cuestionamientos en el fuero interno de Bruno, es más, su alma rebelde no se deja doblegar por los libros de historia que le encargaban leer y los reemplaza por el de aventuras que lo impulsan a salir a explorar, a abrir puertas que le mostrarán el camino y alcanzar esa capacidad de indignación tan necesaria para no terminar como su padre. Es precisamente una puerta abierta la que le permite conocer un nuevo mundo, ya que su alma intrépida lo lleva a ver qué había en esa granja.
Cercado por mallas electrificadas, Bruno conoce el hogar de Shmuel, un niño judío que se convierte en su solitario amigo y con quien logra establecer las bases más sólidas de relación interpersonal que haya experimentado hasta el momento. Cada tarde se escapa de su hogar para conversar con un pequeño que tampoco entendía del todo por qué estaba en aquel lugar soportando la crueldad del nacionalismo más extremo.
Mark Herman logra diseñar una narración sólida, sin excesos y con un solvente trabajo de sus actores, sobre todo de una espléndida Vera Farmiga que realiza el papel de una madre dispuesta a rescatar a sus hijos de la monstruosidad de un régimen así deba enfrentarse ella sola a todo el ejército nacionalsocialista.
Es importante destacar aquí el rol de las mujeres y, sobre todo, el de las madres. Tanto la madre de Bruno como su abuela se nos revelan como los cimientos de dónde asirse para no transformarse en almas siniestras. Ellas jamás aprobaron mandar a los que más amaban a la más indecente forma de vivir.
Los recorridos de Bruno para encontrarse con Shmuel eran ignorados por su madre que no deseaba que su hijo conozca la fatal verdad, angustiada quizá con la idea de tener que ver a su pequeño años más tarde ataviado en ese deshonroso uniforme, aunque en el fondo nosotros como espectadores estemos convencidos que hubiera estado más bien orgullosa por saber que su hijo no iba a terminar como su padre. Lamentablemente uno no llega a entender del todo que el instinto de madre iba más allá, ya que la corazonada de ella estaba relacionada con que esta salvaje guerra podía destrozarlos a todos, no sólo moral sino también físicamente.
La temeraria idea de Bruno de cavar un hoyo (o abrir una nueva puerta) para entrar al hogar de Shmuel es la metáfora más avasallante de cómo esta guerra no sólo hirió a un pueblo como el judío sino también al propio pueblo alemán. El desconsolador final nos lleva a entender cuánta razón tenían las madres dignas de esta historia, muchas de las cuales deben parecerse a la madres judías de la actualidad que deben hacer ver a sus hijos que nadie tiene el derecho de separar a un pueblo al que se cree, erróneamente, como el enemigo o el diferente. Sólo nosotros podemos hacer que la historia no se vuelva a repetir.
Por Fernando Vega Jácome
Monstruosa Aventura
Rob Letterman y Conrad Vernon – Monstruos vs Aliens (Monsters vs Aliens, 2009)
Monster vs Aliens es un filme considerado por Dreamworks como el primero en ujtilizar la tecnología en 3D, con el que esperan obtener una gran acogida por parte del público familiar. Sin duda el trabajo es un gran logro para la industria, sin embargo, no nos presentan una historia muy compleja ni tampoco muy original, salvo por los personajes descabellados que aparecen en la pantalla grande.
La historia consta de tres etapas que giran alrededor del personaje principal, Susan. En la primera etapa, observamos que Susan es una joven que tendrá la oportunidad de casarse con Dereck (un reportero del clima que sólo piensa en su futuro como periodista) hasta que, en el mismo lugar donde se iba a concretar el matrimonio, cae una especie de meteorito el cual la convertirá en una mujer de 49 pies y 11 pulgadas de altura (la duda es que no se indagó sobre la localización del meteorito). Ante esta transformación, ella queda destrozada y se convierte en un ser fuera de la sociedad, con lo que deja todo atrás, lo cual incluye a su familia y a su amor.
La segunda etapa trata más sobre la interacción que tiene Susan con sus compañeros monstruos, en la que tratará de depender de su nueva apariencia durante la batalla contra un robot alienígena. Al brindarles libertad a los monstruos por salvar a la humanidad, ella aún tiene fe en poder reunirse con sus seres queridos sin importarle su apariencia.
La tercera etapa es la aceptación de Susan ante su nuevo destino como monstruo junto a sus nuevos compañeros con lo que encontró una amistad limpia y sin prejuicios pese a sus extrañas apariencias.
Este filme, que más aborda la vida de Susan (o de Ginormica), crea en el personaje un perfil grande y complicado ante la transformación de una personalidad antes decidida a lo que hacía el prometido hasta convertirse en un personaje independiente. Sin embargo, el carisma de los otros monstruos opaca al de Susan con lo que ésta que en un segundo plano irremediablemente.
Este efecto genera otro problema con el cual el espectador tiene interés por saber más de los otros seres que acompañan a Susan y no de la protagonista. Sin embargo, la película los considera poco importantes con lo cual deja una incógnita al público acerca de éstos.
El guión en sí es muy entretenido y a la vez muy dinámico, da la sensación de haber visto una serie de 30 minutos en vez de un largometraje de una hora y 20 minutos. Esto es un acierto pues el espectador no pierde ningún segundo de la cinta lo que hace que desaparezcan los momentos aburridos y lentos. A pesar de ello, deja en público la sensación de haber visto una película con poca sustancia, ya que se espera ver más acción y aventuras de este equipo tan peculiar.
Se puede considerar Monstruos v.s Aliens como un filme ligero, en el que predominan la acción y la aventura, pero también se muestra superficial ya que no profundiza en los demás personajes y las situaciones en las que se encuentran cada uno de ellos durante su cuidado en el área restringida y en otras secuencias más.
Los escenarios muestran a la ciudad de San Francisco de manera increíble. Las texturas de las paredes y el estilo que tienen las casas le dan un realismo impresionante y el puente de San Francisco al enfrentarse al inminente ataque alienígena transmite cierto terror y desastre al ver a grandes y temibles monstruos defender a los ciudadanos.
En la musicalización, resalta indiscutiblemente los fondos musicales de una película de monstruos antiguos, tal vez muy similar a los de King Kong y Godzilla cuando éstos llegaban a la ciudad a destrozar todo lo que tenían a su alrededor.
La posibilidad de apreciar este filme en 3D lo hace algo más atractivo y también algo confuso, pues aún los movimientos rápidos que hay en la animación son muy difíciles de percibir con este efecto que por momentos llega a marear al público.
Cabe destacar finalmente que Monstruos VS Aliens rompe todo esquema en cuanto a las películas de invasión alienígena y de espeluznantes criaturas, pues nos muestran la otra cara de la moneda: el mundo a través de los ojos de un monstruo. Una película muy entretenido que demuestra que no todos los monstruos son seres malignos sino que también tienen una vida común pero, al ser marginados por la sociedad, se vuelven negativos al saber que no son aceptados por lo que son realmente, pues su apariencia es considerada como principal prejuicio.
Por Luis Augusto Venegas Gandolfo
SE AMPLÍA HASTA EL Sábado 11 DE ABRIL LA CONVOCATORIA A Los NUEVOS CRÍTICOS QUE QUIERAN PERTENECER A ESTE BLOG
El plazo de la convocatoria para los nuevos críticos de Cine debió concluir hoy sábado 28 de marzo, sin embargo, los directores del blog han decidido ampliarla hasta el sábado 11 de abril. A continuación las bases de la misma:
Los directores de Tambien los Cinerastas Empezaron Pequeños están convocando a quienes estén interesados en escribir crítica de cine y que quieran ver publicados sus artículos en este espacio, a enviar sus escritos de no menos de 300 palabras y no más de 400 sobre cualquier película que deseen. Los 10 primeros correos que lleguen, con los textos adjuntos, serán leídos y de éstos se escogerán 3 ó 4, lo que significará que sus autores podrán formar parte de manera permanente del staff de críticos colaboradores del blog. Los artículos deben enviarlos a este correo: cinerastas@gmail.com
Quienes sean elegidos les será enviado un correo que les comunicará su admisión dentro de la familia cinerástica. La convocatoria es tanto para peruanos como para extranjeros. Eso es todo. ¡A escribir! y ¡Mucha Suerte!
César Guerra Linares
José Sarmiento Hinojosa
DIRECTORES
Palmarés del 11 Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI)
* Selección Oficial Internacional
Mención especial del jurado para “Todos mienten”, de Matías Piñeiro (Argentina)
Distinción a mejor película argentina para “Todos mienten”, de Matías Piñeiro (Argentina)
Mejor actor para Alfredo Castro, por “Tony Manero” (Pablo Larraín, Chile)
Mejor actriz para María Dinulescu, por “Hooked” (Adrian Sitaru, Rumania)
Premio especial del jurado para “Gasolina”, de Julio Hernández Cordón (Guatemala)
Mejor director para Maren Ade, por “Everyone Else” (Alemania)
Mejor película para “Aquele querido mes
Premio FEISAL
Mención a Gabriel Mascaro por “Um lugar ao sol” (Brasil)
Premio a Pablo Larraín por “Tony Manero” (Chile)
* Premio Asociación Cronistas Cinematográficos Argentinos
Premio para Mariano Donoso por “Tekton” (Argentina)
* Premio ADF
Premio a Sean Bobbit por su trabajo en “Hunger” (Reino Unido)
* Premio SIGNIS
Premio al film “Breathless”, de Yang Ik-june (Corea del Sur)
* Premio FIPRESCI
Premio a “Everyone Else”, de Maren Ade (Alemania)
* Competencia Derechos Humanos
Mención para “Nobody’s Perfect”, de Niko Von Glasow (Alemania)
Mención para “La mére”, de Antoine Cattin y Pavel Kostomarov (Suiza y Rusia)
Mención para “La forteresse”, de Fernand Melgar (Suiza)
Mejor película “Bagatela”, de Jorge Caballero (Colombia)
* Cine del Futuro
Mención para “Filmefobia”, de Kiko Goifman (Brasil)
Mejor película para “La beige au village”, de Martin Rit (Francia)
* Competencia Oficial de Cortometrajes
Mejor cortometraje para “Silencio en la sala”, de Felipe Gálvez Haberle (Argentina)
Mejor cortometraje para “Pehuajó”, de Catalina Marín (Argentina-Uruguay)
Mejor cortometraje para “Yo, Natalia”, de Guillermina Pico (Argentina)
* Selección Oficial Argentina
Distinción mejor fotografía para Gustavo Biazzi por la película “Castro”
Premio especial del jurado para “Rosa patria”, de Santiago Loza
Premio mejor director para Pablo Agüero por “77 Doronship”
Premio mejor película para “Castro”, de Alejo Moguillansky
de agosto”, de Miguel Gomes (Portugal)
* Premios del público
Mejor película internacional para “Breathless”, de Ik-June Yang (Corea del Sur)
Mejor película argentina para “8 Semanas”, de Alejandro Montiel y Diego Schipani
Mejor cortometraje para “Yo, Natalia”, de Guillermina Pico (Argentina)
Mejor película Baficito para “Básicamente un pozo”, de Grupo Humus (Argentina
la música del azar
Paul Thomas Anderson
“Una persona muere y otra se hace rica: se trata de la misma acción. Ambas cosas son lo mismo”. R obert Altman
Antes del suceso que consiguiera Petróleo Sangriento, el nombre de Paul Thomas Anderson (California, 1970) ya circulaba como una constante dentro de las preferencias cinéfilas de generaciones recientes, que ven en él a una figura destacada dentro de los márgenes confusos del cine independiente norteamericano de hoy, con una obra si no vasta, lo bastante provocativa y cohesionada para advertirle visos y correspondencias de autor; una obra vigente pero, a su vez, en plena construcción, dada su inventiva y resistencia a los encasillamientos de un género; una obra rebosante de vitalidad, reconocida en las leyes de un mundo ficticio propio donde el devenir de la dramaturgia se ve potenciada por una propuesta audiovisual que tiene mucho de homenaje, proeza técnica y ejercicio genial.
LAZOS FAMILIARES
En Hard Eight (1996), un veterano jugador de cartas se hace cargo de un tipo arruinado. Este es el punto de partida para una asociación singular entre dos aparentes extraños, una relación casi filial nacida a partir de un ánimo expiatorio. En las películas de Paul Thomas Anderson, la base argumental se nutre de los saldos y desviaciones del terreno familiar. Las motivaciones y angustias de sus personajes guardan vinculación directa con la búsqueda expresa de la identidad, con la experiencia castradora de un hogar partido, con el revuelo originario de una juventud problemática como de una incapacidad para socializar ya adultos. Esta ausencia, que los delata y liga entre sí, los lleva por una ruta quebradiza, un camino de reconciliación si se quiere, donde las alianzas y pactos del momento se ejecutan por pulsiones ocultas y donde el trámite final se define bajo la inclusión de los mandatos del azar y el imprevisto.
Dentro de este itinerario de revelaciones, el pasado supone un elemento indivisible: no se visualiza en la pantalla, sino que se le alude y reconoce como una evocación próxima, un recuerdo al que se le evade sistemáticamente, un secreto perturbador capaz de repercutir de manera rotunda en la vida de otros. Como Sydney, el fascinante tahúr de Hard Eight, o Amber, la diva porno de Boogie Nights (1997), las creaciones de Anderson llevan por lo general una penitencia a cuestas, una voluntad de contrición que las sensibiliza y conduce a un sentimiento de compasión frente al resto, convirtiéndose enseguida en benefactores del despropósito: suerte de padres putativos en busca de una exculpación y revancha personales. El pasado, de este modo, aparece como ese otro yo que determina las necesidades y deudas no saldadas del ser humano, esa otra mitad que lo complementa y fuerza a un duelo maldito y definitorio en el presente.
LOS SENDEROS QUE SE BIFURCAN
La notable toma inicial de Boogie Nights, que bordea los tres minutos y que es comparada con justicia con las piruetas visuales de Scorsese, sirve de anécdota introductoria: la cámara acompaña el desplazamiento físico de los personajes y registra, a través de sus conversaciones y gestos sueltos, los vínculos imperantes entre uno y otro, generando una peculiar dinámica alrededor de la escena y develando en ello un engranaje con cierto huelgo a teatralización. Anderson, con estilo más avezado y ecléctico, pero sin dejar de lado a sus humanizados antihéroes, trasciende la revisión de género que significara su ópera prima con un retrato coral ambientado en la época dorada del porno, del que se desprende algunas patentes de su cine: contrapeso de la tensión, diálogos cargados de ironía, guiones polifónicos, cinefilia ilustrada, ingerencia de la suerte y lo circunstancial.
El joven realizador resalta como un prodigioso orquestador de secuencias, tal como lo demuestra la escenificación de la fiesta en la piscina, en la que los tiros y movimientos parabólicos de cámara dan la sensación de un espacio abarcado por un punto de vista antojadizo, un invitado que se mueve en trazos sinuosos y circulares que se confunde con todos y pesca tanto la incidencia como la revelación al paso. La cinta, además, expone las habilidades de un narrador que gusta de engarzar un puñado de tramas paralelas sobre la marcha de un destino ondulante y con dejo aleccionador: el retorno de Dick Diggler a casa de su director es una variante del hijo pródigo, un renacimiento de la estrella perdida luego de una temporada purgatoria.
En estos términos, Magnolia (1999) representa una cúspide de ese cine caleidoscópico. Como en la legendaria Gran Hotel (1932) de Edmund Goulding, pasando por las filigranas de Altman, la construcción dramática gira en torno a la interconexión casual de los involucrados, cuyos actos convergen y alteran un microcosmos que se entiende transitorio. De esta manera, la trama cede a las posibilidades máximas de un andamiaje en conjunto que encuentra en la ocurrencia y el detalle velado el origen de una cadena irreversible de causas y efectos extraordinarios. Como el personaje T.J. Mackey (Tom Cruise) quien ajusta cuentas con su pasado debido a la llamada de un enfermero, quien a su vez se entera del tema por las palabras confusas del anciano al que cuida; o como el oficial Jim Kurring (John C Reilly) quien, inseguro tras perder su pistola, debe de afrontar la turbación que le produce una enigmática mujer.
Las historias, estructuradas a partir de lazos de contigüidad y coincidencia, no sólo se cruzan y complementan entre sí, sino que la idea de un orden intangible que lo gobierna todo está dada desde el prólogo. Anderson quiere filmar la vida misma, con sus contradicciones y enigmas, urdiendo una serie de hilvanados exquisitos que van prefigurando la tendencia a veces melodramática, a veces lúdica, del relato; Anderson parte de la fragmentación, de la menudencia, para componer un crucigrama absoluto, un rompecabezas divino, sobre el que pueda lanzar su mirada de demiurgo de avanzada y sea capaz de señalar el momento exacto en que se tuercen o recomponen las cosas; Anderson ofrece su veredicto final con la intervención de lo absurdo sobre el carrusel de acontecimientos que parece desplegarse sin fin, como el asesinato en Hard Eight, el arrepentimiento en Boogie Nights, o el amor correspondido en Embriagado de Amor (2002), el director concibe para sus desenlaces una acción limite que sirva de purificación y antesala hacia nuevos derroteros que refuercen esa visión de universo volátil y zodiacal que plantea en sus ficciones.
COLORES SANTOS
Tras las nutridas ramificaciones y resonancias bíblicas de Magnolia, Embriagado de Amor se presenta como un objeto misterioso y anárquico. La película sigue de cerca las incidencias de una relación sentimental dentro de un contexto atravesado por el ensueño, la quimera y el disparate. El destino en esta oportunidad se le revela a un freak de antología. En efecto, Anderson filma a una personalidad maniática y empequeñecida (espléndido Adam Sandler), vista a través de sus delirantes accesos de furia y de su frustración a la hora de tratar con la mujer que desea. El argumento describe con sarcasmo su perplejidad y tribulaciones a partir de la aparición de una serie de objetos y circunstancias dispares (un harmonio, un traje azul, latas de pudín, un chantaje consumado, un viaje) que se interponen, cual señales celestiales, en su errático camino.
Esta vez, el cineasta echa mano de una expresa carga simbólica para su acabado visual, en donde un peculiar juego cromático parece subsistir en cada plano; desde ciertos matizados fuertes en el decorado hasta singulares fundidos policromos, el color parece congeniar de algún modo con el trance emocional y catártico que sufre el individuo en pantalla. Asimismo, la música basada en instrumentos de percusión y la actuación especialmente contenida evocan cierto aire retro y cándido que tonifica el tono fabulesco del que goza la cinta. Embriagado de Amor es un giro de tuerca a la comedia romántica clásica, donde el resultado de su algebra sentimental importa tanto como la estilización de su puesta en escena.
PUNTO Y APARTE
Con todo lo mencionado, y antes del estreno de Petróleo Sangriento*, Paul Thomas Anderson aparece como un artista preocupado en develar aquellos hilos invisibles, cuentas pendientes y arcanos que fijan y deciden la trayectoria del ser humano. Su mirada humanista y capacidad reflexiva para abordar las paradojas que predisponen a la tragedia, y su ansia por explorar nuevas formas estéticas para sus piezas de redención, lo convierten en una de las voces más interesantes de la cinematografía actual. Ya sea en un entramado colectivo dispuesto como una unidad dramática total, o en ejercicios de estilo desnaturalizados, lo suyo deslumbra por su transparencia y arrebato sólo posibles en la depuración de un talento en plena forma.
Para finalizar, cabe destacar su equipo de colaboradores que lo ha acompañado en el grueso de sus proyectos, desde la productora Joanne Sellar, pasando por el fotógrafo Robert Elswit, el editor Dylan Tichenor, las composiciones de Jon Brion junto a las colaboraciones musicales de Michael Penn y Aimee Mann, hasta su grupo magnífico de actores entre los que destaca Philip Baker Hall, Philip S. Hoffman, John C. Reilly, Luis Guzmán, Melora Walters, entre otros.
Por Jaime Akamine
*Este artículo se publicó en la Revista de cine Godard! antes del estreno de Petróleo Sangriento en la cartelera limeña.
Encierro roto por la imaginación
“Acabo de darme cuenta de que, aparte de mi ojo, hay dos cosas que no están paralizadas. Mi imaginación, mi memoria. La imaginación y la memoria son los dos únicos medios de escaparme de mi escafandra”. Jean-Dominique Bauby
Julian Schnabel – La Escafandra y la Mariposa (La Scaphandre et le Papillion, 2007)
Es 1985 y Jean-Dominique Bauby, redactor jefe de la revista francesa Elle, acaba de despertar de un coma, tras una embolia que le robó la movilidad del cuerpo. La cámara funge de párpado para acercarnos a esa sensación claustrofóbica que recién empieza a sentir Jean-Do. Además de ese ojo, sólo le quedan intactos la imaginación y la memoria para escapar de ese encierro.
Así lo confesaría más tarde en su libro “La escafandra y la mariposa”, escrito a punta de parpadeos y gracias a un sistema de alfabeto especial (pero lento hasta la frustración). Cuántas veces la imaginación ha ido en nuestro rescate para salvarnos de otros encierros, incluso de esos en que nos hace caer la rutina y que muchas veces no percibimos.
El pintor neoyorquino Julian Schnabel no tardó en sentir ese grito silenciado al leer el libro y quiso plasmar uno de sus mejores cuadros en el lienzo de un celuloide. El resultado es una poesía escrita con luz, que logra transmitir más que imágenes azarosas de una agonía, emociones que van desde el asombro que produce redescubrir la vida hasta el ahogo absoluto del cautiverio del cuerpo, pasando por la belleza de la liberación onírica de la que ‘Jean-Do’ (Mathieu Amalric) se alimenta para no terminar de morir.
Desde las primeras escenas, podemos percibir que la historia de Schnabel no es una reiteración de Mar adentro, película en la que Alejandro Amenabar se vale de otra historia real -la del tetrapléjico Ramón Sampedro (interpretado por Javier Bardem)- para reflexionar sobre el derecho a la eutanasia. No. “La escafandra y la mariposa” habla del ser humano encerrado, de lo que pudo ser el mundo interno de alguien que ni siquiera tuvo el privilegio del habla.
Y nadie mejor que un artista para arriesgarse a hablar de la subjetividad de otro individuo, para rebuscar en el inconciente ajeno, y para mirar a través de sus ojos lo que las palabras (del libro) a veces no logran decir.
Su única arma será la empatía y justamente es eso lo que logra trasladar a los espectadores con primeros planos bien logrados, desenfoques fotográficos y elementos sonoros que logran transmitir la confusión y la inquietud del encierro.
Las alegorías del hombre que se hunde en el mar o la mariposa que se desnuda de su capullo se convierten también en recursos que viajan directamente a nuestro inconsciente para contarnos del miedo constante, de la oscuridad, del desamparo que envuelven a Jean-Do.
Para Schnabel, sólo la sensualidad podría haberle rescatado del infierno y haberle devuelto una sonrisa muda. Por eso, la presencia de la fisioterapeuta o la logopeda, o incluso de la “madre de sus hijos”, se llenan de erotismo, de placer visual que atenúa el dolor de la incapacidad. Su talento para la ironía será otra arma que Schnabel toma del libro en su rescate.
Los diálogos de sus visitantes, las reacciones de amigos y familiares, la contrastante vitalidad de sus hijos, las lágrimas de su padre son un resumen de las penurias que Jean-Do tendrá que compartir con su ironía innata y su habilidad de reírse de sí mismo en los momentos en que uno está a punto del llanto (sólo hay que recordar cuando la carcajada imaginaria de Jean-Do suaviza la cruel observación de dos empleados que deben instalarle un teléfono con altavoz “a un enfermo que no puede hablar”).
Ese es otro acierto del director de “Antes que anochezca”, pues de este modo nos lleva de la mano por caminos que rozan el estremecimiento pero que no impiden una mirada más limpia del arte (sin melodramas).
Sin duda una película llena de arte cinematográfico, fortalecida con la sobresaliente fotografía de Janusz Kaminski, el guión de Ronald Harwood (La lista de Schlindler), que ha sabido sacar del libro los puntos que debía unir con la imaginación, y el equilibrado montaje de Juliette Welfing, que en el momento justo supo cuándo transportarnos al pasado y cuándo evitarnos la lágrima con el ardid del símbolo. O incluso la enérgica música de Paul Cantelón.
Se extrañaba en nuestras salas una película que con sutileza nos echara en cara lo dormida que anda nuestra mente y el cautiverio que nos encierra por darle tanto protagonismo al cuerpo. Jean Dominique Bauby empezó a volar cuando su cuerpo se quedó dormido, y ese vuelo, que nos recordó que la existencia iba mucho más allá que tener éxito laboral o familiar, nos lo transmitió Schnabel, cuando estábamos “paralizados” en nuestras butacas.
Por Claudia Ugarte
José Sarmiento
Cinerastas
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