Hospedando la crónica manera de hacer sentir espanto
Roman Polanski – El inquilino (The Tenant, 1976)
La vida de Roman Polanski siempre ha estado marcada por el horror, el cual puesto en sus películas lo ha llevado a ser reconocido como uno de los mejores creativos del género de suspenso: el thriller psicológico; y esta película, The Tenant, pone en certero manifiesto con limpios pavores que Polanski es el experto.
Y es así porque Polanski no sólo se remite a las sensaciones psicológicas como el miedo, la claustrofobia, la paranoia, la desesperación y miles de estados emocionales que danzan en libre albedrío mientras uno ve la película en sentido de detectarlas en los personajes y en la trama, como en darnos cuenta que cada aspecto tal cual nos involucra directamente. No sólo eso, Polanski apunta a toda nuestra anatomía, desde el pulso cardíaco hasta la náusea y los mareos reales de un cuadro clínico.
La primera vez que vi esta película era mediodía y terminé con un malestar general que involucraba desde un dolor de cabeza desmedido hasta la inapetencia incluso sensaciones de asco y vértigo. Lo primero que pensé sin duda era qué genialidad de película acaba de ver que no sólo se limitaba al tiempo frente a la pantalla sino que sus efectos duraban más allá en extensiones mentales y físicas reales. Lo segundo que pensé fue la gran suerte que tuve de haberla vista a la luz del día, a pesar de que con eso no disfruté del todo sus fotografía, pero algo me hacía temer que si el ambiente hubiera sido más propenso para el terror, yo hubiera quedado postrada a la cama bajo una sábana, sudando frío tal como Treskovsky, personaje de la película.
Antes de empezar a escribir esto la vi otra vez, ahora sí de noche. Mi idea fue la siguiente: como era la segunda vez que la veía, a pesar que ya habían pasado años, supuse que los efectos no serían los mismos, que todo lo manejaría superficialmente sin dejar de disfrutarla. Error. Eso me dejó pensando que quizás Polanski tenía algún hechizo clave para lograr este efecto, como digo no sólo viendo la película (que incluso viéndola no se siente tanto) sino al pararse luego de haberla terminado.
The Tenant es, en principio, un supuesto final a una trilogía empezada por Polanski con su película Repulsión, trilogía que intenta recrear el miedo que se va incubando dentro del ser humano a pesar y también en conjunto con agentes externos reales o no, que dejan en claro la debilidad de la mente humana, la franja delgada de la sugestión y las interrogantes existenciales que generan tantos mitos y creencias místicas que hacen aún más propenso el pánico dentro de sus personajes.
Esta “trilogía de departamentos” (la cual incluye sin duda una de las más reconocidas obras de este director polaco: Rosemary’s Baby) llega a su máximo horror con The Tenant, pieza limpia y más que bien definida, pulida en cada detalle que no sólo involucra el terror sugestionado hasta la locura sino que Polanski lo envuelve bien con cierto humor negro pincelando la Ciudad de la Luz que anida prejuicios y códigos absurdos trazando posibilidades de oposiciones y riesgos.
Treskovsky, interpretado por el propio Polanski es una muestra clara en sus características de rol, de lo que el director rescatando de la novela original de Roland Topor (artista francés caracterizado por su elegante humor negro y su naturaleza surrealista) ha podido plantear con lujo en cuanto a los contrastes de lo cotidiano en un personaje casual sin mayores problemas dejando en claro que a veces la ingenuidad y el equilibrio pueden convertirse, en parte, en el enemigo imprevisto de un terror heredado de las circunstancias menos reveladoras.
Y aquí Polanski maneja en técnica tres aspectos fundamentales para lograr este thriller bizarro: la percepción psicológica, el simbolismo y la disonancia narrativa cada cual en temas que van desarrollando la historia desde un pasillo, escaleras, ventanas, cada parte de un todo que genera el concepto de forastero al tiempo de acceder la opción en un estado mínimo de sentirse en las mismas coordenadas. Para esto el personaje Treskovsky es visualmente una clave del proceso psicológico, el cursor que va llevando entre claves del guión, los símbolos de una historia enigmática donde los finales suelen disfrazarse de círculos comienzos que indican las características del ser humano revolcándolas hasta el paroxismo de lo lógico y familiar, situación que se transfiere mágicamente hasta nosotros.
Técnicamente la película está en el punto ideal con el equilibrio entre la fotografía y cámara. Los colores en tono sugeridos en un nivel que encontrándose corrientes sugieren el misterio y lo tétrico de aquél extraño edificio en conjunto con las sombras y contrastes de la vista de sus demás inquilinos. En sí Polanski hace de París un lugar a semitonos que sugiere más lo ordinario del día a día y aún más remarcado a la visión de un simple ciudadano extranjero. Aquél ambiente que logra relucir con su tiniebla es cuadro convexo para sus personajes que sobresalen con sus actitudes engañosas y macabras entre tanto en contraparte de los personajes externos de ese mundo habitacional se muestran en tono antagonista dando pizcas de una vida en rebelión con todo el concepto que Polanski incluye en el cuarto de Treskovsky con sus ambientes y experiencias.
No sólo el director se luce en la interpretación de este papel atormentado, sino también Isabelle Adjani demuestra una claridad asombrosa con su personaje entre su estar y estar a medias, igual Melvyn Douglas y Shelley Winters (en el papel de casero y portera, respectivamente) logran un estado sombrío, turbio resultando pérfidos y ásperos hasta el extremo. A su vez cada uno sabe manejar aquél punto intermedio de las situaciones habituales y exageradas de los compromisos que lo atan a sus enmascaradas intenciones. Así esta película entre detalles múltiples incluido los silencios, punzadas sonoras y aullidos penetrantes nos generan la sensación de pesadilla y lo increíble que resulta el poder de la paranoia.
Polanski luego de eso ha entregado distintas películas, incluso una ganadora del Oscar, pero no cabe duda que esta época marcada por sus intenciones de dejar plasmado sus inquietudes con los comportamientos humanos dentro de la sociedad, partiendo del nido principal en la mente de cada quién sugestionada a símbolos inscritos por el propio ciudadano, nos ha dejado una muestra de un cine extraordinario a pesar de la mala experiencia física al verlas (aunque con el mayor placer de experimentarlas) un estilo que talla y deja la marca en la historia del cine.
Por Beatriz Torres
La Teta Asustada gana por partida doble en el 24 Festival Internacional de Cine de Guadalajara
Claudia Llosa recibe de manos del director mexicano Arturo Ripstein el Premio a Mejor Película Iberoamericana del 24 Festival Internacional de Cine de Guadalajara
La Teta Asustada obtiene el Premio a Mejor Película Iberoamericana del 24 Festival Internacional de Cine de Guadalajara y Magaly Solier gana el Premio a Mejor Actriz. De ese modo, La Teta Asustada sigue recibiendo galardones importantes en prestigiosos festivales del mundo.
En el post siguiente conozcan todo el palmarés del 24 Festival Internacional de Cine de Guadalajara.
Palmarés de la 24 Edición del Festival Internacional de Cine de Guadalajara
Todos los premiados del Festival de Cine de Guadalajara
SECCIONES OFICIALES
Mejor cortometraje de animación: Jaulas, de Juan José Medina.
Mejor cortometraje iberoamericano: Karai norte, de Marcelo Martinessi.
Mejor cortometraje mexicano: El tío Facundo, de Alejandro Cachoúa.
Mejor documental iberoamericano: Unidad 25, de Alejo Hoijman.
Mejor documental mexicano: Los que se quedan, de los directores, Carlos Hagerman y Juan Carlos Rulfo.
Largometraje Mexicano Documental, mención especial: El viaje del cometa, de Ivonne Fuentes Mendoza.
Largometraje Iberoamericano de Ficción, mejor película: La teta asustada, de la directora, Claudia Llosa.
Largometraje Iberoamericano de Ficción, premio especial del jurado: Aquel querido mes de agosto, del director, Miguel Gomes.
Largometraje Iberoamericano de Ficción, mejor ópera prima iberoamericana: Voy a explotar, del director Gerardo naranjo.
Largometraje Iberoamericano de Ficción, mejor director: Chus Gutiérrez por Retorno a Hansala.
Largometraje Iberoamericano de Ficción mejor guión: Retorno a Hansala, escrito por: Chus Gutiérrez y Juan Carlos Rubio.
Largometraje Iberoamericano de Ficción, mejor actor: Andrés Parra por La pasión de Gabriel.
Largometraje Iberoamericano de Ficción, mejor actriz: Magaly Solier, por La teta asustada.
Largometraje Iberoamericano de Ficción, mejor fotografía: Alex Catalán, por: Camino.
Largometraje Iberoamericano de Ficción, mención especial a: sonido para Aquel querido mes de agosto, premio entregado a Vasco Pimentel.
Largometraje Mexicano de ficción, el jurado ha decidido recomendar por unanimidad las siguientes películas para su selección en los GOLDEN GLOBE AWARDS del 2010: Viaje Redondo de Gerardo Tort y Crónicas chilangas de Carlos Enderle.
Largometraje Mexicano de ficción, mejor película: Viaje redondo de Gerardo Tort.
Largometraje Mexicano de ficción, mejor director: Alberto Cortés, por Corazón del tiempo.
Largometraje Mexicano de ficción, mejor ópera prima mexicana: Crónicas chilangas, de Carlos Enderle.
Largometraje Mexicano de ficción, mejor guión: Carlos Enderle, por la película Crónicas chilangas.
Largometraje Mexicano de ficción, mejor actor: Patricio Castillo por la película Crónicas chilangas.
Largometraje Mexicano de ficción, mejor actriz: Teresa Ruíz por la película Viaje redondo.
Largometraje Mexicano de ficción, mejor fotografía: TobÍas Dantum, por la película Voy a explotar.
El proyector y los lápices
“La noche pasada estuve en el reino de las sombras. Si supiesen lo extraño que es sentirse en él”. Así dejaba constancia Máximo Gorki de la fascinación que le produjo una de las primeras proyecciones del cinematógrafo en Rusia. El invento de los Lumière lo había devuelto azorado, perplejo, como salido de un ensueño perturbador. “No es la vida, sino su sombra -explicaba-. No es el movimiento, sino su espectro silencioso”.
Sus impresiones dan cuenta de cierto hechizo de los sentidos que no terminó de asimilar, pero que otros colegas de tinta y papel frecuentarían para establecer relaciones que fueron fructíferas y para siempre, o tortuosas y de un verano. Estas son solo algunas notas acerca de una vieja atracción.
Rafael Alberti
Los tontos de Rafael Alberti
“Yo nací -¡respetadme!- con el cine”
El afán modernista de la Generación del 27 llevó a sus autores a asomarse a distintas artes, igual que se asomaron a las máquinas, el jazz o el psicoanálisis para convertirlos en emblemas de una nueva literatura. De ahí que muchos poetas utilizaran el cine como referente de modernidad. Cine (Fombona), Friso ultraísta. Film (De Torre), Cinematógrafo (Garfias), Far West (Salinas), Sombras blancas (Cernuda), son algunos ejemplos de títulos cómplices.
De entre todos ellos, Rafael Alberti destacó por su declarada pasión por los cómicos del cine mudo, en quienes depositó la esperanza de una “moderna poética del humor”. Ninguno como él se empeñó en capturar la magia de estos “grandes tontos adorables”, como solía llamarlos, para trocar su esencia en obra literaria. En Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929), los eleva a la máxima expresión de sus inquietudes personales y de su tiempo. Con “el tonto de Rafael” – que es como titula su autorretrato en El alba del alhelí (1928)- marchan Charlot, Harold Lloyd, Buster Keaton, Harry Langdon, Bebe Daniels, Stan Laurel y Oliver Hardy.
Buster Keaton
Buster Keaton asoma como el favorito de Alberti, y aquí coincidirá con Lorca, Buñuel y Dalí, quienes también dedicaron al cómico elogios, versos y más de un guiño. Pero lleva su fascinación al punto de hacer conversar las imágenes del ecran con el papel. En Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca toma como referencia la película Go West (1925), donde efectivamente una vaca se convierte en compañera de Keaton, y en “Noticiario de un colegial melancólico” pueden entreverse conexiones con College (1927).
En ambos casos Rafael se disfraza de Buster para expresar su desconcierto en medio de un mundo que no termina de entender, todo en una perfecta sintonía cinéfilo-literaria: sus propias miserias en la “cara de palo” del “hombre que nunca ríe”, el arrebato de lo onírico, el loco amor, la imaginación y la realidad, el asombro y la inadaptación, la ruptura de las leyes naturales y del orden burgués mediante el disparate y el absurdo.
Federico Garcia Lorca
Las comedias del cine mudo sirven también de marco experimental para un nuevo lenguaje por parte de Alberti. Algunos rasgos formales de sus poemas, como el dinamismo, la velocidad, los saltos y los cambios imprevistos en el discurso, la yuxtaposición de imágenes y elementos dispares o divergentes, el montaje por asociaciones y el ordenamiento ilógico, parecen recursos inspirados en el cine de Keaton.
Alberti ensayaría también el guión en sus años de exilio en Argentina. En 1944, junto a María Teresa León, realiza una adaptación cinematográfica de La dama duende, de Calderón de la Barca, dirigida por Luis Saslavsky. Dos años más tarde colaboraría en El gran amor de Bécquer, de Alberto de Zavalía. Y, finalmente, en el cortometraje Pupila al viento (1953), del uruguayo Enrico Grass. La última de estas piezas figura en la videoteca de la Escuela de San Antonio de los Baños. Cuando la proyectaron, un ‘albertiano’ comentó que la voz del poeta (registrada en los comentarios del cortometraje) debía sonar como la de Buster Keaton “después de un día triste”.
Bertol Brecht
Bertolt Brecht viaja a Hollywood
En 1932 se estrenó en Alemania Kuhle Wampe, codirigida por Slatan Dudow y Bertolt Brecht. Y no habría tenido mayor suceso si no hubiera preguntado “¿A quién pertenece el mundo?” La respuesta dejó en claro que nadie más que el pueblo debía gobernar su destino y Hitler, más poderoso que nunca con el partido nacional socialista, se retorció de tal forma en su butaca que un año después Brecht abandonaría Alemania.
El exilio de Brecht lo llevó hasta Estados Unidos, donde esperaba hacerse de un lugar en la industria del cine. Sus teorías le habían otorgado cierto renombre y bien podía escribir guiones como dirigir, componer o producir. Había nacido en 1898 y tras participar como soldado sanitario en un hospital militar en Augsburgo durante la Primera Guerra, había depositado sus expectativas en Rusia, donde la revolución de octubre prometía nuevos horizontes. Seducido por la energía de Eisenstein, Dovjenko y Pudovkin, quiso probar si en el cine podía aplicar sus teorías teatrales. Después de codirigir dos cortometrajes antes de Kuhle Wampe, viajó a California cargado de ideas.
Vsevolod Pudovkin
Brecht tenía un plan iluminador y para concretarlo tentó alianzas con los grandes estudios norteamericanos, que ciertamente rechazaron sus experimentos. Pronto comprendió que Hollywood no era lo más apropiado para sus empeños porque estaba lleno de hombres de negocios, no de intelectuales. Irónicamente, y muchos años después vino a saberse, por esa época sus ideas fueron consideradas más seriamente de lo que imaginó.
En 1993, a propósito de la última desclasificación de legajos referidos a operaciones del FBI durante la Segunda Guerra, se supo que el Departamento del Tesoro había evaluado una campaña que pretendía usar las propuestas reflexivas de Brecht para persuadir al público de aceptar nuevos incrementos en sus aportaciones fiscales, tarea que finalmente recaería en una saga de cortos de la Disney con el Pato Donald a la cabeza… Bertolt, sabrás dispensarlos.
Después de sugerir el argumento de Hangmen Also Die (Los verdugos también mueren, 1943) a Fritz Lang, Brecht no volvió a colaborar en ninguna película. Según Norman Bunge y Christine Fischer en My Name Is Bertolt Brecht: Exile in the USA (1989), el dramaturgo siempre tuvo una idea genial entre manos, pero nunca supo cómo librarse del ocio en las playas de Santa Mónica. Solo hacía a un lado los bostezos de vez en cuando para criticar a los estadounidenses mientras luchaban en Europa.
Brecht terminó su estancia americana en 1947, cuando huyó para no declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas, y se instaló en la República Democrática Alemana. No sirvió de nada que Joris Ivens le pidiese su colaboración para Song of the Rivers (1954), porque al final de su vida era un escéptico del cine. Sin embargo, por esos días muchas de sus obras se llevaron a la gran pantalla, incluso hubo directores que filmaron sus ensayos con la Berliner Ensemble, donde aparecía todavía empeñado en la técnica del distanciamiento. Murió en 1956 en el hospital Charité de Berlín, a dos pisos de donde se recuperaba de una fiebre un jovencísimo Rainer Werner Fassbinder.
Marguerite Duras
Marguerite, mon amour
Todas las revoluciones de los años 60 tuvieron un prolegómeno memorable: Hiroshima, mon amour (1959), surgida de la feliz coincidencia de Marguerite Duras y Alain Resnais. Si Truffaut sostenía que la única adaptación válida para el cine era aquella del director, aquella que reconvertía (no ilustraba) las imágenes literarias en una particular puesta en escena, Duras iría más lejos: la única adaptación posible es la que se genera junto con la obra literaria. Es decir, la reivindicación del guionista frente al director-autor.
Para darle vueltas a esta protobomba fílmica, Cahiers du Cinéma organizó una mesa redonda de la que participaron Rohmer, Godard, Pierre Kast y Jacques Rivette. No hubo una conclusión general, sólo denominadores comunes: era más literatura que cine, pero también todo lo contrario. Godard, que siempre evitó aparecer en cualquier orilla cinéfila, destacó su carácter insólito: “Es Faulkner más Stravinsky, pero no un cineasta más otro”.
Duras buscó una síntesis narrativa entre el cine y la literatura. En Hiroshima… una mujer francesa evoca ante su amante japonés su amor por un soldado alemán durante la guerra. Los personajes proyectan sus recuerdos y así construyen contextos por donde el espectador avanza de la mano de distintas voces. Se trata de reproducir el mundo con fragmentos, con los sentimientos de la pareja protagonista y su incómodo romance, y el resultado es una ficción que es también el documental sobre una mujer y su toma de conciencia a escala personal y social, echando mano de los recursos formales de la novela, sobre todo con respecto al narrador. La palabra, en general, es la gran protagonista de los guiones y novelas de Duras, la palabra de la evocación, la que sólo puede darse en contacto con otro, una palabra que asoma en un lenguaje a menudo desconcertante, fracturado como el relato que construye.
Hiroshima, Mi Amor ( Hiroshima Mon Amour,1959)
Marguerite fue autora de una larga serie de películas, muchas de las cuales se animó a dirigir. Le han adaptado las páginas una docena de veces, pero de todas ellas la que más se recuerda es El amante (1991), dirigida por Jean-Jacques Annaud. El resultado disgustó tanto a la Duras que cuando escribió El amante de la china del norte (1992), se encargó de novelarla casi a modo de guión por si alguien, alguna vez, se animaba a adaptarla. Duras también ha sido materia fílmica a raíz de su afición al alcohol y los amantes, pero aunque el cine se empeñe en recordarla como personaje de melodrama, sabemos que Marguerite fue mucho más.
Guillermo Cabrera Infante
El cine para un infante difunto
“Cuando éramos niños, mi madre nos preguntaba si preferíamos ir al cine o a comer con una frase festiva: ¿Cine o sardina? Nunca escogimos la sardina”. El recuerdo es de Guillermo Cabrera Infante muchos años después de que el cine, precisamente, fuera el detonante de su exilio europeo.
Revolucionario y comprometido con el régimen de Castro, fue nombrado subdirector del diario Revolución y encargado de su suplemento cultural, Lunes de Revolución. Sin embargo, sus relaciones con el Partido se quebrarían a raíz P.M., el corto que su hermano Sabá Cabrera rodó a finales de 1960. El filme describía las maneras de divertirse de un grupo de habaneros, pero fue prohibido por razones poco ortodoxas.
Entonces estalló la polémica en las páginas de Lunes de Revolución y a Guillermo lo enviaron como agregado cultural a Bruselas. Cuando desde Londres publicó Tres tristes tigres (1964), en Cuba lo expulsaron de la Unión de Escritores y Artistas y lo calificaron de traidor, pero aquello no impidió que siguiera yendo al cine, que se hiciera aficionado del turf y, cómo no, que pudiera conseguir sardinas cuando le apetecieran.
En Tres tristes tigres, los cuatro narradores de la novela tienen alguna conexión con la cultura. Arsenio es actor de radio y televisión, pero aspira a escribir guiones; Silvestre es un escritor adicto al cine; Codac, cuya homofonía adelanta su evidente ocupación, es un fotógrafo vinculado al mundo del espectáculo; y Eribó es músico. A través de ellos Cabrera Infante se cobra la revancha de P.M. y como para dejar bien en claro que es un cinéfilo de polendas, parece encargar al personaje de Silvestre sus más caros homenajes.
El cine opera como inter-texto instalado en el habla de Silvestre, no solo remitiendo constantemente a películas y actores, sino convirtiéndose en el metalenguaje de la vida cotidiana. Verbigracia, Silvestre cuenta una seducción a Arsenio: “Dentro del cuarto ya fue una lucha de villano de Stroheim con heroína de Griffith… y yo que veo en big-close-up su mano, y muy hombre de mundo, muy a lo Cary Grant, me la tiro encima, no muy de escena romántica, por cierto, y comienzo a trabajarla en planos medios y americanos… y le pido, muy bajo, casi en off, pero de un solo gesto se suelta… y toda la escena pasa del suspenso a la euforia, como de la mano de Hitchcock”.
Cary Grant
En la novela de Cabrera Infante, el cine no recrea la realidad, la realidad se convierte en cine. “Total, para no cansarte, con igual técnica y el mismo argumento consigo que se quite los pantaloncitos, pero, pero… momento en el que el viejo Hitch cortaría para insertar inter-cut de fuegos artificiales… te soy franco, te digo que no pasé de ahí”.
Tres tristes tigres es en muchos pasajes una celebración del cine. Celebración que Cabrera Infante mantendría con rigor escrupuloso hasta sus últimos días, pues ya instalado definitivamente en España, viajaría cada dos fines de semana a Londres para sumergirse en funciones continuadas argumentando: “Mi madre no me crió en el cine para ver películas dobladas”.
Julio Cortázar
Cortázar o el cazador de crepúsculos
Entre las muchas referencias que hace Cortázar al cine, hay una incluida en su libro Un tal Lucas (1979) donde esboza cierto manifiesto de estilo: “Si fuera cineasta me las arreglaría para cazar crepúsculos, en realidad un solo crepúsculo, pero para llegar al crepúsculo definitivo tendría que filmar cuarenta o cincuenta, porque si fuera cineasta tendría las mismas exigencias que con la palabra, las mujeres o la geopolítica.”
Pero hay un episodio insólito, sólo digno del autor, que se impone sobre los demás. En 1981 Cortázar escribe el cuento Queremos tanto a Glenda. La historia es como sigue: un grupo de fanáticos de la actriz Glenda Garson (una velada referencia a la actriz Glenda Jackson) pasa de la fascinación al trastorno cuando se propone hacer de ella una actriz perfecta. “Sólo poco a poco, al principio con un sentimiento de culpa, algunos se atrevieron a deslizar críticas parciales, el desconcierto o la decepción frente a una secuencia poco feliz, las caídas en lo convencional o lo previsible (…) Sólo contaba la felicidad de Glenda en cada uno de nosotros, y esa felicidad sólo podía venir de la perfección”.
El grupo se empeña en perfeccionarla y hace todo lo indecible con tal de que las películas de Glenda se ajusten a sus deseos y expectativas estéticas, llegando al extremo de comprarlas o robarlas para modificarlas en una sala de montaje y después reemplazarlas por las originales. Como la actriz sigue actuando en filmes que no son del gusto de sus adictos, éstos deciden matarla para conservar en el pedestal de la veneración la figura ideal que de ella se han forjado y que han difundido y asentado en sus películas adulteradas.
Al año siguiente, Cortázar llega a San Francisco para dictar un curso con su último libro de cuentos bajo el brazo (Queremos tanto a Glenda) y descubre que las marquesinas anuncian a Glenda Jackson en una película titulada Hopscotch (1980), equivalente en inglés de la palabra rayuela. Pero esto es sólo el inicio. En la película, Glenda Jackson ayuda a fraguar la muerte de un autor cuyo libro se llama Hopscotch, para así salvar su dignidad de los agentes secretos que lo persiguen.
Es decir, Cortázar y Jackson, en un capricho de fantástica coincidencia, se conectan y se eliminan uno al otro para perpetuarse: “Haber llegado de México trayendo un libro que se anuncia con su nombre, y encontrar su nombre en una película que se anuncia con el título de uno de mis libros, valía ya como una bonita jugada del azar que tantas veces me ha hecho jugadas así (…) En el cuento que acabo de publicar yo la maté simbólicamente, Glenda Jackson, y en esta película usted colabora en la eliminación igualmente simbólica del autor de Hopscotch”.
Los fragmentos citados de una supuesta carta a la Jackson forman parte del cuento “Botella al mar” y en él Cortázar considera que el filme es un mensaje cifrado: “que fuera una comedia de espionaje apenas divertida, me forzaba a pensar en lo obvio, en esas cifras o escrituras secretas que en una página de cualquier periódico o libro previamente convenidos remiten a las palabras que transmitirán el mensaje a quien conozca la clave”. El cazador de crepúsculos jamás viviría otra experiencia tan cercana a la fantasía como aquella ‘continuidad de los cines’.
César Vallejo – Charles Chaplin
Vallejo y Chaplin: “bufonada en un prólogo y cuatro actos”
Emilio Bustamante ha hecho un seguimiento más meticuloso de las relaciones entre nuestro vate de bandera y el vagabundo de sombrero y bastón. A él remito para mayores ampliaciones, porque aquí sólo haremos referencia a cierto proyecto inconcluso titulado Dressing‑room. Vallejo anotó distintas versiones para esta obra de teatro, sin embargo, puede establecerse una línea argumental a partir de todas ellas: Chaplin es un rico productor de cine; Charlot es, primero, un mendigo que aplaude y pide limosna a Chaplin y, luego, un trabajador de su estudio. Ambos están enamorados de la misma chica. Charlot pertenece al sindicato y monta una huelga contra Chaplin. Después, Charlot mata a Chaplin.
Vallejo elabora en Dressig-room una alegoría marxista, extrayendo elementos de su contexto para crear un nuevo significado. Juega con las imágenes públicas de Chaplin (las noticias sobre su conducta en sus relaciones privadas y laborales) y Charlot, pero transformándolas. Charlot aplaude a Chaplin porque es sólo un consumidor de la imagen que el mercado ha creado de él, pero cuando trabaja para Chaplin se da cuenta de que éste es un abusador. Así, las relaciones de explotación se comprenden y la conciencia de clase se obtiene. La muerte de Chaplin supone la muerte de una clase social.
Vallejo se vale de las películas del propio Chaplin para elaborar los borradores de su obra. El antagonismo entre Charlot y hombres millonarios o poderosos a propósito de una misma chica es un tema que atraviesa muchas piezas de Chaplin y los melodramas mudos. La primera escena descrita en el cuarto borrador de Dressing‑room constituye todo un homenaje a The Gold Rush (1925): Chaplin entra por una puerta y de ella sale inmediatamente Charlot, quien antes de irse echa llave y deja encerrado a Chaplin. En los borradores tercero y cuarto, Charlot hipnotizado actúa como un árbol; la idea parece inspirada en Shoulder Arms (1918), donde Charlot se disfraza de árbol como estrategia de camouflage.
Vista la admiración que el poeta sentía por Chaplin como artista revolucionario, una última observación podría sugerirnos que este desdoblamiento (Chaplin/Charlot) es el germen de una de sus formas poéticas más peculiares. Me explico. El protagonista de sus versos es, puesto que se le nombra varias veces, César Vallejo (“César Vallejo ha muerto, le pegaban”), éste es al poeta homónimo, lo que Charlot es a Chaplin. Y si diéramos cabida a esta idea el círculo se cerraría perfectamente, puesto que el escritorio donde versaba Vallejo podría considerarse su personalísimo Dressing-room.
The Gold Rush
Roberto Fernández Retamar ha señalado en su prólogo a las obras completas de Vallejo: “esta poesía de lo tierno y lo grotesco, que tuerce un sombrero entre las manos y sale agarrándose los pantalones, que hace reír y llorar, (…) nos recuerda mucho (y más que a otro poeta) a un artista a quien Vallejo admiró sin reservas: Chaplin. Quizá se diga algún día que sólo en los versos de César Vallejo, sobre todo en sus Poemas humanos, el arte moderno encontró un par igual de la conmovedora saga del hombrecito del bastón, el sombrero hongo y los zapatones”. De cualquier forma, el único registro visual que se tiene de Vallejo es una toma muda y casual del poeta llegando a la estación de trenes; en ella mira desconcertado a los lados antes de que la cámara se ocupe de otras cosas. Su paso por el ecran fue fugaz e inadvertido.
Coda
La relación cine-literatura corresponde a una historia que no termina de contarse y que hoy adquiere nuevos ribetes visto el interés por la hibridación de los discursos. Ya los clásicos señalaron las conexiones entre las distintas manifestaciones creadoras como una de las mejores vías de acercamiento a la naturaleza de los fenómenos culturales. Aquí sólo hemos querido repasar algunas anécdotas que se desbordan para confundirse con la vida.
Por Giancarlo Cappello
(Texto publicado originalmente en la revista peruana de cine impresa Tren de Sombras)
Introducción al cine de Steven Spielberg
Pocos realizadores tienen una trayectoria tan interesante como la de Steven Spielberg, reconocido por muchos como el “Rey Midas de Hollywood”. Sus trabajos en conjunto, como productor o como director, muestran un adecuado balance entre el éxito del público y la aprobación de la crítica especializada, entre los más grandes éxitos de taquilla y los más rotundos fracasos, entre la fantasía infantil y el profundo drama humano. Spielberg es, en pocas palabras, el más exitoso artífice cinematográfico del cine norteamericano, un gran narrador de historias que maneja la receta perfecta para combinar magia, sentimiento, temor y deslumbrantes efectos especiales.
Nacido en Cincinnati, Ohio, el 18 de diciembre de 1946. Spielberg contrajo matrimonio dos veces, la primera con la actriz Amy Irving en 1985 y la segunda con Kate Capshaw, también actriz, en 1991. Es graduado de la Arcadia High School en Phoenix y siguió estudios cinematográficos en la USC Cinema School, donde no le fue muy bien, pasando luego a la California State University.
The Duel (1971)
Luego de sus pinitos en la realización de cine amateur con los cortos The Last Gun (1959), Escape to Nowhere (1961), Battle Squad (1961), el largometraje estudiantil de ciencia ficción Firelight (1964) y el corto experimental Amblin (1968), que luego inspiraría el nombre de su productora, el joven Spielberg dio paso a una corta carrera televisiva en la que destacaron sus trabajos para la serie Galería Nocturna (1969-1970) y que culminaría con el largometraje hecho para la televisión Duel (1971), conocido también como Reto a muerte o El diablo sobre ruedas, un interesante ejercicio narrativo sobre un siniestro camión que juega al gato y al ratón con un pobre conductor automovilístico.
Pero su primera experiencia en el mundo del largometraje cinematográfico comercial vendría con Loca Evasión (1974), una road-movie que oscilaba entre el drama, la comedia y la tragedia con buena mano, y que le valió el reconocimiento de un sector de la crítica. Sin embargo, sería Tiburón (1975), su catapulta hacia el éxito.
Loca Evasión (1974)
En esta cinta Spielberg demuestra su enorme capacidad narrativa creando un clima de terror y angustia de primera en el ambiente de una apacible comunidad costera norteamericana. Un librillo de segunda fue transformado en una de las más grandes películas de todos los tiempos, creando en los espectadores una “psicosis del bañista” anclada en el profundo pavor que provoca un enorme tiburón que apenas aparece unos pocos minutos en pantalla.
Luego vendría otra fantasía de lujo. Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), en donde los efectos especiales ya entran a tallar con fuerza y que da inicio a un estilo más “personal” dentro de su filmografía, especulando con la posibilidad de un encuentro con fuerzas extraterrestres o superiores y dotando al filme de un aliento metafísico, filosófico y espiritual convenientemente adecuado al gran público.
Varias historias, relacionadas con contactos entre humanos y alienígenas, se entrecruzan de forma tal que el espectador se ve arrastrado a presenciar un clímax final realmente espectacular. Mención especial merece la impresionante partitura compuesta por John Williams, convertida en todo un clásico.
Tiburón (1975)
Después de contar con el apoyo de las grandes productoras, entusiasmadas con este “joven maravilla” que tantos dividendos ha producido, el cineasta se enfrasca en la realización de una comedia ambientada en la Segunda Guerra Mundial, 1941 (1979), que significó el primer gran traspié en su ascendente carrera, A pesar de algunos momentos realmente cómicos, el filme está lleno de excesos que desgastan fácilmente al espectador más aficionado a la farsa y la parodia cinematográfica. Spielberg no sabe aprovechar las historias de pánico en Los Angeles ante la idea de un ataque japonés y recurre a la risa fácil en situaciones que pudieron provocar un mejor tratamiento humorístico. Eso sí, hay buenos efectos especiales.
Felizmente vendría Los cazadores del arca perdida (1981), fabuloso proyecto que emprendería junto con su amigo George Lucas y que nos entregaría a un inolvidable héroe llamado Indiana Jones, inspirado en el mejor estilo de las seriales clásicas y con un toque de seducción y modernidad que lo inmortalizarían para siempre en el corazón de todos los cinéfilos. El filme es una verdadera montaña rusa, repleto de humor, acción trepidante y unos buenos e inofensivos sustos.
Encuentros Cercanos del Tercer Tipo (1977)
Harrison Ford encaja perfectamente en el papel y se desenvuelve con total soltura, siendo hoy en día casi imposible imaginarnos a un Indiana Jones con otro rostro. La historia, creada por George Lucas y Philip Kaufman, y escrita para la pantalla por Lawrence Kasdan, no hace sino otorgar un punto más a la extraordinaria trayectoria de estos grandes exponentes del arte y la industria cinematográfica, John Williams otra vez entrega una partitura de primera.
E.T. el extraterrestre (1982) es uno de los filmes más personales y queridos de Spielberg y también uno de los más difíciles de evaluar, ya que combina momentos realmente emotivos-como aquél en que niño y extraterrestre tocan sus dedos en señal de unión de las dos razas-, con momentos que manipulan descaradamente los sentimientos de la audiencia, especialmente la infantil. Su entrañable historia de amistad intergaláctica, adornada con una estética casi publicitaria, pudo haberse convertido en todo un clásico de la ciencia ficción, pero el director dejó todo al nivel de “cine para niños”, trabajando con situaciones y personajes arquetípicos.
Los Cazadores del Arca Perdida (1981)
Fue más o menos por este período en que Spielberg empieza a trabajar con fuerza en el rol de productor de diversos filmes, algunos exitosos y otros no tanto. Poltergeist: juegos diabólicos (1982) fue un proyecto más bien exitoso. Aunque firmado por Tobe hooper, algunos afirman que el propio Spielberg echó mano a la dirección en algunas secuencias. Gremlins (1984), El secreto de la pirámide (1985), Los Goonies (1985), Volver al futuro (1985) Un cuento americano (1986), Hogar, dulce hogar (1986) Milagro en la calle 8 (1987) y Viaje insólito (1987) son sus producciones más recordadas de ese período. La Amblin Entertainment, empresa que Spielberg logró montar gracias a los dividendos y terrenos cedidos por la Universal Pictures a raíz del fabuloso éxito de E.T., el extraterrestre, se convirtió en una de las más grandes propulsoras del cine de entretenimiento en la década de los ochenta.
E.T. el Extraterrestre (1982)
En 1983 dirige uno de los cuatro segmentos de Dimensión desconocida: la película en homenaje a la vieja serie de la CBS, aunque el episodio dirigido por George Miller (Pesadilla a 20,000 pies) es, sin lugar a dudas, el mejor de todos. Spielberg nos narra la historia de unos ancianos que vuelven a ser niños (sólo en espíritu, pues sus cuerpos siguen iguales). A pesar de que se trata de uno de sus grandes dilemas, el director adulto-niño, no llega a elevar del promedio este segmento, impregnado de un ritmo sumamente lento.
La segunda aventura de Indiana Jones se titularía Indiana Jones en el templo de la perdición (1984) y, en muchos aspectos exhibió una mayor dosis de espectacularidad y también de crueldad que su predecesora, lo cual la alejó un poco del público infantil. La atmósfera inútilmente lúgubre y, por momentos, en exceso violenta llega a perturbar el sentido de sana diversión. Kate Capshaw, quien luego se convertiría en su esposa, co-protagoniza esta película que a pesar de una excelente escena introductoria, se convierte en la más floja de la serie.
Indiana Jones en el Templo de la Perdición (1984)
Con El color púrpura (1985), Spielberg recibe el espaldarazo de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood al conseguir once nominaciones para su película y no obtener ningún premio. Considerado por el director como su primer drama “adulto”, El color púrpura no hace más que mostrarnos una aparente ineptitud para manejar el melodrama.
Spielberg juega con las emociones del espectador llevándonos de lo sórdido a lo banal, del llanto a la risa, de lo importante a lo intrascendente, todo está “infantilizado”, al final todos los personajes, incluso los más siniestros se redimen y no hay malos. La fotografía está cuidadosamente planificada como para embellecer lo más terrible y el relato se diluye en una especie de cuento con moraleja al cuál lo único que le faltaba era que blancos y negros, buenos y malos, canten y bailen alabando al Señor al final de la película.
El Color Púrpura (1985)
Luego de esta película Spielberg es invitado a realizar dos episodios para la serie de televisión Cuentos Asombrosos (La misión, estrenada en los cines de Lima, y El tren fantasma), que luego se comercializarían en el mercado del vídeo, alternándolos con los productos de otros directores, consiguiendo regular éxito. La misión protagonizada por Kevin Costner, fue otro de los acercamientos de Spielberg al escenario de la guerra, esta vez en tono fantástico.
Siguiendo con su línea dramática, llegarían El imperio del sol (1987) y Siempre (1989). Ninguna de las dos tuvo éxito en las boleterías. La primera es una visión de la guerra a través de los ojos de un niño que sueña con ser piloto de aviación, con momentos que demuestran una gran energía fotográfica y narrativa pero que adolece de los mismos defectos de El color púrpura al otorgar al contenido un tono “neutro” y no balancear adecuadamente a los personajes principales con los secundarios.
El Imperio del Sol (1987)
La segunda es un intento por acercarse al melodrama romántico clásico en el que la estética publicitaria entorpece el desarrollo dramático y nos aleja del interés que puedan despertarnos los protagonistas. Cabe destacar en esta producción las estupendas escenas de incendios forestales.
Tras estos dos altibajos llegaría la, hasta ahora, última aventura de Indiana Jones: Indiana Jones y la última cruzada (1989) que, sin abandonar la aventura, se convertiría en un filme más nostálgico y reposado gracias a la madurez aportada por Sean Connery como el padre de Indiana. Aunque no llegó a recaudar tanto como sus predecesoras, la película no defraudó ni al público ni a la crítica, dejándonos con la inquietud por la entrega de una cuarta aventura que, parece ser, verá las luces en el año 2,001, bajo el título tentativo de Indiana Jones y el continente perdido.
Indiana Jones y la Última Cruzada (1989)
Hook (1991) es a mi parecer el peor fiasco de Spielberg hasta la fecha y es que consigue algo que, ni antes ni después logro a tal grado: aburrirnos. Convertir en adulto a Peter Pan fue el peor error de su vida, elegir a Dustin Hoffman para encarnar a su Capitán Garfio tan excesivo y sobreactuado fue otro. Permitir que Julia Roberts compusiera a una Campanita tan falta de chispa y alegría; recrear una Tierra de Nunca Jamás acartonada y un barco tan barroco y tan seco que pareciera que nunca tocó el agua, fueron las gotas que derramaron el vaso. La película se pierde irremediablemente en la mediocridad.
Sin embargo estaría cerca un vertiginoso repunte con Jurassic Park (1993), una película de entretenimiento puro aderezada con espectaculares efectos especiales que nos presenta a un grupo de personas que se enfrentan a diferentes especies de dinosaurios que harán las delicias del público y que se convertirán en un increíble despliegue de “merchandising”. Se trata de un producto impecable, con buenos rasgos de terror y humor para todas las audiencias en el que lo importante son las criaturas antediluvianas y no los personajes humanos, hacia quienes apenas se apunta nuestra simpatía, solamente lo necesario como para no desear que se vuelvan presas fáciles de los gigantescos bichos.
Jurassic Park (1993)
La lista de Schindler (1993) será otro paso en la alternancia entre cine de entretenimiento y cine adulto con la que siempre ha jugado Spielberg. Tocar un tema tan espinoso como el holocausto judío siempre implica dificultades, más aún si se trata de un producto dirigido al gran público en el que se tienen que “homogeneizar y pasteurizar” los momentos cumbres de la crueldad humana. Por un lado, el filme se convierte en un excelente documento informativo como para ser visto en todas las escuelas y permitir que las nuevas generaciones comprendan el horror infinito de ese momento histórico.
Por otro lado, el personaje de Oscar Schindler, muy bien interpretado por Liam Neeson, demuestra en los momentos iniciales una ambigüedad moral que va perdiendo a lo largo de la película, justamente cuando la aparición de Ralph Fiennes, encarnando a un jerarca nazi que no es más que la apoteosis de la crueldad y la insana mental, hubieran hecho más interesantes las confrontaciones entre ambos, El “final feliz”, a pesar de tratarse de un momento histórico en el que la felicidad no pudo existir, no hacen sino demostrar la pugna terrible entre el director, el productor y el judío que habitan en el mismo hombre.
La Lista de Schindler (1993)
1997 es el año de El mundo perdido y de Amistad, la primera como continuación de Jurassic Park, con más dinosaurios y efectos especiales, aunque con una historia más sólida y, a la vez, más sencilla que la de su predecesora. Definitivamente cualquier espectador medio sabía lo que iba a ver antes de ingresar a la sala de cine: un espectáculo con mucha adrenalina que intentaría darnos mucho más de lo mismo, sin que esto constituya en sí mismo un desmérito para la película. Con respecto a Amistad, se puede decir que es una hábil narración sobre las penurias, sublevación y juicio de un grupo de esclavos negros que causan un motín en el barco “La Amistad”, donde, para no perder la costumbre, Spielberg no arriesga dramáticamente más de lo necesario para conseguir el afecto fácil del público.
En 1998 tuvimos Rescatando al soldado Ryan, voceada fuertemente como favorita para el Oscar en su edición de 1999. Visualmente, se trata de uno de los filmes bélicos que mejor retratan la crudeza y el horror de la guerra, sobre todo en los primeros minutos de la película. La cámara y la espectacular banda de sonido realmente nos transportan al campo de batalla con un realismo cercano a la estética del gore. Spielberg, sin embargo, no se desprende del todo de ese preciosismo estilístico tan característico de su filmografía, incidiendo más en la imagen que en los puntos fuertes de la narración.
Amistad (1997)
La década de los noventa, exactamente el año de 1994, fue la que vio el nacimiento de la productora Dreamworks SKG, fundada por Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg y David Geffen, cuyo comienzo no dio los éxitos que se esperaban (El pacificador, Impacto profundo, Pequeños guerreros) pero que repuntó con Rescatando al soldado Ryan.
Desde su inicio, uno de los objetivos de Dreamworks SKG fue dar una nueva propuesta al cine de animación, siendo Un ratoncito duro de cazar (1997) y Pequeños guerreros (1998) sus primeros ensayos y El Príncipe de Egipto (1998) y Antz (1998) las películas que le permitieron ingresar de lleno en ese campo, para su posterior consagración con la saga de Shrek. Para completar, Dreamworks SKG también ha incursionado en la producción discográfica (por ejemplo el álbum Older de George Michael) y en el mercado de los videojuegos asociándose con SEGA Enterprise y MCA.
Salvando al Soldado Ryan (1998)
Entrando al nuevo milenio, el 2001 se estrena Inteligencia Artificial, una mezcla de fábula mágica, melodrama y película de ciencia ficción, protagonizada por el niño prodigio del momento, Haley Joel Osment. El origen del film estuvo en un proyecto pensado por el gran Stanley Kubrick, quien no lo pudo cristalizar debido a su inesperado deceso. Spielberg estructuró un relato dividido en tres partes: la primera, una magistral narración de la convivencia del niño-robot con sus padres adoptivos. La segunda, una vez que el androide es devuelto por supuestas “fallas”, cuenta el tragicómico recorrido de éste hasta llegar a la sórdida “feria de la carne”. El final, demasiado alargado para algunos, presenta un pseudo “happy end“, con el robot congelado siendo despertado por extraterrestres.
Al año siguiente, vuelve a incursionar en el género de ciencia ficción con Sentencia Previa (Minority Report), basada en un relato corto del gran Phillip K. Dick. Al igual que su predecesora, la película tampoco tuvo éxito en taquilla. Planteada como un thriller futurista, el film empieza muy bien, con un ritmo trepidante e imágenes vanguardistas, pero el interés que despierta va decayendo progresivamente hasta llegar a un final un tanto desilusionante para algunos.
Inteligencia Artificial (2001)
Ese mismo año estrena Atrápame si puedes (Catch Me If You Can), una trepidante, vigorosa y alegre comedia dramática protagonizada por Leonardo DiCaprio y Tom Hanks. La cinta relata las aventuras y desventuras de un estafador que logra reinsertarse en la sociedad.
El 2004, Tom Hanks vuelve a ser protagonista en su película La Terminal, con una muy buena interpretación de un personaje en una situación imposible, inexistente y rebuscada: un hombre se ve forzado por circunstancias del destino ha hacer de un aeropuerto su hogar. Puede verse como un canto optimista a la vida y la bondad de los seres humanos, en una época post 11 de setiembre.
Atrápame si Puedes (2002)
La Guerra de los mundos y Munich fueron sus dos realizaciones en el 2005. La primera es otra adaptación de la archiconocida novela de H.G. Wells, adecuada a los tiempos actuales. Una excelente fotografía y una espléndida partitura de John Williams acompañan un correcto desarrollo dramático que desemboca en un almibarado final. La segunda, es la crónica de una venganza: la reacción israelí ante la masacre de los once atletas judíos asesinados durante los juegos olímpicos de Munich en 1972. Un gran ejercicio de técnica cinematográfica, con personajes bien construidos y una mirada objetiva, imparcial sobre la violencia y el odio entre los seres humanos.
En el 2008, Spielberg retoma uno de sus más entrañables personajes en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal. A pesar de poder perdonar sus indignantes licencias históricas y geográficas con respecto a nuestro Perú, no podemos negar que se trata de la más irregular película de la saga: un buen principio, un regular desarrollo y un final que es lo más cercano al ridículo y la vergüenza ajena. Le falta la chispa y la emoción de las anteriores, transformándose la supuesta aventura en un cúmulo de gags, entretenidos pero sumamente previsibles. Una desilusión para los fans de Harrison “Indy” Ford.
Munich (2005)
Actualmente está trabajando en la película animada The Adventures Of Tintin: Secret Of The Unicorn y en Lincoln, un drama biográfico sobre el histórico presidente norteamericano, ambas películas con fecha probable de estreno en el 2011.
Por Miguel Mejía Salas
Programación del 11 Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI)
SECCIÓN OFICIAL INTERNACIONAL:
-Everyone Else, de Maren Ade (2009, 119′), Alemania.
-La risa, de Iván Fund (2009, 90′), Argentina.
-El último verano de la Boyita, de Julia Solomonoff (2009, 93′), Argentina.
-Todos mienten, de Matias Piñeiro (2009, 75′), Argentina.
-March, de Händl Klaus (2008, 83′) Austria.
-Derrière moi, de Rafaël Ouellet (2008, 87′), Canadá.
-Tony Manero, de Pablo Larraín (2008, 98′), Chile.
-Breathless, de Ik-June Yang (2008, 130′), de Corea del Sur.
-Daytime Drinking, de Young-Seok Noh (2008, 116′), de Corea del Sur.
-The Blessing, de Heidi Maria Faisst (2009, 75′), Dinamarca.
-Treeless Mountain, de So Yong Kim (2008, 89′), EEUU / Corea del Sur.
-Gasolina, de Julio Hernández Cordón (2008, 75′), Guatemala.
-Blind Pig Who Wants to Fly, de Edwin (2008, 77′), Indonesia.
-Parque Vía, de Enrique Rivero (2008, 86′), México.
-Aquele querido mes de agosto, de Miguel Gomes (2008, 147′), Portugal.
-Um amor de perdiçao, de Mário Barroso (2008, 81′), Portugal.
-Hunger, de Steve McQueen (2008, 96′), Reino Unido.
-Hooked, de Adrian Sitaru (2008, 84′), Rumania / Francia.
-Excursiones, de Ezequiel Acuña (2009, 80′), Argentina. Fuera de competencia.
SELECCIÓN OFICIAL ARGENTINA:
-77 Doronship, de Pablo Agüero (2009, 76′), Argentina/ Francia.
-8 semanas, de Alejandro Montiel/Diego Schipani (2009, 84′).
-Bonus Track, de Raúl Perrone (2008, 84′), Argentina.
-Castro, de Alejo Moguillansky (2009, 85′), Argentina.
-Cocina, de Gonzalo Castro (2009, 94′), Argentina.
-Criada, de Matías Herrera Córdoba (2009, 75′), Argentina.
-La madre, de Gustavo Fontán (2009, 64′), Argentina.
-Plan B, de Marco Berger (2009, 103′), Argentina.
-Rosa Patria, de Santiago Loza (2009, 90′), Argentina.
-Tekton, de Mariano Donoso (2009, 75′), Argentina.
-El viaje de Avelino, de Francis Estrada (2009, 62′), Argentina.
-Soy Huao, de Juan Baldana (2009, 90′), Argentina. Fuera de competencia.
COMPETENCIA CINE DEL FUTURO:
-Hadas y duendes, de Homero Cirelli (2009, 75′), Argentina.
-Iraqi Short Films, de Mauro Andrizzi (2008, 94′), Argentina.
-Mamachas del ring, de Betty M. Park (2009, 74′), Bolivia/EE.UU.
-Filmefobia, de Kiko Goifman (2008, 80′), Brasil.
-A l’ouest de Pluton, de Henry Bernadet/Myriam Verreault (2009, 95′), Canadá.
-Mami te amo, de Elisa Eliash (2008, 80′), Chile.
-Bagatela, de Jorge Caballero (2008, 74′), Colombia.
-El brau blau, de Daniel Villamediana (2008, 66′), España.
-Afterschool, de Antonio Campos (2008, 122′), EE.UU.
-The Pleasure of Being Robbed, de Josh Safdie (2008, 71′), EE.UU.
-Prince of Broadway, de Sean Baker (2008, 102′), EE.UU.
-She Unfolds by Day, de Rolf Belgum (2008, 71′), EE.UU.
-La Neige au village, de Martin Rit (2007, 49′), Francia.
-Holland, de Thijs Gloger (2008, 80′), Holanda.
-Sell Out!, de Joon Han Yeo (2008, 106′), Malasia.
-Elevator, de George Dorobantu (2008, 85′), Rumania.
-Un autre homme, de Lionel Baier (2008, 89′), Suiza.
-Comme des voleurs (a l’est), de Lionel Baier (2006, 112′), Suiza. Fuera de competencia.
-Take Out, de Sean Baker/Shih-Ching Tsou (2004, 87′), EE.UU. Fuera de competencia.
Si quieren conocer toda la programación del BAFICI 2009 hagan clic en: http://www.bafici.gov.ar/home09/es/index.html
convergencias/divergencias: Quisiera Ser Millonario
Convergencia: Ernesto Zelaya
Danny Boyle y la India de Fantasía
Al principio, el más reciente proyecto de Danny Boyle parecía arriesgado: una historia ambientada en la India, usando actores indios, caras desconocidas para el grueso del público. Pero la apuesta funcionó: Quisiera ser Millonario es una fábula, un relato fantástico – aunque basado en la realidad – cuyo personaje principal es una persona normal, con sueños y metas que lo hacen identificable para cualquiera.
El personaje es Jamal Malik, un chico pobre de Bombay concursando en la versión nacional de “Quién Quiere ser Millonario”. Para sorpresa de todos, Jamal sabe todas las respuestas y está a un paso de llevarse el gran premio. ¿Cómo así un chico pobre, sin educación, sabe tanto?
De ahí nace la fantasia: la vida de Jamal fue suficiente para enseñarle todo y así Boyle nos hace partícípes de la mágica vida de un chico que empieza como otro mendigo más en las calles de Bombay, para luego acabar como empleado de call center y ligado a una mafia local, de la cual su hermano forma parte. Y todo, como no, por amor.
Boyle siempre ha tenido un estilo directorial nacido del videoclip: energético y colorido. Se le ha acusado de manipulador, de aprovechar la miseria y pobreza de la población hindú para hacer una película falsa. Ciertamente, la India es uno de los países más pobres del mundo y el film lo muestra sin adornos: pero dudo que la intención de Boyle era crear un documental verídico y descarnado acerca de las condiciones de vida en el tercer mundo. Sería pedirle demasiado.
Todo es una fantasía; incluso, el retrato de la población no es, en su mayoría, negativo. Jamal es un joven optimista a pesar de sus circunstancias y la gente que lo rodea son trabajadores, impulsadores, que nunca pierden la sonrisa y las ganas de vivir a pesar de ser pobres. Es el retrato de un pueblo dispuesto a superarse y ser grandes. Ese es, tal vez, el mejor retrato que se les puede dar y que al mismo tiempo sirve para no sumergir en depresión una historia que es puramente feliz y esperanzadora.
Algo que sí queda expuesto es el maltrato al que son sometidas las personas de bajos recursos: las autoridades no conciben que Jamal pueda ser una persona inteligente y capaz y hasta el mismo anfitrión del programa decide manipularlo y obligarlo a perder. Justamente es este antagonismo lo que hace de Jamal un buen protagonista.
Al ponérsele por delante estos obstáculos, y viendo su manera de enfrentarlos, la simpatía del público está asegurada. Lo mismo con los gángsters, los cuales quieren mantenerlo alejado de Latika, su único amor. La vida de Jamal está llena de trabas, pero como en toda buena historia, sabemos que habrá un final feliz.
La película toca ciertos temas serios y escabrosos, es cierto – no sólo la extrema pobreza que se vive en la India, sino también la delincuencia, la prostitución y el abuso infantil – pero lo hace de una manera que no resulte incómodo: de nuevo, la intención de Boyle no es ser verídico ni hacer denuncia, sino entretener y porque no, conmover.
Es, ante todo, un film sobre la alegría de vivir, el tener aventuras sin saber a donde nos llevarán, la idea de que la vida es impredecible, las cosas pasan por algo y sólo queda vivirla. Un sentimiento universalcon el que cualquiera se puede identificar. Para una historia tan alegre, es natural entonces que termine con un inesperado y colorido número musical al estilo Bollywood.
La música es, de lejos, su mejor aspecto y difícil no salir de la sala de cine sonriendo y moviendo los pies. Así, Boyle le rinde tributo a la industria cinematográfica hindú, conocida por sus fastuosos y coloridos números musicales, de la cual esta bien podría ser heredera. Aún considerando que sus antecesoras son más fantásticas, irreales y difíciles de creer.
Su reciente victoria en los premios Oscar, más allá de que la Academia se haya rendido ante el claro favorito de público y crítica, es, de cierto modo, una señal de que la Academia se está renovando. Tras años de escoger siempre el mismo tipo de películas – épicas, bélicas, biográficas o sobre el Holocausto. -
En este caso han optado por una historia fantástica ambientada en un país exótico y sin el añadido peso de las grandes estrellas, una película que en su estética apela bastante al público juvenil. Muchos lo ven como premiar un film mediocre basado en su popularidad: para mi, es ganas de cambiar (una película así no podría haber optado a nada hace apenas unos años).
Danny Boyle entonces, muestra destreza en otro género y parece seguirá probando entre los que le quedan. Ha entregado una fábula alegre, que puede motivar a cualquiera a perseguir sus sueños con empeño, una película entretenida que cumple con ese objetivo y que además le ha dado al cine dos nuevas caras conocidas, Dev Patel y la simpática Freida Pinto, que de seguro darán que hablar más adelante.
Divergencia: Eugenio Vidal
Sincretismo mainstream
Un Oscar no significa necesariamente una gran película. Aunque tal vez sí un gran maquillaje: en el sentido de un aparato estético abrumador que esconde una serie de lugares comunes, en este caso presentados con encuadres aberrantes y estructura de programa concurso. La garantía es el espectáculo. No obstante, éste puede enceguecer los juicios, como la pirotecnia que captura la atención de algunos zombies.
¿Quieres ser millonario? (Slumdog Millionaire, 2008), con su estructura entrecortada, organizada bajo las reglas de suspenso de un concurso de pregunta-respuesta, sus personajes arrabaleros y su montaje trepidante, cuenta una historia más bien simple y esperanzadora: un par de hermanos, Jamal (Ayush Mahesh Khedekar, Tanay Hemant Chheda y Dave Patel, niño, no tan niño y más grande, respectivamente) y Salim (Azharuddin Mohamed Ismail, Ashutosh Lobo Gajiwala y Madhur Mittal, niño, no tan niño y más grande, respectivamente), y una niña, Latika (Tanvi Ganesh Lonkar, Rubina Ali y Frieda Pinto, niña, no tan niña o más grande, respectivamente).
Se creen los tres mosqueteros, una especie de friends for ever cuya inocencia recuerda demasiado a la secundaria; un tonto con suerte que sabe todas las respuestas… ¿por qué?… gracias a su buen corazón…; una acusación de fraude de la que el protagonista sale bien librado cuando sus captores se apiadan de su historia de amor; la India como postal, plana y colorida, con un buen mensaje, pero nada más.
Porque si bien ¿Quieres ser millonario? también habla de una mafia, de los bajos fondos de la India, de la vida dura de un par de niños huérfanos, todo lo embellece, para desaparecer cualquier tipo de mala conciencia, pues los indios no sufren porque siempre bailan una coreografía al final. Por ejemplo, los niños.
Su patetismo más bien provoca sonrisas cómplices: algo así como “qué lindo, mira como roba para comer”. Cualquier tipo de carga problematizadora desaparece en favor de los “buenos sentimientos”. Todo sea por el amor, incluso destruir tu argumento, o por lo menos, arrancarle de cuajo el interés.
La propia estructura también pierde. Se organiza mediante el recuerdo. Digamos que sigue las pulsaciones de la memoria de Jamal. El problema es que la mente de Jamal resulta demasiado organizada y monotemática. Su obsesión con Latika se encuentra muy idealizada.
Se puede hablar de amor sin aludir a la necedad, el cariño poco tiene que ver con perseguir a una putilla de la infancia a la que casi no se ha visto. Aunque al parecer Danny Boyle no lo sabe o sencillamente prefiere aplicar la fórmula, que es una opción como cualquier otra, pero no la más digna de alabanza.
Más tarde, los dos hermanos crecerán. Y claro, sus respectivos caminos los separarán: uno malo y el otro bueno, el bueno es el protagonista y el malo en el fondo tiene corazón. Sin embargo, no distarán mucho de lo que el film anunciaba desde el comienzo: ya se sabía que el asunto apuntaba por ahí. Ése es más o menos el problema de toda la película. Danny Boyle no ha hecho nada nuevo.
Ha tomado un puñado de tópicos de siempre, los ha resuelto como dicta la fórmula, pero tuvo la astucia de percatarse de lo que hacía y por eso vistió ¿Quieres ser millonario? con un montaje llamativo y una estructura no tan lineal, le dio a su cine la dinámica del concurso.
Lo que, de por sí, no parece una mala idea, salvo porque el aparente plus responde tanto a un lugar común como las premisas. El tratamiento parece diferente, pero sin ir muy lejos basta recordar Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002), o cualquier otra película efectista. Aunque la mona se vista de seda, mona se queda… No es exacto, porque la seda también era una estafa.
Luces, fuegos artificiales, un encuadre aberrante no es nada del otro mundo. Una historia que se arme mediante flashbacks a partir de un interrogatorio, tampoco. ¿Una película india? Menos, a no ser que nunca hayas oído hablar de Bollywood. Son cosas del melodrama.
Ésa sería una respuesta facilista. Porque se trata del género sentimental del cine, no del predecible. La cuestión no se encuentra tanto en las intenciones, que de repente podrían no referirse a explotar el exotismo, sino efectivamente a cruzar códigos -¿quién sabe?-, lo que no funciona es el mecanismo.
Nada escapa del cliché, ni siquiera el hecho de haber mezclado varios.
A veces la enumeración resulta irresistible:
a) El sancochado no es arte
b) El color local puede enceguecer
c) La vida no es un programa concurso
d) Con Bollywood te ríes más
Un último ejemplo.
Todo está escrito. Suena a sincretismo barato, suena a ¿Quieres ser millonario?: como si del Karma se tratara, el amor al final siempre triunfará, por lo menos con la Academia. ¿Qué fue del director de Trainspotting? Murió de sobredosis de efectismo.
Ciclo de Cine de Verano del Cineclub del Centro Cultural y Académico de la UPCH – Ciclo: Lo Viejo y lo Nuevo
c
Lunes 9 de Febrero. Hora: 6 P.M.
Hotel New Rose, de Abel Ferrara (USA. 1998. 93 min.)
Espionaje industrial / Thriller cyberpunk / Film noir. El tema es el amor, el tema es la memoria, el tema es un científico, dos estafadores, una mujer… Espirales, fragmentación, flashbacks, repeticiones, transmutaciones. Para Ferrara no puede existir nada más laberíntico que una historia romántica.
Corto: Alone. Life wastes Andy Hardy, de Martin Arnold (Austria. 1998. 15 min.)
“El cine de Hollywood es el cine de la exclusión, la reducción y la negación. Es el cine de la represión. Siempre hay algo detrás de lo que es representado, que no es representado. Y eso es exactamente lo más importante a considerar.
Lunes 16 de Febrero. Hora: 6 P.M.
My Winnipeg, de Guy Maddin (Canadá, 2007, 80 min.)
Docu-fantasía, mito, autobiografía, ensueño hipnótico, canto de amor a su ciudad natal, que es como una madre de la que no se puede apartar. Viaje por el subconsciente (y la ciudad entera y sus historias, ciertas o inventadas). Cine mudo soviético, expresionismo alemán y melodrama de los 50′s que, mezclados, producen una delicia inagotable.
Cortos del cineasta experimental austriaco Matthias Müller.
Lunes 23 de Febrero. Hora: 6 P.M.
Douro, Faena Fluvial (Portugal. 1931. 18 min.) y Puerto de mi Infancia (Portugal. 2001. 57 min.) de Manoel de Oliveira.
Con siete décadas de distancia, ambas películas se enfrentan a un tema común: la querida ciudad natal del director, Oporto, recorrida lenta o rápidamente, sintiéndola presente o irrecuperable; re-construida. Manoel de Oliveira sabe que el arte del cine “no es otra cosa que una realidad virtual, fruto de una proyección del espíritu creador.” La elegancia y la nostalgia se dan cita.
Cortos de Martin Arnold y Matthias Müller.
Lunes 2 de Marzo. Hora: 6 P.M.
¿El hombre es aún un individuo, alguien consciente de sus actos y elecciones? ¿Está muerto el proyecto de un ser capaz de vivir armónicamente con los otros, y de utilizar sus capacidades no solo en su propio beneficio? ¿Neoliberalismo y nazismo tendrán algo que ver con esto? Según Klotz, la historia del psicólogo de una empresa petroquímica, solo puede ser contada como una cinta de vampiros.
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Lunes 9 de Marzo. Hora: 6 P.M.
Drawing Restraint 9, de Matthew Barney (Limitación 9. USA/Japón. 2005. 135 min.)
Fronteras del cine, o cine no-narrativo, o narración detallada de un rito no por hermético menos fascinante… Matthew Barney, artista multimedia, y su pareja, una tal Björk, se entregan a ceremonias altamente simbólicas y a experiencias ancestrales… Hay una laguna. Una piscina. El mar. Un barco ballenero. Bailes. Sustancias viscosas. Matrimonio Shinto, ceremonia del té, sangre, un viaje a la Antártica…
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Lunes 16 de Marzo. Hora: 6 P.M.
Obreros saliendo de la fábrica, de Louis y Auguste Lumiere (Francia. 1895. 45 seg.)
Lo que se exhibió fue una puesta en escena de aquella salida. No satisfechos con las posturas, vestimentas y gestos de cansancio de los obreros, hicieron una nueva versión. Por eso vemos obreros vestidos de domingo, cuerpos erguidos y contentos. Era la fábrica de los Lumiére; ocultaron el cuerpo del trabajo tal como se presenta -toda una tradición en la historia del cine-.
Obreras saliendo de la fábrica, de José Luis Torres Leiva (Chile. 2005. 21 min.)
Sencillo y sutil, contemplativo, y con un fresco sabor documental, y una encantada y encantadora sensibilidad, Torres Leiva muestra y demuestra un camino nuevo y posible para el cine latinoamericano, no solo para su país.
Alienados, de Rafael Arévalo (Perú. 2008. 90 min.)
Primer largometraje pop (otros dirán punk) hecho en el Perú. Historia urbana de ovnis (sin ovnis) con inspiración Troma, del Cine Mudo, Trashy y cintas de zombis. Un grupo de jóvenes se trastorna aceleradamente porque cree que será llevado por extraterrestres. Minimalismo y creación de atmósferas. ¿El principio de una renovación en temas y estilos en cuanto a películas en el Perú?
Lunes 23 de Marzo. Hora: 6 P.M.
71 fragmentos en la Cronología del Azar, de Michael Haneke (Francia/Austria. 1994. 95 min.)
“Vemos muy poco del total y comprendemos aún menos. El cine comercial nos hace creer que lo sabemos todo (…) la fragmentación es la única forma de abordar un tema con sinceridad. Al mostrar pequeñas piezas, la suma de esos fragmentos da al espectador la posibilidad de escoger trabajando a partir de sus propias experiencias (…) provocar en el espectador que su maquinaria intelectual y emocional se ponga a trabajar.”
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Lunes 30 de Marzo. Hora: 6 P.M.
Honor de Caballería, de Albert Serra (España. 2006. 110 min.)
“El argumento del Quijote es la base del proyecto, pero solo la base. La esencia está en los detalles de la interpretación y en el significado simbólico de la suma de hechos aparentemente intrascendentes”. Honor de caballería es una síntesis estética y conceptual de las influencias más puras (Lancelot du Lac, El evangelio según San Mateo, Francisco juglar de Dios, Ozu), el cine renovador y excéntrico de los años sesenta (Paradjanov, Glauber Rocha, Godard) y la mitología personal de su autor.
Lugar: Cineclub de la Casa Honorio Delgado
(Universidad Peruana Cayetano Heredia) -
Av. Armendáriz 445. Miraflores
Ingreso Libre
SOBRE LO COTIDIANO
Claudia Llosa – La Teta Asustada. 2009
A estas alturas del partido, no queda dudas de que Claudia Llosa se ha consolidado como una de las directores más importantes del cine peruano, y por qué no latinoamericano, actual. Su premio en Berlín lo confirma: no cualquier película consigue ganar el oso de oro, premio importante dentro del mundo del cine. La alegría que le dio a todos los peruanos fue grande, y las expectativas crecieron bastante no sólo entre los interesados en el cine, sino entre la gente de a pie.
Antes de “La teta asustrada”, Llosa había dirigido una muy polémica ópera prima: “Madeinusa”, cinta que tenía una visión distinta del mundo andino. A diferencia de toda una tradición que daba una visón más bien idílica del campo, Llosa nos mostraba un mundo sórdido, en estado de descomposición, donde una puesta en escena distanciada nos permitía observar justamente ese mundo a partir de las texturas. Llosa es una directora que sabe trabajar muy bien lo orgánico, lo físico, las texturas de los personajes y de las cosas.
Es así que Llosa vuelve. Y lo hace con un película que sigue tratando sobre el mundo andino, pero ahora del mundo andino trasladado a lima. Fausta es una joven cuya madre fue violada durante la época del terrorismo, por lo que al parecer le pasó, a partir de la leche materna, el miedo, en un hecho que se le conoce como la teta asustada. Ese miedo ha hehco que Fausta se incruste una papa en la vagina, para defenderse de cualquier agresión, además de ser incapaz de salir sola a la calle. Su llegada a una casa para trabajar como empleada y el conoce a la dueña de la casa, Aída, la cambiarán profundamente.
“la teta asustada” es una película que se basa en el miedo de Fausta. Un miedo que viene de lo más profundo, que nunca se manifiesta de forma maximalista. Es por eso que la cinta es una cinta que susurra, que sugiere, que nunca da nada por sentado. Llosa es una directora que sabe trabajar como pocas la capacidad de sugerencia, lo que puede darte un espacio y como aprovecharlo a partir del ritmo.
Es por eso que lo mejor que tiene la película son los momentos en los que Fausta está en la casa de Aída. Los ambientes más bien lúgubres y tristes por los que Fausta se va manejando van creando un ambiente que lindan casi con lo fantástico. Los ambientes cotidianos aparecen enrarecidos, extraños, distantes.
Claudia Llosa es alguien capaz de dotarle a las cosas más cotidianas un lado perturbador, distinto, que los aleja del realismo. Mucho de eso había en “Madeinusa”, donde la cotidianidad aparecía enrarecida (el intento de incesto al principio, donde algo tan terrible aparecía como casi normal) y sórdida. Sordidez que ha sido dejada de lado en “La teta asustada”: el mundo al cual ingresa fausta no es mundo en desintegración.
Pero es un mundo que se maneja también a partir de las texturas de los movimientos. Aquellos momentos en los cuáles la protagonista se agacha a recoger las perlas, o los encuentros con el jardinero son momentos donde la sensualidad del movimiento, de los cuerpos, de los gestos van construyendo un lenguaje que busca decir lo que los personajes son incapaces de decir.
Es notable, por ejemplo, l momento en el cual tanto Aída como Fausta recogen las perlas: sus cadencias, su lentitud, su forma de arrastrase va generando una textura que, de cierta manera, brota sensualidad. Una sensualidad que Fausta niega debido a su miedo y que sin embargo está ahí, latente en la forma en la cual Llosa utiliza los elementos que constituyen su cine.
La puesta en escena de la directora se construye a partir de elementos que van otorgando distintas pulsiones que siempre están latentes y que van perturbando la normalidad. La relación entre Fausta y el jardinero, por ejemplo, se basa a partir de los silencios, de la posición de los personajes, de su forma de mirarse.
Y ahí está justamente la importancia de la directora para saber trabajar los tiempos del relato, de tal forma que esos silencios cobren un peso y generen tensión, tensión basada en la represión de Fausta. La puesta en escena trata de sacar lo que Fausta justamente reprime, y en eso la película resulta plenamente satisfactoria.
La cinta falla un tanto, sin embargo, en los momentos en los cuales Fausta no es la protagonista, y que tienen que ver con las fiestas y los matrimonios que la directora filma de forma distante, casi antropológica. Si bien la principio resultan llamativos, llega un punto en que, a partir de las repeticiones, el recurso se comienza a agotar, llegando a parecer un tanto burlón.
Creemos que si se quitaban un par de estas secuencias, la película hubiera ganado bastante. Incluso en esos momentos, lo mejor es la presencia de Magali Solier, como en aquel notable momento en que vemos el desfile de los regalos mientras la cámara panea, para después ver como la protagonista se desmaya, confundida como una anfitriona más.
No sabemos que nos depararán los siguientes trabajos de Claudia Llosa. El triunfo que significó para el cine peruano el premio para su film solo podrá ser medido con el tiempo. Por ahora, nos conformamos con saber que contamos con una realizadora importante y personal, como lo es Claudia Llosa.
Por Rodrigo Bedoya
Hablando De Una Época En Primera Persona
Jirí Menzel – Yo Serví al Rey de Inglaterra (Obsluhoval Jsem Anglického Krále, 2006)
Después de Milos Forman, Jirí Menzel es el segundo cineasta checo más conocido en el mundo. Tal vez por eso quiso consolidar su regreso –tras doce años sin producciones– con una fórmula que ya le había asegurado el éxito por lo menos un par de veces (en “Trenes rigurosamente vigilados”, de 1966, y “Alondras en un hilo”, de 1990)–, es decir, adaptar, por sexta vez, una novela de su compatriota Bohumil Hrabal: “Yo serví al rey de Inglaterra” (Obsluhoval jsem anglického krále), 2006.
El viaje desde la Checoslovaquia de entreguerras –antes de su división en República Checa y Eslovaquia– hasta la dictadura comunista que sucedió a la II Guerra Mundial, a través de la mirada ciega y sorda pero siempre presente de Jan Ditě (tan bien representado por Ivan Barnev y Oldrich Kaiser) se hace exquisito.
No sólo por el sarcasmo y la ironía que en diferentes niveles atraviesan el recuerdo de un viejo Jan Ditě que añora sus años mozos (y de mozo) tras salir de la cárcel, 15 años después de ser encerrado por el gobierno comunista (y gracias a una amnistía que redujo su condena a 14 años y varios meses), sino por una pomposa puesta en escena rociada de hedonismo, lujuria, ambición, y toda aquella ambigüedad moral que ayudaba (y sigue ayudando) a la clase pudiente a distraerse de la sequedad de su rutina y de las guerras de la época.
Menzel narra, a través de numerosos flash-backs y algunos rasgos del cine mudo, la ascensión y caída, los éxitos, fracasos y placeres de un camarero ambicioso que tiene el único objetivo de ser millonario, para lo cual adoptará, casi ingenuamente, relaciones políticas, sociales y amorosas a conveniencia. Jan Dítě sacará provecho incluso de su corta estatura.
Sus mujeres llenarán la pantalla de hedonismo y plasticidad (como los cuerpos desnudos adornados en flores), y harán fluir las vicisitudes laborales del protagonista, que cada vez que consigue un logro sabe que es hora de enrumbarse hacia un nuevo lugar de aprendizaje (que le acerque más a su objetivo).
El montaje es equilibrado, pues sopesa los hechos históricos con la mirada madura del viejo ex presidiario y la del joven camarero cuyas aventuras le dan la energía suficiente para seguir trotando sin respiro.
Hay que destacar que Menzel no necesita de numerosos escenarios para contar su historia, pues su énfasis está en señalar las transformaciones que la época produjo en lugares tan particulares como dos de los hoteles más exclusivos de Praga. La historia que recrea Menzel tampoco es ingenua. Entre líneas se puede olfatear mucho más de lo que directamente nos ofrece, como su irónica mirada a la memoria nacional (con acomodos políticos tan parecidos a los su personaje.)
O la abierta crítica a los regímenes que dominaron a los checos (con situaciones tan extremas como la lujuria de los empresarios capitalistas que despilfarraban su dinero sin remordimiento, o el cínico afán de la esposa alemana de Jan –ferviente seguidora de Hitler– por coleccionar las estampitas que encontraba en la casa de “judíos deportados”, o incluso la decisión comunista de encerrar a los ricos “por ser ricos” y adueñarse de sus propiedades con la facilidad de un decreto).
Las cuotas de desnudez y erotismo también son extremas, pero sirven para pasar el trago amargo del hecho histórico, o para burlarse de él. Hay dos escenas llamativas (muy aparte de las que contienen un alto valor estético) que ponen en peligro el placer sexual.
Una se da cuando Jan debe entregar una muestra de semen para que los nazis evalúen si es digno de casarse con una aria, mientras en la radio oye un mensaje político; la otra cuando su esposa alemana se prepara para engendrar un futuro “líder nazi” y se entrega a Jan sin perder la mirada en el cuadro de Hitler frente a ella.
Algo que sí se le puede criticar a la película (a la historia de Hrabal) es que no intenta salir del molde europeo (repetido hasta el cansancio cuando se trata de cine épico) de seguir los acontecimientos históricos a través de la vida de un testigo casual, que en otras historias hubiera sido sólo un personaje secundario.
También algunas imágenes que se repiten a lo largo de la película (como la escena de los cuadros de las mujeres adornadas), y el desnivel en el sarcasmo, que a veces es muy fino y a veces demasiado blanco.
Pero aún así, el resultado ha sido de lejos positivo, ya que más que la forma, que está muy bien llevada y bien realzada fotográficamente, la apuesta ha sido por respetar al mayor grado posible las entrelíneas de la novela, que aunque aparenta no tomarse nada muy en serio al final termina siendo todo lo contrario.
Por Claudia Ugarte
ADAPTANDO LO INADAPTABLE
Sack Snyder – Los Vigilantes (Watchmen, 2008)
You people are a joke. You hear Moloch’s back in town, you think “Oh, boy! Let’s gang up and bust him!” You think that matters? You think that solves anything?([i])
Edward Blake / El Comediante
Es difícil aproximarse a la cinta que nos ocupa sin pensar en su fuente original.
Es imposible, en realidad; y siendo ésta una crítica de la película, trataremos de alejar la atención de aquellos doce fascículos publicados en 1986, en el quiosco junto a las aventuras de Aquaman y Linterna Verde, que cambiaron para siempre la manera en que el mundo miró hasta entonces un cuaderno de historietas.
La frase transcrita revela el desencanto del hecho de ser superhéroe. En el contexto de la época, en plena guerra fría, revela el desencanto y la impotencia de una sociedad ante su propia violencia, y ante los supuestos intentos de su nación de “restablecer” la paz mediante despropósitos como Indochina y Vietnam.
Autor de otras piezas fundamentales del noveno arte, algunas de las cuales ya han sido llevadas al cine con un balance decididamente negativo ([ii]), Alan Moore hace mucho que viene revolucionando el género mediante historias cuyos personajes y diálogos están más emparentados con la filosofía, la política y las teorías científicas y metafísicas que con la clásica tira que leíamos en el diario dominical. Basta leer algunos de los parlamentos del Dr. Manhattan, cuyos poderes casi divinos terminan por separarlo del mundo, para darse cuenta de que no estamos ante un mero divertimiento infantil. Aquellas viñetas, cargadas de alusiones y referencias a elementos de la literatura y la ciencia, diálogos inusualmente densos y prolongados, argumentos entrelazados magistralmente cuyas múltiples lecturas son permanente tema de análisis, y el dibujo en extremo detallado de Dave Gibbons, conforman una obra que integra la lista de las 100 mejores novelas inglesas de la revista Time (única novela gráfica presente en la lista, que data del 2005), y prácticamente encabeza la totalidad de las listas de los mejores cómics de todos los tiempos.
Ardua tarea para Zack Snyder, que ya le había encontrado el gusto al asunto con la adaptación de 300 (escrita por Frank Miller, otro icono del arte de los cuadritos), que salvando las limitaciones (un servidor piensa que el original es inadaptable), logra un producto correcto tanto en su factura técnica como en el manejo de la historia.
En esta suerte de deconstrucción del mito del superhéroe, al cual se le humaniza dotándole de defectos y tribulaciones inéditas en personajes como Superman, por mencionar un ejemplo, se propone la existencia real de personas con cualidades físicas o mentales sobresalientes (a pesar de que un solo miembro del grupo posee poderes especiales) que encaminan sus esfuerzos a conseguir un mundo mejor, en el concepto particular de cada uno de ellos: Rorschach posee un sentido idealista de la justicia, violento a partir de un cruel episodio de su vida como vigilante, en la que los hechos son blancos o negros, casualmente como la máscara que oculta su rostro. Búho Nocturno desea brindar su aporte sin abandonar su propia seguridad. El Comediante es cínico y descreído, pues ha concluido que la maldad es inherente al hombre y nada de lo que haga podrá cambiar esta realidad. Ozymandias personifica la megalomanía que compartieron aquellos personajes históricos que idealiza (como Alejandro Magno). El Dr. Manhattan, dotado de poderes casi absolutos a partir de un accidente en un reactor nuclear, es la sabiduría plena que finalmente conduce a la pérdida de la condición humana, cosa que no impide que sea explotado por su gobierno y comprometido a matar por el presidente de turno.
Los personajes principales son adecuadamente caracterizados por actores poco conocidos, lo cual es un acierto, pues contribuye al efecto de plena inmersión en la trama, que por su complejidad requiere este compromiso por parte del espectador. Asimismo, se han respetado gran parte de los diálogos originales, y se ha logrado llevar a buen puerto escenas que tal vez en otras manos habrían resultado desastrosas, como el viaje a Marte o la fuga de Rorschach.
Puntos en contra por parte de las escenas de lucha, con esas tomas lentas – rápidas – lentas que ya empiezan a cansar (en el cómic se hallan muy dosificadas, teniendo en cuenta que los héroes son en su mayoría adultos maduros con años de inactividad), exagerada acentuación de las escenas eróticas o del gore, elementos que podrían haber estado más sugeridos. Son válidas sin embargo, algunas licencias sobre todo en los minutos finales del metraje, que quienes hayan leído la obra coincidirán que habrían resultado demasiado extrañas para la pantalla grande. Ustedes saben de lo que hablo.
Es así que es resumen, recomiendo esta película porque constituye un sólido entretenimiento, con un argumento inusual y un final totalmente inesperado. Y presento finalmente mis disculpas porque prometí centrarme en la película y he acabado hablando del libro, el cual, si es que llega a sus manos (y vale todo el esfuerzo de buscarlo), recomiendo cien veces más.
Por Gonzalo del Carpio Bellido
[i] Son todos una broma. Ustedes escuchan que Moloch (archienemigo del grupo) está de regreso y piensan “¡Caramba! Juntémonos y atrapémosle!” ¿Acaso piensan que eso importa? ¿Acaso piensan que eso resuelve algo??
[ii] Son obras de Alan Moore: V de Vendetta, From Hell y The League of Extraordinary Gentlemen, ésta última sobre todo, con una “adaptación” burda, chirriante y completamente ajena a la obra original.
Libertad con Moderación
Saul Dibb – La Duquesa (The Duchess, 2008)
¿Qué pretende La Duquesa (The Duchess, 2008)? ¿Escoger un personaje histórico ejemplar, para hablar de libertad en su aspecto menos tomado en cuenta en un momento en que ésta se encontraba en boca de todos? Porque la libertad implica también los derechos de la mujer… O, más bien, Saul Dibb, el director, quiso darle en la yema del gusto al público femenino de la manera más trillada, narrando una historia que posee la emoción y los clichés de una telenovela… O las dos cosa.
El periodo histórico es el de la Ilustración. Las ansias revolucionarias resuenan en el ambiente. A ideas innovadoras como los derechos humanos las respalda el sentir popular. Sin embargo, la mujer no vota. La frase “Libertad para todos los hombres” no incluye a las mujeres. Y Georgiana (Keira Knightley), esposa del Duque de Devonshire (Ralph Finnes), poco a poco y traumáticamente, lo va confirmando.
Para empezar, su misión en la vida es parir un varón, un heredero. Poco importan su opinión o sus sentimientos mientras cumpla con su único cometido en la vida. Es lo que se espera de ella, es lo que su madre, profundamente anclada en las costumbres, espera de ella. Cuando el Duque la obliga a cuidar de su hija bastarda, ella agacha la cabeza y finalmente le agarra cariño a la niña. Cuando el Duque la engaña con su mejor amiga y acto seguido le quita la ropa, ella se deja, paciente. Cuando se le prohíbe enamorarse, intenta rebelarse pero acaba cediendo.
Resulta paradójico, y en eso se funda la capacidad persuasiva del film. Porque así como a la Duquesa la ama todo el mundo menos su propio marido, en el momento del surgimiento del concepto de libertad para todos proclamado por la Revolución Francesa se muestra que ésta no era para nada absoluta. Más bien, se trataba de una serie de convenciones con las que había que vivir. La libertad no es sino un mecanismo.
El Duque siempre lo supo, Lady Spencer (Charlotte Rampling), la madre de Georgiana, también. Es la única manera. Por eso, el final no será del todo esperanzador. La Duquesa no se redime ni alcanza la pretendida libertad, únicamente se le permite un cierto margen para esquivar las normas con moderación y precaución.
Tal vez quede un resabio agrio, pero no se puede negar que se trata de una solución funcional. Algo afortunadamente alejado de la idealización romántica de Hollywood, que, por cierto, nadie dijo que dejara de ser una valerosa conquista.
La Duquesa es un film ambivalente. El acierto de su planteamiento decae frente a la pobreza de su tratamiento, que en sus mejores momentos recuerda a esos melodramas de protagonistas increíblemente sufridas, y en los menos felices, el acartomaniento de los personajes resulta demasiado complaciente con sus propias ideas de vindicación femenina.
Los hombres son clichés de telenovela: de una parte tenemos al Duque, como el malvado e insensible, y viejo, y de otra al joven Charles Gray (Dominic Cooper), atractivo, con futuro, cariñoso, idealista y enamoradizo como una chiquilla.
La película opta por el camino del melodrama. Georgiana es una mártir. El mundo está contra ella. El problema es que cada personaje de este mundo representa un lugar común, que le resta consistencia al conflicto de la protagonista. Porque si uno es recontra malo y el otro recontra bueno, no resulta difícil escoger.
Si las desgracias están planteadas para confirmar lo que hace muchos años todo el mundo acepta, ¿de qué sirve, aparte de para sentirnos mejores e innovadores por pensar como ya casi todo el mundo piensa? Quizá la idea consista en que te identifiques con la Duquesa, pero mediante este método la empatía se da por simplificación, más que por comprensión. De esta manera, la tesis del film —la libertad como mecanismo, como negocio— pasa desapercibida.
O las dos cosas… La coexistencia de ambas intenciones no beneficia al film estéticamente, pero tal vez sí comercialmente. Las finalidades pueden oponerse e incluso meterse cabe entre sí. Lo que importa es el nuevo sentido que adquieren. La cuestión, pues, se refiere otra vez a la conjunción. A esas dos cosas. Porque al mismo tiempo que presenta un melodrama con pinta telenovelesca, La Duquesa también desmitifica la noción idealista de una libertad total.
Por Eugenio Vidal
¡Cineclub del Centro Cultural y Académico de la Universidad Peruana Cayetano Heredia Cumple cinco años de Existencia!
Un fecha como hoy hace cinco años, el 23 de marzo de 2004, dos jóvenes entusiastas decidieron fundar un Cineclub en las instalaciones donde actualmente funcionan el Centro Preuniversitario de la Universidad Peruana Cayetano Heredia y el Centro Cultural y Académico de la misma casa de estudios. César Guerra Linares y Vicente David Sandoval González decidieron dar cima a dicho proyecto de Cineclub con el objetivo de crear un espacio que difundiera un Cine poco visto por la mayoría de espectadores limeños. Guerra y Sandoval asumirían la codirección del Cineclub mientras que el primero se encargaría exclusivamente de la programación de las películas. El Cineclub a la sazón se llamó Cineclub de la Facultad de Psicología de Universidad Peruana Cayetano Heredia y funcionaba todos los días jueves a las 7:30 p.m. La proyección inaugural fue La Noche Americana de Francois Truffaut. Ese día estuvo en la sala el Dr. Leopoldo Chiappo Galli quien fue una de las primeras autoridades de la Facultad de Psicología que brindó su apoyo para la realización del proyecto cineclubístico. Actualmente la citada Facultad de Psicología lleva su nombre.
El proyecto no se hubiera llevado a cabo si no hubiese contado con el apoyo fundamental de la Dra. Norma Reátegui decana de la Facultad de Psicología durante los siguientes tres años de la creación del Cineclub. La Dra. Reátegui siempre estuvo dispuesta a dar aliento y las facilidades posibles para el normal desenvolvimiento del espacio cineclubístico.
Se han proyectado durante estos cinco años 150 películas divididas en 18 ciclos. Las películas han sido de lo más variadas así como sus directores. El Cineclub siempre ha buscado ser lo más ecléctico posible, es decir, pasar películas de cualquier época, estilo, tendencia, movimiento. Además, ha querido ser un espacio de exhibición de películas recientes nunca vistas en otro cineclub del país. El cineclub se mueve entre lo clásico y lo más actual del Cine mundial.
Actualmente, el Cineclub ya no es auspiciado por la Facultad de Psicología de la Universidad Peruana Cayetano Heredia sino por el Centro Cultural y Académico de la Universidad Peruana Cayetano Heredia dirigido por el Dr. Jorge Berríos Reiterer, quien acogió con mucho entusiasmo nuestra propuesta de continuar los Ciclos de Cine en la institución que preside. Asimismo, David Sandoval ya no es codirector del cineclub ya que se encuentra desde casi año y medio en España. Por tal motivo, César Guerra Linares ha asumido la dirección total de mismo mientras que la programación está a cargo del crítico de Cine Mario Castro Cobos, quien estuvo presente desde la primera función como comentarista y analista de las películas proyectadas y cuyo apoyo ha sido muy valioso durante el lustro transcurrido. Quienes dirigen y programan el Cineclub esperan cumplir muchos años más en la brega por difundir Cine y Cultura a los espectadores que recién se inician en la visión de un Cine diferente así como a los cinéfilos consumados. ¡Qué sean Muchos Años Más!
César Guerra Linares
José Sarmiento Hinojosa
DIRECTORES
Visconti: el imperio de la mirada
Luchino Visconti
El frío llega de pronto, como venido de muy lejos. Trepa por una pierna, atenaza el brazo izquierdo y el hombre se dobla sobre el abdomen. Luchino Visconti ha sufrido una trombosis cerebral, pero no pierde la consciencia mientras alguien telefonea a una ambulancia… Puccini, Verdi, La montaña mágica, su adorado Proust, En busca del tiempo perdido… Atrás va quedando la terraza del hotel Edén y cuando ingresan su cuerpo fláccido y sus ojos demasiado alertas a una clínica romana, sólo resuena en su cabeza una línea que conoce de memoria: “Tú eres viejo, Gustav, y en el mundo no hay impureza más impura que la vejez”.
Como von Aschenbach está postrado y se le antoja un aire patético. El brazo y la pierna izquierda inmovilizados. Los 80 cigarrillos diarios. Es julio de 1972 y la palabra cáncer está de moda. Pero no solo eso. También está el terrorismo de extrema derecha, las intentonas golpistas del príncipe Valerio Borghese si triunfa el Partido Comunista Italiano, 14 muertos por una bomba en el Banco Agrícola de Milán, las Brigadas Rojas. ¿Qué son 80 cigarrillos? Alguien ha tomado el control, ahora forma parte de una de sus películas: la decadencia, la degradación, la corrupción. Nada parece haber cambiado y Roma no es un buen lugar para morirse.
Marcel Proust
Su habitación está cargada de un olor a ungüento y algodones. Debió ser más o menos así en 1906. Un parto sin complicaciones en la villa familiar de Milán, muy siglo XIX y bastante aristocrática. Qué lejos, y qué poca gracia debe hacerle recordar, pero así ocurre cuando hay demasiado tiempo para estarse con uno mismo. Tuvo que crecer con la presión de ser un patricio, de continuar la estirpe de los duques de Mondrone, una profesión liberal, los riesgos calculados, la asepsia. Sin embargo, de todo ello prefirió los libros y la música, el teatro, la ópera, y también la arquitectura. Maduró entre el fascismo y el triunfo de las nuevas ideas sociales, entre la crítica a la dictadura y la organización de la patria después de la guerra. Se ocupó de la gente común y sus relaciones, de las opresiones laborales, de la tensión norte-sur, de la decadencia de la nobleza, la crítica al nazismo, todo a través de una cámara que registraba según su cultura exquisita, sus pintores, sus músicos. Un Antonio Gramsci de salón… un aristócrata metido a campeador.
Volver a empezar
Hay que trasladarse a Zurich. Un especialista en neurología prescribe ejercicios de rehabilitación, no augura grandes logros, pero es probable que llegue a desplazarse con un bastón. Hasta allí los amigos envían sus cartas: Burt Lancaster, la Callas, Alain Delon, Dirk Bogarde. Su guionista Enrico Medioli despacha las respuestas que dicta. Afuera es agosto y él se está perdiendo el verano. Se siente como un bebe al que otros deben atender. Lo más triste es tratar de mantenerse en pie, así inmovilizado y en equilibrio, apoyado en la baranda de ejercicios. Por eso se empeña en la terapia, aplicando el mismo esmero con que construye sus encuadres, con detalle, al milímetro. Cuando llega septiembre aborrece la cama, así que se da de alta y regresa a Cernobbio, donde le han improvisado una sala de montaje para terminar Ludwig. Cuatro horas de película, ahí está. Tanto como la había peleado, tanto como lo había enfermado… Pero el 18 de enero del 73 se estrena en Bonn una versión reducida de tres horas. Exigencias comerciales, le dicen. Porca miseria! Como si no fuera suficiente tener que ajustar el mundo a sus limitaciones. Su casa en Via Salaria es un conjunto de inmensos salones, estancias y escaleras que parecen burlarse y mirarlo como otro mueble inmóvil. Entonces se acomoda en un departamento en Via Fleming, pero las paredes le siguen pareciendo igualmente lejanas unas de las otras.
Enrico Medioli
La Scala le ofrece El anillo de los nibelungos, la idea es montar una jornada por año, pero los médicos le prohíben el clima de Milán y él no opone resistencia. Quizá tema que la envergadura del proyecto desborde sus posibilidades físicas, a lo mejor piense que no le alcanzarán los años para terminarla, y él es un tipo exigente. Pero para disipar rumores elige Sucedió ayer de Harold Pinter para volver a dirigir en las tablas. El montaje se ve opacado por las declaraciones de Pinter, quien acusa cambios y aberraciones en la historia. Muchos entienden que es un desquite porque Visconti lo había vetado, años atrás, para adaptar el proyecto En busca del tiempo perdido. Pero en fin, para qué darle más vueltas. Se refugia en la ópera, prepara el Manon Lescaut de Puccini y el éxito es grandioso. Tan bien le ha hecho el trabajo, que casi puede andar solo con el bastón.
Como hombre de teatro, adaptador y director escénico pocas veces le fue mal, aunque prefería llamarse un regisseur de óperas. En ellas volcaba su pasión por un género en el que siempre se sintió cómodo: el melodrama romántico. Fue un apasionado innovador que logró enormes modificaciones en la puesta en escena, en los movimientos de masas y en la dirección escénica de los cantantes. María Callas lo adoraba y él adoraba trabajar con ella porque decía que su voz y sus movimientos captaban mejor que nadie su idea del teatro, un teatro con vocación de narración totalizadora y panorámica, como la del siglo XIX, pero sin abandonar su formación clásica y tiñéndola de sus propios intereses, el tema social, la decadencia y las formas expresivas del melodrama. Visconti ha vuelto, comentan los amigos, pero para volver es necesario que filme otra vez.
Ludwig
Filmar, ese capricho… Una cosa llevó a la otra. En sus viajes de joven aristócrata, varias veces había recalado en Berlín y Munich para apreciar los fastos del partido nacionalsocialista, seducido por los espectáculos que dada Hitler y sus hermosos muchachos uniformados. Qué diferencia con la extravagante estética mussoliniana, opuesta al gusto refinado de los duques de Mondrone. Sin embargo, no se trata de política, es el espectáculo. Miles de extras en escena, cantos, marchas, imágenes. Ese es el germen que lo mueve a interesarse por la cámara y ensayar películas experimentales. Como la que acometió en 1935, teniendo como protagonista a su cuñada Niki, pero que no llegó a completarse porque los negativos se perdieron en el incendio del palacio familiar a causa de los bombardeos sobre Milán. Por eso, cuando se instala en París y conoce a Jean Renoir, colabora como su asistente de dirección a cambio de nada, sólo para aprender la cinematografía de primera mano. Fue el descubrimiento del medio y el inicio de una vocación por las formas y el retrato.
Pero ahora apenas puede moverse con independencia. Encontrar un argumento es complicado. No sólo porque el proyecto En busca del tiempo perdido ha sido nuevamente rechazado por el desmesurado presupuesto, sino porque hace falta una historia que sintonice también con las injurias de su cuerpo. Pasa horas frente a su profusa biblioteca. De allí han salido sus mejores historias, pero no es lo mismo. Suso Cecchi D’Amico y Enrico Mendioli, sus habituales colaboradores en el guión, sugieren un texto sin escenas con multitudes, algo más bien reposado, pocos personajes y una sola locación. Parece una metáfora perversa, pero acepta trabajar en la idea.
Ossessione
Fue Renoir quien le facilitó una traducción al francés de El cartero llama dos veces. Había sido su primer trabajo como director y lo había titulado Ossessione (1942). Para muchos fue el inicio de lo que después se conocería como neorrealismo, pero no viene al caso discutir las precisiones de estilo, sobre todo porque el neorrealismo no fue una escuela, sino una suma de personalidades artísticas afines. Por un lado Rossellini, De Sica, con un cine más idealista, y por otro Visconti, más próximo al marxismo. Para La terra trema (1948), fino encargo del Partido Comunista Italiano que constituyó su asentamiento como artista, también había partido de un libro, I Malavoglia, de Giovanni Verga. Pero fue quizá con Senso (1954), adaptación del relato homónimo de Camillo Boito, que empieza a tomar forma orgánica su propuesta de un cine con tonos operísticos, vinculado al tema social y amoroso. A partir de esta historia empezará a conjugar sus pasiones más queridas, la música, la composición pictórica y su vocación historicista. Se ubica en la Venecia del Risorgimento y de la mano de Il Trovatore de Verdi, irá tejiendo el retrato escrupuloso de la decadencia de una condesa veneciana y su relación amorosa con un oficial austriaco. Así, mientras el cine italiano se esmeraba por presentar frescos donde los hechos narrados de manera directa dieran cuenta del mundo, Visconti modelaba sus imágenes y sus historias imponiéndoles su personalidad y cultura, permeándolas de su propia ideología.
La Terra Trema
Las Confidencias
El año nuevo de 1974 trae nuevos avances en la rehabilitación. Ahora incluso puede levantar el bastón para señalar, amonestar o simplemente acompañar su elocuencia. Visconti parece decidido a darle un giro a su filmografía. La propuesta de Medioli de una historia en interiores que muestra los contrastes entre un viejo profesor y un grupo de jóvenes que se instalan en su casa para trastocar sus concepciones de la vida, finalmente toma forma. La película busca también dar cuenta de las preocupaciones circulantes, las tramas terroristas y golpistas, la aparente anarquía, por consiguiente será ambientada en el presente, toda una novedad, pero no será la única. Se encarga a Edilio Rusconi, un industrial de derecha, la producción de la película y con ello las señales de cambio adquieren ribetes de escándalo entre los co- partidarios. Visconti saldrá al paso respondiendo que no se trata de una película de derechas y rematará con un texto encargado al personaje de Silvana Mangano: “No conozco industriales de izquierda”.
Un nuevo punto de partida. Como en Rocco y sus hermanos (1960), cuando adaptando libremente Il ponte della Ghisolfa de Giovanni Testori, se sacudió de la impronta neorrealista e inició un nuevo ciclo de dimensiones trágicas, teniendo como eje central un tópico que sería recurrente: la decadencia de la familia. Una familia pura que se ve contaminada por los cambios sociales y deviene en un nuevo modelo difícil de aceptar. En Rocco… Visconti usa la escenografía urbana como una red insana que atrapa a sus personajes para retratar con prodigio las miserias de una ciudad cruel, casi movido por un espíritu de taxonomista. Después de Il lavoro, cuarto episodio de Boccaccio ’70 (1962), a partir de Au bord du lit de Guy de Maupassant, Visconti haría de Giuseppe Tomasi di Lampedusa toda una referencia de la literatura y el cine revolucionario. Era un Visconti nuevo que buscaba, como reconoció en una entrevista a Le Monde, hallar una “correspondencia cinematográfica para la noción de tiempo proustiano”.
Rocco y sus Hermanos
El gatopardo (1963) se irguió como un fresco de disentimiento familiar, donde presentó las formas de adaptación de la nobleza y la burguesía a las trasformaciones sociales. Una radiografía vital de la Italia de su tiempo a partir de la reconstrucción de la Sicilia garibaldina. Fue un meticuloso trabajo por el que Visconti se haría famoso, además, como un obseso del detalle, capaz de exigir que las cómodas y los roperos de la escenografía estuvieran llenos de ropa de la época, aunque no fueran a abrirse, o su renuencia a usar pelucas, que trajo aparejado más horas de maquillaje, y por ende, más días de rodaje. Otro aspecto notable de esta pieza es la incorporación y el uso de sus formas musicales predilectas, con fragmentos de ópera y una partitura magistral y afín a la sensibilidad viscontiana compuesta por Nino Rotta.
Pero ese es el pasado, ahora quiere demostrarse que puede reconquistar las mismas cotas e inicia el rodaje de Confidencias en abril de 1974. Es un Visconti animoso pero maltrecho, y quizá por eso logra presentar de manera espléndida a un viejo profesor asceta, entregado a la admiración de cuadros y objetos artísticos, reconcentrado en sus reflexiones y aporías, hasta que se ve en la situación de tener que alojar en su casa a personajes abyectos y muy distintos a él: una mujer insólita y opuesta a las sutilezas y tres jóvenes que considera amorales y de extraños hábitos. Resulta ineludible advertir que el propio Visconti parece instalarse en escena a través de Burt Lancaster en el papel del profesor, como buscando proyectar en él su juventud perdida, sus valores y sus códigos tildados de caducos.
Il Gatopardo
Con esta película, Visconti parece retomar con otro impulso el ciclo inaugurado con El gatopardo, un ciclo que puso el acento en el decadentismo, la corrupción y la degradación que destruyen cada vez más las posibilidades de supervivencia del hombre y lo encierran en su propia y personal miseria. Un ciclo donde la soledad es el resultado de la falta de comunicación con el mundo que lo rodea, tornando a sus personajes piezas insignificantes de porcelana china que se sostienen en los afectos, los objetos o los ideales inmediatos. Como es el caso del protagonista de Las noches blancas (1957), febrilmente enamorado de una muchacha que al final lo abandona cuando recupera al hombre que ama, como en El extranjero (1967), desarrollado según la obra de Albert Camus, o más aún como el Gustav von Aschenbach de Muerte en Venecia (1971).
El Extranjero
Si von Aschenbach es un hombre fracasado que ve en un joven polaco aquella belleza que nunca pudo alcanzar, y también la encarnación de aquello que no es y ya nunca podrá ser, el profesor de Confidencias es un hombre que, como Visconti, no entiende a las nuevas generaciones, que llegan a discutirle su militancia de izquierda y cuya tensión reproduce en un fragmento del filme, cuando uno de los adolescentes declara que todos los intelectuales se declaran de izquierda pero no significa nada en su vida o en su obra. Igual que el personaje principal, Visconti no tiene familia ni hijos, y la autobiografía parece imponerse en lo que respecta a la relación entre el viejo profesor y el joven Konrad, interpretado por Helmut Berger, conocida pareja del director. En una de las secuencias finales de la película, el profesor carga el cuerpo inerte de Konrad en una composición que recuerda a La Pietá de Miguel Ángel, y acaso parece sugerir una nueva instancia de amor en la relación ya quebrada entre ambos después de la trombosis.
Morte a Venezia
Tal vez no sea la mejor de las piezas del director, sin embargo, por años se ha querido ver en ella una suerte de testamento viscontiano, donde imprime una visión de su época que, a la luz de las circunstancias en que se rodó, resulta por lo menos inquietante: el 18 de abril de 1974, a pocos días de iniciada la realización, el juez Mario Sossi es secuestrado en Génova por las Brigadas Rojas y sólo será liberado 35 días después; el 28 de mayo, el mismo día que se filma la escena de la paliza a uno de los jóvenes, una bomba en Piazza della Loggia, en Brescia, deja 8 muertos y 102 heridos; el 4 de agosto, ya durante el montaje, una explosión en un tren a 40 kilómetros de Bolonia provoca 12 muertos y 48 heridos.
El estreno de Confidencias (cuyo título original es Gruppo di famiglia in un interno – Retrato de familia en un interior) deja traslucir en el rostro de Visconti cierto aire de satisfacción personal, pero no disimula el rictus de su inquietud. En La caída de los dioses (1969) se había esforzado por desmontar las claves del surgimiento del nazismo, sin embargo, ahora no entiende nada. No sabe cómo ubicarse en este nuevo caos y teme, igual que el profesor, encerrarse en sus aficiones preciosistas, extraviarse en su búsqueda de una estética cinematográfica que hagan comulgar a Mann y Proust con sus pintores, sus músicos y sus historias de amores prohibidos, desesperados o imposibles.
Confidencias
Por eso emprende otro proyecto, El inocente (1975), adaptación de la novela de Gabriele D’Annunzio, decidido a que no sea el último, sobre todo después de romperse la pierna derecha, la pierna sana, cuando ya casi empezaba a caminar sin bastón. Aunque el rodaje corre el riesgo de cancelarse, Visconti dirige desde la silla de ruedas y entrega su último acercamiento a la inseguridad de los aristócratas, a su mundo reducido y egoísta, a sus innobles formas de proceder, con un Giancarlo Giannini que escapa a su performance de actor de comedia, y una siempre inquietante Laura Antonelli.
Cuando inician los trabajos de doblaje, Visconti siente el peso de los días de trabajo. Se retira a Via Salaria y pasa buenos días rodeado de amigos, discutiendo sobre cierta área de Puccini que encuentra sobrecogedora. La ha escuchado mil veces, pero recién repara en su aire melancólico. ¿Serán los años?, después de todo es un viejo devoto de los melodramas. Incluso planea un nuevo argumento: la biografía de Puccini enfocada en la relación con su último amor, Sybil Seligman. Mastroianni estaría perfecto. Pero el 17 de marzo de 1976, mientras escuchaba la Segunda Sinfonía de Brahms junto a su hermana Uberta, se acomoda en las almohadas y declara: “Ya basta. Estoy cansado”. Otra vez el frío, pero ahora lo encuentra familiar.
L’ Inoccente
Dos días después, lo despiden en dos ceremonias paralelas. Una al interior de la iglesia de San Ignacio en Roma, donde se celebra la misa familiar, y otra en las afueras, a cargo del Partido Comunista Italiano, que alza banderas rojas con inscripciones negras que dicen VISCONTI. A secas. Sin título nobiliario, sin galones grandilocuentes como los que circularon en los cables de prensa “El Stendhal del cine”, “El Balzac italiano”. Quizá todo eso, quizá nada. Sólo un hombre de mirada imperial, sensibilidad decimonónica y fiel a su idea de lo que una cámara debía capturar: la esencia trágica de toda caída.
Por Giancarlo Cappello
Texto publicado originalmente en la revista impresa Tren de Sombras.
Metaficción y Metafísica
Abel Ferrara – Mary, 2007
¿Existe Dios? Y si existe ¿cómo se relaciona el significado de nuestras pequeñas existencias con su esencia? Y lo que es más importante ¿De qué método o métodos disponemos para llegar a él? Los personajes de Mary (2005) la espléndida película del director norteamericano Abel Ferrara están alcanzados por incertidumbres, dudas, certezas y justificaciones de la Fe cristiana, que los llevan a elucidar de modo denso y emotivo las posibilidades de la felicidad.
A partir de un rodaje en Tierra Santa sobre la Pasión de Cristo, Ferrara desarrolla un argumento atractivo y complejo: la figura central de María Magdalena -doblemente interpretada dentro y fuera de la pantalla por Juliette Binoche- y un atribulado periodista a cargo de un inmenso Forrest Whitaker, exponen las luces y las sombras del Jesús encarnado por Mathew Modine así como las que acompañaron al auténtico Rey de Reyes. Todo, a partir de fogonazos de atención audiovisuales que articulan un complejo discurso metafísico (transmitido por el Mesías a la mujer de Magdala).
El artificio metaficcional establece un juego de espejos perfecto donde la película dentro de la película reproduce discursos y nudos de reflexión inquietantes; en el contexto de un corpus dramático y audiovisual terso y fluido, de resonancias argumentales complejas, absorbentes, está claro que Abel Ferrara plantea la imposibilidad existencial de hablar de Dios, de creer en su existencia o no existencia, sin pasar previamente por una experiencia de cambio interior radical y profundamente fenomenológica.
Inspirándose de la figura mítica de María Magdalena, seguidora de Jesús, la obra pone en escena tres personajes a los que cautiva el espíritu y el misterio del personaje. Marie Palesi, actriz, encarna a María Magdalena en el cine y desde entonces vive iluminada por ella. Tony Childress, cineasta, hace de Jesucristo en su propia película. Ted Younger, periodista famoso, dirige una emisión sobre el tema de la fe. Su fascinación por Maria Magdalena y su sed espiritual hace que sus destinos se crucen.
Sobre esa base argumental se advierte que Abel Ferarra, un director independiente, traficante y transgresor de las formas dramáticas, así como de las posibilidades expresivas del cine, pone al día su universo mental y metafísico. Y deja Nueva York, su geografía natal, por un momento. Refuncionalizando los asuntos centrales de su cine: la violencia urbana, la corrupción policial, la delincuencia como otra modalidad de actividad social productiva, la diversidad racial como trama de sus conflictos, el vampirismo como metáfora de la modernidad.
Y sin discrepar con la estupenda imagen compuesta por Christopher Walken en El Rey de Nueva York como un zombie o muerto en vida, en nada sujeto al más elemental y primario instinto de conservación, se advierte que Ferarra utiliza Mary como un cable a tierra. Como un interregno para consolar su espíritu trastornado y sufriente. Para proyectar a través del personaje de Juliette Binoche su impenitencia y sus preocupaciones.
Dado a tratar formas no ortodoxas de la religiosidad, su moral es la de un católico ítaloamericano que vive oprimido por la omnipresencia del pecado y la culpa y el escaso alivio proporcionado por el perdón. Sus influencias palmarias son Scorsese, Peckinpah, Siegel y el cine de gangsters de la Warner. Sin los grandes momentos de violencia nocturna de sus filmes de los noventa, en Mary el director arriesga su reputación cuidando en exceso el curso del relato. Deja el camino sinuoso transitado en El Funeral, Adicción o Rxmas, conducente a la coreografía de violencia en cámara lenta o de los fulgurantes estallidos de pólvora para procurar Mary, una cinta ni nocturna ni violenta. Tampoco operática.
Más bien una gran representación de la moral religiosa de los hombres y las mujeres de hoy, consumidos por el individualismo y la postmodernidad. Para lo cual cuestiona de manera excéntrica el status quo y la relación causal de esa insatisfacción espiritual, desplegando a sus personajes en rumbos distintos, tortuosos, peregrinos, registrando sus pulsaciones en la gran aldea global, post 11 de septiembre.
La disposición de la cámara mantiene una frontalidad impasible, hardcoriana respecto de la religión y sus esencias. Existe una visceralidad en sordina, una vocación negra por encontrar las trazas de la conversión espiritual. No existe aquí el razonado cálculo comercial de El código Da Vinci ni el cálculo estético de La pasión de Cristo. Tan solo actitud.
A diferencia de Scorsese, Ferrara se conserva como un director del subsuelo –innegociable-. Por lo que sus asuntos y procedimientos estarán siempre a disposición de los transgresores capaz de adquirir sus preocupaciones. Mary reivindica a la proverbial prostituta, sugiriendo que era una de las discípulas más preparadas de Jesús.
El argumento imbricado (pero no absurdo) con la nueva literatura revisionista del cristianismo (léase los libros de Dan Brown), la estética estridente y personajes que provocan rechazo y atracción (pero no indiferencia) son el sello de un director que, a tres décadas de su primera película, recupera la capacidad de incomodar a su espectador.
Nacido a principios de los años 50 en el Bronx, Ferrara es uno de los grandes poetas de las “malas calles” de Nueva York. A lo largo de los años, en compañía de un grupo de amigos que siguen siendo sus colaboradores, ha filmado los rincones más secretos de Manhattan. Pero, tras los sucesos del 11 de septiembre Ferrara extrapola sus angustiasyculpasconsentidocosmopolita.
Su primera película “comercial” -”Driller Killer”- fue un gran éxito cuando se estrenó en 1979. Después rodó “King of New York” en la que Christopher Walken dio vida a un magnate de la droga con un código moral muy particular mientras que en “Bad Lieutenant” Harvey Keitel encarnó a un corrupto agente de policía. Abel Ferrara, que nunca ha sido objeto de consenso, obtuvo el Gran Premio del Jurado del Festival de Venecia por Mary que dividió las opiniones, a partir de una exploración espiritual y religiosa de una violencia latente que genera una tensión incómoda, perturbadora, que no dudamos en ponderar a través de éste texto.
Óscar Contreras
Programación del XXIV FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE GUADALAJARA
Programa Oficial
LARGOMETRAJE IBEROAMERICANO DE FICCIÓN EN COMPETENCIA:
CAMINO de Javier Fesser. España, 20088
TURISTAS de Alicia Scherson. Chile, 200869
NIÑO PEZ de Lucia Puenzo. Argentina, España, Francia, 2009
GASOLINA de Julio Hernández Cordón. Guatemala 2008
LA TETA ASUSTADA de Claudia Llosa. España, Perú,2008
EL ENEMIGO de Luís Alberto Lamata. Venezuela 2008
LA PASIÓN DE GABRIEL de Luis Alberto Restrepo. Colombia 20095
AQUELE QUERIDO MÊS DE AGOSTO de Miguel Gomes. Portugal 2008
TONY MANERO de Pablo Larraín. Chile, Brazil 2008
EL CUERNO DE LA ABUNDANCIA de Juan Carlos Tabío. España, Cuba, 2008
RETORNO A HANSALA de Chus Gutiérres. España, 2008
LA NANA de Sebastián Silva. Chile, 2009
CIUDAD EN ROJO de Rebeca Chávez. Cuba, 2008
LARGOMETRAJE MEXICANO DE FICCIÓN EN COMPETENCIA:
RABIOSO SOL, RABIOSO CIELO de Julián Hernández. México, 2009
VIAJE REDONDO de Gerardo Tort. México / Mexico 2009
LA ÚLTIMA Y NOS VAMOS de Eva López-Sánchez. México, 2009
VOY A EXPLOTAR de Gerardo Naranjo. México, 2008
NACO ES CHIDO de Sergio Arau. México, 200883
CORAZÓN DEL TIEMPO de Alberto Cortés. México, España, 2008
AMOR EN FIN de Salvador Aguirre. México, 2008
OTRO TIPO DE MÚSICA de José Gutiérrez Razura. México, 2008
CRÓNICAS CHILANGAS de Carlos Enderle. México, 200880
MAREA DE ARENA de Gustavo Montiel Pagés. México, Argentina , 2008
OVEJA NEGRA de Humberto Hinojosa Ozcariz. México, 2009
CAJA NEGRA de Ariel Gordon. México, 2009
EL ÁRBOL de Carlos Serrano Azcona. México, 2009
BALA MORDIDA de Diego Muñoz Vega. México, 2009
DOCUMENTAL IBEROAMERICANO EN COMPETENCIA:
EL DIARIO DE AGUSTÍN de Ignacio Agüero. Chile, 2008
GARAPA de José Padilha. Brasil, 2009
ACÁCIO de Marília Rocha. Brasil, 2008
UNIDAD 25 de Alejo Hoijman. Argentina, España , 200808
LUCANAMARCA de Carlos Cárdenas. Perú, 200804
GRISSI SIKNIS, LA ENFERMEDAD MÁGICA DE LA SELVA de Enrique Ruiz-Skipe. España, Nicaragua, México, 2008
PACHAMAMA de Eryk Rocha. Brasil, 2008
O AREAL de Sebastián Sepúlveda. Chile, España, Brasil, 2008
MINERITOS de Rodrigo Vásquez. Bolivia, Argentina, 2008105
TUDO ISTO ME PARECE UM SONHO de Geraldo Sarno. Brasil, 2008
LA ISLA DE LEÓN de Rogelio Ortega. México, Costa Rica/ Mexico, Costa Rica 2009
HISTORIA DE UN GRUPO DE ROCK de Juanma Bajo Ulloa. España, 2008
FRAGMENTOS REBELADOS de David Blaustein. Argentina, 2009
BAGATELA de Jorge Caballero. Colombia, 2008
DOCUMENTAL MEXICANO EN COMPETENCIA:
REFORMA 18: LAS TRAMPAS DEL PODER de Néstor Sampieri. México / Mexico 2009 119
CHEVOLUTION de Trisha Ziff, Luis López. México, 2008
EL GENERAL de Natalia Almada. México, EUA, 2009
LOS HEREDEROS de Eugenio Polgovsky. México. 2008
LOS QUE SE QUEDAN de Juan Carlos Rulfo. México, Juan Carlos Rulfo
EL MILAGRO DEL PAPA de José Luis Valle. México, 2009
AUTONOMÍA ZAPATISTA de Juan E. García Gutiérrez. México, 2008111
El INFORME TOLEDO de Albino Álvarez G. México, 2008116
EL CIRUELO de Emiliano Altuna y Carlos Rossini. México, 2008
VENADO de Pablo Fulgueira. México, 2008
EL VIAJE DEL COMETA de Ivonne Fuentes Mendoza. México, 200912
LA VIDA LOCA de Christian Poveda. México, Francia, España, 2008
REHJE de Anaïs Huerta y Raúl Cuesta. México , 2009
Si quieren conocer el resto de la programación hagan clic en: http://www.guadalajaracinemafest09.com/es/
R: registro E: exacto C: de una cámara aterrorizada
Paco Plaza y Jaume Balaguero - REC. Experimenta el Miedo (REC, 2007)
Vayamos por partes, gradualmente, a la manera de REC (2007).
Mientras usted duerme es un programa de televisión catalán. Al parecer, su temática consiste en seguir a quienes trabajan de noche, en este caso el Cuerpo de Bomberos de Barcelona. El film de Jaume Balagueró y Paco Plaza, al principio, no es más que este programa, que engancha de inmediato. Por un lado, sabemos que algo va a ocurrir, pero las situaciones se distienden y los bomberos aparecen en su cotidianidad. Hasta juegan basket. Por otro, esta propia cotidianidad captura la atención en sí misma: la perspectiva naturalista de la cámara en mano crea una sensación voyeurista, como si formáramos parte al mismo tiempo de lo que está ocurriendo ahí y de su registro. Por ejemplo, cuando Ángela Vidal (Manuela Velasco), la conductora del programa le dice a Pablo (Pablo Rosso), el camarógrafo, que corte lo aburrido, que edite lo que se está observando grabar. Por eso, ambos componen un solo conductor-protagonista: Ángela, cual Virgilio aterrorizado y sin certezas, nos conduce como puede y huye cuando siente miedo; Pablo es nuestros ojos, por tal razón nunca lo vemos.
El inicio consiste básicamente en entrevistas. Alex (David Vert), uno de los bomberos, cuenta que normalmente no ocurre mucho y que no todas las llamadas se refieren a incendios; Ángela le confiesa que desea una catástrofe. Pocos minutos después, todos se encontrarán en camino de una nueva misión. Para lograr suspenso y poder aspirar al terror, es necesario avisar: el asunto reside en la selección del momento, ni muy pronto, porque se revela demasiado, ni muy tarde, porque la emoción se pierde. La primera virtud de REC es su ritmo.
El horror empieza en el edificio. La premisa se mantiene: una cámara dispuesta a grabarlo todo. Ángela parece una periodista en su intención de contar cada detalle de lo que ocurra. Y no se sabe mucho, como al principio, como a lo largo de toda la película. La perspectiva naturalista de por sí limita información, pero en este movimiento potencia el suspenso, porque si sólo hay un ojo, aunque se pretenda mostrar todo, lo no visto siempre permanecerá ahí, acezante.
De manera que si se sacan cuentas, se conoce muy poco. Encerrados en el edificio, a los condóminos se les obliga a permanecer en el primer piso y se les prohíbe salir. Algo horrible sucede arriba. Lo que empezó como una vieja loca se va complicando más y más, hasta que la plaga se extiende y el programa de televisión se convierte en una crónica de zombies. Entonces, la cámara en mano que anteriormente atraía la curiosidad ahora resulta un vehículo de doble sentido: testigo parcial del desastre y espectador privilegiado del miedo. Vemos cosas que dan miedo, como en cualquier film de terror, sólo que esta vez sentimos el miedo mismo en el equilibrio de las manos de Pablo, que, repito, somos nosotros: él siempre está ahí donde ocurre la acción, ve todo lo que queremos ver, y huye cuando no damos más. Un ojo doble, cinematográfico y presencial (subjetivo, pero de una subjetividad producida y compartida, que no depende de Pablo, sino de la ubicación).
Los momentos de miedo no abundan. La idea no es espantar con una andanada de efectismo facilista, sino, como en los mejores ejemplos del género y como a veces dicen aleccionadoramente en la televisión, solamente hay que temerle al miedo mismo. Pues bien, en REC asistimos al miedo mismo. Sin embargo, no por ejemplo, mediante el paroxismo de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair witch project, 1999), sino más bien adscribiéndose a las reglas del género: una plaga de zombies, en un espacio cerrado, los protagonistas que deben escapar mientras van descubriendo alguna explicación -parcial- y mientras van escapando de los otros, pues cada vez son más los contagiados.
REC juega con precisión al género. Se distiende y se aleja del efectismo, que no quiere decir dejar de mostrar lo sangriento. Sin embargo, nunca pierde el ritmo trepidante del todo. Hay descansos, sí, pero para volver a correr. Así como al inicio la curiosidad mandaba, en esta segunda parte, cuando se entra en marcha, ya no existe vuelta atrás. Porque lo que finalmente se percibe es el instinto de supervivencia, nada más. Los protagonistas no tienen una gran misión ni ninguna responsabilidad aparte de cuidar al pellejo. Simplemente corren por sus vidas y a nadie le importan las explicaciones ni los heroísmos.
Y si a esto se le añade la perspectiva naturalista, cuya subjetividad impostada envuelve al espectador en el miedo, el producto final será un film tan aterrorizante como imposible de dejar de mirar. REC, un registro, un retazo, un residuo, lo que quedó de una historia, donde, no obstante, se encuentran acechantes los elementos del miedo. No es necesario más. Dan ganas de correr, pero la curiosidad te impide moverte. Una mezcla macabra, que -lo mejor de todo- se encuentra dentro de ti.
Eugenio Vidal
En torno a la dominación: Frost contra Nixon
Ron Howard – Frost/Nixon (2008)
El desafío: Frost contra Nixon (2008) es, en definitiva, la más agradable sorpresa de la cartelera en lo que va del año. Y lo es dado que buena parte de las películas del irregular Ron Howard no se caracterizan por generar un interés mayor. De esta manera, Howard resulta uno de los directores más paradójicos de Hollywood: No logra definir una línea de producción competente, la mayoría de sus películas resultan sosas, previsibles y denotan una dependencia del guión.
Sin embargo y ocasionalmente, Howard desdice a sus detractores con películas logradas. Bastaría con recordar adaptaciones como Cinderella man (2005) o A beautiful mind (2001), o algunas fantásticas menos recientes como Willow (1988) o la poco reconocida Cocoon (1985). Todas estas, no obstante, recurren a la ‘guión-dependencia’ y son levantadas por sus destacadas actuaciones. Por ello, no resulta osado decir que El desafío: Frost contra Nixon se perfila como una de sus mejores películas (quizá la mejor). Veamos por qué:
En principio habría que resaltar el profundo antagonismo expuesto en los preámbulos del histórico debate entre el periodista y el ex presidente. David Frost (Michael Sheen) se nos muestra como un personaje frívolo y arribista. Sus ansias por el reconocimiento trascienden el umbral convencional del sentido común y tal característica logra verse reflejada en las reacciones que suscita en su equipo de producción. Richard Nixon (Frank Langella) está muy bien.
Su caracterización de viejo dinosaurio político es notable: Lo vemos inteligente, manipulador y conservador, un rasgo compartido en ambos es su ambición y amor por el poder y esa es la clave de la construcción de una trama muy profunda, que le ha de deber bastante a Peter Morgan (adaptador de la pieza teatral). En cuanto a los actores habría que agregar que todo el reparto es lujoso: Kevin Bacon como asesor de Nixon y Rebecca Hall como compañera de Frost cumplen roles fundamentales en la constitución del perfil de los protagonistas.
Howard, como acostumbra, nos muestra también un impecable modo de contextualizar la época: Imágenes de archivo y planos de detalle resultan una constante en los albores de la película, así también resultan interesantes las súbitas irrupciones de la ficción mostrando declaraciones de los protagonistas comentando sucesos acaecidos o venideros, estas contribuyen a la conformación de un ambiente tenso, manifestando sutilmente las atribuciones del encuentro.
Con todo y con ello, Howard se las arregla para distribuir muy adecuadamente el contexto de los antagonistas. Además, hemos de tener en cuenta la condición sucinta de tal distribución, esta contribuye a evitar la tan recurrente predictibilidad en el cine de Howard.
La complejidad de los personajes es un tópico planteado abiertamente en la película: ¿Cuál es la cualidad discernible de David Frost? ¿Por qué Nixon lo escogió para este histórico intercambio? Las respuestas las encontramos a lo largo de la trama adornadas con ribetes irónicos. Ya planteamos que la interacción en el entorno de cada protagonista resulta fundamental para conocerlos pero, mejor aún, resultan las conversaciones entre ellos mismos:
Estos se analizan muy minuciosamente, van conociéndose, respetándose, nada debe quedar al azar. En este punto, podríamos decir que Nixon se muestra bastante más competitivo que Frost, en la secuencia de la llamada telefónica nocturna (¿soñada?, ¿imaginada?, ¿denegada?) parece incitar a Frost a que dé lo mejor de sí. Nixon busca un oponente que valga la pena para que diga lo que tiene que decir y, curiosamente, los anticipos del álgido encuentro (el coloquio se divide en cuatro sesiones) brillan por la sugerencia, aquella conversación nocturna se convierte, entonces, en la apertura del afecto por parte de ambos: El proceso de la revelación se va intensificando.
El desafió: Frost contra Nixon, transcurre en torno a la dominación: La búsqueda del control resulta una constante en el periodista británico. David Frost es un arribista nato. El ex presidente Nixon, por su parte, se muestra más preocupado por la enorme oportunidad de reivindicación que tendría con el pueblo americano, sólo tendría que tomar las riendas del intercambio y para ello se nos muestra implacable: Un gran maestro de la evasiva.
La confrontación entre ambos se ve también matizada por el ejercicio del subtexto, por la pausa dramática, por detalles que no vienen al caso (cabe recordar la muy jocosa cuestión de la feminidad de los zapatos italianos de Frost). Es por eso que si tenemos en cuenta el marco referencial histórico de la película, comprobamos que el perfil expuesto de los antagonistas no resulta verificable, Howard no busca exponer lo que pudo haber pasado y acierta plasmando una historia que se funda en los pormenores del encuentro saliendo muy bien librada del sesgo de la historia.
Por Enrique Vidal
Un Feo Embrollo
Michael Hegner y Karsten Kiiledidch – El Patito Feo y Yo (Le Vilain Petit Canard et Moi, 2006)
El filme El patito feo y yo, en un principio, no llama la atención hasta que uno decide verlo con nuevos ojos y, al terminar la película, se logra una sonrisa de satisfacción al presenciar una historia original que toma como base el cuento de Hans Christian Andersen, también escritor del cuento “La Sirenita”.
Mucha originalidad en un mundo poco fantástico y con personajes comunes de la vida de campo y de la ciudad. Una obra animada realizada con producción francesa que creará interés en muchos espetadores.
El patito feo y yo muestra sin duda un filme en el cual los espectadores no sólo valorarán el nivel de entretenimiento que posee, sino también un mensaje profundo acerca de las apariencias y de lo que somos por dentro.
La historia trata de Ratso, una rata que realiza representaciones teatrales para otras de su especie sobre algunos personajes sobrenaturales - por así decirlo. Ratso se da cuenta de que sus presentaciones no son verídicas ante los ojos de su público y por termina perdiendo a sus amigos. Por otro lado, aparecerá una rata que, junto a sus hermanos, lo perseguirán por algo que Ratso les adeuda.
El personaje se meterá en muchos problemas mientras huye de la ciudad en tren, hasta que llega finalmente a un parque de diversiones que él considerará una suerte de paraíso. Sin embargo, antes de llegar allí encontrará en una granja un huevo, del que nacerá el patito feo en cuestión.
Ratso no valorará a su hijo adoptivo lo suficiente hasta que descubre la verdadera habilidad del niño: el patito más feo del mundo. En ese momento, Ratso decide ir con su hijo al parque de diversiones donde espera volverse famoso usando a su hijo como centro de atracción.
Esta reinterpretación del cuento de Hans Christian Andersen está marcada por su buena trama y por una fácil adaptación del guión, que muestra una historia entendible para todo tipo de público. La historia además presenta una nueva gama de personajes que relegan a la estrella principal del cuento original a un segundo plano; lo cual le da complejidad a la cinta además de una duración favorable por lo que no se pierde interés en ningún momento.
La animación no es muy compleja y no presenta muchas texturas respecto de las películas que ahora se hacen en animación tridimensional. Sin embargo, hay muchos colores y efectos que la ayudan; además de presentar movimientos sencillos que no complican la animación y que posibilitan un entendimiento fácil de la historia. El diseño de personajes, que en esta historia tiene una gran amplitud, no poseen muchos efectos ni tampoco grandes texturas pero pese a ello sus movimientos son buenos.
En cuanto al perfil de los personajes, éstos no poseen muchas diferencias en relación con otros personajes vistos en películas similares, a excepción de los 2 personajes principales: Ratso es el típico personaje avaricioso, que lo que más le importa es el dinero y la fama sin preocuparse quién salga dañado. Luego tendrá un cambio de actitud que lo convertirá en padre de Feo que es como se conoce al personaje protagonista.
El patito feo empieza como un pequeño animalito que rompe esquemas por ser un personaje marginado. Luego vivirá la rebeldía de todo adolescente y empezará a sacar sus propias conclusiones acerca de la vida que ha tomado luego de haber sido rechazado por la granja y por haber ido en búsqueda del sueño de su padre.
Otro personaje que no hay que dejar atrás es al gato Vernie, que para muchos es incomprensible la relación familiar entre él y Ratso. Sin duda este es el personaje más complejo del filme, pues es parte del carnaval del parque de diversiones por su práctica y perfeccionamiento de la ventriloquÍa. No obstante, esta actividad crea en él un problema psicológico: la esquizofrenia.
Uno de los elementos que ha llamado la atención en esta cinta es la música, ya que se escuchan bandas sonoras muy peculiares para una película de animación, tal es el caso deL rock pesado usado en la persecución que se produce en el techo del tren; en esta secuencia se esperaría una música de corte más sinfónico.
Esta película deja un mensaje importante con relación a las apariencias y a lo que llevamos dentro del corazón. Nos habla asimismo sobre la importancia de ser lo que cada uno quiere ser y que la parte exterior no cuenta porque al final todos somos iguales por dentro: feos.
Por Luis Augusto Venegas Gandolfo
La Realidad en el Espejo: los orígenes de Roma, Ciudad Abierta y e Neorrealismo
Roberto Rossellini
A 60 años de su estreno en América, y coincidiendo con los 100 años de Roberto Rossellini, Roma, ciudad abierta es el motivo perfecto para repasar los entretelones de una película-hito y el movimiento cinematográfico que impulsó.
Una locura a la italiana
Exterior. Roma, fines de 1944. La Ciudad Eterna acaba de ser rescatada de los alemanes; los nazis huyen y los estadounidenses ingresan silbando a las muchachas. El olor a pólvora sigue en el aire, pero en la Via Nazionale un libretista de varieté hace caricaturas para ganar su almuerzo. De pronto, un sujeto le toca el hombro. “¿Es usted Fellini?”… “Depende, ¿le debo dinero?” Roberto Rossellini celebra la ocurrencia con una carcajada.
En la biografía de Hollis Alpert,[1] Fellini cuenta que conocía a Rossellini, pero que nunca esperó que el director lo convocara a trabajar con él. Ese día, el plan era que Fellini le echara una mano para convencer al actor Aldo Fabrizi de tomar parte en un corto que empezaría a rodarse en los próximos días con guión de Sergio Amidei. La propuesta sonaba a cosa de locos: el trabajo en la industria del cine no existía y Cinecittá, dañada por las bombas, apenas era un refugio infecto de prisioneros y soldados. Pero Rossellini explicó que contaba con el auspicio de cierta condesa que estaba dispuesta a poner una suma de dinero para rodar la historia de Don Morosino -un sacerdote que durante la ocupación alemana había sido fusilado por la SS por ayudar a la resistencia- siempre y cuando Fabrizi, y ningún otro, hiciera el papel del cura martirizado.
Sergio Amidei
Fellini y Fabrizi tenían buenas relaciones de amistad, el primero conocía perfectamente el carácter peculiar del segundo, por lo que accedió a la propuesta siempre y cuando confirmara la existencia de la misteriosa condesa. Aunque conocía la reputación de Rossellini, la condición de Fellini buscaba descartar cualquier conexión con los contra-comunistas, que ante el arribo de los norteamericanos pugnarían por hacerse de un lugar político en la reconstrucción. A la condesa- que Fellini describe en el libro de Alpert como “majestuosa y de una edad indefinida”, pero sin confiar el nombre de pila- el amigo de Fabrizi le resultó encantador y, enterada de que hacía caricaturas, ofreció una nueva partida de dinero para otro corto, esta vez una comedia. Rossellini encontró la oferta ineludible, así que puso a Fellini a trabajar con Amidei en el segundo proyecto, mientras él echaba a andar la pre- producción del primero.
Convencer a Fabrizi fue muy duro. Alegaba que hacer un corto sería un retroceso en su carrera, además, su oficio era comediante y el público jamás lo aceptaría en un papel tan sombrío. Al final, pidió un millón de liras (cinco mil dólares al cambio de la época) y que la película fuera un largometraje. Sin saber cómo, Rossellini aseguró al actor que así sería. Una noche en que Amidei y Fellini trabajaban en la idea del segundo guión, que se basaría en las pandillas juveniles que vagaban por la capital durante la guerra, Rossellini sugirió unir ambas historias y Amidei otorgó su bendición. Así se resolvió una de las condiciones de Fabrizi, pero el proyecto creció tremendamente; superaba el aporte de la condesa por la participación de su actor favorito, de modo que inició una periplo alucinado para alcanzar las mejores condiciones posibles.
Aldo Fabrizzi
Rossellini reclutó como la protagonista femenina a la actriz Anna Magnani, con quien entonces sostenía un romance impreciso, y convenció a varios amigos sin pergaminos de actor (un arquitecto, un periodista, un carnicero) para que actuaran en un filme quimérico que no tenía presupuesto, pero sí un título grandioso: Roma, ciudad abierta. Además, vendió su cama, una cómoda antigua y un ropero con espejo. En el mercado negro buscó agenciarse de película virgen, pero sólo consiguió algunas latas vencidas. El resto del equipo se logró gracias a la ayuda del Cuerpo de Señales del Ejército Aliado acantonado en Roma, quienes también intercedieron para la firma de los permisos correspondientes.
La filmación, como era de esperar, resultó por demás azarosa. Algunos pasajes del guión tenían antecedentes en la vida real y Rossellini insistió en usar los mismos escenarios, aunque ello implicara desplazar a todo un batallón de artillería. Se rodaría como película muda y los actores doblarían después sus propias voces. Pero mientras se filmaban estas tomas, el equipo de producción cambiaba de cabeza cada tres días por diferencias irreconciliables, Fellini se trenzaba a golpes con los soldados ebrios de Piazza Barberini y Rosselini resistía el acecho de agentes del viejo régimen fascista que pululaban por las locaciones. La única columna que daba seguridad a todo el proceso era la fuerza de voluntad de sus artífices.
Anna Magnani
El director Carlo Lizzani, que participó como técnico cuando tenía 22 años, reconstruyó los pormenores en Celuloide, una película de 1995 que contó con el apoyo de los guionistas Pirro y Scarpelli. En él Rossellini es un malabarista ingenioso para administrar los escasos recursos, además de un seductor tan eficaz como su don de gentes, lo que finalmente le valió mantener a flote la nave. Amidei es un tipo endurecido por la guerra, intransigente aún en cosas triviales. Anna Magnani se atormenta pensando en el amor y sus posibilidades. Fabrizi llora al leer el guión de Roma… y se pregunta cuál será el destino de la comedia después de la guerra. Todo en medio de textos que de pronto se disparan como lecciones a considerar: “En el cine nada es seguro” (Rossellini), “Los actores nunca decimos la verdad” (Magnani), “Por favor, no use su inteligencia para ser estúpido” (Amidei al productor Pepino Amato).
Su estreno en Italia, en 1945, reportó críticas funestas. La película iba en contra del estándar cinematográfico en vigencia: la luz era deficiente, la imagen deplorable -a causa del material caduco-, la historia era demasiado realista y las torturas de los nazis apenas tolerables. El público no estaba habituado a ver gente común en roles protagónicos y mucho menos escenarios reconocibles. En fin, calamitoso. Pero el cine italiano tiene más de una impronta fantástica en sus pliegues. Si se mira con atención, está salpicado de ofuscación y delirio, y se sabe que cuando ambos confluyen sobrevienen los milagros más inverosímiles.
Rossellini había decidido forzar la aceptación del filme rodando algunas escenas más que se insertarían convenientemente, cuando las luces se cortaron de improviso. Lo que sigue a continuación ha sido narrado en mil versiones donde los personajes difieren en detalles, pero la historia es la misma: un soldado norteamericano –ebrio en algunos testimonios, miope en otros, fugitivo de algún cornudo italiano furioso en otro más- tropezó con los cables que alimentaban la cámara y las luces. Tratando de evitar cualquier incidente, Fellini lo hizo ingresar y el hombre quedó fascinado. Se presentó como Rod E. Geiger, aseguró ser productor y pidió una copia del filme para distribuirlo en América.
Geiger jugó un papel decisivo en el impacto de los filmes italianos en el exterior. Si de la editora de libros Carmen Balcells se bromea diciendo que ella inventó el Boom Latinoamericano, bien podría decirse lo mismo de Geiger y el cine italiano inmediato al fin de la guerra. Su colaboración es más tangible y verosímil que la misteriosa condesa-mecenas de Rossellini, pero de ambos los estudios se han ocupado bien poco y nada. El caso es que el tipo se llevó una copia de Roma, ciudad abierta y se presentó en las oficinas de la pequeña firma Mayer-Burstyn, que para 1945 y para efectos de esta increíble historia, seguía porfiando la distribución de filmes en Estados Unidos y Europa.
Roma Ciudad Abierta
Mayer y Burstyn debieron reconocer el valor artístico de la pieza, porque aceptaron firmar un contrato con Rossellini y estrenaron la película en el World Theatre de Nueva York, que era más una sala de arte que un cine comercial, en 1946. Los especialistas celebraron el acontecimiento y reseñaron que su espíritu humanista y su estética decadente eran una compilación de los aires que corrían en la Europa de postguerra. Pronto se convirtió en un suceso de crítica y taquilla que también se reprodujo en el viejo continente, incluso en Italia, donde se reestrenó con creces.
Para la anécdota queda la estrategia de promoción y el cartel comercial difundido en Estados Unidos, en el que podía leerse una inscripción que decía “Más sexy de lo que Hollywood nunca se atrevió a serlo”, junto a un fotograma de dos mujeres abrazadas y otro de un guerrillero herido. Pero visto a la distancia, parece el marco ideal para una película particular que consiguió carta de ciudadanía mundial para el cine italiano y que inauguró uno de los movimientos más sonados del siglo XX.
La realidad en un espejo
Aunque Rossellini es considerado padre del Neorrealismo, cierto es que aquella representación del día a día, a caballo entre la ficción y el documental, venía macerándose desde hace algunos años. El gran mérito de Roma, ciudad abierta fue dar con la fórmula definitiva.
Desde 1935, en las columnas anarquistas de la revista L’Italiano, que animó tremendamente y por muchos años la vida político- cultural italiana, su fundador Leo Longanesi invocaba: “Hay que bajar a la calle, a los cuarteles, a las estaciones: sólo así podrá nacer un cine realmente italiano”[2]. Longanesi era muy hábil para alentar movilizaciones con su lengua corrosiva y su ironía cortante, pero en este punto sólo lo siguió Cesare Zavattini, quizá el padre más querido del cine de la península, quien modelaría esta suerte de manifiesto a lo largo de películas como Daró un milione (1935), Una famiglia impossibile (1940) y La porta del cielo (1945), ya con De Sica. El concepto del neorrealismo debe muchísimo a la doctrina zavattininana del seguimiento, es decir, filmar lo cotidiano sobre el hombro de personajes escogidos entre la gente común para convertir los hechos corrientes en una historia.
Cesare Zavattini
La ascendencia de Zavattini –que en muchos casos fungió como guionista- marcaría la obra de otros cineastas que aportaron al proceso. Alessandro Blasetti rodó películas como Tierra madre (1931) y La mesa de los pobres (1932) donde el impulso ‘realista’ es evidente en su afán por desmitificar el país ideal que difundía el régimen fascista. Vittorio de Sica, por su parte, minó el decoro y la gesta ejemplar con Los niños nos miran (1942), otorgándole protagonismo a personajes hasta entonces impensables: una mujer adúltera, un marido suicida. Pero ambos, todavía, bajo los convencionalismos estéticos y calculadamente profesionales. Luchino Visconti iría tres pasos más allá. Su versión de El cartero llama dos veces, titulada Obsesión (1943), se rodó a orillas del río Po, con lo cual ingresaba a la gran pantalla la Italia verdadera, famélica, miserable y sometida a una policía persecutoria.
Incluso el mismo Rossellini transitó ese camino de ensayos. Antes de la guerra había rodado algunas piezas breves que le granjearon cierto reconocimiento, pero sobre todo la admiración de Vittorio Mussolini, hijo del Duce, quien durante la guerra le encargaría dirigir algunos trabajos con temas patrióticos. De esta época se sabe poco, más allá de las continuas diferencias con Mussolini, para quien las ideas del director resultaban demasiado lejanas del pueblo. Para el proyecto de la guerra de Abisinia, por ejemplo, Rossellini había encargado a un inescrutable Michelangelo Antonioni la elaboración del guión; pero lo que más desorientaba al hijo del Duce era que a pesar de tratarse de ficciones, el estilo no difería mucho del documental, con poca acción y muchas tomas contemplativas de escenarios naturales.
Lucchino Visconti
El Neorrealismo, así, fue la feliz coincidencia de diversas contingencias de la guerra. La escasez de medios y la falta de platós después de 1944 hizo que se rodara en las calles y esto se convirtió en una suerte de sello del neorrealismo, que de tales limitaciones extrajo una inusitada carga testimonial. Los lentes se enfocaron en el sujeto de a pie, en el tipo común desprovisto de habilidades especiales y códigos invulnerables, para después pasar a otro, y a otro más, siempre montando una especie de coro que daba cuenta de los hechos y la indolencia de las autoridades.
En cierto modo, el neorrealismo se presentó como una elongación del verismo, que representó exageradamente cada escena de la vida diaria de la República de Weimar, desde el fin de la Primera Guerra Mundial hasta el advenimiento del nacionalsocialismo (1918-1933). El verismo fue la respuesta pictórica a la crisis de entreguerra de artistas como George Grosz, y Otto Dix, que con duros trazos reprodujeron, por ejemplo, a los mutilados. Como ocurriera con los veristas, para este nuevo cine no era necesaria una técnica perfecta, ni siquiera un resultado estéticamente bello. “El realismo no es más que la forma artística de la verdad –decía Rossellini- Cuando la verdad es reconstituida, se alcanza la expresión. El objeto de una película realista es el mundo, no la historia, no el relato”[3]. Rudolf Schlichter
Obsesión
La experiencia dolorosa de la guerra encontró en este cine una eficaz representación. En Sciusciá (1946), Vittorio de Sica retrata los estragos de la guerra en los más débiles, con Paisá (1946), Rossellini presenta un fresco de la sacudida Italia del 44, mientras Giuseppe de Santis ambienta las agitaciones de bandidos y campesinos en el norte de Italia con Caza trágicaAlemania, año cero (1947); la impotencia de muchos padres se compartirá en una sala de cine a la luz de Ladrón de bicicletas (1948); Visconti agregaría a estos lienzos tintes marxistas como respuesta a la frustración en La tierra tiembla (1948) y con Arroz amargo (1949) De Santis ensayaría el melodrama y la pasión carnal. (1947). La deriva moral de un pueblo se sintetizará en el suicidio de un niño en
Las últimas luces
Aunque se gestó en medio de duras condiciones sociales, el neorrealismo no fue un cine político, el activismo jamás fue su divisa, en todo caso, su compromiso fue lograr la crónica social de un tiempo. Pero pronto pasó de ser una corriente a convertirse en una especie de moda. Cuando el celuloide ya podía comprarse a discreción, incluso el negativo a color, los directores seguían filmando en blanco y negro, con material vencido, a fin de lograr ese efecto de cine pobre. Para 1951, Luchino Visconti sentenciaría la inminente extinción del neorrealismo. En Bellisima se sirvió con sutil ironía de la propia Anna Magnani para representar a una madre que lleva a su hija a Cinecittá con la esperanza de convertirla en actriz, visto que cualquiera podía alcanzar el estrellato. En el filme entran en franca colisión, además, el cine formalmente profesional y aquél regido por lo espontáneamente natural. El cine italiano entraba en una nueva etapa.
En los años cincuenta, Italia asiste a una progresiva esterilización del movimiento neorrealista. La impronta filoestadounidense del democristiano Alcide De Gasperi propició una decidida restauración condicionada por el Plan Marshall, con lo cual los modelos de solidaridad posbélica se rompieron y la re-industrialización del cine se estructuró de acuerdo a ciertos indispensables, entre ellos la materia de sus historias. La política cultural apuesta por el optimismo capitalista y la exposición de las penurias de un pueblo vencido comienza a ser vista con fastidio por el poder.
Bellísima
Vittorio de Sica lo viviría en carne propia al estrenar Umberto D (1952). La soledad miserable de un anciano a la deriva en una Roma que busca sacudirse del horror de la guerra, resulta casi insufrible, disonante con las promesas de crecimiento y mejora propulsada por los Estados Unidos. El conservadurismo clama por otros vientos que refresquen las penurias demasiado impiadosas que se proyectan. Algunos, como De Sica, advierten esto e inician una nueva etapa, más a tono con el ambiente, pero otros porfían todavía, incapaces de descifrar las contradicciones de una sociedad en rápida transformación.
Por otro lado, desde el partido moderado se promovieron leyes como la de Andreotti, que negó, entre otras cosas, el derecho a la exportación a las producciones en cooperativa. Y las distribuidoras, cada vez más partícipes de la órbita estadounidense, empezaron a reclamar ciertos estándares de calidad en la imagen, el sonido y el color.
Umberto D
A estas alturas, el neorrealismo puede considerarse agotado. El devenir de hombres como Rossellini continuaría, pero con resultados irregulares, siempre deudores de un cine que se quedó sin piso. Stromboli (1951), Europa 51 (1952) y, el más logrado, Viaje a Italia (1954) se inclinan al pesimismo y la desconfianza en el progreso, pero son apenas cometas extraviados o estrellas fugaces que sólo advierten los entendidos, o los que todavía quieren mirar al cielo. La sofisticación de la nueva burguesía intentará reflejarse en el cine, con nuevas propuestas estéticas, nuevas historias con raptos de expresionismo y fantasía que encontrarán en La dolce vita (1960) un nuevo hito. Pero esa es otra historia.
Por Giancarlo Capello
especial bruno dumont i: la vie de jésus
Espiritualidad Terrenal
La Vida de Jesús – 1997
Una película sobre la vida de hoy en día en el norte de Francia. Freddy y sus amigos están desempleados, tratan de pasar el tiempo vagando en sus motocicletas y dirigiendo sus sentimientos agersivos contra los inmigrantes árabes.
Las películas del francés Bruno Dumont entre otras coordenadas se mueven en el ámbito de lo corporal, en otras palabras, el director trabaja sobre los diversos aspectos de la materialidad del cuerpo, en sus distintas manifestaciones, formas y expresiones. El cuerpo presente no sólo como realidad biológica y vital, sino también como fuente de pulsiones tanto viscerales como tanático-sexuales. Además, en su Cine de raigambre naturalista hay una presencia de lo primitivo de la condición humana o si se quiere de lo atávico. La corporalidad es vista por Dumont sobre todo en La Vida de Jesús como un vehículo hacia algo que está más allá de lo terreno, es decir, lo metafísico y por qué no de lo trascendente.
La Vida de Jesús (1997) la ópera prima dumontiana explora esa dimensión por medio de un grupo de jóvenes, en especial, de su protagonista Freddy (David Douche) quien es una persona en apariencia elemental y básica, que disfruta paseando en moto por su barrio al lado de su grupo de amigos, pero que tiene como pasatiempo la crianza de un pinzón* y el registro que hace de su trinar, que servirá para que forme parte de un concurso de trinos de pinzones. La elección de un ser de ese tipo no es antojadiza ya que servirá al director como receptáculo de los acercamientos que éste quiere hacer respecto a lo que decíamos, en cuanto a su interés por encontrar esa extraña conexión entre lo material y lo metafísico.
Aprovechando la oportunidad de que estamos tratando el aspecto de lo corpóreo en La Vida de Jesús hay que decir que Dumont es uno de los directores que mejor filma la frontalidad de los cuerpos desnudos así como su interacción sexual; al decir esto nos referimos a que el director no obvia la mostración de genitales y de los coitos mismos; y lo hace de manera natural, sin ningún afán sensacionalista; los coitos generan en el espectador sensaciones varias. Para Dumont exhibir escenas de sexo explícito es algo por de más válido, pues el sexo forma parte de la vida cotidiana de las personas y escamotearlo sería obviar una parte esencial de la existencia humana.
Freddy actúa como cualquier muchacho de su edad, ya que vive el momento sin preocuparse por lo que vendrá, no obstante, él tiene una característica que lo hace singular: el padecimiento que tiene de epilepsia; enfermedad que lo ataca de un momento a otro y que no le permite tener una vida normal. La elección de una enfermedad como la epilepsia no es gratuita por parte de Dumont, debido a que en la historia de la humanidad y específicamente en la historia de la religión ha habido algunos casos de importantes personajes espirituales que la han sufrido, entre ellos San Pablo y Mahoma. Esta presencia de la enfermedad coadyuva a crear más sentido en lo que hemos venido escribiendo, pues convierte a Freddy en un ser poseedor de una carga especial.
Hay una secuencia que grafica de modo transparente lo que decimos y es cuando Freddy y sus amigos van a visitar a un amigo casi agonizante a causa del sida, uno de los amigos de Freddy observa un cuadro colgado en la pared que representa La Resurrección de Lázaro, ese contrapunto entre la cercanía de la muerte con la representación gráfica de un milagro resucitatorio consigue crear una secuencia llena de sentidos y sensaciones. El amigo moribundo transmite y recuerda la imagen de un Ecce Homo.
Si hubo un director magistral en trabajar sobre lo espiritual, que no lo religioso y menos lo dogmático (nada más alejado que ello), o lo que ha dado en llamar el director y crítico norteamericano Paul Schraeder, el estilo trascendental fue Robert Bresson; en las películas del gran maestro francés personajes simples y cotidianos presentaban una suerte de aura que los hacía más cercanos a lo metafísico, sin embargo, la paradoja es que para llegar a ese nivel metaterrenal Bresson trabajaba sobre realidades sumamente materiales y era por la fuerza de sus imágenes que su cine mostraba más de una vez epifanías icónicas realmente conmovedoras. Siguiendo esa estela tal vez de modo indirecto Bruno Dumont al aplicar su personal estilo en La Vida de Jesús logra en gran medida acercarse a ello.
De otro lado, La Vida de Jesús aborda un asunto de total actualidad en los países europeos, y en este caso Francia, que es el de la latente xenofobia existente en dichos países, no obstante, la cinta evita caer en lo panfletario, por el contrario, trata este controvertido asunto poniendo a un personaje de origen árabe Kader (Kader Chaatouf) (como símbolo de esa actitud xenófoba) que sufre la intolerancia de las personas del pueblo, especialmente, de Freddy y de su grupo de amigos. Dumont obvia caer en los estereotipos y se exime de plantear soluciones como sí lo haría cualquier película auspiciada por alguna ONG.
El pueblo donde viven Freddy, sus amigos y Kader se torna en un microcosmos a la vez que en caja de resonancia de lo que ocurre de una u otra manera en casi toda Europa occidental. Las relaciones interpersonales son las que privilegia Dumont para mostrar la fractura que existe entre los naturales del país y los migrantes, un pequeño diálogo parece imposible, incluso una mirada. Sin embargo, la insistencia de Kader por acercarse a Marie (Marjorie Cottreel), enamorada de Freddy, logrará quebrar la dura coraza que existe entre ambos.
La agresión de la que es objeto Kader no es sólo física o verbal, más bien se expresa mediante murmullos y miradas de desprecio por parte de los nativos del lugar. Es importante decir que Dumont no condena ni apunta con un dedo acusador a este grupo de jóvenes, sino que si el espectador logra leer entrelíneas lo que ocurre, se dará cuenta de que al fin y al cabo estos jóvenes no son culpables de vivir en una sociedad intolerante a la vez que excluyente, ellos son producto de ella, son como chivos expiatorios.
Finalmente, uno se pregunta el por qué del título La Vida de Jesús si en ningún momento del filme se nombra o se hace referencia a dicho personaje religioso, la respuesta que intentamos dar es que el título funciona a manera de metáfora, ya que así como Jesús llegó a la tierra como un ser cualquiera y sufrió según la religión cristiana para redimir y salvar a la humanidad del mal y del pecado, así mismo el personaje de Freddy representa a una persona ordinaria que sufre a su manera y que si bien no redime con su sufrimiento a la gente que lo rodea sí intenta hacerlo consigo propio.
Por César Guerra Linares.
* Ave paseriforme, del tamaño de un gorrión, con plumaje de color rojo oscuro en la cara, pecho y abdomen, ceniciento en lo alto de la cabeza y del cuello, pardo rojizo en el lomo, verde amarillento en la rabadilla, negro en la frente, pardo, con dosfranjas transversales, una blanca y otra amarilla en las alas, y negro con manchas blancas en la cola. Abunda principalmente en España, se alimenta principalmente de insectos, canta bien y la hembra es de color pardo.
P.D.: Mario Castro Cobos, de nuestro blog amigo La Cinefilia no es Patriota, publica su propio especial de Dumont. Pueden visitar su artículo sobre La Vida de Jesús aquí.
especial bruno dumont II: l’humanité
Humano, Demasiado Humano*
La Humanidad – 1999
Con un hilo policial como excusa, Bruno Dumont (autor de la potente La vida de Jesús) analiza la Francia rural y muestra la cara menos civilizada de una de las naciones más cultivadas de Europa. Algunos de sus actores no profesionales ganaron los premios de interpretación en Cannes en 1999, causando un escándalo que el “glamour” de la muestra no podía permitirse. Un filme a medio camino entre el registro de la realidad y la poesía. La Humanidad es el retrato de Pharaon De winter, un solitario treintañero tan humilde como la tierra que tan profundamente aprecia. es un teniente de policia de pueblo que cree en todos. Su trabajo en una sórdida investigación lentamente revela su desesperación y el temor de su propia culpa.
La Humanidad (L’humanité) (1999), segunda película dirigida por Bruno Dumont continúa algunos derroteros de su primer opus: La Vida de Jesús (La Vie de Jésus) (1997) como es la ambientación de su historia en un pequeño pueblo al norte de Francia, próximo a las costas de Inglaterra, específicamente en la zona de Pas de Calais (el mismo lugar donde filmó la primera película recién citada). Dumont opta por situar nuevamente la historia de su relato en un paisaje alejado de las grandes urbes y de sus tráfagos correspondientes. Además, la temporada que escoge para el desarrollo de la misma es de nuevo la estival; y tal como ocurría en su ópera prima, La Humanidad utiliza pocos personajes.
El centro de la historia de La Humanidad lo comparten principalmente dos personajes de los cuales Pharaon De Winter (Emmanuel Schotté) es quien lleva el mayor peso; el otro es Dominique conocida como Domino (Séverine Caneele). A estos dos se les suma otro cuyo nombre es Joseph (Philippe Tullier). Así como en la cinta previa en ésta se trabaja sobre una trama que vista superficialmente parece simple pero así como los icebergs tienen en el fondo del mar gran parte de su volumen, en este caso el fondo de la trama (lo que no se ve a simple vista) es de una gran complejidad y densidad.
Pharaon – nieto de un pintor del siglo XIX también de nombre Pharaon De Winter – es un teniente de policía taciturno, apocado, lacónico aun hermético. Vive junto con su madre, y su vida diaria podría resumirse, brevemente, en: ir a trabajar a la estación de policía, retornar a casa, pararse en sus tiempos libres al costado de su puerta para ver a la gente pasar y conversar con su amiga Domino. Es dentro de ese circuito que este personaje se mueve; lo único que lo saca de la rutina es la visita que hace a un huerto cercano a donde vive en el que practica la horticultura, más precisamente la floricultura.
Es en esa actividad que Pharaon pasa su tiempo y se abstrae de la rutina agobiante de todos los días. Es en el huerto, donde tiene contacto sensorial con la tierra, con una naturaleza si bien circunscrita a un pequeño terreno pero en la que puede sentirse acogido, basta con ver esa breve secuencia en la que palpa con sus dedos la tierra húmeda, durante esos momentos el rostro de Pharaon expresa una tranquilidad que difícilmente se observa en otras secuencias de la película. Además, hay un instante en el que mira hacia una pequeña colina no muy lejos de donde se encuentra. La imagen de esa misma colina es con la que se abre la película y en la que se ve a lo lejos a Pharaon recorriéndola de punta a punta.
Pharaon es una persona más instintiva que racional se deja llevar sobre todo por sus sensaciones y sentidos, de éstos son la vista, el tacto y el olfato los que preponderan en él, en cuanto al primero hay que decir que siempre está observando lo que ocurre a su alrededor y por lo tanto asimilando la realidad; el segundo, se revela cuando palpa la tierra u otros objetos, el ejemplo más destacable de este sentido táctil se da en el momento en que acaricia a una cerda que está echada amamantando a sus crías; y el tercero se manifiesta cuando abraza a otras personas sobre todo en aquella notable secuencia en la que huele o por decirlo mejor olfatea a un argelino que está detenido en la comisaría, hacia el final de la cinta.
Por su parte, el plano secuencia inicial que registra durante casi un minuto la colina y a un hombre caminando por ella tiene un trabajo especial en la composición del encuadre y de la luz (de la fotografía en su conjunto), que lo asemeja a un tableau vivant (cuadro vivo), no obstante, ésta no es la única marca pictórica presente en la cinta pues las referencias que se hacen de la pintura sea de modo estético a la hora de encuadrar o iluminar una escena, sea a manera de presentar un cuadro que tenga relación con alguna acción específica dentro de la historia y que funcione como símbolo, están en buena parte de ella. Esta recurrencia a la pintura muestra la importancia que tiene para Dumont esta expresión artística (tiene pues un ojo y una sensibilidad pictóricos) como agente enriquecedor de su apuesta estética. La referencia a este arte como colaborador a lo hora de crear sentidos en más de una secuencia ya se dejaba ver en La Vida de Jesús.
En otro orden de cosas, el personaje de la madre de Pharaon (Ginette Allègre) es esencial para entender parte de su personalidad debido a que tiene cierta injerencia en la manera en que éste conduce su vida. Uno puede suponer que la construcción de esa personalidad sombría es por causa de las actitudes sobreprotectoras de su progenitora, ya que como si se tratara de un niño le dice qué hacer, a dónde tiene que ir, cómo cuidar su arreglo personal, etc
Todas estas órdenes que él recibe tienen un carácter hasta cierto punto castrador de su libertad. Y lo más grave es que esa sobreprotección ha venido dándose desde siempre lo cual ha ido minando su vida interior. A todo esto hay que sumarle un hecho trágico por el que Pharaon atravesó hace dos años como fue la muerte de su novia e hijo en circunstancias que no son explicadas en el filme.
El otro personaje bisagra para la historia y en especial para Pharaon es Domino, mujer por la que él siente un profundo deseo, pero que no puede concretar no sólo porque ella está interesada en Joseph sino sobre todo por su propia autorepresión. Domino, mujer alta, voluptuosa, que no es el prototipo de la beldad clásica, tiene más bien una belleza tosca pero sumamente sexual y erótica, es prácticamente una madre nutricia. La crítica Josefina Sartora la define de la siguiente manera: “Domino, la extraordinaria Séverine Caneele: su enorme físico bovino, que exuda corporalidad, sus pulsiones elementales remiten a lo más arcaico en la mujer, a la Madre Tierra, la hembra, y obviamente la relacionamos con la chancha que amamanta sus crías, a la que Pharaon acaricia con ternura”.
La sexualidad tiene preponderancia en este filme incluso en mayor medida que en La Vida de Jesús, pero esta vez la cámara se detiene más en registrar los coitos para que así se sienta el transcurrir del tiempo en cada uno de ellos. Asimismo, la genitalidad está expuesta de modo más expreso que en La Vida… pero como en ésta se evita el sensacionalismo, tal vez algunos puedan criticar la mostración de la vagina ensangrentada de una niña al inicio del filme, sin embargo, esa única imagen realmente impactante, es una licencia necesaria para graficar la crudeza y crueldad con la que se ha actuado contra esa víctima al principio anónima. Las relaciones sexuales en el cine de Dumont están lejos de cualquier expresión erótica y mucho menos pasional, son ante todo actos netamente instintivos, fisiológicos, cuasi-animales.
La mostración de esa vagina infantil llena de sangre, que no es más que el símbolo de la muerte contrasta con la imagen en la que se observa la vagina de Domino - cuando ella está echada sollozando sin que pueda verse su rostro- que se muestra pletórica de sexualidad, que es en sí misma un sinónimo de vida. Nuevamente el gusto de Dumont por la pintura se pone de manifiesto en esa imagen de desnudez vaginal que remite a aquel famoso cuadro del pintor decimonónico francés Gustave Courbet titulado: El Origen del Mundo. Ambas imágenes tienen más de una similitud, por tanto no es gratuita la elección de filmarla, porque así como Courbet, Dumont quiere decirnos que ese órgano genital no es más que el origen del hombre, por ende de la humanidad en su conjunto.
El Origen del Mundo – Gustave Courbet
De otro lado, el ser humano a pesar de su racionalidad no puede dejar ese atavismo que lleva como una carga, esto es, su lado animal y en casos extremos su salvajismo, muchas veces incontrolable; el hombre es pues un ser con luces y sombras, es como si llevara dentro de sí un Dr. Jekyll, pero también un Mr. Hyde, la cuestión está en qué grado se manifiesta ese Dr. Jekyll o ese Mr. Hyde.
En muchas ocasiones puede llegar a límites de una violencia brutal como el caso del que fue víctima la pequeña niña de 11 años encontrada al iniciarse la historia. En La Humanidad este hecho cruento y de total sevicia se ha producido en un pequeño pueblo, de apariencia tranquila casi bucólico. La ocurrencia de crímenes de tal magnitud no son ajenos en pequeños pueblos, sabido es que algunos asesinos seriales han surgido de dichos lugares y han cometido allí asesinatos espeluznantes, sin embargo, volver a comprobarlo y experimentarlo no deja de ser perturbador.
El trabajo que se hace sobre el sonido ambiental tanto de objetos presentes en el encuadre como de objetos que están fuera de él es bastante expresivo. La respiración, el jadeo, los gemidos de los personajes son escuchados de una forma casi vívida, es decir, pareciera que los espectadores estuviéramos en el lugar mismo donde ocurren las situaciones (basta con ver primero la secuencia en la que Pharaon, al momento de comer una manzana se atora y luego oír una tos espasmódica durante unos segundos, que logra inquietar sobremanera). El sonido de la naturaleza, el ruido de los autos y de las motocicletas, que transitan por la ciudad están insertados dentro de la historia y ayudan a que ésta cobre mayor fuerza y vitalidad.
Asimismo, pese al no uso de música incidental y a la poquísima utilización de música dentro de las acciones en las que los personajes participan, hay una secuencia hacia el inicio de la historia en la que Dumont hecha mano de una composición musical para clave al estilo barroco del siglo XVII creada por Richard Cuvillier (quien ya había colaborado con él en La Vida de Jesús.) Esta composición hace recordar a algunas piezas de dos compositores franceses del siglo XVII y XVIII nos referimos resoectivamente a Jean-Baptiste Lully y a Jean-Philippe Rameau, en especial a las de este último con sus famosas piezas compuestas para clave (Pièces de Clavecin en Concerts (1741))
El estilo que utiliza Dumont en La Humanidad para retratar a sus personajes y actos así como para representar su puesta en escena es seco además de austero, es decir, se aleja de cualquier intento en el uso de grandes decorados, a él sólo le bastan unos cuantos espacios físicos sean naturales o artificiales en el que situar a sus criaturas** para así crear en aquéllos atmósferas particulares.
Tampoco le interesan los grandes movimientos de cámara ni los virtuosismos técnicos. No obstante, sí opera principalmente sobre tres posibilidades que aquella le ofrece, a saber: la aplicación de planos-secuencia, de planos fijos en algunas escenas, y ciertos primeros planos a los rostros u otras partes del cuerpo de los personajes.
Respecto de esta última posibilidad, hay que decir que los primeros planos que se hacen al rostro de Pharaon son reveladores, pues consiguen que nos fijemos en el brillo y en la mirada medio extraviada que éste posee. A propósito del brillo que despiden los ojos de Pharaon, es necesario señalar que trae a las mientes a los “actores” del Cine de Robert Bresson, llamados por el director francés: modelos. De éstos principalmente destacan los protagonistas de Diaro de un Cura Rural (Journal d’un Curé de Campagne) (1951), de Un Condenado a Muerto se ha Escapado (Un Condamné à Mort s’est Échape) (1956) y el de El Carterista (Pickpocket) (1959). Podemos afirmar que Pharaon es en términos generales un modelo a la usanza bressoniana.
En sus dos primeras obras Bruno Dumont utiliza títulos totalizadores que abarcaran lo que quiere significar al momento de concretar sus películas, tanto en La Vida de Jesús cuanto en La Humanidad busca mediante un nombre holístico tratar un caso particular, en tal sentido, como ocurre en la primera de sus cintas el protagonista Freddy sin proponérselo ex profeso hacía las veces de un Jesús mundano, pero sin ningún atisbo religioso ni místico; por su parte, los seres que transitan por la historia de una cinta como La Humanidad, sobre todo, en el caso de Pharaon son la versión micro de toda la existencia humana. Esta idea dumontiana de querer por medio de un caso particular dar la idea de otro de tipo general como si de un método inductivo se tratase, es en apariencia pretenciosa, sin embargo, no lo es tanto pues dentro de estas películas no se respira un aire grandilocuente ni sentencioso.
Por último, coincido, en términos generales, con lo que expresa mi colega Diego Faraone, crítico y director del blog uruguayo de Cine Denme celuloide en relación con los cines de Dumont y Bresson. Faraone afirma lo que sigue: “Los personajes de Dumont son, en apariencia, soberanamente ingenuos, sencillos y superficiales; pero no conviene engañarse, cargan con el peso de toda una humanidad. Como en Bresson, si hay una figura retórica en su cine es la sinécdoque; una parte puede significar el todo, el individuo la especie. Una guerra representa todas las guerras, y un acto sexual, la sexualidad con mayúsculas. ¿Pretencioso? Por supuesto que sí, igual que la mayoría de grandes cineastas“. Y yo le agregaría como la mayoría de los grandes artistas.
Por César Guerra Linares.
* El título de este artículo es original de una obra escrita por el filósofo alemán Frederich Nietzsche en 1878: Humano, demasiado Humano (Menschliches, Allzumenschliches).
* * Criatura: Hechura, persona que debe a otra su posición social.
Definición extraída del Diccionario de la Lengua Española (Vigésima Primera Edición.)
P.D.: Mario Castro Cobos, de nuestro blog amigo La Cinefilia no es Patriota, publica su propio especial de Dumont. Pueden visitar su artículo sobre La Humanidad aquí.
especial bruno dumont iii: twentyninepalms
La Violenta Pasividad de los Camellos:
Sobre Twentynine Palms, de Bruno Dumont (2003)
Nuestra misión no es percibir en la obra de arte la máxima cantidad de contenido, y menos aún exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión es reducir el contenido de modo que podamos ver al detalle el objeto.
En lugar de una hermenéutica, necesitamos un erotismo del arte.
SUSAN SONTAG, Contra la Interpretación
I
No resulta descabellado afirmar que a Twentynine Palms, la tercera obra fílmica de Bruno Dumont, le corresponde un espacio privilegiado en la historia del cine contemporáneo. Después de todo, es una obra indisoluble, que se agota en sí misma, anti alegórica y sin interpretaciones universales. Es una obra que se explica a si misma, pero mas aún, un filme cuya carga emocional es de tal intensidad, que uno se ve drenado emocionalmente ante la ruptura final de la tensión fílmica, no una, sino dos veces. Un final amargo por partida doble.
La capacidad magistral con que se anticipa la debacle final del film, esta tensión y deconstrucción de la vida emocional de sus protagonistas, unida a este impulso primario por realizar un largometraje experimental de suspenso/terror utilizando los elementos menos probables en este tipo de género, tales como la contemplación y los tiempos muertos, y la pulsión espontánea de la incomunicación como puente infranqueable que prestidigita el final de la película, y que a su ves es dada a luz por la génesis de la misma, hacen de esta obra de arte un híbrido digno de apreciación, un sujeto de estudio para las próximas generaciones de cineastas.
II
No es gratuito que su director, el francés Bruno Dumont, haya querido cambiar de locación y de tipo de actores (usó siempre actores no profesionales en todas sus otras películas) para este filme. Es un cambio de rumbo necesario para las ambiciones de su autor, cuyos rodajes anteriores presentaban una pretensión mayúscula (en este caso, el logro fue incluso superior a la pretensión), considerando que La Vie de Jesús (La Vida de Jesús) y Le Humanité (La Humanidad) son títulos que proyectan fábulas universales, lecturas primarias que se extienden al campo del ser humano. No diremos que Dumont, en este caso, da un paso atrás, pero si un paso al costado, cambiando el escenario primario de sus narraciones para ofrecernos una obra fundamentalmente mucho más básica, pero no por ello menos atractiva.
Katia Goluveba (la actriz fetiche del directores como Sharunas Bartas y Claire Denis y David Wissak (actor norteamericano casi desconocido) son los dos actores sobre los que recae el peso narrativo de la obra, la representación de una relación de pareja moribunda, casi a la espera de la llegada de los buitres, embarcados en violentas y catárticas relaciones sexuales (una catarsis que nunca se consuma), dos seres con una intensa carga emocional irresuelta, con el alma estropeada y acechados por una sombra perenne cuyo significado desconocemos, pero que toma su lugar al final del filme.
Mientras que Freddy, Pharaoh de Winter y André Demester, los protagonistas de las dos películas anteriores y la que le precede a 29 Palmas, también son, por decirlo de alguna forma, camellos, la construcción de estos personajes es simbólica, ya que trasciende el espacio propio del filme, y se proyecta en una significación universal (las interpretaciones de estos personajes la dejamos para otro ensayo). Katia y David son dos personajes que se agotan en si mismos, en la exploración fílmica de sus vidas interiores, sus demonios y del viaje que realizan. No es gratuito que el sexo, cuyo significado en los demás filmes de Dumont sea de cierta manera, también simbólico, en Twentynine Palms sea una herramienta base para el desfogue no resoluto del infierno personal de la pareja.
III
Hay un impulso frenético, casi desesperado en las escenas sexuales, casi pornográficas de la película, como si los dos personajes quisieran abandonarse en el cuerpo del otro, intentando dejar atrás su infierno personal. Inevitablemente sin embargo, sus propios demonios chocan los unos con los otros, y cada sesión sexual termina en una derrota, un final, una frustración que invita al frenesí una y otra vez.
Hablábamos del elemento sexual en los demás filmes de Dumont. Tanto en La Vida de Jesús, como en La Humanidad y en Flandres, la sexualidad está representada como una pulsión primaria del hombre y como algo casi ajeno a la humanidad de sus personajes. El hombre, en medio de la naturaleza, acude al cuerpo lívido de la mujer y procede a fornicarla. Es como si esa pulsión elemental fuese tan natural como el entorno mismo, y procediese del mismo lugar, una génesis compartida entre el hombre y su entorno. En Twentynine… Katia y David intentan tener sexo en medio del desierto, pero fracasan. Es casi una negación de los principios fundamentales de la filmografía de Dumont, el rechazo a una figura universal que no funciona entre ellos. Katia no ha lubricado suficientemente su vagina, y esto impide que puedan consumar el acto. El entorno que rodea a la pareja, el desierto, que es el infierno por antonomasia, está constantemente rechazándolos, e impidiéndoles el paso, pues no hay vida que sobreviva al mismo (ni simbolismos de vida, como el sexo), solo la muerte.
IV
Tratar de explicar lo que sucede detrás de los hechos mostrados en el filme con un argumento definitivo, sería sustraer ese elemento misterioso y terriblemente mágico en el que está sumergido el mismo. Sin embargo, ¿Qué podemos decir de lo que sucede? Katia y David se encuentran en el desierto de Twentynine Palms, un lugar que les es completamente ajeno y donde deciden pasar algunos días, acechados por una sombra sin nombre y compartiendo una relación acabada hasta que algo inesperado ocurre y todo termina destruyéndose.
Continuemos. Si existe una sombra sobre ellos durante el film, no es descabellado afirmar que la misma tiende sus manos sobre los protagonistas en el desenlace del mismo. Por lo tanto: ¿Están ellos escapando de algo?, ¿se sienten seguros en la lejanía del desierto? Hay una escena reveladora en el filme, en la cual Katia Goluveba, caminando sola en las calles de la ciudad, escucha el ruido de un motor en la oscuridad de la noche, y corre a ocultarse en un container depositado en la vía. Hay un miedo perenne en los dos protagonistas, sin embargo, refrenémonos aquí sin interpretar demasiado, ya que en la incertidumbre está el atractivo de esta obra.
El lector que profesa rechazo a los llamados spoilers sabrá prescindir sin problemas de los próximos párrafos y continuará leyendo el punto V.
Sea lo que fuese que cubre con una manta negra el desarrollo de la película, se agota y revienta en la escena en la que un grupo de hombres procede a violar a David y desnuda y hace presenciar el hecho a Katia. El sexo, que fue el elemento cuyo poder invocaron nuestros protagonistas para realizar sus actividades de catarsis, en esta escena irónicamente cobra un poder revanchista, una venganza de lo invisible (aquella sombra sin nombre) que nos ha tenido sumamente en tensión durante el film y que se presenta como terrible final para los dos: Para David por la violación, y para ambos, por su muerte final.
Ya sea porque involucra a Katia en la responsabilidad de lo ocurrido, o para descargar su furia por la impotencia de lo inevitable, David asesina cruelmente a su pareja y se mata abandonándose en el desierto. No hay otro final posible en la película, curiosamente, toda ella apunta a esto, por más inesperado que sea. Así es como consuma Dumont su película experimental de terror, matando a los protagonistas de la misma.
V
El hecho de que un filme de terror involucre la psique más interna de sus personajes mediante planos reposados y construyendo la tensión con el peso de sus performances es un logro monumental. El triunfo de lo sugestivo, de lo sensorial sobre lo hermenéutico es otro logro monumental. La genial Susan Sontag, una de las mentes más lúcidas del siglo 20, y a la que cito al comienzo de este ensayo, hablaba de ello hace ya cuarenta años: El valor más liberador y superior en el arte y la crítica de hoy es la transparencia. La transparencia supone la luminosidad del objeto en si, de las cosas tal como son. [1]
VI
Pasados ya varios minutos del film, David y Katia se encuentran juntos en un restaurante y comparten juntos un helado. Ellos se hablan, en distintos idiomas, se confunden, se ríen, se irritan. David le reclama por el hecho de no entenderla. Ella sonríe. Es una escena fundamental de la película, donde profundizamos sobre el tema que recorre toda la estructura fílmica de la cinta de Dumont: La incomunicación.
La incomunicación recorre Twentynine Palms como una caricia de la muerte, como un elemento inequívoco de que lo que está por suceder no nos será revelado, como reflejo de la inevitabilidad de los hechos a ocurrir. No nos habla Dumont de algo que debamos proyectar en un espectro más amplio, nos habla sobre aquel elemento del que no se habla durante toda la película, aquel secreto, o susurro inaudible que como un big bang, se concentra hasta hacer una gran explosión. El segundo “gran final” por decirlo, es resultado de todo esto. Al no haber una válvula de escape para lo que acecha a los dos personajes, y ante el terrible hecho que se sucede casi al final del film, la única manera de liberar la tensión es mediante la muerte.
Y, curiosamente, esta muerte, con la complejidad que implica, es también una muerte que corresponde a una estructura clásica en los filmes de terror, donde todos los protagonistas, o casi todos, comparten el mismo destino. Estas dos corrientes, el film clásico de horror serie b y la meditación filosófica de Bruno Dumont se encuentran en esta cinta. Todo en ella deviene en esto.
VII
Darren Hughes escribe en Senses of Cinema [2] en realidad Twentynine Palms es un film acerca de una camioneta roja. Específicamente, es acerca la Hummer roja H2 de David, un vehículo deportivo modelado a partir de la Humvee (vehículo militar norteamericano). Y, aunque su ensayo tiene algunos puntos interesantes sobre lo icónico del “cowboy american male” y la violencia hollywoodense, quiero poner en tela de juicio tamaña metáfora. Como he repetido durante todo el ensayo: Twentynine Palms es una obra que se explica así misma, y el hecho de presentar una metáfora elefantiásica como aquella reduce el film a una alegoría contra el tratamiento de la violencia en los Estados Unidos, comparándola así con un film mucho menor como es el Fahrenheit 911 de Moore.
Y es que, si bien el mismo Dumont ha aceptado que, si, el film es una manera de devolverle ciertas imágenes al país de Washington, estoy seguro que no es por el medio de crear un film alegórico y poco interesante, sino es simplemente resultado de una experimentación con géneros que abusan de este sentido de violencia gratuita. Dumont quiso hacer una película de terror experimental en la cual no se nos preparase para la escena de “terror”, siendo esta muchísimo más impactante. Y lo logra en muchos sentidos.
Pero parece, que aún, estamos más interesados en ver el fondo que la forma. Metaforizar un elemento fílmico para llegar a una interpretación universal es fácil, contentarnos con lo erótico del mismo, tarea imposible. Pobre destino entonces para los filmes de cineastas tan disímiles como Godard, o Albert Serra.
VIII
Bruno Dumont ha construido una película experimental de factura notable, donde la contemplación se encuentra con el horror y los desvaríos emocionales, y cuyos 100 primeros minutos son igual de tensos, emotivos y emocionalmente desgastantes que sus últimos 20. Si ya le debíamos un agradecimiento notable con una película tan especial como lo es La Humanite, no nos queda más que rendirnos ante el genio de uno de los cineastas contemporáneos que permiten que nosotros, los amantes del cine, podamos seguir creyendo en su vigencia.
Por José Sarmiento Hinojosa.
[1] SUSAN SONTAG, Contra la Interpretación, CONTRA LA INTERPRETACION Seix Barral, 1969
[2] DARREN HUGHES, The New American Old West: Bruno Dumont’s Twentynine Palms, en SENSES OF CINEMA (http://www.sensesofcinema.com)
especial bruno dumont IV: flandres
Y así sucede en la milicia:
Conocer al otro y conocerse uno mismo,
significa que no haya pérdidas en cien batallas.
No conocer al otro y conocerse uno mismo,
significa victoria por derrota.No conocer al otro ni conocerse uno,
significa que cada batalla será una derrota segura.
SUN TZU, El Arte de la Guerra
El Espíritu se Llama Waterloo:
Notas sobre Flandres, de Bruno Dumont (2006)
Hay películas que comienzan justo allí donde terminan. Ofrecen un trozo de vida tan electrizante, que la conmoción final no hace sino desatar una profunda y persistente meditación en el espectador. Es el caso de Flandres, filme que Bruno Dumont dirigiera en 2006. ¿Cuál es la parábola central de esta película? ¿Qué nos dice, en esencia, por encima o por debajo de la historia? Pareciera un homenaje a Dostoievski, pues cuanto dice, en el fondo, es lo siguiente: la travesía del sufrimiento hace aflorar el amor.
Flandres llega como una película de personajes; básicamente, de dos entrañables personajes: Demester, granjero de Flandres, y Barbe, su amiga de la infancia. Ellos son seres que experimentan intensos sentimientos, pero no poseen los códigos culturales para expresarlos, para compartirlos. La aridez y la desolación del entorno rural que los circunda, es el mismo paisaje que llevan dentro. Son seres sedientos, en medio de un desierto inhóspito y hostil. Viven ensimismados y cuando hacen el amor, en realidad consuman una sexualidad ruda y bruta, salvaje, dado que no conocen los códigos del erotismo, del cortejo, de la cortesía. Demester tiene su casa, al centro de su granja, pero ellos se van a hacer el desamor, mecánica y gustosamente, a una floresta que les queda cerca. Acuden allí a hacer el desamor como quienes gozan un ritual que los salva de un mundo rutinario y apagado.
Demester se va a la guerra, a un país lejano, a un país árabe que a la dirección no le interesa precisar. Demester conocerá tantos horrores como guerrero, que comprenderá cómo en aquella vida rutinaria y vacía se encontraba, con mucho, menos violencia. He escrito que Demester comprende, y en esto hay un error. Demester no comprende nada: intuye, observa y reacciona como un animal con sentimientos. Uno de los mejores personajes creados por el cine en mucho tiempo, Demester, al regresar de la guerra, es capaz, por primera vez en la vida, de decir aquello que nunca supo ni quiso pronunciar: “Barbe, te amo”. Así se cierra una parábola de amor, aprendizaje y redención en medio de la barbarie, que puede entenderse no desde la interpretación del cine, sino desde el recibimiento del corrientazo que desprende lo poético. El calvario del horror ayuda a la exteriorización de la necesidad del amor.
También Barbe es un personaje enorme. Hay una escena clave para entender su comportamiento. La película tiene la virtud de hablar por los personajes a partir de las acciones, y no de la arenga del director y guionista. Un grupo de amigos comparte en alguna taberna de mala muerte, y alguien pregunta a Demester quién es, en relación con él, Barbe. Esta aguarda por la definición que ha deseado escuchar siempre. Pero Demester no sabe, no puede decir otra cosa que “una amiga”, una vieja amiga de la infancia. Barbe se levanta, se dirige a la barra, y se va con el primer joven que se le pinta en el camino. El desamor conduce a Barbe a la promiscuidad más enfermiza; la barbarie hace de Barbe una mujer sin rumbo y sin rostro.
El diseño de los personajes resulta de una riqueza inaudita: aquí nadie es perfecto o criminal, bueno o malo, héroe o villano. Nadie. Demester, que va por la vida blandiendo la honestidad que a duras penas puede suponer que admira, llegado el momento, movido por los fueros animales que existen también en él, es capaz de violar a una prisionera del bando contrario. Hay otra escena que demuestra la complejidad de las situaciones frente a las cuales no se realiza sino la dimensión humana, difícil, de los personajes: Demester debe elegir entre ayudar a un compañero de guerra pero rival personal, en tanto otro amante de Barbe; o salir corriendo, puesto que ese otro hombre ha sido baleado y detrás, a solo pasos, viene el enemigo. ¿Por qué sale corriendo Demester? ¿Por mezquindad, por ruindad, por vileza? ¿Por instinto de supervivencia?. Quizá por las dos cosas: no hay esquematismo ni opciones únicas en una historia que emula la propia complejidad de las actitudes humanas ante situaciones límites de la vida.
Ciertamente, la película contiene escenas horrendas; pero son horrendas por la magnitud de lo que cuentan, pues, a nivel artístico, son descomunales. Por ejemplo, la escena donde los soldados asaltan una casa y entran baleando a todo el mundo, ciega e indistintamente, para darse cuenta luego de que “¡Pero si son criaturas!”. Eran niños y los soldados comienzan a sentir la misma desazón del espectador que se agarra a la butaca. Escenas como esta generan el desconcierto que suscita solamente el gran arte. ¿Qué hacer, ante una escena así? De pronto, el espectador se siente colocado en el lugar pavoroso del soldado y entiende, de una vez y por todas, la ceguera terrible de la guerra.
Y todo esto lo cuenta Flandres con una caligrafía impecable de la A a la Z: una fotografía plena de plasticidad, donde el rigor de la composición de los planos vuelve hermoso lo hosco; un montaje seco, límpido, cortante, que evita el menor detenimiento melodramático y propicia las elipsis que hacen avanzar la psicología de la historia y no la mera continuidad física del drama; unos actores extraordinarios, que sacan partido a la introspección, el silencio, la pausa, la intencionalidad callada de la mirada.
Pero nadie se llame a engaño: todo esto es posible porque está detrás un gran realizador, un hombre que ha sabido levantar una historia en medio de un lodazal inmundo. Para eso, hay que conocer mucho al ser humano, hay que ser un hombre culto, hay que poseer un enorme poder de observación sobre la miseria y la grandeza del prójimo. Solamente así se puede escribir y dirigir una película como Flandres.
Cuando uno sale del cine, lleva en la mente una turbación tal, se descubre consternado a tal grado, que no sabe si bendecir o maldecir, si agradecer o huir. Todo lo más, uno se sorprende exclamando: ¡Qué película tan cruel, y qué película tan bella! El misterio no lo sabe nadie. Tal vez Bruno Dumont, y me temo que ni siquiera él: se trata de un viejo misterio de la creación. ¿Quién puede explicar, incluso hoy, cómo funciona, allá en el fondo, el enigma del arte? Quien crea conocerlo, que ni se porte por los cines para ver Flandres: esta película no responde nada, sino que lo indaga y lo duda todo, y gracias a ella, apenas el espectador puede advertir la electricidad de una emoción que, una vez conocida, ya no lo abandonará más.
Por José Sarmiento Hinojosa
José Sarmiento
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