surrealismo y cine, en torno a la cuestion

“Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas”

André Breton.

¿Surrealismo en el cine? Hacia una definición…

Ir hacia una definición del Surrealismo y sus atribuciones supone, en definitiva, sesgar la propia característica del término entendido como corriente artística. Se deben tener en cuenta diversos factores que fundan la corriente como, por ejemplo, el hecho de que toma directas influencias del dadaísmo, un movimiento vanguardista que propugnó un denotado rechazo a la representación del mundo sensible en el arte, eran tiempos en los que se realzó la introspección a la imaginación y la apología a la irracionalidad.

Al respecto se pronunció André Breton: “Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica, y precisamente a eso quería llegar. Sin embargo, en nuestros días, los procedimientos lógicos tan sólo se aplican a la resolución de problemas de interés secundario. La parte de racionalismo absoluto que todavía solamente puede aplicarse a hechos estrechamente ligados a nuestra experiencia. Contrariamente, las finalidades de orden puramente lógico quedan fuera de su alcance. Huelga decir que la propia experiencia se ha visto sometida a ciertas limitaciones. La experiencia está confinada en una jaula, en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre sí misma, y de la que cada vez es más difícil hacerla salir (…)Quizá haya llegado el momento en que la imaginación esté próxima a volver a ejercer los derechos que le corresponde.[1].

André Breton

Es resaltante destacar el hecho de que a Breton no le interesaban las actividades ‘útiles’. La acción humana es decadente pues se funda en la acumulación y no busca liberar su intrínseca creatividad, sólo asume y adapta las condiciones en que vive, por ello, el arte se funda como un soporte fundamental para plasmar los objetivos de la vanguardia.

La reivindicación del subconsciente y la imaginación se producen de manera simbólica en el arte y es en la pintura donde ganó una mayor notoriedad. Es importante tener en cuenta un contexto que veía pasar tendencias artísticas de forma intensa pero efímera a su vez, por ello la dificultad de entender al Surrealismo viéndolo de lejos. Así pues: “La definición pública del término no puede omitir, tampoco, en un primer análisis, un dominio común que se usa para describir una serie de movimientos de las bellas artes en particular y de la cultura en general que se produjeron en las primeras décadas del siglo XX. Es lo que propiamente se denomina movimientos históricos de vanguardia. Así, el vocablo está inevitablemente teñido de las imágenes colectivas que se poseen sobre movimientos tales como el cubismo, el expresionismo, el futurismo, el dadaísmo, el constructivismo, el surrealismo, el ultraísmo, el novecentismo y otros muchos ismos”[2]. La etimología de por sí: surréalisme; sur [sobre, por encima] más réalisme [realismo]).

El condicionamiento el público a los movimientos de vanguardia, por tanto, resulta coyuntural e incluso acomechado. Por ello, suele atribuirse cierto carácter elitista a estos movimientos en tanto son entendidos por unos pocos. En el caso del surrealismo, se dio esta situación y aquellos que producían ‘surrealismo’ son los que podían definir qué encajaba en sus estándares y qué no.

Por ejemplo, en el caso del cine, existen muy pocas películas surrealistas (por consenso teórico posterior a la corriente) y ello se debe al directo vínculo contextual e histórico que considera Un Chien Andalou, L’age D’or y los cortos de Man Ray y Dulac como la única producción surrealista en cine. Sin embargo, hay directores contemporáneos como Lynch, Jeunet, Jodorowsky. Atanes o Medem, entre muchos otros, de los que se podría decir que producen surrealismo, pero los formalismos insertan la palabra ‘influencia’ en lugar de afirmar lo que realmente sucede y hacen: trascender la realidad en la narración fílmica. Esto, en mi opinión, debiera ser considerado ‘surrealismo’.

Los fundamentos de la concepción del surrealismo parten de la realidad. Ya teóricos del conocimiento de Antaño como John Locke o, más cercanos, como Jean-Paul Sartre en La imaginación afirman la imposibilidad de concebir formas nuevas que trasciendan la representación del mundo. La imaginación puede modificar todo aquello que ha sido percibido, la creación de nuevos significantes parte siempre de elementos reales del mundo sensible.

Es por esta razón que se le brindó muchísima importancia al psicoanalista más célebre hasta hoy: Sigmund Freud. “Con toda justificación, Freud ha proyectado su labor crítica sobre los sueños, ya que, efectivamente, es inadmisible que esta importante parte de la actividad psíquica haya merecido, por el momento, tan escasa atención”[3].

Luis Buñuel

Breton nos muestra un halo Schopenhaueriano en su análisis de los sueños. Le brinda fundamental importancia a la construcción humana de la representación y explica que dentro de los límites en que se produce (o se cree que se produce), el sueño es (según las apariencias) continuo con trazas de tener una organización o estructura. La memoria se encarga de la imposición de la continuidad, de no tener en cuenta las transiciones y de ofrecernos antes una serie de sueños que un solo sueño propiamente dicho. Del mismo modo, “únicamente tenemos una representación fragmentaria de las realidades, representación cuya coordinación depende de la voluntad”[4].

Si anteponemos ese nivel de espontaneidad del sueño a la producción del cine, no podría decirse que el cine es una producción surrealista en términos rigurosos. Entre las artes, es la que requiere una mayor elaboración y equipo de producción previo, por ello, es interesante el mero hecho de pensar que el cine, siendo muy joven, a inicios del siglo XX, pueda transgredir las normas de la realidad de la misma manera que lo hizo la ya consagrada pintura.

‘Hacer Surrealismo’ en cine, entonces, era más que osado. Debido a que la idea preconcebida contiene un guión, el desorden expresado se encuentra preconcebido y el escepticismo en torno al cine fundó un debate muy interesante en aquel entonces y aún sigue vigente. Se da cierto carácter de necesidad de inclusión del séptimo arte: “La vanguardia cinematográfica se plantea como una legitimación artística, como el esfuerzo de asignar al cine un estatuto cultural que hasta ese momento no había tenido o lo había poseído de un modo parcial y no lo suficientemente establecido”[5].

Sigmund Freud

Tal reivindicación cultural se dio una vez se vieron los sorprendentes resultados que mostraron un enorme grado de heterogeneidad y aquella capacidad de emulación onírica de modo fiel, tal y como percibimos el mundo aunque proyectado y en blanco y negro. Y hubieron, claro está, conservadores que afirmaron la “desmaterialización del objeto artístico”.

A pesar del debate, esta heterogeneidad promovió la subdivisión de las vanguardias en tres. En primer término se habla de una vanguardia impresionista, cuyo objetivo consistía en el deseo de innovar formalmente el sistema de representación cinematográfico desde el interior de la industria. René Clair y Henry Chomette son dos de sus más importante representantes.

La segunda vanguardia recae en el cine dadaísta o surrealista, pero acoge también tendencias estilísticas y, por último, la tercera vanguardia que se dio en el cine independiente y documental.

Un vínculo entre estas lo plantea Manuel Palacio de modo tajante: “Desemenjanzas, pues, entre concepciones de lo que es (o de lo que era) la vanguardia cinematográfica, pero que ocultan, al fin y al cabo, un hecho importante que suele omitirse: en aquellos años el concepto de vanguardia se aplicaba genéricamente a todas las películas que se desviaban del cine comercial, sea cual fuere su inscripción a un determinado movimiento”[6].

Se dio una extraña solidaridad en aquel entonces. Los vanguardistas cinematográficos exhibieron un gran desinterés por la institución del cine. “Rechazaron por lo general la posibilidad de entrar en el engranaje industrial de esa institución, o tuvieron penosas dificultades para lograr ingresar en él (como Dulac o Buñuel). Pero lo más paradójico es que aportan interesantes soluciones a diversos problemas fílmicos que, más pronto o más tarde, han sido apropiados por la propia industria”[7].

Rene Clair

El poder adopta aquello que lo ‘amenaza’ y en buena hora en el caso del cine. De esta manera, las ansias de romper con los cánones formales y ‘dar la contra’ suponen mayores esfuerzos y quizá hemos llegado al punto en que ‘todo se ha hecho’, o mejor dicho, ‘todo se ha visto’. Al menos hay ciertos contenidos que trascienden la esfera comercial y tocan una moral universal (el hipotético caso de que una película snuff llegue a salas comerciales no es concebible en estos días).

Podemos decir, entonces, que ‘lo trasgresor’ en materia de gustos tiene límites éticos, fuera de esa esfera, las prohibiciones son insulsas puesto que recaen en la cuestión del gusto. El deseo de crear distintas atmósferas, ambientes distintos y efectos visuales nuevos buscaban, en un trasfondo, generar conciencia de la realidad y sobrepasarla. No un goce estético de modo convencional (y todavía reprochado en los inicios del cine).

En el plano técnico de las películas surrealistas, el ritmo debía ser conseguido tanto por variaciones en el montaje, escalas de los objetos representados, tiempo de duración de los planos, entre otras operaciones. René Clair da cuenta de tres puntos interesantes a revisar: “Yo distinguí tres factores en el ritmo de un film, gracias a los cuales uno puede establecer una cadencia no muy diferente a la que poseen los versos latinos: 1) La duración de cada plano. 2) Alternancia de escenas o motivos de la acción (movimiento interior). 3) El movimiento de objetos filmados por las lentes (movimiento exterior: interpretación del actor, la movilidad del decorado, etc.)”[8].

Con la cita de Clair se confirma aquella imposibilidad del surrealismo que se desprende de la voluntad. Por tanto, no importa la técnica en sí, más bien aquello a lo que lleva. El automatismo psíquico puro no puede darse en la producción de una película pero el mensaje que nos da funda la intencionalidad. Una intencionalidad que se ve muy bien plasmada en la cita final del Manifiesto surrealista de Breton:

“El surrealismo, tal como yo lo entiendo, declara nuestro inconformismo absoluto con la claridad suficiente para que no se le pueda atribuir, en el proceso el mundo real, el papel de testigo de descargo. Contrariamente, el surrealismo únicamente podrá explicar el estado de completo aislamiento al que esperamos llegar, aquí, en esta vida. El aislamiento de la mujer en Kant, el aislamiento de los «racimos» en Pasteur, el aislamiento de los vehículos en Curie, son a este respecto, profundamente sintomáticos.

Este mundo está tan sólo muy relativamente proporcionado a la inteligencia, y los incidentes de este género no son más que los episodios más descollantes, por el momento, de una guerra de independencia en la que considero un glorioso honor participar. El surrealismo es el «rayo invisible» que algún día nos permitirá superar a nuestros adversarios. «Deja ya de temblar, cuerpo». Este verano, las rosas son azules; el bosque de cristal. La tierra envuelta en verdor me causa tan poca impresión como un fantasma. Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia está en otra parte”[9].

Por una Edad de Oro del Amour fou…

“La imagen no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas”

Paul Reverdy.

La edad de oro es uno de los más importantes (sino el más) documentos del surrealismo en el cine. Esta película filmada por Luis Buñuel y Salvador Dalí nos muestra una consecución de escenas que buscan perseguir cierta linealidad. La misma no se funda narrativamente hablando debido a los desacuerdos de los directores para plasmar los gags que tenían pensados.

El resultado final, no obstante, nos muestra una fría objetividad de lo sucesivo, enarbolando así una crítica social denotada debido a que, por convención, ocurres acciones que serían deplorables en un marco contextual civilizado. Buñuel resume el argumento de la siguiente manera:

“La historia de La edad de oro es también una secuencia de moral y estética surrealista alrededor de dos figuras principales, un hombre y una mujer. Se desglosa el excitante conflicto de toda la sociedad humana entre el sentimiento del amor y cualquier otro de orden religioso, patriótico o humanitario: aquí también son realistas los personajes y pasajes pero el héroe está tan animado por el egoísmo que imagina amorosas todas las actitudes, excluyendo el control u otro sentimiento. El instinto sexual y el sentimiento de la muerte forman la sustancia del film. Es una película romántica, realizada con todo el frenesí del surrealismo” (Buñuel, en Sanchez Vidal, 1984: 67)[10].

Es interesante, pues, repensar el debate que se produjo entre Dalí y Buñuel a la hora de filmar la película. Teniendo en cuenta que pretendían romper con la lógica de la narrativa en el cine, cabría decir que una posible justificación a la discusión entre ambos se da debido al conflicto de egos más que por la propia construcción de la narración.

La atribución vanguardista que se le hace a La edad de oro resulta indicada en el mayor sentido de la palabra, puesto que, como veremos adelante, se trata de una película muy crítica en el aspecto simbólico. Manuel Palacio recoge una reflexión en torno a las corrientes de cine vanguardistas:

“Hasta aquí el cine de vanguardia; un periodo histórico en el que surgieron diversas inquietudes en muchos países europeos con el fin de ampliar los márgenes de aquellos modos de representación (y también presentación de los films al público) que la maquina de Hollywood estaba imponiendo en todo el mundo. Obviamente, el combate era desigual, y un poco ingenuo, aunque a diferencia de las otras vanguardias históricas, las pictóricas y las literarias, las vanguardias cinematográficas no se enfrentaban a un lenguaje tan hecho y pacientemente sedimentado. Después de todo, nacen poco después del propio cinema, y son una emulación de sus predecesoras en los otros medios las vanguardias cinematográficas. Desde la Atalaya de la contemporaneidad podemos creer que las vanguardias cinematográficas más que para revolucionar un lenguaje, han servido para ensanchar sus elementos y para colaborar en su articulación, y, desde otra perspectiva, en establecer para el cine una proyección al resto del ámbito cultural. No es poca cosa. El esfuerzo mereció la pena”[11].

Regresando a la película, un aspecto técnico a remarcar lo vemos en el uso de los subtítulos. Éstos son singulares al ser usados en forma escasa y a veces sirven para contextualizar el film y en otros momentos resultan referencias irrelevantes o sin sentido.

“L’age d’or cataloga los hechos, ofrece el balance más vasto de opresiones jamás proyectado sobre una pantalla; pero no es, ni mucho menos, una estadística muerta, a punto para ser clasificada en los archivos que enriquecen el patrimonio apergaminado de la cultura occidental”[12].

Así pues, la película comienza como un documental de escorpiones en el que los subtítulos nos brindan información respecto a su manera natural de defenderse e interactuar con sus depredadores. La alegoría a los mismos de alguna forma funda sentido si es que hacemos una analogía con el modo de interactuar de las personas, herméticas, defensivas, ‘guardando siempre el aguijón’ y no para defendernos, más para hacer daño. Se deja a entrever el carácter poco sociable de los escorpiones.

El ‘documental’ finaliza mostrando un escorpión peleando contra una rata y de pronto aparece el subtítulo “algunas horas después” y la imagen encadena un grupo de obispos en medio de un paisaje rocoso, nos encontramos en un clima de surrealismo pleno sin haber abandonado el realismo categóricamente.

Empieza a calar la ironía en la narración, en principio porque el salto es sumamente brusco y después porque damos cuenta en un plano cerrado que los obispos se están pudriendo. Éstos cantan el Dies Irae, típico canto de celebraciones fúnebres. Se denota una crítica al clero y se plasma la decadencia que vive la iglesia.

Cerca de ese lugar hay una choza con un grupo de revolucionarios que matan su tiempo de modo muy extraño, manipulando objetos. Uno de los disidentes estuvo cerca de los obispos y se muestra muy alarmado. Al parecer. Contagia al grupo y estos salen. Viene una cita fuera de todo realismo en el momento en que un desarrapado peón tropieza y le dice a uno del grupo: “Sí, sí. Pero vosotros tenéis acordeones, hipopótamos, llaves, jefes, trepadores…y pinceles”

Este breve e ilógico subtítulo da pie a muy diversas interpretaciones dado el azar de los significantes. Sin embargo, quizá nos enfocamos en los pinceles, damos cuenta de que éste no apoya la violencia, sino más bien, el arte. El grupo prosigue su avance hasta que llega la orden súbita: “Los mallorquinos están allí. ¡A las armas!”. Cabe resaltar que la semejanza entre la secuencia de guerrilleros y La Aventura de Antonioni es notable.

De pronto se encadena una imagen de llegada de botes con gente de aparente alta alcurnia, una vez congregada la multitud una autoridad coloca la piedra de la ciudad, en el momento en el que se parece que se va a pronunciar un discurso, un hombre y una mujer interrumpen al hacer el amor en el barro. Los gritos de la mujer (Lya Lis)legan a oídos del grupo. Es el escándalo. El hombre (Modot) es detenido por  hombres de seguridad. Con todo y con ello, Modot se revela al pegarle un puntapié al perrito de una viuda mallorquina. Seguidamente, asistimos a la imagen de la materia fecal y con ésta se funda la ciudad. La superposición de la escena de lascivia entre los dos amantes en el barro simboliza la conjunción del amor con la podredumbre.

“En L’age d’or la fundación de Roma no tiene más importancia que el aguijonazo de un escorpión, o dicho con otras palabras, Roma es tan perniciosa como un escorpión: su dardo envenenado es el Vaticano”[13].

“A veces, el domingo…”  Este título supone la transición de la fundación de Roma a unas escenas muy particulares: Las casas, se derrumban con la misma naturalidad con la que brotan las flores. De esta manera, los directores demuestran de modo exponencial, la naturalidad con la que el hombre destruye aquello que crea, la pulsión y la encrucijada del progreso que no permite un orden ‘humilde’ en la disposición de las cosas del mundo.

Vemos a Modot. Indiferente a todo lo que no es la mujer deseada, éste va pateando un violín hasta pisarlo. Al mismo tiempo, Lya Lis entra en su dormitorio y se encuentra una vaca descansado en su cama y la insta a marcharse como si se tratara de una mascota normal.

“El son del cencerro crece en intensidad a la vez que se mezcla con los ladridos de unos perros, provenientes del parque frente al que se encuentra Modot: dos deseos se buscan, se llaman, se responden. El mundo se abisma en el lirismo”[14].

“En la Roma Imperial, visiones de los dos amantes por separado, pensando en el otro, puesto que no pueden estar juntos→todas guardan relación con el deseo sexual (hombre que camina con un cartel publicitario de unas piernas en la cabeza) o la mastubación (dedo vendado de Lya Lys, vaca sobre su cama como símbolo de su aburrimiento sexual”[15]).

Cabe acotar que la edición de la película privilegia transiciones muy fuertes. El impacto visual nos demuestra una constante al partir del plano general (y de conjunto) al primer plano en el que se suele mostrar piel. La constante referencia a los mallorquines (nombre vinculado a las personal de la ‘alta sociedad) también llama la atención. De pronto las imágenes nos muestran una fiesta de gala en la que damos cuenta de la fijación por los susodichos. Una conversación entre el director de orquesta y un invitado:

-          “Los mallorquines llegarán a las nueve”

-          “¿Y los músicos?”

-          “Hemos contratado a cuatro…Seis cerca del micrófono harán más ruido que sesenta a diez kilómetros”

Este tipo de frases anodinas demuestran la dificultad de la comunicación humana. Las conversaciones se han vuelto triviales. No importa hablar, entonces, sin sentido, solo se habla por hablar.

La edad de oro puede entenderse como un film más moral que poético, aparece con una gran claridad ofensiva en contra de la ética de la civilización y de las sociedades en que vivimos, frente a la cual acomete la defensa de un gran amor prohibido.

Modot, en sus ansias de partir al encuentro de su amada, exhibe sus títulos y credenciales. Por ello, sus captores lo dejan ir. Antes de tomar un taxi, Modot ‘aprovecha’ para golpear a un ciego que pretendía tomar el mismo taxi y parte en búsqueda de Lya Lis, quien se encuentra aburrida en la fiesta.

El siguiente fragmento de la película supone el punto álgido en la narración: Labios se muerden, presencia de manos y se expone nuevamente el dedo vendado de Lya Lys.

La recepción alcanza su plenitud. Los invitados no le prestan atención a cuanto sucede a su alrededor. Asistimos a Imágenes sumamente surreales como una carreta ocupada por obreros bebiendo atravesando el salón, en incendio en la cocina y la criada asfixiada saliendo de la misma ( y termina por desmayarse), todo esto con una naturalidad que choca al espectador. Ni siquiera el disparo proveniente del jardín producido por el guarda bosques para matar a su hijo mueve un poco a este grupo enajenado. Este hecho, más bien, suscita un estupor pasajero.

Modot y Lya Lis se encuentran y se ven entre copas de champaña.  Ello ocasiona una torpeza por parte de una señora aledaña a Modot, quien bota un poco del líquido en su pantalón, Este responde con una sonora cachetada y se produce la indignación por parte de los asistentes a la fiesta y le increpan a Modot su actitud.

Aquí damos cuenta del desorden de prioridades que tiene el ser humano. Una cachetada por una torpeza importa más que un asesinato. El orden de intensidad de los acontecimientos llamaba a que, de pronto, los mallorquines reaccionaran. Y lo hicieron, pero por la acción menos relevante. La crítica a los juicios morales es planteada aquí de soberbia manera. Tras el incidente. Lya se va del salón y Modot la sigue…

Se da una secuencia muy interesante: El primer ministro llama a Modot y este le dice: “¡Canalla! Por mí puedes reventar”, en el otro extremo del hilo vemos al ministro sofocado y termina suicidándose. Lo peculiar de la escena, además de la respuesta de Modot, lo vemos cuando el ministro ‘cae’, literalmente, al techo.

El encanto no continúa pues ahora el director de orquesta se acerca a Lya en medio de un ensordecedor redoble de tambor y la besa en boca (ella se arroja en sus brazos). Esto ocasiona la ira de Modot, quien defenestra una serie de objetos por la ventana: un árbol en llamas, un obispo, una jirafa y rasga almohadas formando una nube de plumas. “Resulta una novedad el uso de la voz en off, por primera vez en la historia del cine: Lya Lys dice, totalmente fuera de contexto: “!Qué alegría haber matado a nuestros hijos!”, mientras suena el pasaje de la muerte de Tristán e Isolda de fondo”[16]. Se funda la conjunción de Eros y Thanatos.

Cabe resaltar, sobremanera, un elemento muy recurrente en las películas de Buñuel: el fetichismo por los pies. Así pues, se le brinda un tiempo considerable a Lya Lis lamiendo los pies de una estatua.

“Los críticos han insistido con frecuencia sobre las obsesiones de Buñuel: insectos, tullidos, mendigos, pelo, pies, etc. Si nos quedamos en la pura materialidad de estos símbolos y motivos, se podría decir, después de tantas repeticiones, lo que el viejo poeta le dice a Orfeo en la película de Cocteau: ‘Enfin-étonnez-nouz!’”[17]

La intimidad de la pareja aún no llega a consumar. El amor es detenido por acontecimientos absurdos y sigue prolongándose las ansias.

“La última secuencia del film constituye un homenaje al Marqués de Sade. Los supervivientes del Castillo de Selliny, de las 120 Journées de Sodome, salen por el puente levadizo después de una noche de orgía. Uno de ellos, el Duque de Blangis (que ‘evidentemente es Cristo’), vuelve sobre sus pasos con objeto de cerrar la puerta y matar salvajemente a la única y sangrante víctima (una muchacha de unos trece años) que ha quedado con vida tras la carnicería. La barba del Duque, perdida en el curso de ésta acción, aparecerá finalmente enredada en una cruz, bajo nieve y el viento, en el preciso instante en que se escuchan, como acompañamiento musical, las notas de un alegre pasodoble”[18].

¿Será el presagio de una escena de amor en la ciénaga? Esta escena final, en su irresolución, resulta la más intensa y sublime de todas: “La belleza de la película estriba, como en las obras de Beckett o Ionesco, en la lado distante de la exasperación, de la indignidad, del absurdo (…) Cada momento se convierte en eternidad absoluta en su sentimiento”[19].

“La importancia de Sade en la obra de Buñuel es enorme, hasta el punto de proporcionarle una moral de recambio frente a la cristiana en que fue educado (…) Me decía (Buñuel se dice): ¡habrían tenido que leer a Sade antes que todas las demás cosas! ¡Cuántas lecturas inútiles!”[20]

La película concluye con un intercambio de pelo más abundante que el de Un Perro Andaluz. Después del asesinato de la chica, Jesús pierde su báculo mientras que de una madeja de pelo de mujer ondean como trofeos y un pasodoble añade una nota de gozo siniestro. ¿Se ha convertido el protagonista en un escorpión?

Este film nos ofrece un interesante tratado estilístico del cine sonoro, se da un ironismo acentuado. Ironismo que se notó en el Studio 28 de Paris y que levantó el día 3 de diciembre de 1930 a las Juventudes Católicas, junto con liga de patriotas y la liga Antijudía a asaltar el local de proyección y deteriorar la pantalla con óxidos y tinta.

La repercusión que tiene esta película trasciende plenamente en la historia del cine siendo citada en mayo del 68 como documento fundamental del arte en contraparte a la sociedad.  ”Así pues, L’age d’or conserva intacta su capacidad escandalizadora, aunque lo cierto es que resultaría vano repetir este film año tras año, intentando con ello lograr idénticos resultados a los de 1930″[21]

Esta película es inefable para el espectador contemporáneo. Como bien indicó Freddy Buache, restan los documentos históricos en los que podemos dar analizar la repercusión y fuerza de la película en su momento. Nuestra percepción, en definitiva, no podría ser la misma. Salvador Dalí circunscribe el contexto:

“Mi idea general al escribir con Buñuel el guión de la edad de oro fue presentar la línea derecha y pura de conducta de un ser que persigue el amor a través de los innobles humanitarios, patrióticos y otros miserables mecanismos de la realidad”[22]

Octavio paz también se pronunció en torno a la importancia de la obra: “La aparición de un perro andaluz y la edad de oro señalan la primera irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico (…) El hombre de la edad de oro duerme en cada uno de nosotros y sólo espera un signo para despertar: el del amor. Esta película es una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible del amor en libertad”[23]

Por Enrique Vidal

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[1] BRETON, André. “Primer manifiesto surrealista”. Documento electrónico en PDF bajado de www.librostauro.com.ar . Pp. 6.

[2] PALACIO, Manuel, “Historia general del cine” Volumen V. Ediciones Cátedra. Madrid. 1997. Pp. 260.

[3] BRETON, André. “Primer manifiesto surrealista”. Documento electrónico en PDF bajado de www.librostauro.com.ar . Pp. 7.

[4] Ibid. Pp. 8.

[5] PALACIO, Manuel, “Historia general del cine” Volumen V. Ediciones Cátedra. Madrid. 1997. Pp. 262-264.

[6] Ibid. 266.

[7] Ibid. Pp. 269.

[8] Ibid. Pp. 283. (Cita de René Clair)

[9] BRETON, André. “Primer manifiesto surrealista”. Documento electrónico en PDF bajado de www.librostauro.com.ar . Pp. 33.

[10] Cita recogida en PALACIO, Manuel, “Historia general del cine” Volumen V. Ediciones Cátedra. Madrid. 1997. Pp. 290.

[11] Ibid. Pp. 302.

[12] BUACHE, Freddy. “Luis Buñuel”. Ediciones Guadarrama. Madrid. 1976. Pp. 19.

[13] Ibidem.

[14] Ibid. Pp. 22.

[15] Wikipedia.

[16] Wikipedia.

[17] DURGNAT, Raymond. “Luis Buñuel”. Editorial fundamentos. Madrid. 1973. Pp. 51.

[18] BUACHE, Freddy. “Luis Buñuel”. Ediciones Guadarrama. Madrid. 1976. Pp. 25.

[19] DURGNAT, Raymond. “Luis Buñuel”. Editorial fundamentos. Madrid. 1973. Pp. 50.

[20] SANCHEZ VIDAL, Agustin  “Luis Buñuel. Obra cinematográfica”. Ediciones J.C. Madrid. 1984. Pp. 83.

[21] BUACHE, Freddy. “Luis Buñuel”. Ediciones Guadarrama. Madrid. 1976. Pp. 35.

[22] DALI, Salvador en “Luis Buñuel. Obra cinematográfica” de SANCHEZ VIDAL, Agustin. Ediciones J.C. Madrid. 1984. Pp. 67.

[23] PAZ, Octavio en “Luis Buñuel. Obra cinematográfica” de SANCHEZ VIDAL, Agustin. Ediciones J.C. Madrid. 1984. Pp. 68.

febrero 15, 2009 | Categories: Reflexcine | Tags: buñuel, edad de oro | 2 Comentarios »