escupir en el tiempo: el cine marginal brasileño

Julio Bressane, Rogelio Sganzerla, Andrea Tonacci

El Cine Marginal Brasileño

En Latinoamérica los años 60 en el cine significaron un cisma contra el pasado cinematográfico,  los nuevos cines proliferaron como respuesta a un clima regional y mundial propicio para la creación artística y el desarrollo cultural.

En Brasil,  el Cinema Novo renovó la visión de las películas, sobrepasando sus intenciones mundanas para proponer un arte comprometido socialmente y radicalmente opuesto a lo antes hecho en el continente.

Glauber Rocha

Rápidamente cobro fama y prestigio internacional, Glauber Rocha y Nelson Pereira competían en Cannes a mediados de los 60´s y Glauber se llevaba el premio al mejor director el 69, luego la dictadura militar obligo al exilio a la mayoría de cinemanovistas en Brasil.

El final de la primera etapa del Cinema Novo – el premio de Glauber en Cannes – coincide con el inicio de otro grupo de cineastas brasileños, una nueva generación proveniente de Sao Paulo, quienes conocían la urbe y sus demonios y no dudaron en retratarlos sin censura.

Luego del sueño latinoamericano que significó el Cinema Novo, con sus directores geniales, intelectuales y desterrados  lo que quedo en Brasil fue intentar sobrevivir, o no se filmaba nada o se hacían las “chanchadas”,  un sub-producto con el cual Embrafilme podía sostenerse y que era aceptado por la férrea censura dictatorial.

Nelson Pereira Dos Santos

Aquí se mezclaban bailes, crímenes, erotismo y chistes localistas, aparentemente inofensivos para el gobierno de Medici, pero es través de este que surge el camino del cambio, la formación de un cine radical, obscenamente sincero y con mucho que exclamar,  así cineastas con actitud de choque y espíritu kamikaze formaron el movimiento fílmico con más atrevimiento, brillantez y coherencia – solo comparable con el Cinema Novo – de Latinoamérica: El Cinema Marginal.

Rogelio Sganzerla, Julio Bressane, Andrea Tonacci, Ozualdo Candeias, principales exponentes del Cinema Marginal o “Udigrudi” establecieron su centro de operaciones  en la ciudad de Sao Paulo, en el barrio “Boca do Lixo” conocido distrito refugio de la prostitución, trafico de drogas, pornografía, y concientemente se nutren de su entorno para lanzar su cine,  sobre todo Sganzerla, Bressane y Tonacci quienes eran imperturbables cinéfilos admiradores desde Godard, Fuller y Cocteau hasta Einsenstein y Jean Marie Straub,  que afinaban su oficio realizando cortometrajes y en la critica de cine.

Antes de…

El Cinema Marginal comparte sus inicios con el de sus personajes emblemáticos, es un cine barato, rebelde y caótico lo que conlleva a plantear principios acordes a la pobreza y marginalidad en donde encuentran la libertad necesaria para iniciar su batalla artística.

Observan los robos, la corrupción, la injusticia, la constante contradicción de vivir en una ciudad país y crean personajes extremos y vulgares, sin nada que perder, criminales, parias que se desenvuelven en la situación que les toco vivir.

Ozualdo Candeias

Como principio rechazan la belleza al considerarla un estandarte del cine tradicional, un elemento anacrónico y mentiroso que adormece al espectador,  así optan por un realismo puro y sucio, dándole sentido y personalidad a protagonistas que antes eran dejados de lado por su peligrosidad o su falta de aceptación.

Mostraron la ciudad como un monstruo que engullía a todo lo que lo habitaba, lleno de vida y muerte, de movimiento y emoción, donde lo contradictorio y salvaje creaba una atmósfera de pesadilla que solo acabaría en la muerte – todos los protagonistas  de las películas que citaré terminan muertos o agonizantes – .

Personajes e Historias

“El Bandido de la Luz Roja” y “La Mujer de Todos” ambos filmes de Sganzerla acuñados dentro de este movimiento – y tal vez los mas logrados – tienen como patrón narrativo el establecimiento de un personaje único,  central y eje de la acción haciendo que la trama se construya a partir de su figura transformando el filme en un monologo interpretativo, aunque no aparezca en escena el personaje sigue rondando, su mito le hace omnipresente – sobre todo en el caso de “El Bandido…” muy cercano al estudio sociológico de la leyenda popular y la paranoia colectiva – y a través de esta observación no solo descubrimos la mayoría de rasgos de su carácter sino que también refleja la experiencia vivida y la influencia que ha tenido en este un tiempo y un lugar específicos.

“El Bandido…”(Paulo Villaca)  es un asaltante y luego asesino en serie que mata sin remordimientos y disfruta con la psicosis que produce en la ciudad, persigue inconcientemente su muerte como pináculo del reconocimiento, siendo su devenir un conjunto de acciones instintivas y primarias mas que un acto pensante y elaborado.

Su muerte corriendo y cayendo entre el basural hace recordar a Cybulski en “Cenizas y Diamantes” pero aquí funge como un viaje de retorno al lugar donde se hizo ídolo y leyenda popular, y perece al alcanzar la inmortalidad buscada, siendo su muerte – y aparición -anunciada en los avisos luminosos – Ciudadano Kane –  como una gran noticia mediática que genera reacciones encontradas.

En “La Mujer de Todos” tenemos a la mítica Helena Ignez, quien se entrega fugazmente a cuanto hombre le convenga para complacerse en un acto de rebeldía y contra culturalismo – no conciente – terminando en un espiral que la llevará a una muerte tan estrambótica como su historia.

“La Mujer…” es un personaje que se niega a una vida burguesa – alter ego de los cineastas marginales – para buscar la libertad y libertinaje dentro de las capas mas periféricos de la sociedad paulista

Los personajes secundarios representan una idea clara  sobre la sociedad brasilera, un conjunto de estereotipos viciosos y vetustos que ejemplifican la posición y critica de Sganzerla hacia el gobierno, la burocracia, la policía y la prensa.

Con los personajes de Julio Bressane en “Mató a su familia y se fue al cine” y “Un Angel Nació” pasa algo distinto que en los filmes de Sganzerla, Bressane esta mas interesado en la construcción de atmósferas dramáticas  y los personajes son parte de este engranaje argumental, alejándose de la propuesta individualista de Sganzerla.

En “Mató a su Familia y se fue al Cine” (probablemente el titulo mas perturbador y llamativo en la historia del cine) el asesino (Antero de Oliveira) que mata a su familia ante el hartazgo de la rutina decide ir a ver una película para escapar de la policía y relajarse, es obviamente atrapado por la ley y torturado y a la vez observamos la película que estaban pasando en el cine, donde dos jóvenes mujeres (Marcia Rodrígues y Renata Sorrah) intentan vivir una relación romántica con alegría y despreocupación.

Este choque de temas y realidades se expande en  la trama, así, el asesino proviene de la clase baja, es humillado y dejado moribundo por los policías en una comisaría mientras que el idilio entre las chicas sucede, ambas de clase alta, se bañan en su piscina, hacen ejercicios, escuchan música, pero al final terminan matándose entre si por sus conflictos sentimentales.

La filmografía de Bressane adquiere una cualidad trágica y contemplativa, se ve mayor pesimismo y compasión hacia quienes les toca vivir las realidades filmadas.

“Un Angel Nació” retoma la vida criminal de dos avezados asaltantes (Milton Goncalves y Hugo Carvana) que en su huida de las autoridades matan sin miramientos, con una relación homo erótica entre ambos, mientras uno dice tener visiones místicas,  secuestran y matan a dos acomodadas mujeres, desapareciendo finalmente por la carretera en medio de la agonía de uno de ellos.

Aquí llegamos al melodrama, que fue un género muy popular en la “chanchada” y Bréssane lo usa para filmar una historia de violencia, misticismo, muerte y sus consecuencias,  el  remordimiento se asoma para castigar a sus personajes pero no reaccionan y siguen matando en su viaje exagerado al saberse condenados.

La otra obra representativa del movimiento seria “Bang Bang” de Andrea Tonacci, cinta inclasificable y radical por  la anti-narratividad de la historia y sus personajes bufos y caricaturescos – en el buen sentido de la palabra – y es que la anarquía de la forma y la  puesta de escena llega a la construcción de caracteres  y a la estructura narrativa.

“Bang Bang” relata la historia de unos bandoleros y la persecución a una de sus victimas,  los personajes representan alegóricamente las emociones que experimentan, si están tristes lloran, si están molestos o eufóricos disparan a gente, todo con ese espíritu bufonesco y con la intención de Tonacci de dejar muy en claro los  estados de animo de sus “heroes” exagerándolos para desembocar una parodia extrema y barroca, tanto del cine que los inspiró – road movie –  como de la realidad circundante.

Puesta en Escena y Montaje

Si algo reflejó esencialmente el espíritu trasngresór del Cinema Marginal fue su puesta en escena e ideas de montaje, el ejercicio de estilo que llevaron a cabo Sganzerla, Bressane y Tonacci fue su principal arma para marcar distancia del resto de la producción de su tiempo.

Las historias se fusionaban a la perfección – o imperfección – con el lenguaje cinematográfico que proponían, el extremismo en la puesta también establece la diferencia entre si mismos, sobre todo entre Bressane y Sganzerla.

Sganzerla muy influenciado por Godard, Einsenstein y el Film Noir  filma con violencia y pasión, la rapidez de los planos y lo abrupto del corte buscan impresionar,  inclusive repeler para provocar una reacción y toma de partido ante lo que se ve.

El Bandido de la Luz Roja

Su estilo frenético en imagen y disociador en sonido sobrepasa al extrañamiento brechtiano – símbolo de la Nouvelle Vague – para desconectar la imagen y su significado de la secuencia, del natural desarrollo estructurado de la escena y atacar a esta con ráfagas de imágenes libres -significativas emocional e intelectualmente- que logran aclarar o confundir el sentido del filme,  un logro que se afirma si se tiene en cuenta que entre sus principales estamentos esta el interpretar con realismo las historias que cuentan – en Boca do Lixo – hacia el cine, y como único camino coherente presentan la ruptura con la estética realista – interesante contradicción – cohesionando el naturalismo de sus imágenes  con el surrealismo propio de la marginalidad brasileña, he allí la esencia de la “Estética de la Basura” un manifiesto imaginario que funda el Cinema Marginal.

Con Sganzerla la corta duración de los planos, la ráfaga de imágenes y el tipo de fotografía denotan una forma documental naturalista, muy contrastada en tonos, siempre en blanco  y negro, con esto notamos el rechazo consecuente del embellecimiento para poseer la libertad de filmar el todo, a sus personajes y a su ciudad, que – por las precarias condiciones económicas de los rodajes – era necesario, la ausencia de luces le permitió una variedad y riqueza de imágenes muy pocas veces vista en el cine latino.

Un ángel nació

“Mató a su familia …” planteó otro rumbo en puesta en escena, Bressane hizo con esta – y luego con “Un Angel Nació” – un experimento de observación prolongada del drama,  Bressane prescinde de elementos secundarios y  aquieta la cámara en momentos de gran tensión dramática pero de intrascendencia visual, no llegamos a ver completamente el caos mental en el que se encuentran sus personajes por lo que tendremos que proyectarnos y especular con las acciones de estos.

Desde el plano estático viendo al  hijo preparándose a matar a sus padres hasta el final de “Un Angel …” con la carretera interminable y la música festiva vemos a un cineasta que provoca e intriga, en sus dos películas podremos apreciar como busca el letargo para llegar mas lejos, bastante similar a Jean Marie Straub, Bressane quiere  hacernos la idea de que luego de presentar un fondo dramático tan fuerte debemos volver a la calma y ver que sus personajes son seres humanos al final de todo, la humanización ocurre al observar los momentos antes y después de un gran crimen, de una agonía lenta, del remordimiento, allí vemos como en sus acciones mundanas , caminar, comer, ir al baño, escupir,  los hacen acortar distancias del espectador, ya no son criminales los que vemos sino figuras incomprendidas y desafortunadas que son arrastrados por los hechos.

Lo que vendrá

Ante la reciente muerte de Sgazerla y Candeias, esta surgiendo – especulo optimistamente – un redescubrimiento de las obras del Cinema Marginal Brasileño  en Latinoamérica y Europa, y  que trataremos que también se difundan en el Perú,  por el momento las cintas revisadas son de las pocas accesibles, pero que dejan   mucho intereses y fuerza por seguir conociendo y admirando a este movimiento que vivió y murió siempre en su ley.

Por Cesar Miranda

enero 31, 2009 | Categories: Reflexcine | Deja un Comentario »

jules dassin o el cine como manifiesto

“A mediados de los 40′ un nombre comenzaba a surgir entre la negrura de las cintas de la época. Un estadounidense de ascendencia judía, que era capaz de reproducir con realismo el espíritu desencantado de la posguerra en películas con un alto espíritu social que le valieron una cobarde persecución macartista”.

Un 18 de diciembre de 1911, en el seno de una familia de inmigrantes rusos, nacía el inquieto Jules Dassin. Al terminar sus estudios secundarios en 1929, decide convertirse en actor, para años más tarde encontrar en la dirección, el camino que tanto había buscado para transmitir sus ideas y su visión de una realidad dura, esa que tanto había examinado recorriendo el Bronx cuando solo era un muchacho de escuela.

Con veintinueve años, llega a Hollywood, convirtiéndose en ayudante de Garson Kanin y Alfred Hitchcock. No obstante, es en 1941 que Jules Dassin empieza su travesía en la dirección cinematográfica, con el cortometraje “El Corazón Delator” (The Tell-Tale Heart), basado en el conocido relato de Edgar Allan Poe, en donde da una muestra de su pulso y manejo de la puesta en escena, así como de su arraigada conciencia social, haciendo de esa pieza de solo veinte minutos, una experiencia trepidante, en la que no se disminuye la tensión, aunque conozcamos el desenlace.

Ese auspicioso trabajo fue el inicio de una trayectoria de casi cuarenta años, la misma que se distinguiría en dos etapas, de las cuales hemos seleccionado sus cintas más representativas.

PRIMERA ETAPA: HOLLYWOOD Y LA PESADILLA MACARTISTA

“Fuerza Bruta” (Brute Force, 1947)

El cine negro de esos años, estuvo evidentemente influenciado por el movimiento neorrealista italiano. Directores como Luchino Visconti y Roberto Rossellini, cosechaban la admiración de la crítica y los cineastas de la época. Y Jules Dassin que concebía el cine como un mecanismo que sirviera de espejo a los espectadores, no podía estar ajeno a esta corriente, filmando en 1947 “Fuerza Bruta”, una violenta crónica carcelaria.

La opresiva realidad penitenciaria es develada por la aguda mirada de Dassin, en esta película en la que el escape se convierte en la única esperanza, en el motivo que mantiene con vida a los reos. El inmenso bloque de concreto es testigo del desplazamiento desesperado de sus habitantes, hartos de una rutina de continuos maltratos y pisoteo de sus derechos más elementales.

La cinta tiene una vigorosa e implacable fuerza narrativa. Mediante flashbacks de los personajes principales, Dassin nos permite ingresar a sus universos personales, plagados de pobreza, descontento e injusticia, que tras el encarcelamiento se corrompen más aún, mostrando la ineficiencia de un sistema que lejos de reformar a sus internos los hace más ruines.

Con un reparto liderado por Burt Lancaster, “Fuerza Bruta” se convirtió en el primer gran éxito del director, lo que le permitió seguir explorando senderos en los que su ojo crítico y racional sería el verdadero protagonista.

“La Ciudad Desnuda” (The Naked City, 1948)

A Nueva York, la ciudad mimada, el corazón estadounidense, Dassin no le rinde concesiones, ni alabanzas. El director mostró a la tradicional manzana en toda su dimensión, como un monstruo que engulle uno a uno a sus habitantes. Un lugar donde no existe espacio para la compasión o la fortuna.

La historia gira alrededor de la investigación del homicidio de una joven mujer. Somos testigos de cada una de las pesquisas policiales que desde el inicio de la película son acompañadas por la permanente voz en off de Mark Hellinger, uno de los productores del filme (quien se presenta a si mismo como tal), lo que refuerza la línea documental que quería plasmar el director, confeso admirador de Roberto Rossellini.

Aunque la película tenga la máscara de trama criminal, es obvio que para Dassin no es importante que conozcamos la identidad del asesino de la muchacha. Pareciera que sí, ya que hemos asistido al descubrimiento de diversas pistas que nos acercan más a él. Sin embargo, lo que verdaderamente desea mostrar, es la radiografía de su sociedad. Una sociedad de personas indiferentes, en la que los medios de comunicación sacan provecho de un drama cualquiera para obtener un sabroso titular que se venderá por algunos días. El director denuncia, lo dice a la cara y en su lucidez, no cabe el optimismo.

En 1949, la Academia galardonó al largometraje con dos premios Oscar, uno a la mejor fotografía y otro a la mejor edición, además de ser nominada a mejor guión.

“Mercado de Ladrones” (Thieves’ Highway, 1949)

Nick Garcos (Richard Conte) ha vuelto de un largo viaje de trabajo. Sin embargo, la felicidad de reencontrarse con su familia y su novia está a punto de desvanecerse. Su padre, comerciante de vegetales, ha perdido las piernas en un confuso accidente, luego de negociar la venta de una carga de tomates con Mike Figlia (Lee J. Cobb), un inescrupuloso sujeto que no habría pagado la suma pactada a su padre. Nick decide ir en búsqueda del dinero y la verdad.

Dassin que nunca ocultó su tendencia política, realiza con este filme, una certera crítica al sistema y sociedad de su país. Retrata la explotación que sufren los agricultores, así como la corrupción de los intermediarios, para los que el abuso es moneda corriente. En este “Mercado de Ladrones”, el engaño es plato de todos los días y una jugosa ganancia puede depender de qué tan rápido se acabe con la vida de alguien.

De otro lado, el director dibuja el rostro de un E.E.U.U. fragmentado, que aún vivía los traumas de la reciente guerra y en el que los ciudadanos desamparados, prefieren hacerse cargo de sus problemas antes que acudir a sus autoridades e instituciones.

Plagada de momentos verdaderamente memorables, como la carrera vertiginosa de un camión destartalado y las diferentes escenas donde aparece el protagonista con el personaje de Rica (Valentina Cortese), en las que la tensión sexual traspasa la pantalla, “Mercado de Ladrones” es una pieza fundamental en la carrera de Jules Dassin, pues tras su realización, los miembros del paranoico gobierno estadounidense comenzaron a considerarlo un elemento peligroso dentro de la industria.

“Noche en la Ciudad” (Night and the City, 1950)

“Noche en la Ciudad” fue la última película que Dassin realizó para un estudio hollywoodense (Twentieth Century- Fox), previamente a su autoexilio. Tuvo que ser rodada en Londres, debido a la persecución de la que ya estaba siendo víctima por parte del senador Joseph McCarthy, sobre todo luego que Edward Dmytryk mencionara su nombre en una de sus funestas audiencias.

Harry Fabian (Richard Widmark) un timador de poca monta que trabaja en un club nocturno, desea triunfar, ser reconocido, pero no encuentra el camino. De manera inesperada se le presenta la oportunidad de incursionar en el negocio de la lucha grecorromana, al que no dudará en ingresar, valiéndose de engaños.

Los oscuros recovecos de Londres y su fauna más rabiosa se revelan ante los espectadores. En los barrios bajos solo existe la ley que el dinero puede comprar y los encargados de hacerla cumplir son los más sombríos personajes. En medio de ese infierno, se encuentra atrapado el iluso Harry Fabian por voluntad propia. Quiere mimetizarse, pues cree poseer la maldad suficiente, sin embargo, no parece darse cuenta que no cabe en ese orden, que no hay espacio para los soñadores. Lo que ha hecho hasta ahora es supervivir. Nos preguntamos por cuánto tiempo más y obtenemos la respuesta en esos pasos desesperados, en esa respiración agitada.

Dassin realiza esta adaptación de la novela homónima de Gerald Kersh, como una pesadilla sin escape posible, añadiendo más pasajes al retorcido laberinto en el que ha dispuesto a su protagonista. Para lograr ese clima se apoyó en la excelente fotografía de Mutz Greenbaum, que influenciado por el fotógrafo Arthur Felling, más conocido como WeeGee, supo imprimir el tono sórdido y desencantado, en el que la noche toma una dimensión monstruosa, de amenaza constante.

Existen varias secuencias antológicas en esta maravilla noir, pero si hay alguna que merece mayor recordación es el de un combate cuerpo a cuerpo en un ring de lucha. El magnetismo con el que se cubre la pantalla es inigualable, repleta de planos detalle que aumentan el nivel de una violencia que de por si es subyugante.

SEGUNDA ETAPA: EL AUTOEXILIO EUROPEO

“Rififi” (Du rififi chez les hommes, 1955)

Luego de ser incluido en la lista negra del inefable McCarthy, Dassin tuvo que abandonar definitivamente su suelo natal. En ese contexto de exilio y tras cinco años de involuntario receso, realiza en Francia, “Du rififi chez les hommes”, más conocida como “Rififi”, obra por la que fue reconocido como mejor director en el Festival de Cannes de 1955.

Tony Le Stephanois (Jean Servais) acaba de salir de la cárcel y la ansiada libertad no es nada maravillosa, no tiene trabajo, ni dinero y su amada Mado (Marie Sabouret) lo ha abandonado. Lo acoge su amigo Jo (Carl Möhner), quien le propone realizar el “atraco perfecto” junto a un par de compinches más, Mario Ferrati (Robert Manuel) y César (el mismo Jules Dassin). El blanco es una joyería y la experiencia les dice que no será difícil, que con el botín podrán retirarse de la vida criminal. La experiencia lo dice, sin embargo ¿es tan fácil salir del infierno?

Como buen filme negro, los personajes están marcados por una suerte guiada por la fatalidad, configurándose un terrible escenario de arenas movedizas, en el que vagan primero con calma y después con desesperación al notar que el hundimiento es inexorable. No obstante, el único que parece presentir esto es el protagonista quien refleja en su rostro adusto y en cada movimiento una mezcla de extrañeza y tristeza. Sentimientos que de seguro también embargaban al director en su condición de exiliado.

El halo de pesar que cubre “Rififi”, hace que apreciemos el espectáculo, como a través de un vidrio roto. Incluso la vivacidad del número de music-hall, que aparentemente es un respiro refrescante en la cinta, es por contradicción el punto de partida de la tragedia, que curiosamente tendrá como responsable al personaje que interpreta el Jules Dassin.

La secuencia del robo es magistral. Durante veinte minutos, cada paso de lo planeado es filmado sin diálogos, ni música, logrando que nos concentremos en los gestos y angustia de los personajes, incrementando así el suspenso, que con un ritmo in crescendo, cada vez más infartante, nos conducirá a un epílogo vertiginoso,  con el deterioro del protagonista en una alocada carrera, desarrollando una catarsis en la que solo la inocencia quedará a salvo.

“Nunca en Domingo” (Pote tin Kiryaki, 1960)

Con un guión de su autoría, Dassin lleva a la pantalla esta cinta en la que además actúa. El director dio vida al estadounidense Homero Thrace, filósofo que se traslada a Grecia, en su anhelo de pisar la cuna del conocimiento y la civilización. Al llegar conoce a Ilya (Melina Mercouri) una despreocupada y alegre prostituta que para él encarna toda la belleza de la cultura griega, por lo que intentará redimir su camino.

El director reflexiona sobre el combate de la libertad y las ganas de vivir contra las afectaciones intelectuales y el absurdo moralismo, a través de sus personajes principales: Ilya y Homero. La primera concibe el mundo desde su perspectiva orientada a los placeres físicos y el optimismo, incluso en su imaginario ni las famosas tragedias griegas, contienen elementos dramáticos (el final de “Medea”, es uno en el que Jason y su feliz familia, se encaminan a un día de playa). Mientras Homero, es una caricatura del intelectual, que no es capaz de asimilar una idea de felicidad alejada del conocimiento y la virtud.

“Nunca en domingo” es de esas comedias que siempre se van a llevar en la memoria, por su alegría y vitalidad, por sus canciones y sobre todo por Melina Mercouri que hace el papel de una de las desvergonzadas más bellas, carismáticas e ingenuas del cine, hecho que además le valió compartir el premio a mejor actriz en el Festival de Cannes con otra gloria, la gran Jeanne Moreau.

Topkapi (1964)

Ante todo, “Topkapi” es divertimento puro, una delicia que disfrutar, un ejemplo de que se puede hacer una heist movie sin grandes efectos y rollos argumentativos, pero con bastante inteligencia, humor y un claro sentido del suspenso.

“Topkapi” es el nombre del museo que pretende atracar un equipo de amateurs, liderado por dos expertos: Elizabeth Lipp (Melina Mercouri) y William Walter (Maximiliam Schell), para apoderarse de una valiosísima daga que es uno de los tesoros máximos de Turquía.

Las dificultades por las que atraviesan estos ladrones para llevar a cabo su plan, hace que los espectadores padezcamos junto a ellos una tensión constante que Dassin hábilmente libera con dosis de un humor bastante cargado (generalmente a cargo del personaje de Peter Ustinov), a diferencia de “Rififi” que era una pesadilla pura.

Y ya que mencionamos a la cinta noir, debemos decir que en “Topkapi” la secuencia del atraco también es de una dimensión espectacular y de un suspenso que corre por la frente, cual sudor frío. Además, al igual que “Rififi” serviría de modelo para otras películas del género, claro, que algunos las adaptarían con más o menos fortuna, como hiciera Brian de Palma en su “Misión Imposible” de 1996.

Noche de Verano (10.30 pm, Summer, 1966)

Fuertes palmas al son de un taconeo español, adornan los créditos iniciales de esta película, que es pasión en esencia, como era de esperarse de la adaptación de una novela de Marguerite Duras, quien además colaboró en la realización del guión.

“Noche de Verano” es una historia de amor, desengaño, abandono y crimen. Viajamos por la catarsis del personaje principal (Melina Mercouri) a través de paisajes rurales españoles que nada tienen de sublimes y si mucho de hostiles. Una catarsis que involucra también la pérdida de la fe en los sentimientos, en lo que puede quedar en los humanos al fin y al cabo.  El alcohol, acompañado del frenesí y melancolía, son los mecanismos que utiliza la protagonista para aferrarse a una vida que le duele por postiza, pero que desea mantener, a pesar que su alma ya no resista más y prefiera perderse en la inmensidad de una ciudad.

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Jules Dassin partió el 31 de marzo del año pasado, a los 96 años, dejando un legado de obras que indiscutiblemente aportaron maestría y temple. Una herencia que merece ser atesorada junto con otras que escribieron con letras mayúsculas la historia y grandeza del séptimo arte.

Por Leny Fernández

enero 31, 2009 | Categories: Reflexcine | 2 Comentarios »

dos creyentes atormentados por el problema de la fe: Kierkegaard y Dreyer

El tema que trata Ordet es la fe, un aspecto al que dedico la mayor parte de mis reflexiones.

Este trabajo me da la posibilidad de reunir lo que a mí más me interesa: cine (Dreyer es uno de los mejores directores de la historia), la filosofía de Kierkegaard (muy reflejada en el filme), y el problema de la fe hasta llegar a los límites sobrenaturales de aceptar un milagro.

“La Palabra” es una armónica conjunción entre forma y contenido, entre el excepcional dominio de la técnica cinematográfica y su dimensión semántica, repleta de una profunda significación metafísica.
La puesta en escena es muy abstracta, es en la escena final (el milagro) donde más se percibe, ya que es una secuencia de una estilización extrema. Nada es gratis en el cine de Dreyer, todo está por algo. La disposición del encuadre y la sobriedad ornamental están en conjunción con el contenido profundo de la película.

La cámara se desplaza en función del punto de vista del alma del espectador, a cuyo interior sólo se dirige el artista, cómo si la cámara fuese nuestros ojos, nuestra mirada (lo que quiero todo amante del cine, mirar y todo lo que conlleva, sentir y experimentar lo que ve, en definitiva, un voyeur de historias).

No hay ni un plano-contraplano algo totalmente innovador en el cine de la época. El uso del plano circular también es revolucionario, demostrando ser el mayor maestro de la historia del cine en este aspecto, gracias a la escena prodigiosa entre Johannes y la pequeña Maren, donde la niña pide a su tío que si su madre muere, éste la despierte, lo extraordinario está en el movimiento circular de la cámara alrededor de ambos personajes y en el ritmo del plano, tan pausado y acorde al tema que trata.

Sólo unos pocos además de Dreyer, (tal vez sólo Sokurov o Angelopoulos) han sabido darle un uso tan inteligente al plano-secuencia (la cámara se mueve creando una toma donde se muestran diferentes acciones de los personajes conservando las unidades espacio-temporales). La cantidad de planos-secuencia contrasta con el ínfimo uso de primeros planos (sólo tres). Como toda obra maestra de cualquier tipo de arte, es intemporal (sólo el teléfono y un coche, que ni siquiera vemos, sólo percibimos la iluminación de sus faros, son sus referencias al presente).

En la obra no hay acción, pero sí conflicto, situado en una tensión entre calma y tempestad (algo íntimamente relacionado con la fe). El milagro que vemos en la película, sólo es comprensible desde la fe, esa fe inocente, que sin ser consciente posee Maren (la pequeña de la película).

El reparto de personajes nos ofrece un mosaico de actitudes ante la religión, no sólo representa a un individuo, sino la posición de una colectividad, cada personaje representa una forma de conciencia. El médico, con su actitud frente a la religión, usa la ciencia como “tapa-agujeros” del hueco que deja su ateísmo, le da un carácter que no debe ser propio de la ciencia, afirma en la película: “Yo sólo creo en los milagros que nos da la ciencia.”

El personaje de Morten me fascina, se considera un creyente acérrimo (en el buen sentido de la palabra), pero vive convencido de no haber sabido atraerse los dones de Dios con sus oraciones, se siente desgarrado entre sus anhelos religiosos y la realidad que los niega; su deseo era ver a Johannes convertido en un gran reformador religioso. Pero esta gracia no le ha sido concedida, ¿o es que Johannes es más que un reformador religioso? Evidentemente no es casualidad que Morten tenga tantas semejanzas con el padre de Kierkegaard.

Mikkel, el primogénito de Morten se confiesa ateo sin ningún tipo de duda. Anders, el hijo menor, no está muy preocupado por la religión, con su silencio se entiende que es agnóstico.Inger es el ejemplo de un ser humano limpio de corazón (recordemos Mt 5,8). En su bondad es comprensiva y acepta con sufrimiento las tristezas de Morten y los desvaríos de Johannes, lo hace no porque siga a pies juntillas una actitud religiosa concreta, sus actos tienen como fin propiciar que el amor prevalezca por encima de todas las creencias con la máxima generosidad y desprendimiento.

Maren, la más pequeña de la obra, representa esa fe inocente y tan bella, “Dejad que los niños se acerquen a mí” (Mc 10,14).
El sastre representa la fe dogmática y equivocada, esa fe que tanto critica Kierkegaard, fundamentada desde la colectividad, una colectividad hipócrita, no desde el individuo, una concepción de la religión intransigente y fundamentalista.

Representa la pervivencia del fanatismo incoherente y estúpido, sus convicciones se muestran fundamentalistas negando algo tan humano e inherente a la vida como es el amor. Johannes es el personaje más interesante de la película, es creyente, el más creyente de todos, tiene una fe próxima a la locura, pero es que la fe es así, esa fe a la que se refiere Kierkegaard (al que tanto lee) irracional, pasional “quien no se haya angustiado o desesperado no sabrá nunca lo que es la fe.“ ¿Acaso no fue Kierkegaard un nuevo “evangelista” iluminado por la Revelación, que, debido a su circunstancia histórica, la transmite en un lenguaje desesperado?

No hay que olvidar que la película es la adaptación de una obra de teatro, Dreyer se situaba en la difícil situación de abstraer el teatro, y la mayor diferencia entre teatro y cine tal vez sea la misma que entre representar y ser. El teatro a diferencia del cine es el arte de lo falso, y recordando a Godard “el cine es verdad proyectada veinticuatro veces por segundo”.

Dreyer también declaró algo parecido:“la esencia más íntima del cine es una necesidad de verdad”. El director danés usó el teatro para llegar a un cine que nos ha hecho olvidar la cámara, respeta las leyes teatrales y cinematográficas.

Es decir usa lo mejor que ve en el teatro para aplicarlo al cine, como si el teatro en actitud de sacrificio, elimina todo lo que de falso contiene y acerca la verdad al cine concediéndole su espacio. Ciertamente el teatro con sus leyes establecidas pierde originalidad, ya es difícil sorprenderse, perdió todo el misterio, algo que el cine tiene, al igual que la fe.
Eric Rohmer, el gran cineasta de la Nouvelle Vague decía, que para André Bazin (gran crítico cinematográfico fundador de la revista Cahiers du cinéma) la presencia de una mota de tierra real, percibida subrepticiamente al pie de la laya del sepulturero, es lo que salva a “La pasión de Juana de Arco” de Dreyer (para mí una de las mejores películas de cine mudo) de la convención escénica.

Me gustaría analizar una frase de Ortega y Gasset que es muy pertinente en el contexto de la película: “Las ideas se tienen, en las creencias se está”.
Las ideas que son de verdad “creencias” constituyen los pilares de nuestra vida y por eso no tienen el carácter de contenidos particulares dentro de ésta. No son ideas que tenemos, sino ideas que somos. Son nuestro mundo y nuestro ser, pierden el carácter de ideas. Las ideas se tienen y sostienen, pero la creencia es quien nos tiene y sostiene a nosotros.

Las ideas nos las encontramos y en las creencias nos encontramos y que parecen estar ahí antes de que nos ocupemos en pensar, no llegamos a ellas tras un trabajo de entendimiento, sino que actúan ya en nuestro fondo cuando nos disponemos a pensar sobre algo. Hay que saber esperar, como hace Johannes y ser conscientes al mismo tiempo de que no vamos a sufrir toda la vida y que el sufrimiento no es negativo, nos hace madurar.

Tal vez Clive Staples Lewis diera en el clavo con estas palabras:

“No creo que Dios quiera exactamente que seamos felices, quiere que seamos capaces de amar y de ser amados, quiere que maduremos, y yo sugiero que precisamente porque Dios nos ama, nos concedió del don de sufrir; o en otras palabras: el dolor es el megáfono que Dios utiliza para despertar a un mundo de sordos; porque somos como bloques de piedra, a partir de los cuales el escultor poco a poco va formando la figura de un hombre, los golpes de su cincel que tanto daños nos hacen, también nos hacen más perfectos”.

Alejandro Mate Sanz Pineño

enero 10, 2009 | Categories: Reflexcine | 4 Comentarios »

anime, nuevo eslabón en el arte

El anime, o la animación japonesa, ha sido considerado durante los últimos años como un nuevo estilo de animación. La creación de los personajes, sus transformaciones y las historias de por sí, han dejado a más de un espectador asombrado e interesado. Se puede decir que el anime se ha convertido en un movimiento crucial para la animación mundial.

La palabra con la que lo designan, anime, parece proceder de dos idiomas: del inglés que viene a ser un diminutivo de animation o del francés que al decir animé significa “animado”. Sin importar del idioma que venga, el anime se ha mantenido con ese nombre y no hay error en equivocarse al nombrarlo.

Antes de la aparición del anime existía, ya desde 1905, el manga japonés que es la historieta realizada en dicho país. “Tagosaku to Mokube na Tokyo Kenbutsu” es considerado el primer manga japonés, caracterizado por sus líneas limpias, simples (a comparación con el cómic occidental) y que no expresaba muchos gestos en los rostros.

Esto cambió con la llegada de Ozamu Tezuka, un dibujante de manga o mangaka, que realizó historietas como las norteamericanas de los años 50, con líneas circulares y sencillas. Algunas de sus creaciones fueron “Jungle Taipei” (Kimba, el león blanco) y “Tetsuwan Atom” (Astroboy). Tezuka, conocido también como “manga no kamisama” (el dios del manga), quién dará un nuevo eje al mundo del manga y anime, pues al basarse en las historietas y dibujos de Disney tomó los ojos grandes para aplicarlos en sus personajes, generando bondad y sinceridad en ellos.

Luego se llegó a la conclusión, que todos los personajes que utilizaban ojos grandes eran bondadosos y los que poseían ojos pequeños eran considerados misteriosos, de perfil bajo y hasta maléficos. Éste código se mantiene hasta ahora.

El público no estaba muy enterado sobre la ola de la animación japonesa hasta la llegada de la primera película de anime que se proyectó en Europa y América, “Akira”. Esta película, basada del manga de Katsuhiro Otomo, trata de un mundo post-apocalíptico donde fuerzas de poder y militares corruptos realizan experimentos con humanos. Un joven llamado Tetsuo se convierte en parte de estos experimentos por lo que Kaneda, su mejor amigo, trata de salvarlo y detener la injusticia que existe mientras se escucha repetidamente el nombre del supuesto causante de tanto sufrimiento, Akira.

Esta película, sin duda alguna, ha sido considerada la pionera del fanatismo del anime japonés en todo el mundo. Sus colores, su trama y la evolución de los personajes hace que la animación madure y se aleje de ser una historia simple con personajes estereotipados, nombrándola una clásica película de animación a nivel mundial.

La producción de cine de anime en Japón es muy numerosa, pues se basa mayormente en las series de televisión, también son tomadas de los videojuegos, de mangas y de historias originales. Algunas de las series han sido traídas y llevadas alrededor del mundo en televisión y en película para la satisfacción del público. No todas las producciones japonesas llegan porque no son conocidas.

Respecto a los diferentes tipos de animes que hay en el cine, son mayormente para público general y no para un grupo determinado, como sucede con las series de televisión.

Podemos nombrar, por ejemplo, una película de aventura y con cierta mística oriental “Wanpaku Ouji no Orochi Taiji” (La Cacería de Serpientes del Príncipe Ruidoso). Una película de 1963 que tiene referencia a la mitología japonesa. Otra película que tenemos que referir en aventura es “Vampire Hunter D” que tuvo como competidor en el Oso de oro a “Sen to Chihiro no Kamikakushi” (El secuestro divino de Sen y Chihiro) del director Hayao Miyazaki.

En el caso de cine de acción, han habido de muchos tipos, como las películas de Dragon Ball Z de Akira Toriyama, basada en la serie de televisión considerada una de las mejores animaciones shonen (acción, para chicos). Otra película de acción que tuvo mucho éxito en el público occidental fue Street Fighter II Movie, la cual fue producida como respuesta ante el fracaso de la producción norteamericana protagonizada por Van Damme que malinterpretó este famoso juego de peleas.

En el ámbito femenino se rodaron muchas películas de “Bishoujo Senshi Sailor Moon” y una de las mejores en el tema de Shoujo (para chicas) se halló “Cardcaptor Sakura: Fuuin Sareta Card” (Cardcaptor Sakura: La carta sellada”) basada también de una serie televisiva famosa.

En el ámbito del Mecha (robots) se hallan las películas de Gundam y las de Macross (Robotech) como “Macross: Do you remember love?”. También existió la película de la serie animada “Tatakae! Cho Robot Seimeitai Transformer” (Transformers) que no fue conocida en el mundo occidental.

Una de las películas más pedidas de todos los tiempos fue la famosa “The end of Evangelion”, poniendo cierre a la serie animada que tuvo muchas críticas por ser de un contenido especial, ya que tomaba a Dios como enemigo del hombre y contradecía a muchas religiones.

Otro estilo de películas de gran nivel de comedia fue “Tokyo godfathers” (Los padrinos de Tokyo) de Shougo Furuya y Satoshi Kon estrenada en el 2003, siendo una de las mejores y películas de anime navideñas para occidente.

Como películas sanguinarias, o cine Gore, se presentó en el mundo del anime “Blood, the last vampire”, donde predominan la violiencia y los asesinatos a gran escala.

Gracias a los éxitos obtenidos con los animes, los cineastas utilizan su ingenio para realizar películas con personas (“Live Action”)las que representan a los personajes de los dibujos de televisión. Muchas de las series han sufrido estos cambios en el cine como Dragon Ball, Sailor Moon, Prince of Tennis y hasta uno de los más ingeniosos animes de la actualidad, Death Note, que ya va con dos películas con este estilo.

Esta nueva cultura ha nacido por la gran cantidad de temas que se han creado gracias a la interesante e inmensa filosofía oriental. En el presente artículo hemos querido dar una visión general sobre el tema buscando la curiosidad e interés de nuevos conocedores de este estilo de cine y animación.

Luis Augusto Venegas Gandolfo

enero 10, 2009 | Categories: Reflexcine | 1 comentario