Especial Jim Jarmusch VII: Ghost Dog

 

Pistoleros Jarmuschianos 

Jim Jarmush – Ghost Dog, The Way of The Samurai (1999)

Una vista panorámica desde la perspectiva de un pájaro en vuelo inicia la más confluyente obra de este notable autor (independiente) estadounidense. En Ghost dog: The way of the samurai se dan cita diversos elementos de diversas culturas, contextos y épocas que no guardan estricta relación. Esto ambientado nuevamente en los suburbios, condición predilecta de Jarmusch, donde el furtivismo y la supervivencia urbana se acentúan.

Un hombre misterioso, criador de palomas mensajeras y lector seguidor del Hagakure (obra literaria inspirada en el código Bushido -entiéndase para samurais- que exigía lealtad y honor hasta la muerte para sus partidarios) es un efectivo asesino a las órdenes de una ‘familia’ de Mafia ítalo-americana. Él responde a las escrituras del antiguo libro japonés como manual de acción ético, asimismo rinde honor al hombre que salvó su vida en una ocasión, quien lo utiliza como sicario experto. Ghost dog (espléndido Forest Whitaker), como se hace llamar, al ser traicionado por la ‘familia’ a quienes sirve no decide vengarse sino defenderse atacando, siguiendo las bases aprendidas del código: pensar siempre en la muerte, considerarse muerto; ver el mundo como un sueño; identificarse para andar sin poses, así como plantear fijamente objetivos sin temor; aligerar los problemas y agravar lo superfluo; adecuarse a las circunstancias; extraer lo mejor de épocas pretéritas para hacerlas fructíferas en el presente; etc. Todo un festival de mensajes metafóricos apelantes a la conducta de un guerrero honorable.

La película argumenta el arraigo de la conciencia, el conocimiento introspectivo puro, exento de ambiguedades e inconcordancias. Ghost dog en su condición de asesino a gusto reafirma su condición en diferentes pasajes sin una mínima expresión timorata. Él sabe, gracias al Hagakure, que para tentar novedades, dimensiones distintas y desconocidas debe empezar por la concresión de la identidad, desdeñando la mudanza de plazas como búsqueda reveladora de motivaciones. Este es un enunciado permanente en el cine jarmuschiano, dicho con más ímpetu en sus primeros trabajos, como en Permanent vacation cuando Allie busca transportarse para encontrar arraigo y conocimiento de sí mismo en algún lugar específico, o en Stranger than paradise cuando la búsqueda del paraíso por parte del trío protagónico (Willie, Eddie, Eva) es infructusa. También, se muestra la desilución de lo repititivo y soso en Down by law y Mistery train, en cuanto a Night on earth y Dead man la paradoja del “movimiento estático” y el transtorno vivencial. Todo esto emitido bajo la premisa e inquietud universal del cineasta: el conocerse a sí mismo bajo cualquier circunstancia, siempre en los suburbios y ambientes olvidados; contexto preferido y adecuado para la narración de sus glosas.

Ghost dog: The way of the samurai es la del tempo más distraído de los siete filmes ficcionales antes hechos por el indie, es la más fácil de consumir por las masas por su argumento fijamente determinado a la intriga y a la progresión emotiva. Existe un objetivo expectante que atrapa al espectador común afín a los policiales y películas de acción, que es bien hilvanado con las ya características conversaciones fluidas a la vez de desconcertantes que marcan el sello del autor.

Las diversas citas del Hagakure puestas como carteles indican la acción a devenirse, nos prepara para el movimiento a realizarse por parte del asesino. Ghost dog cree conocerse por las bases dadas por el libro japonés, en aquel encuentra identidad y posición, pesquisa permanente de los personajes jarmuschianos, lo cual trae al ruedo en el cine de Jarmusch una nueva forma de tratar su premisa básica. Ya no en buscar conocimiento y plenitud en la búsqueda de lugares, sino a raíz del individuo disperso de dudas y ambiguedades palmar la perspectiva del hombre logrado firme a su fe y convicción. Es un alegato a la credulidad de las ideologías o a cualquier otra forma manifestadora de conductas como recursos valederos si es que se anhela ese fin.

La TV es emisora de absurdos y banalidades de lo más prescindibles. Divertimento retrógrada de los ‘malos’ (los mafiosos) e inocentes (la hija del jefe). Así lo hace ver Jim en las esporádicas apariciones de una TV, que sólo muestra dibujos animados bizarros y ridículos. Una cucharada de sátira y punto de vista radical siempre enunciado en sus producciones, como también la utilización del recurso irónico. En esta entrega, el personaje haitiano que funge como heladero, y que sólo habla francés, se entiende a la perfección con el sicario, que sólo habla inglés. Los omitidos u olvidados se expresan bajo el mismo código no verbal, enténdiendose sus mensajes e inquietudes sin haberlo expresado. Ghost Dog y el heladero hablan de lo mismo sin percatarse de ello.

El hip-hop es lo que suena como banda sonora de la película, ya sea por sonidos off dados por el montaje, porque Ghost dog la programe para su disfrute, o porque en los ambientes libres como parques o calles sus transeúntes la interpreten con pura improvisación. El hip- hop suena no con mayor pretensión que de brindarle sonido negro al filme, sonido de los marginados, de los excluídos en una sociedad racista renuente a la autocrítica. Ghost dog: The way of the samurai es una película de los suburbios, sobre los suburbios y dedicado a los suburbios, o mejor dicho sobre los apartados… los que pocos toman en cuenta.

Jarmusch a estas instancias ha descuidado la importancia de la fotografía, que tanto había empleado en la denotación de sus acabados. Ahora es movediza, desinteresada del cromatismo y tonalidad, y convencional en la composición. Algunas variantes había señalado en Dead man, en relación a la composición (encuadre y movilidad) y duración de sus tomas; pero en éste, su octavo filme, difiere de la intencionalidad que le daba a sus encuadres cerrados con cámara fija. En Ghost dog: The way of the samurai da preponderancia a la intencionalidad argumentativa brindada por el eje central del relato, el asesino Ghost dog, que a la poder codificador de la fotografía.

Sin embargo, esto no afecta sobremanera en la impresión final de esta entrega. Personalmente, la más entretenida de su filmografía. Ghost dog, el asesino, liquida a sus amenzantes como consecuencia intrínseca de la guerra, asimismo en el desenlace es muerto por Louie, persona a quien honró en vida el sicario, que cobra vengaza por la aniquilación casi total de su ‘familia’. Ghost Dog muere complacido por su vida fiel a su régimen, pero Pearline, una niña con quien entabló amistad, recibe el legado del samurai pistolero. Ghost muere, sí, pero el Hagakure sigue vociferando sus lecciones para una vida de honor y lealtad; de reconocimento, enraizamiento y direccionalidad para enrumbar.

“El final siempre es importante”, dice en sus páginas el Hagakure, mas aún si da inicio a algo más… Pearline así lo siente…

John Campos Gómez 

Especial Jim Jarmusch VIII: Coffee and Cigarrettes

 

Maridaje Perfecto

Jim Jarmusch – Coffee and Cigarrettes (2003)

Hablar del largometraje Coffee and Cigarettes como unidad es citar al Jarmusch de distintas etapas dentro su propia obra, pues este es un compilado de 11 cortometrajes filmados durante esas etapas diversas, específicamente los tres primeros.

Esta producción estrenada como largo en el 2003 es el regreso del estadounidense a sus orígenes como autor contemplativo, de la sátira extravagante, del minimalismo pertinente, de la pulcritud audiovisual, y (sobre todo) de la libertad expresiva y hacedora.

I. Coffee and Cigarettes I es el primer cortometraje llamado Strange to meet you (Raro conocerte) filmado en 1986 que está protagonizado por Roberto Benigni y Steven Wright. En sus aproximadamente 6 minutos de duración se planta una extraña conversación entre dos tipos casi desconocidos en un bar de mala muerte, donde sólo consumen café y cigarrillos como acompañantes de su hilarante plática. Steven le brindaría a Roberto su cita con el dentista para finalizar así ese inusual relato exento de dramaturgia pero excéntrico e inquietante.

Stranger to meet you se ubica entre Stranger than paradise y Down by law. Se entiende, entonces, el “retorno” de la cámara fija, los contraplanos constantes y los empalmes secos en una obra de publicación bastante posterior a las antes mencionadas, pero elaborada en cierta temporada en cuestión (1986). Los ángulos de encuadre son normales o convencionales, a excepción del cenital mostrador de las tazas de café y cigarrillos en la mesa decorada como si de un tablero de ajedrez se tratara.

II. Twins (Gemelos) es el título de Coffee and Cigarettes II, realizada en 1989 se ubica cronológicamente en la obra jarmuschiana entre Down by law y Mistery train. Es el punto de quiebre u obra suspensiva de la era B/N para entrar a la temporada cromática de relatos episódicos contados con repartos numerosos, buscando universalidad en el mensaje. Propios de esa línea son Mistery train y Night on earth.

Joie y Cinqué Lee se encuentran en un café de Memphis fumando y bebiendo, luego son interrumpidos por un extrovertido mesero (Steve Buscemi), quien cuenta su ridícula teoría acerca del hermano gemelo de Elvis a pesar de no ser bienvenido por los hermanos. Una comedia dada a entender por los parlamentos disparatados del mesero, que es ambiguo por su cuestionable cordura y verosimilitud.

III. Iggy Pop y Tom Waits son los protagonistas de Coffee and Cigarettes III. Su capítulo se denomina Somewhere in California (En algún lugar de California) y fue filmado en 1993, entre Night on earth y Dead man. Éste marcaría el retorno al B/N, aunque distante de la intencionalidad estática que caracterizaba su puesta en escena fotográfica, pues Somewhere in California se asemeja a sus antecesores y es fiel al estilo que Jarmusch había marcado hasta ese instante.

Ambos músicos se dan cita para una conversa afín a sus gustos, pero en esta hay discrepancia y conflicto pasivo lo que no permite prosperar el diálogo. Tanto Iggy como Waits están solventes y expresivos en sus interpretaciones, los contraplanos cerrados en Primer Plano (PP) brindan protagonismo a sus gestos de desazón e inconformidad. Uno de los más logrados de los distintos diálogos presentes en la cinta. Este es el último cortometraje que el autor filmó independientemente.

IV. El café y los cigarrillos son dañinos para la salud, Those thing’s kill ya (Estas cosas te matarán) está abocado a vociferarlo.

Joe Rigano y Vinny Vella son un par de ancianos cascarrabias adictos a la cafeína y al tabaco, respectivamente. Ellos se incriminan sus adicciones con verbosidad vulgar sin reparo alguno. Vinny Vella Jr. llega en silencio para pedirle dinero a su padre y así saciar su antojo. El niño es adicto a las golosinas refinadas, él no habla mucho a comparación de los viejos pero igual está expuesto al apego del consumismo exagerado… Los vicios dañinos no discriminan.

V. Renée es insustancial y sumamente innecesaria. Renée French se interpreta sí misma como una cliente sufriente de un incómodo camarero (E.J. Rodriguez) que la interrumpe e incomoda en diversas ocasiones sin motivo justo. La interpretación de la French es gestual y casi mímica, en cambio la de Rodriguez es absurda en la proliferación de la palabra impertinente. Es el capítulo que recurre en mayor medida al cenital para mostrar la distracción de Renée: un magazine.

VI. No problem (No hay problema) devela en sus parlamentos la idiosincrasia curativa -y prejuiciosa- del ser humano, la apelación de la empatía y a lo sobreentendido de manera suspicaz para situarnos en una circunstancia no explicada. Alex (Descas) cita después de mucho tiempo a su amigo Isaach (de Bankolé), el primero está desanimado y alicaído lo cual provoca sospechas en el citado, quien piensa que ha sido recurrido en busca de ayuda. Alex desmiente esa intención en varias ocasiones, pero Isaach es renuente a esa afirmación y sigue preguntando por el supuesto mal que aqueja a su amigo. En ese conflicto de negación y terquedad se dilucida este fragmento de la obra, el más epidérmicamente torpe y hueco, a pesar de ser uno de los más críticos y apreciables.

VII. Cousins (Primas) es el más logrado en lo que a interpretación actoral se refiere. Cate Blanchett está impecable y sobresaliente en su doble papel de las primas que se reencuentran después de dos años. Una es exitosa periodista además de celebridad y la otra una desafortunada y excéntrica joven libertina, ambas se reúnen en un corto rato en el cual se marcan notorias diferencias socio-económicas y culturales entre ellas. El típico contraste entre el éxito y el fracaso, la buenaventura y la envidia.

Los contraplanos permiten lucir la performance histriónica de Blanchett, en un papel resaltante y digno de mención aparte. Tanto en la dicción como en la postura se difieren ambos personajes perfectamente contrarios. El capítulo más extenso en duración, asimismo el más informativo y explícito en su intención.

VIII. Una rareza metafórica casi fuera de órbita, Jack shows Meg his Tesla coil (Jack muestra a Meg su bobina de Tesla) acuña surrealismo figurativo en una entrega que está al límite de lo ridículo y verosímil. Jack (White) es un inventor seguidor de Nikola Tesla, quien “percibía la Tierra como un conductor de resonancia acústica”. Tras esa premisa -a priori inintelegible para el común mortal- elabora un transformador de voltaje, que pondrá en ejecución como muestra para Meg (White). El transformador (bobina) fracasa en su demostración por motivos que Jack desconoce, pero que Meg sí entiende. El hombre sorprendido se retira a reparar la falla de su creación detectada por la mujer.

Este pedazo de lirismo estrafalario indica la aprensión de los métodos más inusuales a través de una breve introducción o clase. El empirismo no atañe a todos los quehaceres, ni las bobinas se hacen y reparan con sólo el empleo de la vista. Unas indicaciones instructoras son bien recibidas para fortalecer y engrandecer el bagaje y la experiencia.

IX. Aprovechamiento e hipocresía son los temas del mejor episodio de Coffee and Cigarettes, Cousins? (¿Primos?), en el que Alfred Molina y Steve Coogan hacen uso del recurso de la sonrisa embozada de interés para crear un ambiente irrisorio latente en explosión del disgusto definitivo y veraz. Alfred carente de fama le muestra un árbol genealógico a Steve en el cual se indica -por innumerables ramas- que ambos son parientes. Con ese ardid Molina pretendía apego a la fama actual de Coogan, quien rechaza ese hecho por considerarlo incoherente e imposible, aunque diga al inicio que cree en ese disparate.

Molina recibe un llamada de su amigo Spike Jonze provocando interés en Coogan; este es rechazado por Alfred al pedirle el contacto. Ambos en sus intenciones de relaciones públicas convenidas fracasan.

Jarmusch satiriza la conveniencia de los contactos e influencias en el círculo de Hollywood, donde entre ellos se cazan como presas potenciales en uso y aprovechamiento. Un simple número telefónico es motivo de persecución y elaboración de excusas absurdas para conseguirlo. Coogan es británico y Molina inglés de descendencia ítalo-hispánica; demostración del largo alcance enfermizo del poder y la fama.

X. Delirium (Delirio) es cansado y repetitivo, aporta poco o nada al global. Vocifera el daño que causa la cafeína y el tabaco ya dicho con mejor tino en Those thing’s kill ya. Los raperos GZA y RZA (haciéndola de médico) con un desubicado, pero siempre atractivo, Bill Murray son los protagonistas de este penúltimo párrafo audiovisual. Aquí se divaga en la pretensión cómica e irónica y el mensaje salubre. Este último se entiende por lo explícito de los parlamentos, pero el humor es tosco aunque efectivo.

Si bebes tanto café como para delirar y fungir de mesero en un bar de suburbio siendo una estrella de Hollywood, entonces es propicio dejarlo…

XI. “Champaña: el néctar de los dioses”, dice Taylor (Mead) al brindar con café pretendiendo una pose altanera. Champagne (Champaña) es el epílogo de Coffee and Cigarettes, en la que dos ancianos (Taylor Mead y Bill Rice) en su receso del trabajo beben libremente durante los 10 minutos que tienen para hacerlo. Están longevos y tristes, una siesta de 2 minutos por parte de Taylor es el último recurso que le queda para salir de su opresión desgastadora. Oye tristeza en canciones ambientadoras y percibe desánimo en la soledad de su contexto.

Coffe and Cigarettes puede resultar cansada y aburrida si se observa con las pretensiones incorrectas. Quien busca contadores de historias, de dramas pasionales o aventuras trepidantes están en manos del autor incorrecto. Jarmusch se vanagloria de su capacidad para los diálogos subyugante en lo contemplativo, nos sumerge en un mundo donde sabes que los códigos no son los convencionales, sino que se precisa una interpretación de ironía mordaz y humor excéntrico.

Su noveno filme confluye sus componentes de siempre nuevamente en estado primario: la cámara fija, el B/N, el diálogo predominante como banda sonora, el minimalismo en la puesta en escena, etc. Jarmusch retoma la esencia de Stranger than paradise y Down by law para pergeñar una entrega sobre diferentes situaciones, todas sin una organización lineal que las acomode como carácter sistemático de los acontecimientos… El indie de los ochentas da su vuelta por el nuevo milenio…

John Campos Gómez

LAS VICISITUDES DEL MOVIMIENTO

Rodolfo Souza: En Sus Marcas

Aproximaciones al videoarte entre las disciplinas artísticas y la era de la información.

Para mí y para mi generación, y seguramente para la de usted que está del otro lado de la conexión, el proceso de comunicación requiere filtrar más información de entre un constante bombardeo de ésta. Estos códigos binarios que ahora mismo su ordenador traduce y que usted está leyendo, son parte de la misma, y si ya es bastante difícil aprehender el sentido de las letras en las hojas de un libro, es más complicado comprender un texto al lado de baners animados, con el reproductor digital sonando, y la alerta del mensajero parpadeando, exigiendo atención. ¿A qué viene todo esto cuando lo que quiero es hablar de videoarte? En primer lugar resulta más complicado clasificar las cosas, ordenarlas, digerirlas y comentarlas en una estructura de información en constante transformación y multiplicación (no es lo mismo comprender a Godard hablando de cine y de sus diferencias y semejanzas con la fotografía hace sesenta años, que tratar de definir el videoarte y distinguirlo de diferentes categorías de imágenes en movimiento en la era de la wikipedia, los blogs y el myspace); y en segundo lugar, ¿Qué nos ofrece el videoarte que dura varios minutos en los que aparentemente no pasa nada, proyectado en un museo, frente a un video muy divertido en youtube de una presentadora de televisión vomitando que puedo ver en la comodidad de mi hogar, o frente a una película que puedo elegir de entre diez en el cine del centro comercial?, y dicho de manera menos derrotista ¿Qué posibilidades y qué desventajas tiene el videoarte fuera de los museos?.

Habría que tomar en cuenta muchos factores para comparar y diferenciar lo que se llama videoarte frente a la complejidad de manifestaciones y expresiones audiovisuales en la actualidad. En este texto, trataré de asomarme a esta disciplina que muchas veces es indistinguible entre tantas manifestaciones visuales en lo cotidiano y tantas expresiones artísticas.

Rodolfo Souza: Autorretrato

LA APARICIÓN DEL VIDEOARTE

Hablar sobre los orígenes del videoarte implica hablar sobre la manera en la que la tecnología desarrolla un papel importante en la producción artística, tanto formal como conceptualmente, por ejemplo, tan simple a estas alturas resulta decir que la pintura moderna comienza con la aparición del óleo, y que fue resultado de una búsqueda técnica por mejorar la representación y adecuarla a los conocimientos de la época para, entre otras cosas, legitimar la aparición de la sociedad y el comercio burgués, el cual requería de una obras realizadas en soportes transportables. Por otro lado, se puede decir que la aparición de la fotografía significó para muchos pintores la pérdida de responsabilidad de representar la realidad con un alto grado de parentesco (como en los comienzos de la pintura moderna) y lo cual le dio oportunidad a los artistas de explorar nuevas formas de representación de la realidad en la pintura misma. Ahora bien, la aparición del video implicó una exploración de éste como herramienta para realizar nuevas obras; pero por otro lado, quizás sea más importante tomar en cuenta la exploración exhaustiva de los datos formales realizada por las vanguardias artísticas del siglo XX.

Ya el cine como tal había sido explorado por algunos artistas visuales, y habían buscado una apropiación de la técnica. Sin embargo con el fácil uso de la cámara de video, su fácil adquisición, y la reproducción en un televisores comunes y corrientes, ayudó a los artistas visuales a vincularla con las esculturas y los ambientes. Esto ocurre en la segunda mitad del siglo XX, el momento adecuado, cuando algunos artistas plásticos toman en cuenta en la pintura el propio acto de pintar (Pollock), y lo cual implica la conciencia del acto a través del tiempo como una variable formal de la obra de arte; cuando la los músicos del Fluxus realizaban su propia exploración y en donde notaron las cualidades del acto, de la acción, de la realidad misma, como elemento inmanente en toda clase de expresión artística y que hizo del movimiento (el transcurrir de las acciones en el tiempo y el espacio) la variable que los unía con todas las demás disciplinas.

Así, la función del video es doble en un principio, la primera es el registro de las acciones por parte de artistas que se dedican al performance, el ejemplo más certero son los primeros registros en video de Vito Acconci cuyo principal material de trabajo es su propio cuerpo, o los registros meticulosos de los actos cotidianos de los personajes de la Factory de Warhol; y la segunda es la del video como parte misma de la pieza de arte, el propio Acconci generaría más tarde un sistema de ejecución en el que la lente del video es parte integral de sus ya “videoacciones”, siendo el lente un espectador que le devuelve la mirada al artista; Nam Jun Paik hacía uso de los monitores y de circuitos cerrados para sus videoesculturas.

Rodolfo Souza: Cadaver I

EL VIDEOARTE DENTRO Y FUERA DEL LUGAR DEL ARTE

Una vez que el video se consolidó como material de trabajo, generaciones de artistas visuales se dedicaron a explorar sus posibilidades, con la ventaja de conocer las experiencias previas en el cine, en el performance, en la escultura contemporánea y en los ambientes tanto dentro como fuera del museo.

Tal como en el cine, el videoarte propone un espectador cuya percepción del tiempo y el espacio está mediada por un control por parte del artista basado en las decisiones de lo que el lente y la edición dejan ver; una de las grandes diferencias que usualmente desconciertan al espectador neófito, es el alejamiento de las tramas a las que el cine nos tiene acostumbrados. El videoarte nos puede entregar múltiples imágenes que se desarrollan en diferentes proyecciones en un mismo ambiente, pequeños loops de video que se repiten una y otra vez; a veces dentro o sobre esculturas, o simplemente en una pared o televisor; usualmente dentro una sala de museo, pero también a veces, alejado de este espacio “sacralizado”, buscando alterar nuestra cotidianidad, lo cual implica hacer que el espectador se asombre de entre al constante bombardeo de información que exige la realidad.

¿Pero cómo reconocemos al videoarte de las demás manifestaciones audiovisuales que no sean artísticas? Habría que partir de ciertos parámetros establecidos para distinguir entre lo artístico y lo no artístico. Y aún así, somos pocos los que visitamos de vez en cuando galerías y museos, y muchos menos somos los que visitamos aquellos en los que se expone arte elaborado con nuevas tecnologías, nos quedamos muchas veces desconcertados ante tales expresiones. La próxima vez que se atreva a entrar a uno de estos espacios, o que esté aburrido de ver videos de travestís con polio bailando tap en Youtube, busque tags en google como “videoart” “videoarte”, y trate de distinguir las diferencias entre cualquier video y el videoarte. Es probable que no veamos más que imágenes en movimiento con las que no encontremos una lectura directa. Pero pongámonos a pensar que el arte puede basarse en la búsqueda de formas percibidas sensorialmente que estimulen las relaciones entre emoción, imaginación e intelecto, así como en la manera en la que el contenido y el contexto interactúan con las propiedades formales y materiales de esta. Esto es difícil de distinguir cuando para un artista existen dobles o triples contextos, cuando hay presencia de signos populares y globalizados, así como un bagaje cultural más local y un bagaje personal de signos íntimos. El trabajo de desentrañamiento de una obra de arte contemporáneo es difícil, y mucho más cuando no estamos acostumbrados a dejarnos conmover por imágenes poco literales (en el caso del cine, comercial y no tan comercial, existe mucha más literalidad, una secuencia narrativa más o menos estable, y un conjunto de símbolos y signos abiertos a interpretaciones más convencionales, cosa que no ocurre con el videoarte). Encontraremos tanta variedad de manifestaciones y juegos como en cualquier otra disciplina: Videoarte que explora las cualidades sintácticas, materiales, simbólicas, emocionales, sensuales, eróticas, intelectuales, comunicativas, espirituales, místicas, del o en el video, y las posibles relaciones entre las anteriores, o entre algunas de las anteriores con cualquier otra disciplina como las esculturas, el performance, los ambientes, y las técnicas tradicionales. Para concluir al respecto y en pocas palabras, parafraseando al artista visual Omar Gasca (en su caso sobre la novela corta), el videoarte, es cualquier cosa mientras sea video y sea arte.

Por: Rodolfo Sousa
www.salvadorlopez.com.mx/rdlf

Bibliografía:
Marchán-Fiz, Simón “Del arte objetual al arte de concepto: Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna” Akal
Martin, Silvia “Videoarte” Taschen
Lucie-Smith, Edward “ART TODAY” Phaidon

ARTE SIMBÓLICO

 

Cualquier arte,
para justificarse como tal debe
de presentarse finalmente
como símbolo o
metáfora”

Juan Alejandro Ramírez

Darren Aronofsky - La Fuente de la Vida (The Fountain, 2006)

La filosofía oriental, una de las mejores opciones para la comprensión de la vida, comprende la metáfora y el simbolismo dentro de la misma representatividad entre la naturaleza y el ser humano. Es así cómo Darren Aronosfsky, director de la exitosa “Réquiem por un sueño”, realiza esta obra poética, lírica con fantásticos escenarios y personajes muy reales, extrayendo de la filosofía la base para la comprensión de la vida y comparándola con lo más cercano a ella: la muerte.

Es una pena que, al leer algunos comentarios en publicaciones nacionales, no mencionen ni siquiera que la única forma, para Aronofsky y para muchos de nosotros, personas conscientes de la naturaleza como poder sobrenatural, de encontrarse con uno mismo y vivir una vida plena de satisfacciones es que aceptemos todo (a la muerte en especial) y nos dejemos llevar por la vida tal y como se nos presenta.

Esta idea es tan importante como la explicación misma superficial de “La fuente de la vida”. Y antes de narrar las acciones de un personaje u otro, me referiré explícitamente a su subjetivismo dentro de una historia atemporal. La única “fuente de vida” en la historia es la aceptación y la unión de uno mismo con la naturaleza.

Como esa bella escena en que el conquistador, representado por el intenso Hugh Jackman, muy grotesco pero real a fin de cuentas, se une con la naturaleza momentos después de haber bebido del árbol de la vida. Naciendo desde sus entrañas flores preciosas y muriendo al mismo tiempo.

Las características vitales de esta película son la crudeza y la concentración de los prestigiosos actores principales: Hugh Jackman y Rachel Weisz como Izzy y la reina Isabel en dos papeles, al igual que el protagonista como el doctor Tom Creo y el conquistador. Sus actuaciones tan medidas y al mismo tiempo sobre actuadas en algunos momentos, como las escenas básicamente de ciencia – ficción, son tan personales como la película misma.

Se puede ver desde lejos la actividad importantísima de introspección por parte de Jackman. No es necesario escuchar sus declaraciones en el DVD, y que afirme que es uno de los papeles más personales que ha realizado, sino verlo en la pantalla viviendo y sintiendo lo que dice (quizás porque cree en la filosofía en la que envuelve su trabajo).

Rachel Weisz con su bello rostro y su excepcional sentido de la vida, representando a una escritora y que como tal, quiere dar a conocer al mundo sobre una percepción que, no sólo le toca a ella, sino que se perdió en el tiempo (“su tiempo”, porque no sabemos si es el futuro o el presente).

Un tema importantísimo que retrata “La fuente de la vida” es la búsqueda de un sueño. Un sueño casi imposible. Un sueño que revivirá a una persona. Esta obsesión se vuelve interesante. Se torna ficticia. Se deviene metafísica y se reorienta entre el tiempo y los personajes mismos. Cuán importante será un sueño y cuán dispuestos estamos de realizar lo impensable.

Siempre nos enseñaron que debemos de perseguir nuestros sueños pero casi nunca nos enseñan cómo sobrellevarlo cuando lo conseguimos. El proceso hacia algo es difícil, siempre lo es. Pero la satisfacción es de otro mundo. Un placer inacabable. Conseguir que el sueño se haga realidad, se combina con la aceptación. Al aceptar la muerte, aceptas la vida. Al aceptar cualquier cosa, aceptas que la felicidad entre y te atropelle, como dice la música de Andrea Echeverri. Tan simple y complicado como eso.

El amor, tema complejo y extraño para todos se vuelve simple con la aceptación. Muchas películas han tocado este tema de la aceptación y muy pocos han podido reflexionar sobre eso. Muchas películas observan la aceptación desde una forma real e importante pero muchos críticos lo convierten en un subtema, aparentemente por alguna equivocación o alguna ineptitud inconsciente.

Lo más recomendable para ver alguna película, aparte del análisis externo y extrínseco, es la sensibilidad y el sentimiento que refleja la concepción del todo (la película) dentro de ti. La propia experiencia crea un sentimiento interno inexplicable que, si alguna película te puede provocar, esta en particular te hará sentir muy bien.

Paco Pulido Spelucín

Especial Jim Jarmusch V: Night On Earth

 

Jim Jarmusch – Night on Earth (1991)

Es de noche y las calles solitarias no parecen augurar buen negocio para los ambulantes, sean estos estáticos como un mercader o móviles como un taxista, quienes sin opción de transacción estarían mejor en su lugar de descanso. Son precisamente estos últimos, los taxistas, quienes son ‘cogidos’ por Jarmusch para elaborar su quinto film, el más pretencioso en lo que a producción se refiere de su filmografía.

Night on Earth retrata a individuos resididos en Los Ángeles, New York, Paris, Roma y Helsinki que en una noche cualquiera viven una experiencia peculiar a bordo de un taxi, ya sean estos los conductores o pasajeros. Individuos distantes tanto en lugar de procedencia y residencia como en características físicas: un marimacho, una ansiosa representante de casting, un emigrante alemán en los suburbios gringos, unos cuñados conflictivos, un africano déspota en París, una ciega perfecta perceptora de su entorno, un excéntrico en busca de redención, un sacerdote medicado y un deprimido padre frustrado son los contadores de este episódico film al típico estilo narratológico de Jarmusch, demostrado ya en sus anteriores trabajos, específicamente en Mistery train.

Las primeras tomas del filme muestran -junto a los créditos iniciales de presentación en un encuadre animado- a la Tierra con zoom in ligeramente giratorio, para luego en un globo terráqueo, con travelín in de izquierda a derecha (de amplio a ceñido), ubicar en el mapa las geografías contextuales de las acciones a acaecerse: de Asia -ausente ambiental en las historias- hasta Los Ángeles -lugar del primer episodio…La única toma repetitiva de toda la película es la de los relojes indicando los diversos horarios en las ciudades ambientadoras del relato. Toma capturada por 5 cámaras distintas -cada una delegada a un reloj determinado- en un mismo tiempo real, dando así la impresión de paralelismo exacto entre los actos contados secuencialmente.

1.Son las 7:07 pm en los Ángeles, y Corky (Winona Ryder) lleva en su taxi a unos músicos ebrios cuyo destino es el aeropuerto de la ciudad, ahí encontraría a su próximo cliente, Victoria (Gena Rowlands), representante de casting cazadora de talentos jóvenes. Ella ve en Corky lo necesario para ser una estrella de Hollywood, pero la tosca taxista rehúsa la oferta, pues siente identidad y afecto con su trabajo actual de taxista.

Jarmusch filma en ese capítulo su escena más convencional de toda su filmografía hasta ese entonces, pues combina los manidos discursos morales además de la estructuración caricaturesca del personaje de Ryder llevado al límite de la verosimilitud y antipatía. ‘Los Ángeles’ es explícito en su mensaje e intención: “No siempre el que tiene más tiene todo”. Lema implícito esbozado en su desarrollo pos existencial de los pobres que son felices. Estribillo de final feliz para un remake futurista de Los ricos también lloran.

2. 10:07 pm en New York… Yo-Yo (Gian Carlo Esposito), un vago afroamericano, es omitido por cada taxi que transita frente a su nariz. Es desaliñado e incomodamente expresivo, lo cual estorba a su objetivo inmediato de regresar a casa rápidamente en auto. Ruidoso e inesperado un auto estaciona frente a él, su conductor sonriente lo invita a subir y éste acepta gustoso. Se trata de Helmut (Armin Mueller-Stahl), un payaso alemán recién llegado a América, quien a pesar de ser eventualmente taxista no sabe conducir. Yo- Yo impotente alterna labores con Helmut con la condición de pagar el servicio de taxi, así el alemán sea sólo testigo inoperativo en el trayecto… Sola por las calles transita Angela (Rosie Perez), cuñada de Yo-Yo, la cual es introducida al auto inmediatamente por su eufórico pariente con el fin regresar a casa junto a ella. Situación iniciadora de una secuencia de agravios verbales entre ambos causantes de humor para Helmut, quien a pesar de ser payaso ve en ellos motivos para soreir. Tras el accidentado viaje, Yo-Yo y Angela llegan a casa, y Helmut continúa con su trayecto nocturno, en el cual percibe caos y desorientación en su entorno actual.

Así como Bob en Down by law, Helmut es el extranjero simpático y ajeno de los malestares vecinos. Sus percepciones están concebidas con la misma inteción: la mirada encantada de un mundo ’superior’ como el estadounidense a comparación del que dejó atrás. Bob nunca prestó atención a su entorno caótico, sino que encontró armonía lejos de éste, en cambio Helmut, en su aparición final comprende la parafernalia transtornada en la que ahora está inmerso… Hilarante crítica de la irrisoria sociedad estadounidense, que rehuye a la autocrítca, pero que abraza el prejuicio complaciente.

3. Un marfileño (Isaach De Bankolé) lleva en su taxi a un par de déspotas y xenófobos cameruneses en París a las 4:07 am. El de Costa de Marfil no está dispuesto a soportar tantas insolencias por parte de sus clientes, a los cuales echa en una desolada calle aparentemente peligrosa. El taxista aún enojado por aquel incidente – y porque no le pagaron- hace caso al llamado de una joven ciega (Béatrice Dalle), quien resulta tener mayor percepción de su entorno que cualquier ciego promedio. La mujer es susceptible a la subestimación, está segura de poder realizar cualquier actividad normal ya que la ceguera no le representa mayor problema. Siente el sexo, los colores, las imágenes; su aprehensión de la vida es sensorial a su máximo punto -según ella. Aclaración que provoca escepticismo en el africano, quien somete a retos de visión a su pasajera, la cual atina en las respuestas. Fin del camino. La ciega llega a su destino y el taxista asombrado y conmovido acepta la fidelidad de la sensorialidad conjunta exenta de visión como guía confiable.

Melifluidad no-conmovedora del virtuosismo de la ciega en batalla con la vida sin imagen. Jarmusch es excepcional con los ritmos contemplativos atrapantes, en que los parlamentos lucen su lozanía y vivacidad además de su inteligencia para la fluidez verbal. Virtud innegable en el autor indie. El problema de ‘París’ no radica en el ritmo narrativo o interpretativo, mucho menos en el desarraigo de las características siempre presentes en el cine de Jarmusch -lo que ya es invariable- sino en la intención y elaboración de los intérpretes. Como en ‘Los Ángeles’ se comete el mismo desliz: de la caricatura sabelotodo y orgullosa, que desdeña a quien no la comprende en su realidad vivencial. La caricatura de la mujer ciega parece capaz de todo, lo que provoca hartazgo en el devenir de las acciones, ya que la invidente es una superdotada sensiblera pasadora de cualquier obstáculo. Es un álter ego lastimero de autoayuda.

4. A toda velocidad como si de un rally se tratara el conductor del taxi (Roberto Benigni) narra su hazaña de gran corredor. Pasea por su ciudad (Roma a las 4:07 am) e ironiza sobre cualquier elemento que le inspire a eso. Está aburrido y no tiene cliente a quien complacer. A la distancia se manifiesta un usuario para su servicio: un reverendo que destina al Vaticano. El taxista es sumamente extrovertido y liberal -es asiduo cliente sexual de travestis, además de ser adepto de otras tendencias no comunes- pero reconoce sus errores libertinos, los cuales quiere confesar aprovechando la presencia del reverendo en su taxi. Sin apuro ni permiso suelta su cantaleta pecaminosa ante el sacerdote, quien en el transcurrir de las declaraciones sufre un paro cardiaco mortal. El conductor en sus ‘confesiones’ emitió su fijación sexual desaforada hacia los seres vivos de cualquier especie (calabazas, ovejas y cuñadas) con una soltura y naturalidad digna de una demencia congnitiva superlativamente hilarante, lo que provocó el colapso de la resistencia susceptible del pacato individuo.Benigni en su monólogo confesante raya la genialidad cómica con una performance impecable en los aspectos expresivos tanto vocales como gestuales. Jarmusch por medio del italiano satiriza al conservadurismo decimonónico de la iglesia, quebrantable con simples expresiones faltos de pudor. El momento más logrado de Night on earth, y el más cómico que haya filmado Jim hasta ese momento.

5. Mika (Matti Pellonpää) aburrido y alicaído merodea en su taxi por Helsinki (Finlandia) a las 5:07 am. De pronto, recibe el aviso de que alguien requiere sus servicios; los clientes son tres tipos que ha duras penas se pueden mantener en pie. Están tristes porque su amigo Aki (quien duerme en el auto) pasa por momentos difíciles, pues ya no tiene trabajo ni auto además que su esposa quiere divorciarse y su hija de 16 años está embarazada. Un melodrama lindante con tragedia. Sus dos amigos narran los hechos a Maki, quien no se inmuta demasiado por las desventuras de su cliente, pues él cree que pudo haber sido peor. Los amigos de Aki sienten esto como una ofensa por parte del chofer, quien luego les cuenta sus desdichas más lacrimógenas. El hijo de Maki al poco tiempo de nacer muere por parto prematuro. Los sujetos, convencidos de que el taxista sufre más que su amigo, pierden interés en el estado anímico de Aki y lo abandonan a merced del conductor. Como si no hubiera sucedido nada, Maki cobra por el servicio prestado y se retira dejando al deprimido Aki tirado en la nieve que cubre el suelo de su vecindario.

Jarmusch con ironía fabrica un melodrama sufriente de emociones verbales conmovedoras. Los amigos de Aki vociferan la lamentable situación de este último, mientras que Maki sintiéndose retado por la desdicha inferior de su cliente comenta su desgracia con un timing envidiable para cualquier narrador de historias. Jarmusch intencionalmente embarra la escena de sufrimiento en aumento progresivo, y apela con nueva forma a su teoría existencial de disminuir el efecto impactante, y efímero, de la novedad con otra más sobresaliente. Las impresiones novedosas llamativas duran lo que tarda una nueva en aparecer, así lo mostró en Permanent vacation, pero en un aspecto más sicológico, cuando Willie, Eddie y Eva dejan su ciudad para buscar un paraíso fuera de la monotonía de sus quehaceres, decepción fue para ellos no encontrar ninguna mejora. Sus expectativas se fueron con la realidad tangible desilucionadora. O en Down by law cuando Jack, Zack y Bob anhelan su salida de prisión, pero al lograr ese objetivo se internan en un pantano tan opresor como la carcel misma; también en Mistery train se da indicios de esa idiosincrasia ejecutiva del autor en la ocasión que Mitzuko y Jun buscan un reino en Memphis, la tierra de Elvis, aunque en realidad se encuentren con un contexto similar a su natal Yokohama. Y así se podrían citar más ejemplos en la filmografía del estadounidense, pues una de sus características principales en la generación intelectual de sus ideas es partir de esa premisa desilucionadora y reveladora. En este caso, el de ‘Helsinki’, es más implícito y más confuso para identificar, pues los capítulos antecesores al desenlace estuvieron conformados para otro objetivo en el mensaje.

Night on earth difiere de las otras entregas del cineasta, propone más perspectivas de un sólo golpe, propuesta con resultados contraproducentes, pues se configura un film irregular en lo que ha tratamiento de sensaciones se refiere. El arraigo existencial caricaturesco de ‘Los Ángeles’ dista de la ironía a la mirada extranjera de ‘New York’; asimismo ‘París’ muestra el mismo desequilibrio que ‘Los Ángeles’ en la proposición de simpatía con el personaje convencional de autoayuda.’Roma’ contrasta por su humor negro desbocado y crítico, que se muestra también en ‘Helsinki’, en mucho menor grado, al disfrazar la sátira con melodrama. Pareciera que Jarmusch desdoblara su personalidad para realizar, con dos idiosincrasias distintas, los capítulos del film, pues la ironía y crítica mordaz de ‘New York’, ‘Roma’ y -como dije antes, en mucho menor grado- ‘Helsinki’ difieren sobremanera de las banales, convencionales e inocentes ‘Los ángeles’ y ‘París’.

Jarmusch considera al taxi como el espacio claustrofóbico perfecto para dilucidar su inquietud en esta entrega, pues el reducido espacio interior del vehículo frustra la libre habilidad motor del individuo a bordo, supeditando todo movimiento a la posibilidad del medio de transporte que conduce. Con eso imprime una paradoja del “movimiento estático”, que se insinuó poco en el desarrollo del film, pero que se concretó en el desenlace a través del ánimo alicaído del impotente Mika, quien se moviliza durante toda la noche en el taxi, pero nada puede hacer para cambiar su infortunio.

John Campos Gomez 

Especial Jim Jarmusch VI: Dead Man

 

 Jim Jarmusch – Dead Man (1995)

El western se hace presente en el cine de Jarmusch en su sexta entrega, en la cual regresa al B/N para atañerle atmósfera moribunda, lúgubre y fatalista. Dead man muestra malaventura inevitable exenta de vivacidad (cromática) por los elementos elegidos para la narración: hombres desaliñados y hoscos, ambientes áridos, entes misteriosos surreales, etc. Es una película existencialista, prodiga de lirismo y parodia, que no juzga pero sí usufructúa los componentes del western convencional como la ambiguedad de las personalidades de ‘buenos’ y ‘malos’, la confusión de sus objetivos, la errancia de sus cuerpos, etc.

William Blake (Johnny Depp) es un sumiso contador oriundo de Cleveland que se dirige al pueblo de Machine en busca de trabajo, ese lugar está gobernado por el libertinaje de individuos ejecutivos de la fuerza bruta, tierra de nadie donde las balas mandan. Allí tras asesinar al hijo del hombre más poderosos de dicha zona en una reacción defensiva terminaría siendo perseguido por todo aquel que quisiera cobrar la recompensa por su cabeza. En su huída entablaría una extraña relación amistosa con un indígena llamado Nadie, personaje enigmático y espiritual, quien confunde al contador con un poeta ya fallecido, además de sanear el cuerpo y enrumbar el alma del mismo, para darle un nuevo sentido como poeta de la sangre, como asesino.

Dead man retrata la transformación del individuo obligado por la situación límite. Somos lo que nuestro entorno nos hace, lo que las circunstancias nos imponen a ejecutar; por eso, podemos pasar de ser un desempleado esperanzado a una leyenda temeraria si las eventualidades así nos lo exigen.

Jarmusch con esta producción difiere de sus anteriores trabajos en gran medida; no en su estilo narratológico siempre lineal, sino en el tratamiento fotográfico con planos más abiertos dotados de mayor movilidad, en la utilización más constante de los efectos sonoros-musicales, y principalmente en la esquematización base de la propuesta, como la exploración del western clásico para contextualizar los acontecimientos. El autor sigue recurriendo a la sátira para la desfiguración de convenciones, la exageración de situaciones y la apelación de lo onírico no abstracto, pero en esta ocasión con clave casi irreconocible urde una entrega distinta pero igual de apreciable. En sus filmes anteriores (Down by law y Night on Earth) cuenta con relatos episódicos, repartos numerosos y manejo mesurado del color que ya parecían marcas indisolubles de su obra, lo que provoca una impresión confusa por la tergiversación de las características de su obra, ‘renovación’ que suele disgustar.

La película delira al transcurrir los minutos, connota metáforas forzadas en cada intervención del indio Nadie, buscando la exigencia decodificadora del espectador; mientras William Blake, transformado en el liquidador de sus amenazas, es nómada en su misma existencia. No tiene rumbo fijo propio sino el propuesto por el indígena: el “espejo” (lugar en que “el mar se cruza con el cielo” y –según Nadie- proveniencia del espíritu de Blake, a quien cree muerto).

William Blake en una canoa marítima empieza su último viaje hacia “el espejo”. Él está moribundo, porque logra ser herido de bala por uno de sus tantos cazadores, y sólo espera que su aliento final lo haga expirar. Nadie, el indio, muere junto a Cole Wilson (el principal acechador del de Cleveland) en un tiroteo a quemarropa; esa acción violenta es la última que presencia William mientras se introduce en el área oceánica. El indio, sus cazadores y el cazado finalizan sus vidas en esa escena totalizadora y concluyente. Desde el inicio de la película, William Blake es advertido de muerte por el misterioso hombre quemado con quien habla en el tren, además que el título del film, Dead man (Hombre muerto), sugiere explícitamente fatalidad también… Fatalidad que se percibe en cada movimiento de cámara, en cada ambiente, en cada gesto, en cada sonido, en cada parlamento no sólo por parte del protagonista ni contra el mismo, sino contra quien se inmiscuya en el asunto. Y así finaliza el cuento, con la aniquilación de los últimos involucrados… Panorama funesto que cierra este mostrador de situaciones transformadoras de realidades, modificadoras de conciencias y moldeadoras de eventualidades inmediatas.

La banda sonora estuvo a cargo de Neil Young, quien con sus tonadas rústicas de guitarra da sonido a la mayor parte de las escenas. Músico admirado por el cineasta, en quien se basaría su siguiente film y único documental de su filmografía: Year of the horse.

Dead man es la oveja negra (ficcional) de la obra del estadounidense; como ya he mencionado, muestra innovación en su propuesta audiovisual, además de atribuirle género fijo e indiscutible a una entrega suya. Ya no es drama-comedia—humor negro –etc. como son las etiquetas que suelen atribuirle a sus obras, Dead Man es un western no convencional, pero western al fin; muy personal, sugerente y extremadamente metafórico, lo cual es bienvenido en cualquier autor, que pueda imprimir su visión del mundo en cada texto emitido.

Jarmusch regresó al B/N para entregar su producción más oscura en lo argumental. Es la única con desenlace trágico de toda su lista de realizaciones, tragedia que motiva a la reflexión vaga sobre en qué nos convertimos cuando la situación nos exhorta a la compulsión hasta cierto grado desmedida. Tenebrosidad y realismo sobre el punto de vista del indie acerca de los improvisadores y desarraigados… los muertos en vida.

John Campoz Gómez 

Revolución (caliente) a mano alzada

Por: Manuel Bonilla

UNO

La Historia nunca la cuenta todo. Para eso están las historias con minúsculas. Y si tienen su pizca de ficción, inevitable para que pueda ser contada, a veces resultan verosímiles. Ahora, si esa ficción es llevada a la pantalla enorme del cine, resulta la mejor ilustración de una idea, de una época, de un personaje, de una historia no contada o de un secreto a voces. Existen, además, temas de los que todos tiene algo que decir, controversiales, polémicos, más allá del bien y del mal: Dios, Los Beatles y Cuba (por mencionar tres en una suma heterodoxa).

Hablaremos del último caso. La gran fotografía de la revolución en Cuba siempre nos mostró personajes barbados, de uniformes olivo, de rostros aguerridos, victoriosos, empuñando fusiles y banderas en alto. Indudablemente ese lienzo tiene otra foto, inmortal: la del Che. Y la de Fidel, también (segunda en mi selección). Ese ambiente de naciente renovación, de un pueblo vuelto a nacer, en plena fiesta revolucionaria; también tiene unos indeseados, unos personajes que permanecen en segundo plano, sombríos, ocultos. Les llaman disidentes, reaccionarios, contrarrevolucionarios. Muchos de ellos son enemigos políticos, otros son homosexuales y todos son lampiños (apenas un ligero bozo para subrayar la nariz, en definitivo contraste con el resto de “rebeldes, revolucionarios”).

Las siguientes líneas conducen al análisis de un punto común de algunos productos cinematográficos: la figura transgresora del homosexual en tiempos de dictadura. Entiéndase la dictadura como sistema que funciona cual espejo que devuelve una visión distorsionada de lo que se vive. Unos lanzan vivas y arengas a sus caudillos que alguna vez fueron revolucionarios; otros, callan, son perseguidos y encarcelados. Y coincidentemente, dos de las películas elegidas comparten una situación: Cuba. Luego del ascenso al gobierno de los dirigentes del 26 de julio, se instaura un sistema peculiar en la isla azucarera bajo la figura de Castro, que aún hoy despierta controversia y suspicacia.

DOS

“Fresa y Chocolate” (1994) muestra el encuentro de dos jóvenes cubanos: David y Diego. El primero, militante en la juventud comunista; el segundo, homosexual y creyente. Todo encuentro se enfrenta a una angustia, de no saberse identificado con el otro, del temor a lo extraño, a lo distinto. Este no es la excepción y se explicita desde la primera vez que los vemos juntos en escena a los pocos minutos de iniciada la película. Ambos personajes se cruzan en una heladería: uno pide chocolate; el otro, fresa. Sobre esa sencilla premisa de la diferencia, se construye un relato de descubrimiento, una batalla entre ambas personalidades, entre ambos discursos que chocan. Lo único que quizás compartan sea la nacionalidad. Es decir, nada. Solo existe un motor que echa andar la simbiosis de Diego y David: la literatura. Es por su afición a ella, que David, receloso ante el galanteo sugerente de Diego, llega a La Guarida: la casa de Diego, dentro de una ruinosa casona señorial de la vieja Habana, resulta un oasis.

Contra lo que toda dictadura se propone (la homogenización, el pensamiento único, la verdad a secas, indiscutible), la Guarida conserva un desorden único. En los estantes, se esconden títulos de libros inimaginables en Cuba (debido a la prohibición de lo que los grandes señores de la revolución consideran propaganda contrarrevolucionaria y desviación ideológica). En la Guarida se resguardan piezas de escultura sacra, se escuchan discos de música francesa, se toma té hindú en finas tazas de porcelana y se brinda con el rojo –solo por la etiqueta- “licor del enemigo”: Jhonnie Walker.
Pero, ¿dónde está la transgresión? ¿En lo que puede ser considerado como un frívolo snobismo? La transgresión a diferencia de la subversión , no es un cuestionamiento de la ley, del status quo o de la situación en Cuba, sino una suspensión temporal que la completa. Como en terrenos de la infidelidad, durante el carnaval que ilustra Bakhtin, amos y siervos intercambian roles solo para volver tranquilos, sosegados y exorcizados, a la jerarquía tradicional, al lecho hogareño. A la subversión por el contrario, no le basta ser una válvula de escape, una explosión espasmódica, sino que aspira a transformar el orden social. Sigamos, ¿cómo el homosexual, Diego en Cuba, se vuelve transgresor? ¿Por qué, además, ese homosexual que “no le es fiel ni siquiera a su propio sexo”?.

Cuando Diego escucha la voz de María Khala en los parlantes no puede hacer más que regodearse con lo sublime de la melodía y suspirar algo que tiene mucho de cierto: “con la falta que nos hace otra voz”. Sin duda, la mención alude al grito uniforme de la revolución que calla cualquier otro. El mismo David siente esa opresión, cuando declara que tiene que estudiar ciencias políticas en lugar de literatura, porque el partido dice que aquello “es útil para la sociedad”. El arte, pareciera decir, es mariconería. “El arte no es para transmitir, es para sentir y para pensar; que la radio nacional se encargue de TRANSMITIR”, responde Diego. El arte no tiene que ser propaganda sería la lección para dictadores.

A pesar de trabajar en un departamento cultural del Estado, Diego tiene “problemas con el sistema”. La provocación con la que Diego se desenvuelve apela justamente a eso, a hincar, a sorprender, a conmocionar. Si ya por su preferencia sexual resulta algo “raro, extraño” en el sistema, asume por completo la figura del excluido y desde ese pedestal construye su discurso. Un discurso al que David no permanece indiferente. Entonces, se toca el tema de la conversión, de la filiación que el militante trata de mostrar: “los comunistas no somos tan monstruosos como piensas”. No se trata de “convertir” a David en homosexual, sino la idea de mostrar un panorama distinto dentro de Cuba. Entonces David le increpa que Truman Capote lanzó la bomba atómica (“imposible, Capote fue homosexual” esgrima Diego). Perdón, Harry Truman, asiente el joven militante. Porque a fin de cuentas, “la revolución no entra por el culo, chico”.

TRES

Literatura y Cuba son los dos universos que marcan la vida de Reinaldo Arenas. También, marcan la pauta de la película “Antes que anochezca” (2000) -donde el español Javier Bardem interpreta al escritor cubano- y siguen los pasos de “Fresa y chocolate” en el análisis. La película (que mereció un Oscar a mejor película extranjera) se centra en la vida de Arenas, desde su infancia como guajiro en el Oriente cubano hasta su exilio forzado (eufemismo preferido de Cuba) en Nueva York. Arenas, como muchos campesinos cubanos, abrazó las causas de la revolución en un principio, a cambio de una educación en La Habana. Arenas pasó por escuelas donde el profesor dictaba en ruso y necesitaba de intérprete. Ya en la universidad, se mantiene entre los cursos para contador agrícola y los ejercicios literarios.

Su vida, a excepción de su homosexualidad, encaminada a cumplir con el manual, a seguir con el molde de ciudadano cubano, experimenta un quiebre cuando participa en un concurso literario con su primera novela, “Celestino antes del alba”. No gana el premio, sino que alcanza una mención honrosa y el ingreso a la casa del gran escritor cubano Lezama Lima .

Arenas escucha a Lezama, en una disertación que tiene mucho de lo que expresaba Diego en Fresa y…: “la gente que crea arte es peligrosa para la dictadura. Ellos crean belleza. La belleza es el enemigo que ningún hombre puede gobernar. Los artistas son escapistas y… contrarrevolucionarios”. La mirada y el afán de Arenas no vuelven a ser los mismos, se vuelca por completo a la creación y al martillar incesante de las teclas de su máquina de escribir en una dieta de huevo duro y brócoli. La configuración del homosexual en Arenas da rienda suelta a su apetito (sin caer en el infame prejuicio de la promiscuidad), y conjuga sin mayor contratiempo, sus ejercicios de escritura con los amatorios. En un episodio en la playa, Arenas se da el tiempo de clasificar a los homosexuales: el gay collar de perro, escandaloso, incesante habitúe de los centros de rehabilitación donde es llevado por su collar imaginario; el gay común, que solo frecuenta otros gays, que forma parte de un club de cine y que de vez en cuando escribe un poema; el gay closet, de perfil bajo, de encuentros furtivos en un baño y de almuerzos dominicales con toda la familia alrededor de la mesa; por último, el gay royal, exportación de Cuba, que por sus vinculaciones con el poder, mantiene una vida homosexual con todas las de la ley, chofer incluido.

“Pero los tambores del militarismo seguían intentando aplastar el ritmo de la poesía y la vida”, y pronto la represión (que en Fresa y… no pasaba de ser una atmósfera en off, fuera de foco, pero igual de subyugante) se acentúa y se vuelve explícita. Arenas no tarda en ser apresado por un incidente confuso en el que termina acusado de violación de menores, y en el mayor barroquismo, tildado de corrupto, asesino y agente de la CIA. En este punto, cuando en palabras de Arenas “el sexo era una arma para usar contra el régimen”, es que se dibuja con mayor nitidez la figura transgresora que buscamos. De una cárcel escapa nadando, solo para pasar a ser perseguido, viviendo en el anonimato y el escondite. Se instauran en Cuba centros de detención que funcionan como reales campos de concentración (Miraflor, El Morro y La isla de la juventud) para disidentes políticos, homosexuales, enfermos mentales y cualquiera que “tuviera los pantalones demasiado ajustados”. Es en su gesta de perseguido y encarcelado cuando encarna con mayor fuerza su voz de testimonio y denuncia de la situación en Cuba. Su transgresión va más allá de cualquier acta de rendición , sus manuscritos llegan a salir de la cárcel por los medios más bizarros (en el recto de un travesti) y son publicados en el extranjero. Esa historia que ya tiene de heroico, realza la figura de extrañeza del homosexual dentro de un sistema que no admite singularidades y menos si nadan a contracorriente.

CUATRO

Ya no en Cuba, sino en Italia diez años antes. 6 de mayo de 1938, la Roma fascista de Benito Mussolini preparaba una gran celebración, un gran desfile: Hitler visitaba la ciudad. En ese contexto se desarrolla otro encuentro que narra la película de Ettore Scola A giornatta particulare (Un día muy especial). De vuelta, el común denominador de los personajes resulta vago, ambos viven en el mismo edificio: Antonia (Sophia Loren) y Gabriel (Marcelo Mastrioanni). Antonia es la ama de casa de mandil en una familia patriarcal donde todos son hombres, que vive una doble opresión: la de su esposo, un macho dominante, y la de toda Italia bajo el yugo del Ducce y el fascismo. Es difícil no permanecer alienada con esa ideología si es el tema que se comenta en la mesa a cualquier hora del día. Pisos arriba, el único hombre que no asiste a ese acontecimiento histórico (exclusiva para el género masculino) es Gabriel, soltero y (lo sabremos después) homosexual. El azar hace que estas dos personas, las únicas en el edificio se encuentren. Son dos seres que viven, además, el desencuentro. Gabriel se porta como un joven correcto, ceremonioso, cortés y de modales. La triste vida sexual de Antonia, reservada a los menesteres de la cocina y el hogar, hacen que fije su atención en el galante vecino. La admiración pasa a ser atracción y Antonia no repara en hacer explícito su cortejo, y encandilada se lanza a los brazos de Gabriel. Lo que configuraría una cana al aire, un desliz extramatrimonial, se convierte en una decepción a medias: se entera que Gabriel es homosexual. Es quizás ese choque lo que resquebraja a Antonia que encuentra en Gabriel algo más que un feliz desenlace hormonal. ¿Quién es este hombre, un transgresor, un antifascista? Sería la pregunta que aterriza sobre la mente de Antonia.

Afuera, con las masas enajenadas que vitorean a su líder, en ese suceso que una pequeña radio les cuenta a los protagonistas, se debería producir el gran encuentro, la satisfacción ideológica en una eucaristía de fanáticos. Pero, dentro de la habitación de ese viejo edificio se produce el verdadero encuentro. Antonia no deja de maravillares y angustiarse a la vez por este personaje que no existía en su imaginario. Gabriel, no escondido, sino en un actitud desafiante (faltar a la cita histórica) ya supone las actitudes transgresoras que encontramos en los anteriores personajes que analizamos. Gabriel letrado, homosexual, consigue la comunicación en dos sentidos, con dos interlocutores, con Antonia. Afuera, la norma exige acatar, escuchar, asentir, callar. El día muy especial cambia de protagonistas y no son esos líderes en estrados quienes lo dirigen, sino seres de a pie, con nombre propio, inconfundibles.

CINCO

Lévi-Strauss señala que a lo largo de la historia humana se emplearon dos estrategias para enfrentar la otredad de los otros. La primera consistía en vomitar a los otros, considerados extraños y ajenos; en otras palabras: el exilio y la aniquilación. La segunda es la desalienación: devorar para asimilarlos y volverlos idénticos; es decir, la suspensión o desaparición de su otredad . En sistemas dictatoriales y en particular, las ficciones que hemos revisado, manejan ambas posturas, como la única manera de procurar una homeostasis dentro de lo que profesan. Entonces, es necesaria la eliminación en el imaginario real de ciertos elementos “nocivos, dañinos, o contraproducentes”, así como en cualquier organismo, el virus necesita ser expectorado. La figura arquetípica del homosexual supone particularidades que el sistema no se detiene a evaluar, solo a juzgar.

No es que la homosexualidad amenace la estructura patriarcal del sistema, sino que más bien sostiene esa estructura y en general su espíritu de cuerpo. Se precisa de la homosexualidad como lazo libidinal, visceral, aunque luego deba desentenderse de él. De similar manera ocurre en el ejército o en sociedades machistas donde se exacerba la homosexualidad con bromas, bautizos, apodos, o el “chúpame la pinga”: “La comunidad militar se erige sobre un fantasma homosexual que facilita el lazo afectivo entre los soldados, lo que no determina que sean homosexuales, fantasma que sin embargo debe permanecer en la penumbra para no desbaratar el discurso manifiesto del ejército” (Ubillúz, 2006: 46).

De las ficciones, se desprende cierta sensibilidad y reflexión de la homosexualidad para desafiar las imposiciones de fuera, de no renunciar a una pulsión, un deseo, un goce propio. No se deba vincular a los personajes homosexuales que hemos visto como indesligables de una inclinación artístico /literaria; aunque mencionen (tanto Diego como Arenas) una genealogía homosexual que va desde Leonardo Da Vinci, Shakespeare y Miguel Ángel, hasta Capote, Wilde y Lezama Lima.

Lo cierto es que se elimina cualquier prejuicio acerca de la homosexualidad, vinculada la cobardía, a la pusilanimidad, cuando en realidad son hombres con las testas bien puestas (“pienso en machos cuando hay que pensar en machos, así como tú cuando piensas en mujeres”, alega Diego). No son los únicos que lucharon, quede claro; pero son puestos en relieve dentro de las películas por las coordenadas que radicalizan la postura del otro combativo, contestatario, transgresor.

***

¹Basada en el cuento del cubano Senel Paz “El lobo, el bosque y el hombre nuevo”.
² Tomamos prestadas las ideas que aportan Bataille, Bakhtin y Zizek. Todas ellas mencionadas en el libro de Juan Carlos Ubillúz Nuevos Súbditos (2006: 38-40).
³ Otro estribillo común con Fresa y…, pues Diego idolatra a Lezama. Incluso luego de una onerosa cena le regala a David una edición de Paradiso autografiada.
4 Es durante su temporada en El Morro cuando Arenas “escribe como nunca antes”, debido a su fama de escritor se convierte en el escribidor de cartas oficial de todos los reos. Allí termina de escribir su novela autobiográfica Antes que anochezca.
5 En la película se hace referencia al caso de otro escritor cubano: Heberto Padilla (que en la ficción toma el nombre de Heriberto Zorrilla). El caso Padilla, reconocido mundialmente, sentó un precedente en las maneras que se practicaban en Cuba: el escritor tuvo que retractarse públicamente de lo que había escrito, pensado o creído… por presión del gobierno.
6 Cf. Bauman, Zygmunt. Modernidad líquida (2003: 108-110)

La revolución cotidiana

 

Humberto Solás - Lucía (1968)

El cine cubano después de la revolución que llevó al poder a Fidel Castro buscó ser un tipo de cine vanguardista en un doble sentido. Por un lado, se buscaba crear un cine que fuera capaz de despertar conciencias sociales tanto en el espectador como en el mismo creador de las películas. Es por eso que las primeras producciones financiadas por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC) fueron películas hechas en la calle: el director salía con una cámara y simplemente grababa la vida post revolucionaria.

Poco a poco las ambiciones del cine cubano fueron creciendo. No sólo valía estar a la vanguardia social, sino también estética. Un poco a la manera del cinema novo brasileño, el ir rompiendo ciertos esquemas y aumentar ciertas ambiciones permitió que la cinematografía cubana pueda ser reconocida en el mundo. Y quizá uno de sus exponentes más claros sea Lucía, de Humberto Solás.

Lucía es una película ambiciosa como pocas. Es un tríptico que busca representar los cambios sociales en la historia cubana a partir de tres mujeres que se llaman Lucía, que vivieron en distintos tiempos. La película busca hacer hincapié en como los cambios sociales que se registraron en el país fueron afectando la vida privada de sus habitantes. Es esa relación entre lo público y lo privado, entre lo social y lo personal lo que le liga a las historias y lo que va dando forma a los deseos y miedos de sus personajes. La ambición de Solás radica justamente en como trabajar esas diferencias a partir de la puesta en escena dentro de cada historia, pero también en que cada episodio tenga un tono y un estilo distinto: en Lucía pasamos de lo pesadillezco a lo cómico, de lo triste a lo gracioso, de lo cargado y estilizado a lo más cotidiano y natural.

La primera historia, que ocurre en 1893, durante la guerra de independencia con España, es quizá el episodio más ambicioso de los tres. La puesta en escena va variando dependiendo de la situación: cuando la protagonista se encuentra con sus hermanas (el ambiente represivo familiar), la cámara se queda fija y el espacio visual se limita a interiores, los mismos interiores que parecen oprimir el ansia de desear y de ser deseada que tiene nuestra protagonistas. El primer episodio de Lucía juega a partir de las oposiciones: por un lado, tenemos los interiores que se trabajan con cámara fija y que contrastan con los exteriores, donde la cámara se mueve, los espacios se amplían y la luz se difumina. De esta manera, Solás pone en escena los dos ambientes en los cuáles vive Lucía: un ambiente más bien represivo y fijo, y otro en el cual juegan un rol muy importante las pulsiones, los deseos, los miedos. y las fantasías (las violaciones a las monjas, por ejemplo). Lo exterior se transforma así en un espacio violento, casi pesadillezco, donde las fantasías sexuales al igual que los miedos se van ampliando. La cámara en movimiento les da una dimensión latente e inquietante. La película toma aquí un estilo bastante irreal y desaforado, siniestro por momentos, lo que permite generar una cierta sensación de inquietud en el espectador.

El segundo episodio es el más melancólico y reposado: nos narra la historia de una burguesa que se une a la lucha para derrocar al dictador Gerardo Machado en los años treinta. Este segmento es el más sereno de todo el film: los planos reposados, casi siempre fijos, muestran de nuevo una dualidad: el dolor individual de la protagonistas al ver al hombre que quiere correr el riesgo de ser apresado o asesinado por una dictadura se ve contrastado por una época donde los aires revolucionarios eran bastante fuertes. Solas decide mostrar este desfase con un aire bastante taciturno, casi de resignación, como si la derrota ya sea en el lado personal como en el afectivo fuera algo absolutamente inevitable. Los planos más bien largos y fijos buscan dar cuenta de esta melancolía que resulta muy lograda.

El tercer episodio trata más bien en tono de comedia una situación compleja: el machismo que imperaba en la sociedad cubana poco tiempo después de la instauración del gobierno revolucionario. Lucía es ahora una campesina que se casa con un individuo que no la deja salir de casa ni para visitar a su madre. Este episodio es quizá el más realista de todos: utilizando una cámara en mano que le da una vena documental al capítulo, Solás busca retratar los momentos cotidianos de una hombre que se enfrenta a su propios prejuicios en una época en la cual justamente liberar a Cuba de las conductas más reaccionarias: de nuevo la dualidad público/privado. Lo interesante es que acá, a diferencia del primer capítulo donde las diferencias se marcan a partir de los interiores y los exteriores, o del segundo, donde se busca crear una cierta melancolía para marcar el desfase, lo que se intenta aquí es más bien captar el ritmo de lo cotidiano. Los planos largos y movidos nos dan esa sensación de estar presenciando lo que ocurre en el acto. El desfase que existe entre lo público y lo privado nos aparece, de esta forma, como algo natural, metido en la misma cotidianidad de las personas. Y es justamente esa inmediatez la que permite que el humor se cuele: el hecho que se trate de una situación extrema pero retratada de una forma tan natural permite que todo nos parezca absurdo.

Rodrigo Bedoya 

Amor Fatuo

 

Giovanni Veronessi – Manual de Amor (Manuale d’Amore, 2005)

El amor como una charada pueril y bobalicona. El amor como una experiencia disminuída, anecdótica, cercana a ese espíritu light que parece ser el signo de estos tiempos. El amor como discurso de lo hueco y trillado. El amor como una operación elemental de sumas y restas. El amor como mero trámite hacia el despiste obvio y la reflexión pacata y menor. De lejos el amor en este manual sólo funciona a modo de carnada para tentar la condescencia y la broma chata. Con la sutileza de un panfleto, la película pasa revisión a las altas y bajas de las relaciones amorosas con una superficialidad que se mantiene de principio a fin y que acondiciona de alguna manera su discurrir monótono y, sobretodo, sus resoluciones abruptas y fuera de lugar. A toda costa evade las complicaciones del tema, como si le diera la espalda a cualquier atisbo dramático real, para centrarse en una perspectiva más bien ñoña de la materia y remarcar su aire desfasado y tristemente ingenuo. Que haya sido un éxito de taquilla en su país no resulta extraño, pero que ya se haya estrenado una segunda parte no deja de ser una señal excluyente acerca de sus aspiraciones concretas. Por otro lado, si se puede aplicar cierto parangón con las comedias italianas de los setenta esto es gracias a la oralidad y gesticular demandante que muestra cada personaje y a la picardía trabajada en clave menor, pero ello no basta para emparentarse con una tradición célebre por su veta corrosiva, su humor frontal y su temática provocadora y adulta.

La cinta está dividida en cuatro episodios, los cuales intentan ser una suerte de fresco de las etapas más comunes por las que que atraviesa una pareja. El flechazo feliz y los desconsuelos se dejan ver en cantidades proporcionales, se conjugan y desaparecen de acuerdo a la inspiración del guión, porque aquí lo que cuenta son los enredos, los continuos gags y disfuerzos que han de perpetrar los involucrados para llevar a buen puerto su cruzada romántica. Por ejemplo, en la primera serie titulada El Enamoramiento Tommaso (Silvio Muccino), el protagonista, enrumba sus coqueteos a punta de oficio y de una perseverancia que llega por ratos a molestar. Por supuesto eso no impide que sus maniobras terminen por cautivar a la muchacha en cuestión, pues la fórmula que incluye acciones alocadas y alucinante desparpajo sentimental ha sido aplicada con ese rigor que en todos los demás sentidos el filme echa de menos.

Lo mejor viene con La Crisis. Se trata del retrato sobrio de un matrimonio venido a menos, estancado e inseguro de su porvenir. El clima de tensión e indiferencia se deja sentir gracias a un par de escenas bien trabajadas (la cena en la casa de los amigos, la discusión en el auto) y, sobre todo, al tono tragicómico que prevalece en la acción y que le otorga, a la larga, una cualidad acaso impensada: la incertidumbre de no saber en qué acabará la historia. Justamente, el capítulo acierta cuando evade las explicaciones y simplemente se ocupa de registrar ese hastío que lleva a los esposos, por lo menos, al cuestionamiento. Margarita Buy y Sergio Rubini crean un dueto exasperante, renegón, algo desgastado en el tramo final, pero verosímil en todo momento.

 

Por los títulos, los últimos dos episodios, La Traición y El Abandono, hacen presumir el lado más negro y peliagudo del ciclo afectivo. Una guardia de tránsito vengativa y un médico maduro transitan por el terreno de la decepción, sin presagiar que el bendito destino les otorgará una revancha. Lamentablemente, en ambos casos, el cuento acaba convirtiéndose en caricatura, en sketch trazado de manera gruesa, abominable y elemental como aquellos que pueden verse en cualquier sitcom gringo. No existe el interés de ahondar ni regatear absolutamente nada. La premisa del director, Giovanni Veronesi, parece enfática: Cupido lo puede todo . Y esto porque a las finales de lo que trata este Manual de Amor es sobre cómo hacer un producto complaciente, rosa, ordinario, recatado, con las ataduras de antaño, que caiga simpático y no ofenda nadie. En resumen, un libro de autoyuda perfecto para olvidar después de revisarlo.

Jaime Akamine Kina

Cuando hacer una película no es igual a escribir un libro

 

Jorge Hernández Aldana – El Búfalo de la Noche (2007)

Búfalo de la noche es el mejor ejemplo de lo que pasa cuando el ego se antepone a la profesión. El resultado pasa necesariamente por la herida narcisista y deja un sinsabor generalizado. Desde que Guillermo Arriaga (el guionista de la trilogía de González Iñàrritu) tomó distancia para demostrar que el éxito de 21 gramos y Amores perros se debía a su talento, la fórmula dejó de funcionar.

Este largometraje, que fue dirigido por Jorge Hernández Aldana pero que fue escrito, producido y adaptado por Arriaga –también escritor– de uno de sus mejores libros, no va más allá de un ensayo de principiante que deja mal parado no sólo al director, que parece haber participado más como un empleado de Arriaga antes que haber hecho suyo el film, sino al dueño de la historia, que no supo –como suele suceder con gran parte de los reconocidos escritores– manejar el lenguaje cinematográfico y adaptar la lentitud del negro sobre blanco al ágil marrón del celuloide.

La historia, que al parecer es mucho más compleja y redonda en el libro, termina siendo incompleta y confusa en el film, y eso no se debe sólo a la esquizofrenia de uno de los protagonistas, Gregorio (Gabriel González), ni al desequilibrio al que arriba otro de ellos, Manuel (Diego Luna). Se debe más bien a un mal manejo espaciotemporal (cargado de innecesarios flashbacks), lo que cansa (y hasta irrita) mucho antes de que transcurran sus cortos 97 minutos.

Gregorio se suicida y le deja a su amigo Manuel, en una pequeña caja, señas que guardan no sólo secretos del pasado que se relacionan con Tania (Liz Gallardo), la mujer que comparten en algún momento, sino notas y recuerdos que le desencadenan de a pocos un estado esquizoparanoide.

Pero entrar en el estado mental de un personaje y mostrarlo en pantalla (en imágenes, no en palabras) requiere de mucha sensibilidad, de manejo de lenguaje y de marcación de actores, no basta con mostrar un llanto desesperado o una absurda situación sicótica, como cuando Diego descarga su rabia disparando a los lobos de un zoológico para no lastimar a Tania, escena que en la película carece de todo simbolismo y parece fuera de lugar.

No hay empatía tampoco entre los actores. Los protagonistas de este trío psicótico-amoroso no llegan a cuajar, dejando un perfil individual frío, sin carisma, incluyendo en esto a Diego Luna. Lo peor de esto es que son ellos lo que aparecen en casi toda la película, error que intenta ser matizado con algunas situaciones absurdas que resultan aisladas o nada tienen que ver con la historia. Más fuerte y convincente se mostró la actriz secundaria, Margarita (Irene Azuela), que interpreta a la hermana del suicida Gregorio.

De nada valieron los excesos de exhibicionismo, tanto de Tania (que se muestra desnuda durante gran parte del filme) como del mismo Diego. La fotografía de Héctor Ortega no está entrenada para transmitir erotismo, lo que resta fuerza a las ya bastante sosas escenas de sexo. En suma hay una falta de cuidado en los detalles que hacen una película. Hay un mal comienzo desde que Guillermo Arriaga trata de imprimir el sello de González Iñàrritu como suyo y desde que confunde la labor de producir y filmar una película –un trabajo eminentemente de equipo– con la de escribir un libro.

No se ve el trabajo de Hernández Aldana en la dirección y tampoco hay un esfuerzo por compatibilizar las interpretaciones. El cuidado en la fotografía es bastante bajo y el ritmo de la película no es el adecuado. Esos errores se corrigen bien con la experiencia (aunque antes sea necesario asumirlos con humildad) o bien dejando que el director dirija y que cada uno haga lo que mejor sabe hacer, empezando por uno mismo. Después de todo, como decía el propio González Iñàrritu “el cine es arte de directores, no de escritores”, y a nuestro amigo Arriaga, quien conoce mucho de literatura, aún le falta mucho por aprender de cine.

Claudia Ugarte