Un País que no tiene Cine Documental es como una Familia sin Álbum de Fotografías
Por: Patricio Guzmán*
Las primeras documentalistas fueron grandes exploradores (Flaherty, Vertov, Grierson) que pusieron en marcha expediciones laboriosas hacia los puntos más remotos del globo, para filmar por primera vez acontecimientos o culturas que nadie conocía de cerca. Así trabajó y vivió la primera y la segunda generación formada por hombres legendarios (Karmen, Medvedkine, Ivens, Marker, Rouch. Perrault).
La televisión de la década del 60 – amenazó gravemente a estos pioneros obligándolos a replantear su trabajo, sustituyéndolos en parte por modernos equipos de reporteros que duplicaron su capacidad de viajar.
Sin embargo, después de esa fecha – poco a poco – los directores de documentales descubrieron que se podía filmar películas sin apenas salir del barrio. Aparecieron incontables cintas documentales sobre cualquier actividad del hombre. Por ejemplo, filmes sobre pintura, arquitectura, música, política, deportes, literatura, medicina, etc., que demostraron que el género documental no sólo era útil para mostrar geografías remotas sino también para fotografiar cualquier aspecto de la sociedad.
Un Cine Más Humano
Así empezó a surgir el llamado “documental de autor”, que hasta hoy día consiste en mostrar cualquier actividad humana, por simple que sea, pero siempre bajo el PUNTO DE VISTA PERSONAL del cineasta.
Fueron películas con mayores recursos narrativos que los viejos documentales. Pero ni la técnica ni el dinero eran lo más importante, sino su manera de contar las historias, exponiendo cada tema con más sentido del relato, sin apoyarse sólo en la voz “en off” del narrador sino también en sus propios personajes y utilizando mejor el lenguaje cinematográfico.
La aparición de este nuevo tipo de documentales elevó la categoría del género, que abandonó el “realismo” y la retórica educativa de los primeros tiempos.
Hoy día – en Europa – se producen centenares de documentales de autor… En 1995, sólo en Francia, se produjeron 292 horas de este tipo de cine y ahora, en el 2002, la producción ha alcanzado las 2500… ¡Una verdadera explosión en 12 años!…
La duración promedio de estos filmes es de 52 minutos y su costo habitual es seis veces más barato que la película de ficción más barata.
Europa es el primer productor de documentales de autor del mundo. Las principales factorías son: France-2, France-3, La Cinquième, Canal Plus, La Sept- ARTE y Planète Cable (en Francia); ZDF y WDR (en Alemania); Channel Tour y BBC (en Inglaterra). En la mayoría de los casos, se trata de los canales públicos que han sabido adaptarse mejor a la competencia mercantil, sin abandonar la cultura.
Cada año, estos y otros países importantes festivales y mercados de cine documental en todas partes: Marseille, Lussas, Ámsterdam, Nyon, Sheffield, Cork, Goteborg, Leipzig, Biarritz-Fipa, París-DU REEL, Firenze-DEI POPOL, Bombay, Seoul, Yamagata, Soundance, Toronto, Premio Italia, Premio Goleen Gate de San Francisco, Oscar de Hollywood, etc. Y muchos acogen a los documentalistas en sus respectivas Academias Cinematográficas.
LA NECESIDAD DE PRODUCIR DOCUMENTALES
En el presente y futuro inmediato, es básico apoyar y financiar a los productores y realizadores INDEPENDIENTES de cine documental, por varias razones:
PRIMERO: porque la aparición de los canales de televisión temáticos está creando una demanda cada vez mayor de cine documental en todo el mundo En 1995, Francia aumentó la producción de este género un 80 % con respecto al año anterior. Es muy necesario, por lo tanto, que en el futuro próximo cada país disponga de estos profesionales y no se vea en la obligación de importar todo el material documental que consume. Cada cultura – además – posee una manera distinta de expresarse y los filmes documentales también forman parte de esa voz única y diferenciada.
SEGUNDO: la población universitaria de España y América Latina aumentó considerablemente desde 1970. (En Latinoamérica aumentó quince veces). Millones de jóvenes han podido acceder a la educación superior, animando cientos de campus universitarios en todas partes. Una juventud con nuevos códigos de vestimenta, de sexualidad y de cultura irrumpió hace ya mucho tiempo en el seno de nuestras sociedades, donde ha habido pocos cambios (o ninguno) en la vieja estructura de los canales de televisión fuertes.
¿En el futuro estos sectores más ilustrados aceptarán la programación convencional de las grandes cadenas de TV españolas y latinoamericanas, todavía sin espacios culturales amplios?
TERCERO: si estas grandes cadenas no cambian (es bastante más que probable), de todas seguirán apareciendo más y más canales de televisión “temnáticos” (que representan el futuro, con multidifusiones o programas a la carta). Son un marco mucho más apropiado para el género documental. Porque son canales que no interrumpen las obras con cortes publicitarios (recordemos que los documentales de largometraje no soportan bien las interrupciones publicitarias) y la producción se mantendrá o aumentará.
CUARTO: también han hecho su aparición las películas documentales que vienen de las escuelas de cine, muchas de ellas enteramente “profesionales” tanto desde el punto de vista técnico como artístico.
QUNITO: como ya mencioné, el punto de vista nacional – español o latinoamericano – no puede quedar excluido del género.
Hay más equipos ingleses, norteamericanos, noruegos o canadienses trabajando sobre temas españoles o latinoamericanos, que equipos “nuestros” trabajando sobre ellos.
Las embajadas latinoamericanas en Europa, y las embajadas españolas en iberoamérica, tienen MENOS material documental sobre nuestra cultura que el que tienen los suecos, los daneses, los suizos, los holandeses o los belgas en sus respectivos países.
Por ejemplo, películas documentales sobre el desierto de Atacama, sobre la jungla brasileña, sobre la guerrilla colombiana, sobre Dalí, sobre Picasso, sobre El Joglars, sobre la Ruta de los Incas, sobre el flamenco, el tango y la sala, sobre Neruda, Botero, Borges, sobre la isla de Robinso Crusoe, sobre la arquitectuta de Chiloé, sobre las ruinas de Nazaca, sobre la cocina africana de Bahía, sobe los bulevares de Sao Paulo, sobre la plástica de Roberto Matta, etc., son por lo general grandes obras documentales aslemanas, inglesas o francesas.
Esto es enormemente tranqulizador y a la vez dramático. ¿Qué sería de nuestra memoria histórica y de nuestra memoria artística si el trabajo, la energía y la creatividad de estos cineastas extranjeros?
Ala vez no dejamos de hacernos una pregunta: ¿cuánto tiempo más deberá transcurrir para que al menos una ínfima parte del valioso patrimonio cultural de España y América Latina sea recuperado por nuestro PROPIO cine documental?
Las películas que me marcaron para siempre
Cuando yo era adolescente (en los años 50) pude ver en Santiago de Chile algunas películas que provocaban un impacto diferente en el público. Eran películas que llegaban de vez en cuando. No eran filmes con estrellas famosas. Ni siquiera tenían actores. Tampoco tenían decorados. Eran películas DOCUMENTALES que el público seguía con gran interés en las salas de cine (pues la televisión todavía no llegaba a Chile).
Estos filmes me marcaron para siempre. Provocaron en mi la pasión por el cine documental. Descubrí en ellos que se podía contar historias entretenidas con elementos de la realidad. Historias “no-ficcionales” que los espectadores no olvidaban nunca (o que olvidaban menos). Era filmar la “puesta en escena” que está adentro de la vida, sabiendo de antemano que la realidad es también una ilusión. No todos los documentalista somos “cazadores” de eventos, sino que también somos oetas, que tratamos de encontrar en el tiempo y espacio reales las huellas de lagente, aún las más ínfimas.
The Living Desert, 1953, Walt Disney
Le Monde du Silence, 1955, Jacques Yves Coustau y Louis Malle
Le Mystère Picasso, 1956, Henri-Georges Clouzot
Nuit el Brouillard, 1956, Alain Resnais
L’ Amerique Insolite, 1958, Francois Reichenbach
Europa di Notte, 1959, Alessandro Blasetti
Mein Kampf, 1960, Erwin Leiser
Mondo Cane, 1962, Gualterio Jacopetti
Mourir a Madrid, 1963, Frédéric Rossif
*Extraído de www.patricioguzman.com y del artículo publicado en Godard! N°4, año 2002.
55 Festival de San Sebastián: Programación
Sección oficial
• Promesas del Este, de David Cronenberg (USA) – inauguración -
• Battle for Haditha, de Nick Broomfield (Reino Unido)
• Buda az sharm foru rikht (Buda explotó por vergüenza), de Hana Makhmalbaf (Irán-Francia) (*)
• Ceot oi kap gei (Exodus), de Pang Ho Cheung (Hong Kong)
• Daisy diamond, de Simon Staho (Dinamarca)
• Emotional arithmetic, de Paolo Barzman (Canadá) (*)
• Encarnación, de Anahí Berneri (Argentina) (*)
• Free Rainer – Dein fernseher lügt, de Hans Weingartner (Alemania-Austria)
• Goong-Nyeo (Shadows in the palace), de Kim Mee-jeung (Corea) (*)
• Honeydripper, de John Sayles (USA)
• La maison, de Manuel Poirier (Francia)
• Mataharis, de Iciar Bollain (España)
• Matar a todos, de Esteban Schroeder (Uruguay-Chile-Argentina) (*)
• Padre nuestro, de Christopher Zalla (USA) (*)
• Siete mesas (de billar francés), de Gracia Querejeta (España)
• A thousands years of good prayers, de Wayne Wang (USA)
* Compiten por el Premio Altadis-Nuevos Directores
Fuera de concurso
• Un plan brillante, de Michael Radford (Reino Unido) – clausura -
• The inner life of Martin Frost (La vida privada de Martin Frost), de Paul Auster (Francia-España-Portugal)
• Tierra, de Alastair Forthergill & Mark Linfield (Reino Unido-Alemania)
Sección Zabaltegi
Perlas de otros Festivales
• L’avocat de la terreur, de Barbet Schroeder (Francia)
• Caramel, de Nadine Labaki (Líbano-Francia)
• Control, de Anton Corbijn (Reino Unido)
• Death at a funeral (Un funeral de muerte), de Frank Oz (Reino Unido)
• In the Valley of Elah, de Paul Haggis (USA)
• The hoax (La gran estafa9, de Lasse Hallström (USA)
• Lady Chatterley, de Pascale Ferran (Francia)
• Meduzot, de Etgar Keret & Shira Geffen (Israel-Francia)
• Ploy, de Pen-ek Ratanaruang (Tailandia)
• Le scaphandre et le papillon (La escafandra y la mariposa), de Julian Schnabel (Francia)
• The show must go on (El espectáculo debe continuar), de Han Jae-rim (Corea del Sur)
• Talk to me, de Karl Lemmons (USA)
• 4 Luni, 3 Saptamini si 2 Zile (4 Meses, 3 Semanas y 2 Días), de Cristian Mungiu (Rumania)
Nuevos directores
• 10+4 (Dah be alaveh chahar), de Mania Akbari (Irán)
• Die anruferin, de Félix Randau (Alemania)
• The bird can’t fly, de Threes Anna (Sudáfrica-Holanda-Irlanda)
• The blue hour (La hora azul), de Eric Nazarian (USA)
• Brick lane, de Sarah Gavron (Reino Unido)
• Casual day, de Max Lemcke (España)
• Cosmos, de Diego Fandos (España)
• Darling, de Johan Kling (Suecia)
• Ekko (Echo), de Anders Morgenthaler (Dinamarca)
• Les fourmis rouges, de Stéphan Carpiaux (Luxemburgo-Bélgica-Francia)
• Gidam (Epitaph), de Bum-Sik Jung & Sik Jung (Corea)
• L’homme qui marche (El hombre caminando), de Aurélia Georges (Francia)
• Soul Carriage (Alma con destino), de Conrad Clark (China-Reino Unido)
• Tnuah Meguna (Foul gesture), de Itshak (Tzahi) Grad (Israel)
• La torre de Suso, de Tom Fernández (España)
• Where god left his shoes, de Salvatore Stabile (USA)
Especiales
• Brando, de Mimi Freedman & Leslie Graif (USA)
• Calle Santa Fé, de Carmen Castillo (Francia-Chile-Bélgica)
• Forestillinger (Performances), de Per Fly (Dinamarca)
• Lucio, de Aitor Arregi & Jose Mari Goenaga (España)
• Lynch, de blackANDwhite (USA-Dinamarca)
• El año de todos los demonios, de Ángel Amigo (España)
• Madres, de Eduardo Félix Walger (Argentina)
• The princess of Nebraska, de Wayne Wang (USA)
• Querida Bamako, de Omer Oke & Txarli Llorente (España)
• Young yakuza, de Jean-Pierre Limosin (Francia)
• Help! (Socorro), de Richard Lester (Reino Unido)
• Fados, de Carlos Saura (España-Portugal)
• Lou Reed’s Berlin, de Julian Schnabel (USA)
JURADO
El Jurado de la Sección Oficial está formado por:
• Paul Auster Presidente (escritor)
• Pernilla August (actriz)
• Nicoletta Braschi (actriz, productora)
• Bahman Ghobadi (director)
• Eduardo Noriega (actor)
• Susú Pecoraro (actriz)
• Peter Webber (director)
El Jurado del Premio Altadis-Nuevos directores está formado por:
• Mark Peploe Presidenta (director, guionista)
• Jannike Ahlund (directora Festival Göterborg)
• Carmen Castillo (directora)
• Espido Freire (escritora)
• Jean-Claude Lamy (productor)
• Dennis Lim (periodista)
• Pablo Malo (director)
El Jurado Premio Horizontes está formado por:
• Karl Baumgartnere (distribuidor)
• Ingrid Rubio (actriz)
• Iván Trujillo (director)
El Mago del Espanto: William Castle
Wiliam Castle (1914 – 1977)
Pólizas contra una muerte por susto, advertencias sobre fantasmas que saldrían de la pantalla y se apoderarían del cine… Estos, y muchos otros más, son los extraños artilugios de un director que creó innovadoras formas de disfrutar el cine
Hubo en Norteamérica un cineasta de horror que entre los años 50 y 60 logró que la audiencia experimentara el cine de una manera inusual. En la proyección de sus películas los espectadores vieron en la pantalla esqueletos colgando de hilos, gritaron y se sobresaltaron de susto debido a que las butacas estaban electrizadas, recibieron pólizas garantizando la protección contra una eventual muerte por espanto, o tuvieron intervalos para escapar del cine por el intenso terror que supuestamente podían generar sus filmes. “Corran, voy a matar de miedo a América”, fue la frase más conocida de William Castle, uno de los más singulares cineastas del género de horror. Este es un recorrido de su vida, de sus más importantes películas, y de los más ingeniosos artilugios que llegó a perpetrar.
“Macabre”: el seguro de vida contra muerte por suicidio o espanto
William Castle desde pequeño siempre estuvo fascinado por las películas de terror. En 1929, cuando tenía la edad de 20 años, trabajó como asistente de dirección de escena en una gira teatral inspirada en el filme Drácula y protagonizada por Bela Lugosi. Poco tiempo después, ingresó a Columbia Pictures como director de diálogos, y entre 1945 y 1954 dirigió dramas costumbristas y filmes noir de bajo presupuesto.
En 1958, hastiado de ser un director de cine más en la industria, se inspiró en un exitoso filme francés llamado “Las Diabólicas” para realizar, con sólo 90, 000 dólares, una película que terminaría llamándose Macabre. Una vez estrenada, se anunció a los espectadores que al comprar la entrada estaban asegurados con una póliza de $ 1, 000 en caso de muerte por suicidio o espanto. A pesar de que el filme carecía del gran poder terrorífico que se sugería en el seguro de vida, esta treta publicitaria hizo de Macabre todo un suceso comercial. De esta manera, William Castle se convirtió instantáneamente en estrella.
“La Casa de la Colina Embrujada” y el efecto Emergo: los fantasmas salen de la pantalla
Posteriormente, Castle fue el director y productor de “La Casa de la Colina Embrujada” (House on the Haunted Hill, 1958), filme que tuvo como protagonista a Vincent Price. El creador de Macabre promocionó la película argumentando que ésta tenía un innovador efecto especial denominado Emergo, que se basaría en lograr que los fantasmas que aparecen en el filme salgan de la pantalla. En verdad, el truco consistía en lo siguiente: cuando en una zona del encuadre tenía que aparecer el fantasma, desde la parte superior de la pantalla se colgaba con hilos un esqueleto.
Entre las anécdotas que se pueden rescatar de esta película, se cuenta que en una de las funciones en que el esqueleto es colgado, un espectador le arrancó una pierna, lo que originó que el encargado de manejar los hilos, ofuscado, gritara “basta o no terminarán de ver la película”.
The House on the Haunted Hill significó la primera aparición del cineasta dentro de cada uno de sus filmes. En éstos, siempre se le veía al interior de una oficina, y lo que hacía era presentar la película y hablar sobre sus efectos especiales.
“The Tingler” y la sensación Percepto: las instrucciones de cómo prevenirse del monstruo
Al inicio del filme The Tingler (1959) -también protagonizado por Price-, William Castle aparece en la pantalla y advierte a la audiencia que gracias al efecto de la sensación Percepto todos los espectadores experimentarán la presencia del monstruo dentro de la sala, y que, en el momento en que eso suceda, escucharán una voz que les dará instrucciones para saber cómo ahuyentarlo.
Aproximadamente a la mitad de la película, las luces de la sala y la proyección se apagaban y las butacas empezaban a vibrar. Los espectadores, asustados, saltaban de sus asientos y gritaban, mientras que escuchaban la voz de Vincent Price que exclamaba incesantemente: “Griten, griten por sus vidas, el monstruo está suelto en este cine”.
La vibración de las butacas se debía a que éstas se encontraban equipadas con conexiones eléctricas, lo que generaba que la columna del espectador empezara a temblar. Sin lugar a dudas, éste fue uno de los más ingeniosos gimmicks creados por Castle.
“13 Fantasmas” y “Sr. Sardónico”: la ilusión-o y la votación de castigo
En “13 Fantasmas” (13 ghosts, 1960) Castle promocionaba el efecto “ilussion-o”, que supuestamente permitía ver a los personajes “invisibles” del filme mediante unos lentes “sobrenaturales”. La verdad es que, con o sin éstos, los espectadores podían verlos, sólo que un poco más claros que lo normal.
En la proyección de “Sr. Sardónico” (Mr. Sardonicus, 1961) se realizaba un supuesto juego interactivo: a la mitad de la película, Castle aparecía desde la pantalla y pedía a los espectadores que subieran o bajaran el pulgar para decidir el destino del villano, la audiencia procedía a cumplir con su pedido y él contaba los votos. En realidad, sólo se había filmado un final, y al descubrirse la mentira, el público pifiaba. Este tipo de hechos jamás llegó a significar que se agotara el interés por sus películas; la gente que asistía al cine ya sabía que ingresar al mundo cinematográfico de William Castle era participar en un original y divertido juego carnavalesco.
En otras películas, Castle también acostumbraba poner enfermeras en los vestíbulos para darles píldoras a los nerviosos y débiles cardíacos, además de conversar a la salida del cine con los espectadores y preguntarles qué les pareció la película y cómo les gustaría que fueran sus siguientes filmes.
William Castle murió en 1977 de un paro cardíaco, y su legado sigue aún vivo en el cine de terror contemporáneo: la famosa ópera prima de Wes Craven, The Last House on the Left (1974), se promocionó con afiches que incluían la frase “sólo diga para sus adentros es sólo una película, es sólo una película”, plagiada del trailer de un filme de Castle llamado Strait-Jacket (1964); un clásico del cine gore como Basket Case (1981) se hizo muy conocido porque, al proyectarse en Norteamérica, los espectadores recibían máscaras con el objetivo de que no les “salpicara” la sangre vista en el filme; Polyester (1981), una de las famosas películas trash creadas por John Waters, se popularizó porque en los cines la audiencia participaba de un juego llamado “Odorama”, que consistía en elegir y raspar, previa indicación en la pantalla, una de varias tarjetas, la cual permitiría que se oliera alguna pestilencia sugerida en la película; y, lo que sigue de esta lista de filmes influenciados por Castle, se resume en un larguísimo etcétera.
Castle fue considerado un buen director pero no un gran cineasta, ya que si bien sus películas lograban asustar, nunca estuvo a la altura de un Hitchcock o de un Powell. Él, más que un buen creador cinematográfico, fue un genial showman, un maestro de la publicidad del cine; pero, sobre todo, un visionario de la relación entre el espectador y la pantalla. Por eso es una leyenda.
Jose Carlos Cabrejo
Notas:
• William Castle promovió un club de fans que llegó a congregar a 250, 000 miembros.
• Joe Dante (Gremlins, Aullidos) perteneció al club de fans y lo homenajeó con el filme “Matiné”, en el que John Goodman interpreta a un director de cine de horror que, al igual que Castle, conversa a la salida del cine con los espectadores y les pregunta cómo les gustaría que fueran sus siguientes filmes.
• La última película que produjo Castle fue la famosa “El Bebé de Rosemary”. Inicialmente pensaba dirigirla, pero fue convencido de que la dirección debía ir a cargo de Roman Polanski.
• Cuando se proyectaba la primera película gore de la historia, Blood Feast (1963), su director, Herschell Gordon Lewis, inspirado en Castle, diseñó una campaña que consistía en entregar a los espectadores bolsas de plástico para que pudieran vomitar.
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LOS SIMPSONS, LA PELÍCULA Y LA PUBLICIDAD
Más interesante y valiosa que la película misma fue toda la campaña publicitaria que la precedió. Son entendibles los motivos de este empeño: No ha habido serie de televisión que al dar el paso a las salas de cine lograra un éxito equiparable ni gran calidad artística. Para los productores, puestos sobre una balanza el dinero y los laureles, era preferible arriesgar una agresiva campaña publicitaria que garantice el íntegro de la inversión en lugar de someterse al siempre difícil y polémico escrutinio de los logros creativos. En particular con Los Simpsons (la serie de televisión norteamericana más longeva de la historia) porque las expectativas y la valla a superar eran bastante altas.
En ese sentido, la película se armó a partir de la fórmula del Blockbuster, como corresponde a un gran estreno del verano norteamericano. Masivas campañas publicitarias a todos los niveles (sobre todo el Internet), con media docena de trailers que apenas daban indicios sobre una trama supuestamente secreta, además de los souvenirs y mercadería asociada de rigor. Y, lo más importante, un guión que dosifique las notas de irreverencia, cinismo y humor negro de la serie, precisamente aquello en que se ha basado su éxito, en bromas perfectamente cronometradas para que el espectador promedio siquiera esboce una sonrisa y haga el gesto de identificar un nuevo chiste cada treinta segundos de proyección.
Los Simpsons se ha consolidado como una serie de prestigio cultural dentro de la cultura de masas, con vastas y complejas referencias a otros productos culturales (cine, industria musical, literatura, etc) El resultado es un entramado que calza a la perfección con la noción de lo posmoderno: la alta cultura y lo popular se dan de la mano sin establecer jerarquías, citándose y ridiculizándose el uno al otro. Sin embargo, terminada la proyección la opinión de muchos ha sido tajante: fue divertido, pero dejando de lado el mayor cuidado artístico de la animación, todo lo que uno apreció en el cine ya se había encontrado antes en las pantallas de TV, incluso con un mayor desarrollo y mejores resultados. Por ejemplo, la alusión metatextual al empezar el metraje, donde Homero se burla de los habitantes de Sprienfield que han asistido al estreno de una película de Tommy y Dally, exitosa serie de dibujos animados en ese pueblo, para inmediatamente establecer el paralelo con el propio espectador real sentado en su butaca, ya había encontrado cabida en varios episodios de TV. Lo mismo puede decirse de la otra vertiente de la serie, el humor físico basado en golpes y caídas de un personaje torpe (Homero y su martillo reparando el tejado).
De modo que el comentario que mejor sintetiza los logros de esta película es sencillo: un episodio de dos horas o, mejor aún, tres episodios de TV engarzados con habilidad (el abandono de Bart por parte de su padre, la obsesión de Homero con un cerdo y el daño ecológico a Sprienfield). Difícil labor la de enfrentarse con un prestigio tan consolidado y no caer aplastados por su propia mitología. Por ello resulta interesante comprobar, en un análisis detenido, cómo cada parte de la película sintetiza la evolución de la serie animada durante sus 18 temporadas. El conflicto entre padre e hijo (acaso lo más interesante y logrado, aunque no sea lo más gracioso), donde Bart descubre el completo abandono de su padre biológico y busca un sustituto en un vecino, nada menos que Flanders, ocupa una relevancia y una carga dramática que no se manifestaba desde las temporadas iniciales, cuando el protagonismo de los episodios estaba centrado en las travesuras de Bart. La segunda historia, el empecinamiento de Homero con su nueva mascota, un cerdo de rostro inexpresivo que viste una gorrita de chef, alude a los argumentos de las últimas temporadas, donde Homero ya ha copado todo el teatro de operaciones y la descripción detallada de su imbecilidad congénita es el tema de cada episodio.
El último componente de la historia, con el aislamiento de Spienfield por el grave peligro ecológico que encierra su laguna contaminada, ha estado presente de manera sostenida a lo largo de las temporadas como el comentario político de rigor, siempre ejecutado con ingenio. Al principio las alusiones eran veladas pero en los últimos años se ha convertido en otro de los bonus de la serie, hasta el punto que el televidente medianamente informado siempre está a la expectativa de cuándo determinado episodio de la vida cultural norteamericana recibirá un comentario o una alusión en Los Simpsons (la política exterior de EEUU, los matrimonios homosexuales, el consumo legal de drogas, el daño ecológico, etc).
La textura de un guión como el descrito, con esos tres episodios medianamente diferenciados, ha querido dejar satisfecho a una gama variada de espectadores. Sin embargo, quedaría pendiente un elemento más. Parte del éxito de la serie de dibujos animados se basa en una sólida galería de personajes secundarios. Remontando el núcleo familiar de Los Simpsons (Homero, su esposa y sus hijos) el televidente se encontraba en el resto de habitantes de Sprienfild un espacio urbano vasto, poblado de gran variedad de tipos humanos, cada uno con su historia particular, distribuidos en la escuela primaria, el minimarket, la taberna, la jefatura de policía, la planta nuclear y absolutamente cualquier pequeño escenario de una ciudad promedio de Norteamérica.
En la película, la mayoría de estos personajes secundarios apenas aparece en un cameo, colaboran en alguna broma y luego se disuelven en el telón de fondo. Ciertamente habría sido imposible satisfacer a todos y darle una cobertura apropiada a cada uno. Sin embargo, la salida adoptada, la consolidación del pueblo como personaje, no es del todo satisfactoria. Sobre todo por el fracaso de la inclusión de dos personajes inéditos: el asesor de medio ambiente del gobierno de EEUU y el lamentable novio de Lisa. En el primer caso, dentro de la población de Sprienfield había otros villanos que podían ejercer ese rol con mejores resultados (el Sr. Burns o Bob Patiño). El caso del novio de Lisa es flagrante, el punto más bajo de toda la película, y deja entrever las costuras de un guión elaborado por muchas manos: de lo que se trataba era de mantener ocupado a un personaje principal a lo largo del metraje.
La película ha incorporado a la galería de Los Simpsons una que otra nueva broma memorable: la relación de Homero con el cerdo, Bart desnudo en su patineta, etc. Lo curioso es que varias (si no todas) de estas bromas ya habían sido previamente difundidas por la publicidad. No hacía falta ver la película para descubrirlas. De nuevo: más interesante y original que la película fue toda la campaña publicitaria que aún se difunde en la prensa y nos espera a la vuelta de cada esquina. Incluso ha afectado el modo en que nos relacionamos con nosotros mismos y construimos nuestra propia imagen: de ahí el éxito fenomenal del concurso para descubrir a la verdadera ciudad de Sprienfield, entre una treintena de candidatas de toda Norteamérica, y el programa web para construir un avatar (personaje) que responda a las características físicas del usuario a partir del diseño de Los Simpsons.
La indignación de muchos está plenamente justificada: la publicidad manipula las emociones y los prejuicios de los consumidores, tergiversa la realidad, miente. Pero en casos como el de Los Simpsons la publicidad también adquiere un nuevo perfil gracias a un despliegue de medios y una originalidad que, no seamos mezquinos, le da el rango de una bella arte.
Javier Muñoz Díaz
Sufrimiento Impostado
Isabel Coixet – LaVida Secreta de las Palbras (The Secret Life of Words, 2005)
La vida secreta de las palabras, de Isabel Coixet, nos narra la historia de Hanna (Sarah Polley), una mujer yugoslava que durante sus vacaciones es contratada para cuidar a Josef (Tim Robbins), un obrero de una petrolera que sufrió un accidente de trabajo, que lo tiene postrado en una cama con varias quemaduras y con una pérdida de la vida temporal. Poco a poco, a partir de la palabra, se irán conociendo y sacando a la luz un pasado que fue difícil para ambos.
Coixet ya había demostrado en su película anterior, Mi vida sin mi, un interés especial por mostrar a personas comunes y corrientes en situaciones límites, que los obligan a salir de lo ordinario. Aquí, Hanna se ve obligada a salir de su rutina como obrera en una fábrica de Irlanda del Norte para ponerse a cuidar a un enfermo en una petrolera que queda en medio del mar. A Coixet le interesa registrar lo cotidiano o rutinario pero siempre desde una perspectiva externa, lo que permite que lo aparentemente común : los personajes de La vida secreta de las Palabras que mayor interés adquieren son el cocinero, el especialista en mar y los obreros.
Coixet parece interesada en darle interés y vida a personajes que por lo contario pasarían desapercibidos. Los ambientes grises y fríos de la petrolera contrastan con los pequeños placeres que se pueden dar ahí, como el comer bien o el disfrutar de una reunión entre amigos. Quizá lo más logrado de la película se de en las pequeñas acciones de todos los días, como el disfrutar de un bocado de comida, y como estas van creando un ambiente que se diferencia de los espacios, grises y uniformizados, en los cuáles los personajes se desenvuelven. Coixet filma los detalles como maneras que le dan sentido y color a toda una forma de vida más bien gris.
Sin embargo, los problemas que ya existían en Mi vida sin mí retornan, y quizá se agudicen, en La vida secreta de las palabras. Mi vida sin mí se caracterizaba por poetizar cada una de las situaciones a las cuales la protagonista (también Sarah Polley) se enfrentaba. Esto era ntorio sobre todo en su relación con el personaje de Mark Ruffallo, cuyos diálogos y reflexiones resultaban bastante forzados, como si Coixet quisiera agregarle un aire de trascendencia, como queriendo reforzar el aspecto dramático a toda costa.
Lo mismo ocurre en La vida secreta de las palabras: se siente un afán de trascendencia basado en el diálogo y en la palabra (no por nada la película tiene ese título). Resulta evidente que Coixet elige el diálogo como mecanismo con el cual sus personajes logran hacer contacto. Los diálogos tienen la función de humanizar a toda costa a los personajes haciéndolos quedar como seres sensibles e inteligentes pero que tienen serias deudas con el pasado.
El problema está en que se siente en Coixet una necesidad de cargar los diálogos, de darles un aura de trascendencia que define a sus personajes. Cada diálogo o revelación de Tim Robbins o de Sarah Polley resulta ser una reflexión sobre la vida o sobre lo difícil que es sobrellevar el pasado. No existe la posibilidad del humor, de la ironía o incluso e la espontaneidad: aquí los diálogos tienen una función casi declamativa, buscando poner énfasis en lo doloroso que es para cada uno de los personajes sobrellevar las marcas que la vida les ha dejado.
Todo este aire de sufrimiento se nota demasiado impostado por parte de Coixet, que parece no encontrar otros mecanismo de resolver sus situaciones que a partir del hacer que sus personajes digan sus sentimientos y expresen su sufrimiento, lo que le quita vida a la película. Se siente que cada réplica está puesta ahí para definir al personaje y su posición sobre la vida: el flujo de lo espontáneo que nace del mismo ritmo del diálogo no existe en la película; por el contrario, se siente una muy clara premeditación de la puesta en escena por imponer diálogos que buscan marcar el carácter sufrido de sus personajes, forzando las relaciones hasta puntos que ya se sientes falsos.
Pero esto no sólo se da en la relación entre Polley y Robbins: la situación con el oceanógrafo, por ejemplo, se basa en pequeños diálogos que reiteran una y otra vez el carácter extraño del personaje. Y lo mismo se puede decir, aunque en menor medida (debido a la actuación de Javier Cámara) del personaje del cocinero. La película cae en la necesidad de redundar el carácter distante de sus personajes o el sufrimiento que llevan dentro y de esta forma esquematiza a los mismos.
Coixet busca crear una película que resalte el carácter sutil y sensible de sus personajes, pero se equivoca puesto que justamente la creación de sus seres se basa en la repetición y en la declamación, lo que hace que resulten arquetípicos y, por lo tanto, impostados. Y esto a pesar de que tanto Sarah Polley como Tim Robbins (aunque en especial la primera) consiguen darle el aire taciturno y dolido a sus personajes. Un aire que se traiciona justamente por la necesidad de subrayarlo a partir de la palabra. La vida secreta de las palabras funciona mejor cuando se dedica a registrar pequeños detalles, que es justamente cuando los personajes están callados. Lo demás resulta bastante discreto.
Rodrigo Bedoya
La Familia del Crimen
Antonio Hernández – Los Borgia (2006)
La familia de los Borgia, según Mario Puzo, escritor de una novela biográfica de los españoles, es catalogada como “la primera gran familia del crimen”. Y ahora, Antonio Hernández, con su película Los Borgia, pretende representar esa característica con realidad pero su pretensiosa y exagerada puesta en escena sin fuerza ni destreza en las escenas de acción, hacen que este filme sea aburrido y plano sin puntos de quiebre.
Para entrar en contexto, La familia de los Borgia, entra en la historia en el momento en que Rodrigo Borgia, el veterano Lluís Homar, es proclamado Papa Alejandro VI. Toda la historia tiene una duración de doce años, entre 1492 y 1504, período en el cual, Alejandro VI trata de incorporar, dentro de las riquezas de la Iglesia, a pequeños estados en que estaba dividida Italia. Para hacer esto, lleva a cabo una sangrienta lucha junto a su hijo Cesar, con ayuda también de su hija Lucrecia, la cual ayudaba con las alianzas estratégicas (desposarse con familias poderosas: Giovanni Sforza, Alfonso de Aragón, etc).
Como era de esperarse, Hernández, con su majestuosa producción, plasma en el ecran muerte, soberbia y pasión por el liderazgo y el poder, junto a esta familia que quiso y pretendió dominar Italia con matrimonios por conveniencia y a la fuerza con luchas y derramamiento de sangre.
Pero los planos cerrados, la cámara en mano y los enfrentamientos son infructíferos para su objetivo. Las peleas que se ven, son irreales, fuera de contexto y penosas. Con planos medios, observamos a los caballeros, duques y soldados matar con furia, sin esfuerzo. Las violentas escenas siguen su rumbo una tras de otra. Los que mueren, sólo mueren. Y los asesinos cumplen su función al igual que los muertos al gritar. No se ve gran desplazamientos en lucha y, como dije en líneas anteriores, los enfrentamientos son mínimos y sin respiro.
La única hija del Papa Alejandro VI, Rodrigo Borgia, es utilizada como herramienta para las alianzas y la captación de tierras para engrandecer el reinado del Papa. La personalidad de la hija, Lucrecia Borgia, es inofensiva. Enamoradiza hasta los huesos del esposo que se le ponga en el camino. Al principio, ofreciendo un poco de resistencia, pero nunca cambiando de filosofía. Una hija que se le ofrece al padre para volver a ser virgen, sin mayor determinación. ¿Una debilidad del “amor” o quizás un valor importante? Es probable que, al ser la única mujer en su familia, deba pensar sólo en su familia, pero, ¿acaso no tiene una mínima situación valorativa de posesión de su cuerpo, más que la de obedecer, sin una lágrima de por medio, a su padre el Papa?
César Borgia (Sergio Peris-Mencheta), hijo con un gran sentido de la fidelidad y una pasión desbordante, fue encomendado a ser cardenal, a principios del reinado de su padre. Con el transcurrir del tiempo y la muerte de su hermano, pasa a ser duque y ocuparse de los asuntos “importantes” para ellos, la de tener control absoluto, de un gran territorio y ser más ricos y poderosos.
César es fuerte, intransigente, vengativo. Sus pocas muestras afectuosas se las dedica a su hermana pero con tal deseo que pareciera que es el mismo que con sus amantes. Su rostro duro y su mirada imponente, crece con su poder, a medida que va ganando batallas y territorios. Un personaje rígido, sin compasión por nada. Malo de malos. Nada de interesante.
Pero los rituales, las ceremonias y las fiestas realizadas por el Papa, con mujeres desnudas bailando al son de la música empalagosa, distraen y suavizan aún más la trama. Música gelatinosa, variante, impertinente hasta en lo mundano. Sin treguas, avalancha situaciones dolorosas de por sí. Música conciente también de la fugacidad y desproporción de la escena. Estas melodías que subrayan hasta el cansancio las imágenes, convierten en obvio lo obvio y en recurrente al simple color oscuro y azul que produce alguna muerte.
Los Borgia ha sido también nominada, en los premios Goya, a mejor vestuario, mejor edición, mejor producción artística y mejor producción. Pero, como ya lo he mencionado antes, sus personajes y su tema principal no es explotado y no se convierte en un gran película, sólo en una gran película de producción.
Para qué sirve derrochar tanto dinero en vestuario y diseño artístico si la historia no merece ni siquiera la menor mención en actuación, ni en dirección. La pretensiosa realidad les ha dado una palmada en el hombro a los productores y los ha rezagado ante historias con menor producción pero mejor dirección como Volver de Pedro Almodóvar, salvando las distancias por supuesto.
Paco Pulido Spelucín
El Bufón Enamorado
Roberto Benigni – El Tigre y la Nieve (La Tigre e la neve, 2005)
Excesivo sentimentalismo y una verborrea imparable. Además, esa inclinación a manifestar con demasía sus afanes humanísticos, su preocupación por la situación mundial y su anhelo por un mundo mejor –puntos con los cuales no se está en contra, pero que el verdadero artista sabe ocultar con maestría para trabajar eso que se llama sutilidad.
Estas son las características que han perjudicado la obra cinematográfica del comediante italiano Roberto Benigni en los últimos años desde La vida es bella (1998). Y las volvemos a encontrar en El tigre y la nieve.
Ahora, el bufón latino dirige su atención a la bombardeada Bagdad para construir un relato de amor y sacrificio en medio de la destrucción causada por los estadounidenses. Todo ello, claro, con guiños literarios –un plano de Jorge Luis Borges se ve por ahí, en medio de un sueño– en donde la poesía juega un rol preponderante: Benigni interpreta a un poeta y profesor universitario muy enamorado de Vittoria –a cargo de Nicoletta Braschi, pareja del comediante–, mientras que el actor francés Jean Reno se encarga de darle vida a un célebre poeta iraquí.
La elaboración de la cinta es desigual, posee discontinuidades en la historia que la desequilibran constantemente, y se detectan giros inexplicables en el guión –al menos para mí–, como el suicidio del vate iraquí.
Sin embargo, hay que reconocer el talento cinematográfico del cineasta para enhebrar sueño y realidad en varios pasajes de El tigre y el dragón; son momentos en los que la película, sin manierismos de por medio, consigue instantes de magia que sobrecogen, gracias también a la voz aguardentosa del músico Tom Waits.
La visión de El tigre y el dragón nos conduce a la que es considerada, por muchos, uno de los mejores trabajos del italiano, El monstruo (1994). En una de sus escenas más recordadas, Benigni intenta apagar una cigarrillo que ha caído dentro de su pantalón –por la zona genital– tras observar con deleite a una mujer agachada, de grandes nalgas y pantalón apretado.
El despliegue físico –en esas épocas, casi un factor hechizante en los trabajos del italiano– resultó hilarante en más de una escena de aquel filme. No obstante, eran escenas justificadas y puestas, por decirlo así, en el momento justo. En El tigre y el dragón, Benigni se afana en construir sus gags una y otra vez –quiere parecer gracioso hasta cuando coge un vaso–, atosigando e, inconscientemente, provocando aburrimiento debido a la extensión de la cinta, que llega casi a los 120 minutos de duración. ¿Acaso la vena creativa del italiano se habrá desgastado?.
Alonso Izaguirre
Festival de Venecia 2007: Palmarés
León de Oro a la mejor película Se, jie (Lust, caution), de Ang Lee
León de Plata al mejor Director Brian de Palma por Redacted
Premio Especial del Jurado La graine et le mulet, de Abdellatif Kechiche
Im’m not there, de Todd Haynes
Copa Volpi a la mejor actriz Cate Blanchett por I’m not there
Copa Volpi al mejor actor Brad Pitt por The assassination of Jesse James byt the coward Robert Ford
Premio Marcello Mastroianni al actor o actriz revelación Hafsia Herzi por La graine et le mulet
Osella a la mejor dirección de fotografía Rodrigo Prieto por Se, jie (Lust, caution)
Osella al mejor guión Paul Laverty por It’s a free world…
León de Oro Especial Nikita Mikhalkov
LEÖN DEL FUTURO
León del futuro-Premio Luigi De Laurentiis a la mejor ópera prima La zona, de Rodrigo Plá
SECCIÓN HORIZONTES
Premio Venecia Horizontes Sügisball (Autumn ball), de Veiko Ounpuu
Documental Horizontes Wuyong (Useless), de Jia Zhangke
Mención especial Kagadanan sa banwaan ning mga engkanto, de Lav Diaz
SECCIÓN CORTO CORTISSIMO
León Corto Cortissimo Dog altogether, de Paddy Considine
Mención especial Liudi iz kamnya (Stone people), de Leonid Rybakov
Premio UIP mejor corto europeo Alumbramiento, de Eduardo Chapero-Jackson
Especial Jim Jarmusch III: Down by Law
Bajo el Peso de lo Mismo
Jim Jarmusch – Down By Law (Bajo el Peso de la Ley, 1986)
En sus cintas anteriores, Permanent vacation y Stranger than paradise, Jarmusch hizo uso de la cámara fija sobre su propio eje (con casi imperceptibles paneos laterales) para denotar condición estática en sus personajes . En Down by law los protagonistas no difieren de esas características, entonces según la filosofía fílmica Jarmusch éstos deberían actuar en entornos herméticos, sosos y redundantes; caso y circunstancias que suceden en su tercer largo.
Jarmusch justifica su minimalismo reafirmando su puesta en escena como pertinente a su causa. Inicia la película con largos trávelin laterales que muestran vecindarios simétricos desde la impresión más epidérmica pero con el sentido más profundo. Jarmusch y sus largos planos nos dicen que la movilidad no hace la distinción. Pareciera que Allie (Permanent vacation), Willie, Eddie, Eva (Stranger than paradise) y Jarmusch vieran tras una ventana de automóvil como pasa (relativamente) la misma imagen así estén (al parecer) cambiando de rumbo. Una cámara subjetiva conjunta engloba las conclusiones dadas por sus filmes anteriores ¿Dará también la de éste?
En Down by law se apela nuevamente al trío protagónico, dos residentes y un extranjero, quienes no sufren el hartazgo del sedentarismo sino que se verán inmersos en esa sensación por las consecuencias pro-rutinarias que acarrearon en su estancia en prisión. Al escaparse del presidio se esconden en un pantano aledaño en el cual divagan, mientras creen huir, por largo rato. Dan cansadas vueltas y paseos nómades en el panatno fangoso y atrapante. Vivencia que desnuda la linealidad de su circunstancia tanto como la dependencia circunstancial entre ellos mismos.
El personaje de Bob (Roberto Benigni) lleva consigo el desequilibrio y la diferencia de Down by law en relación con su antecesora Stranger than paradise, se asemejan en el aspecto foráneo, pero sus intencionalidades son contrarias. Eva (la chica húngara de Stranger than paradise) llega a América con el objetivo de darle un radical giro a su monolítica vida; su desilución sería consecuencia inevitable del proceso. Eva llegó con expectativas, asimismo con escasa actitud proactiva. ¿Qué hacía Bob, un italiano, en América? Ni idea, parece haber salido del subsuelo para demostrarnos su poder de empatía. La imagen que éste tiene de su nuevo paradero, EE.UU, es tal cual una película de marcos ficticios, hace constantes analogías entre su realidad vivencial y la ficción hollywoodense. Su inocencia inverosímil satiriza al foráneo simpático que a pesar de su incredulidad conoce sus pretensiones y ambiciones. Entonces, se entiende que seriedad es identidad y arraigo, mas no caracter arisco e inexpresivo. Bob encuentra el amor, asimismo su sitio a quedarse de por vida, en una humilde cabaña aislada en las entrañas del pantano, donde vive una italiana llamada Nicoletta. Bob propone humanismo y sinceridad en cada gesto y parlamento emitido, a él se le puede considerar como el triunfador de la historia, pues es el único que logra el manido “final feliz”. Jack (Lurie) y Zack (Waits) parten hacia un fin prefigurado, pero sin bases que sustenten sus bosquejos. Son reflejo de la dupla Willie-Eddie (Stranger…) que quieren (‘paraíso’) pero no saben cómo.
Down by law es más explícito en su filosofía: la carcel es la concresión del espacio monótono, hermético e impotente, al igual que el pantano representa los exteriores insulsos. Bajo el peso de la ley (Down by law) indica la omnipresencia de la rutina presencial y vivencial; la ley es la cotidianeidad que nos gobierna, la opresora de nuestros quehaceres.
Jarmusch le da matices distintos a la misma idea: la búsqueda de novedades duraderas y sustancialmente fructíferas; la cual pasó por su proceso de planteamiento en Permanent vacation, en Stranger than paradise el de definición, y en Down by law ya insinúa soluciones. En éste, su tercer film, afina su sentido irónico para atribuírselo a un Bob entrañable, que encandila todos los pasajes en los que está presente, para mostrarnos una subliminal bofeteada a convenciones gringas como el machismo.
Down by law se desenlaza en nuestras conciencias, sus planteamientos son introspectivos en mayor grado ya que el final es sumamente abierto a conclusiones interpretativas, tan misterioso como los dos extensos caminos a elegir (oeste y este) por parte de los dos americanos. Zack y Jack parten hacia el descubrimiento de sus nuevos destinos por vivir; cada quien toma un camino diferente para dejar su devenir al azar. Ahí encontrarán donde poder adaptarse en un ‘nuevo’ medio para ‘iniciar’ una misma vida. Por eso el desinterés en la elección de sus rumbos, intencionados o no siguen siendo errancia. En Bob queda un arquetipo optimista para salir de la congoja generalizada de los personajes Jarmusch, salida ante tanto desconsuelo urdido en la obra anterior a esta tercera.
El contraste entre el trío de Stranger than paradise (Willie-Eddie-Eva) y el de Down by law (Jack-Zack-Bob) arroja como diferencial más significativo el del factor esclarecedor y unificador llamado Bob, aparte de una renuente dependencia entre los ex-presidiarios; ellos se unen en un mutuo acuerdo tácito de necesidad momentánea, una alianza que acabará ni bien llegué el camino separador (oeste y este). En cambio, los de Stranger… son un trío indisoluble y necesariamente unido, ya que entre sí interactúan para su proacción. Su disolución fue producto de una infortunada desatención, la cual pone fin a su búsqueda del ‘paraíso’.
Jarmusch a esas instancias ya era un distinguido autor de culto. En nuestros tiempos, él se erige como el más importante cineasta indie. Su obra produce el fenómeno de multiplicarnos emociones con el mismo esqueleto de guión, de provocarnos reacciones nuevas con los mismos elementos… Ese es Jarmusch, que titiritea la inoperancia, lo aburrido y acartonado para contarnos obras maestras elípticas del morbo y la ‘acción’… tácitas e implícitas del drama (interno)…
John Campos Gómez
Especial Jim Jarmusch IV: Mystery Train
Jim Jarmusch – Mystery Train (1989)
Tren al Viaje Insulso
Cualquier lugar plétorico de placidez, destinos expectantes o paraísos supuestos son los objetivos mediatos en los personajes Jarmusch tras el quiebre de sus trances rutinarios. Ellos van y vienen tras un destino desconocido, pero prometedor.
Mystery Train se convertiría en la película más dinámica de Jarmusch, hasta esa fecha; la más mixta en movilidad de planos, así como la más tensa y áctiva’ de su filmografía. La cámara fija sigue siendo predominante en aparición, pero los travelling laterales, en esta ocasión, toman mayor importancia, pues como dinámica de tren, los personajes se movilizan de lado a lado demostrando direccionalidad y divagación. Jarmusch, a esas alturas, ya hizo un semidecálogo de su cine, en el cual la errancia y la inactividad dramática son sus más resaltantes leyes expresivas.
Todos los personajes de su historia buscan con cierto entusiasmo la plenitud contextual, Jarmusch atribuye a un sitio en especial (Memphis, la tierra del ‘Rey’ Elvis) la calidad de receptor de esas ilusiones, propone un lugar de desencanto, un seudo paraíso tangible desconsolador, y hasta peligroso ¿Qué mejor lugar para pensarlo como mundo ideal que la tierra del ‘Rey? El reino del rock, y el de las euforias desmedidas, asienta con la cabeza en negación para las expectativas infudamentadas de sus visitantes. Mystery Train se divide en tres episodios, tres historias que juntas proponen como si de una sola se tratara; pues van anexadas (enganchadas) por la percepción del espectador para con el ambiente retratado, proponiendo integridad al relato ‘dividido’ con rostros diversos pero contextos compartidos. Todo esto para generalizar la idea de desilución conjunta, y diversa, con aumento progresivo.
Far from Yokohama, el primer episodio, cuenta el arribo de una pareja de japoneses, Jun y Mitzuko, a Memphis en busca de la magia supuestamente existente en el lugar que vio nacer al ‘Rey Elvis. El main event de su viaje sería la visita a Graceland (mansión, ahora museo, donde vivió Elvis y lugar donde yace sepultado). Ellos viven una paradoja al reconocer similutes entre Yokohama, su lugar de origen, y Memphis, los cuales difieren -a su entender- por la presencia de Elvis en América y no en Japón. Lo irónico de su conclusión sería el ‘descubrimiento’ de similitudes entre el ‘Rey’ con cada retrato visto en su álbum de fotos (Buda, La estatua de la Libertad, Madonna, etc). Entonces, como -su- lección aprendida, Yokohama se parece a Memphis al igual que Elvis -el aparentemente más importante diferencial entre ambas ciudades- se parece a muchas personas.
A ghost, centra a Luisa (crédula y sumisa mujer italiana varada en Memphis) como melancólica protagonista del segundo episodio. Por motivos desconocidos su marido está muerto, y el cuerpo de éste es el motivo de su estancamiento en la ciudad. En sus avatares se encontraría en un motel de medio pelo con Dee Dee (mujer sufriente de una reciente separación), quien también se irá porque ya nada la ata a ese sitio de desdicha. La lateralidad es también preponderante en este episodio, pues Luisa en un lugar desconocido, cual nómade, pasea por las calles sin rumbo fijo. El clímax de A ghost es la presencia del fantasma de Elvis en la habitación de hotel de Dee Dee y Luisa, siendo la italiana la única que lo ‘ve’. El fantasma está extraviado y equivoca lugar en el cuarto de las chicas. Elvis se va, Dee Dee se va ….Luisa se va. Ni el local (Elvis) se siente dueño de lo que todos creen que le pertenece.
En Lost in space, figuran las escenas más dramáticas en la filmografía Jarmusch. Lo protagonizan Johnny (apodado Elvis y reciente ex-pareja de Dee Dee), Will Robinson (amigo de Johnny) y Charlie (hermano de Dee Dee). Johnny está deprimido por la pérdida de su empleo, asimismo que por su separación amorosa; él porta un arma que amenaza con tal sólo estar en sus manos. Su embriaguez desnuda su cobardía y, como consecuencia, dispara a un licorero que apenas lo reta. En compañía de los antes mencionados huiría y refugiaría durante toda la noche en el mismo motel donde hospedan Jun, Mitzuko, Lucia y Dee Dee. Todos al mismo tiempo y en el mismo lugar. A la mañana siguiente seguirían su huída ahora con un Charlie fortuitamente herido en la pierna tras un forcejeo con Johnny. A pesar de que Lost in Space desencadene su trama a raíz de un acto violento, su desarrollo propone introspección y cobarde arrepentimiento más que tensión. Jarmusch aunque parezca haber violado su propia regla de 0% drama -aunque sabe que hay más de eso de lo que parece mostrar- utiliza ese salpicón de sangre para atraer la atención en un episodio tan ricamente intrascendente, pero epílogo de las anteriores. Mystery Train amaga más de lo que opera, en eso radica su destreza, la de desinflador de emociones prometedoras. Los protagonistas de Lost in space, están tan perdidos en el espacio como en la trascendencia de la película. Lost in space es el punto final de Mystery Train la divagación y errancia de todos sus personajes.
La cuarta película de Jarmusch plantea desde sus personajes una narración lineal con máscara de variedad episódica. Hay tres episodios con diferentes protagonistas a primera vista – y tal vez a última también- pero a lo que me refería con la ‘integridad del relato ‘dividido’ con rostros diversos pero contextos compartidos’ es a que cada quien devela impresiones que en el global denotan un sólo comportamiento desilucionado. Jun y Mitzuko (dos extranjeros) llegan con expectativas a Memphis; Luisa (otra extranjera) está sin expectativas en Memphis; Dee Dee se quiere ir de Memphis porque es un lugar de desdicha y Johnny-Wil Robinson-Charlie son sedentarios de un Memphis desolador, desconcertante, demagogo y dador de nada. La desilución progresiva se consume con este trío último que no sabe qué es lo que quiere ni qué busca. Entonces Jun-Mitzuko-Lucia-DeeDee-Johnny-WillRobinson-Charlie, como unidad, son un individuo que llego al ‘reino’ de Elvis y se quedó penando por ahí. Es un ciclo vital de alguien que quiso pero no pudo; los extranjeros representan la novicidad en expectativas y los sedentarios la conformidad y resignación… Expectante que se va diluyendo en sus impresiones.
Mystery Train es la película más compleja de Jarmusch hasta esa fecha. Vuelve al color para decolorarlo, alude a la ‘actividad’ y ‘dramatismo’ para desinflarla ante los ojos de todos, apela al movimiento para denotarlo como lineal y soso. Jarmusch hace entrar al tren a su encuadre al principio de su película, asimismo que lo hace salir al final. El tren entró ilusionado, dudo que haya salido con la misma emotividad…
John Cámpos Gomez
La Doble Vida de Séverine
Luis Buñuel – Bella de Día (Belle de Jour, 1967)
Pierre Sérizy (Jean Sorel) y Séverine Sérizy (Catherine Deneuve), forman una pareja feliz, a la que miran con envidia sus frívolos amigos HenriI Husson (Michel Piccoli) y Renee (Macha Méril). Pierre es cirujano y se pasa la mayor parte del tiempo en el hospital, por lo que su esposa se queda en casa sola y muy aburrida. A través de René, Séverine se entera de que una amiga de ambas está ejerciendo la prostitución y esta idea se fija de una extraña forma en la mente de la joven, hasta que su interés la lleva a conocer la dirección de Madame Anais (Geneviève Page), en cuya casa acaba ejerciendo la prostitución diariamente. No obstante, todo se trunca cuando conoce a Marcel (Pierre Clémenti), un hombre que la quiere sólo para él, y que la amenaza con descubrir su identidad si no se presta a sus proposiciones.
Luis Buñuel desde sus primeras obras: El Perro Andaluz (1928) y La Edad de Oro (1930) se interesó en horadar los cimientos de la burguesía. Luego en su estadía en México transitaría en menor o mayor medida por ese sendero, siendo Viridiana (1961) y sobre todo El Ángel Exterminador (1963) la película que de manera más crítica, certera subversiva y reveladora mostró el modus vivendi de la burguesía mejicana.
Fue en Francia durante la década de 1960 y parte de la de 1970 en las que Buñuel trabajó de forma más detallada asuntos relacionados con la burguesía (en este caso la francesa), en cintas como Bella de Día (Belle de Jour, 1967) (cinta que ahora me ocupa), Tristana (1969) y una de título emblemático El Discreto Encanto de la Burguesía (Le Charme Discret de la Burgeoisie, 1972). En cada una de estas cintas y en otras de la época la mirada del director aragonés hacia la burguesía tuvo matices e intereses distintos, Bella de Día sería una de las mejores muestras de esos intereses.
En Belle de Jour, Buñuel para hacer la disección de la burguesía utilizó a una joven pareja que potencialmente está en toda su vitalidad e ímpetu sexual, no obstante, esa apariencia al correr los minutos se irá disipando y confirmará que las imágenes iniciales eran sólo una impresión engañosa. Es más ambos dedicarán la mayoría de sus días a actividades y pasatiempos distintos, que harán que únicamente puedan encontrarse durante las noches. Momento propicio para que entablen alguna conversación y recuperen en algo el tiempo que no pueden pasar juntos.
Belle de Jour (basada en la novela homónima de Joseph Kessel) tiene a Séverine conocida luego como Flor de Día, como el centro de la historia. Séverine es una mujer que de un momento a otro es asaltada por recuerdos y sueños (reforzados por sonidos de campanas y cascabeles), que hacen que viva entre la fantasía y la realidad, la una alimenta a la otra produciéndose una relación simbiótica. Los sueños que causan extrañeza y preocupación en ella, le provocan asimismo si no una atracción sí curiosidad y una sensación ambigua.
El título de la película Belle de Jour se ha traducido de forma literal como Bella de Día y no está mal pues tiene que ver con el personaje que lo protagoniza tanto en el aspecto físico como el tiempo en el que realiza las actividades centrales dentro del relato. Sin embargo, el título que con mayor precisión define no sólo denotativa sino también metafóricamente a la protagonista es el de Flor de Día* debido a que no sólo resume la belleza y fragilidad de Séverine sino el carácter que tiene esta flor de abrirse durante el día y cerrarse al llegar la noche. Pocas veces como en Belle de Jour la belleza de Catherine Deneuve mostró sus diversos ángulos, a veces se revela de manera natural sin ningún afán de sensualidad, en otras ocasiones se muestra sensual con pinceladas de inocencia, en otras aparece de manera imperturbable casi como si se tratara de un maniquí entregado sin moverse al deseo de la persona que en ese momento la utiliza o a veces se revela seductora y provocativa. Éstas son solamente algunas de las variaciones que a largo de la película exhirá el rostro de la Deneuve.
La característica de la flor de abrirse en el día y cerrarse en la noche es quizá la que tiene más que ver con la actividad que realiza Séverine, esto es, de vivir realmente durante el día (vivir en todo sentido) y experimentar situaciones distintas cada vez. Pese a la aparente repulsión que siente en un inicio por internarse en el mundo prostitucional irá con el tiempo encontrando un filón en el que sentirá, si se quiere, una suerte de comodidad y “acostumbramiento”. Éste se convertirá en revitalización cuando conozca a Marcel que despertará en ella no únicamente pasión sexual sino también cierto sentimiento amoroso. En otras palabras verá manifestarse en ella una pulsión sexual adormecida por las reglas tanto implícitas cuanto explícitas impuestas por el mundo burgués. Esta pulsión sexual en algunos sueños y pensamientos se graficará lindante a un tipo de sadomasoquismo.
Continuando con esta idea en cuanto a que Séverine había encontrado una estabilidad dentro de ese mundo ajeno a su vida, hay un momento en el que se da cuenta por medio de una voz exterior de que esa vida no es la suya sino que más bien pertenece a aquélla de la supuesta moral y de las buenas costumbres, léase las normas que impone la burguesía.
Por otra parte, un aspecto que está presente en esta película como en otras de Buñuel es el ingrediente de cinismo que éste aplica a algunas situaciones pero con una sutileza tal que ayuda a construir momentos curiosos que enriquecen el conjunto de la obra. La cuota de cinismo buñueliana se expresa en Belle de Jour por ciertos diálogos pero sobre todo por acciones que suceden en escenas específicas.
Otro aspecto que tiene la marca registrada del maestro aragonés es la perversión, no obstante, ésta no es de características violentas como la que otros grandes directores han empleado sino por el contrario es un tono más sugerido pero que posee una fuerte carga como que algo está latente, una especie de efecto iceberg, además no hay que olvidar las obsesiones casi fetichistas de Buñuel como eran su predilección por filmar piernas femeninas en especial las pantorrillas.
Hace tres semanas el codirector de este blog José Sarmiento publicó un artículo sobre Belle Toujours de Manoel de Oliveira titulado:Dimensiones Irreconciliables, en el que el gran director portugués filma el reencuentro (cuarenta años después) de dos de los personajes principales de Belle de Jour: Séverine y Husson (interpretado nuevamente por Michelle Piccoli). Séverine en esta película es interpretada por la actriz Bulle Ogier. Esta mención del artículo acerca de Belle Toujours la hago para que en la medida de lo posible quienes lean mi artículo puedan establecer un diálogo con aquél.
César Guerra Linares
* Según el diccionario la traducción de Belle de Jour es Dondiego de Día, que es una planta convolvulácea de flores azules que se abren en el día y se cierran al anochecer.
Borrosa Dualidad
Florian Henckel von Donnersmarck – La Vida de los Otros (Das Leben der Anderen, 2006)
La vida de los otros abre a un plano medio del recientemente fallecido Ulrich Muhe (Funny Games, Benny’s Video, El Castillo), representando a un duro e incólume agente del Ministerio para la Seguridad del Estado de la RDA (República Democrática Alemana), la Stassi, legendaria institución encargada del espionaje político de la post guerra. Con el mismo carácter frío, pétreo, insensible, se presenta el mismo dictando una clase en la academia de la misma institución, ejecutando una lección sobre interrogatorios que corresponde directamente a el diagrama planeado en las contratomas de la primera escena del film. Gerd Wiesler (el nombre del agente), como se nos expone en un primer momento, es un típico agente alemán servil a la dictadura comunista, que recibe el encargo de espiar al autor teatral Georg Dreyman (Sebastián Koch), previamente marcado por el ministerio de cultura por sus actitudes pro-occidentales. El resto del film, (larga anécdota redentora), transcurrirá entre todo el proceso de espionaje de Wiesler, su compenetración (previa epifanía mística) con el arte de Dreyman y su ayuda final al mismo, que llega de distintas e insospechadas maneras.
No es la primera vez (y seguramente no será la última) que se nos presentan semblanzas sobre estos hombres comúnmente catalogados como asesinos, dictadores magnicidas de distintos regímenes (comunista, nazi, fascista, etc.) o simplemente hombres marcados por el crimen y la desgracia ajena, sujetos despreciables al imaginario popular, abyectos, dignos de ser ocultados por la historia. Sin embargo, y pesar de que la historia no suele ser grata con estos retratos, mi parecer sigue siendo que las mejores películas que han tratado estos temas o estudiado a estos personajes, son las que nos permiten ir mas allá del carácter popularmente entendido como psicopático de los mismos, interiorizando sus mundos y abriéndonos puertas y ventanas para poder entender sus impulsos primarios, sus creencias y sus fatales decisiones. Por otro lado, y forzando un poco el tema, creo también que históricamente siempre ha resultado más fácil la repulsión y la condena, que el entendimiento y la interiorización (que no implica la justificación de los hechos), factores imprescindibles para obtener finalmente una perspectiva de que es lo que no funciona bien en ciertas sociedades, e intentar al menos corregirnos en algo.
Por ello, me siguen resultando particularmente atractivas las propuestas del director ruso Alexander Sokurov, precisamente su tetralogía (de la cual tenemos hasta la fecha tres películas) sobre los grandes dictadores del mundo. Sokurov, director poseedor de una sensibilidad y sabiduría impropia para el ser humano, siempre se cuestionó sobre estos personajes parteaguas de la historia contemporánea, individuos protagonistas de algunos de los grandes cambios de la sociedad moderna. Sin mencionar sus elegías y sonatas, ha dedicado tres films a distintos dictadores modernos: Adolph Hitler (Moloch), Vladimir Lenin (Taurus) y recientemente Hiroito (Solntse). Para quienes ya hayan visto estas películas (y quienes no las han visto, se pierden de algo grande) está de más decir que la visión del director se orienta más por presentar una semblanza del verdadero carácter de estos sujetos, comprender (en algunos casos) su delirio, observándolos en sus controvertidos pensamientos y en sus difíciles decisiones. Ello, (y aquí radica el mérito de Sokurov) no los convierte en personajes más “simpáticos” o dignos de conmiseración a nuestra vista, pero lo que sí hace es cumplir una función catalizadora entre nuestro rechazo y nuestro entendimiento hacia los mismos, cosa que se valora muchísimo. Siempre reposado y místico, Sokurov nunca señala con el dedo ni denuncia, más bien nos deja a nuestras reflexiones y pensamientos con sus films, permitiéndonos así alcanzar quizá una mirada global no más benévola, pero mejor informada sobre las perspectivas del ser humano. Por otro lado, cineastas nóveles como Oliver Hirschbiegel, han dedicado también películas como La Caída (Der Untergang), que si bien menos complejas y más pirotécnicas se sostienen por sus magníficas representaciones (en este caso un excepcional Bruno Ganz realizando el papel de Hitler) y nos ofrecen también un clima menos oscuro de la historia humana.
Es aquí entonces, en su intención de presentarnos un controvertido personaje en cierta forma humanizado, donde Henckel von Donnersmarck tropieza, quizá involuntariamente, presentándonos un film de una realización impecable, pero que comete el mismo…descuido (no voy a llamarlo error) que muchos cineastas anteriores en su misma situación: la mitificación utópica del héroe y la satanización del villano. A pesar de la anécdota principal del film, (la extraña, incomprensible y hasta inverosímil conversión de las pulsiones malignas del capitán Wiesler gracias a la actitud sanadora de las artes, el oxímoron de la buena maldad), el film no nos presenta un complejo matiz de emociones humanas, mas bien se centra en caracterizar puntualmente lo que bien podríamos llamar “el bien y el mal”, así de puntual y arbitrario. Gerd Wiesel (un Ulrich Muhe que cierra notablemente su carrera), nuestro agente de la Stassi, es al fin y al cabo (y a pesar de una magnífica caracterización) un héroe inmolado por las alturas de la sensibilidad artística, a pesar de su posición (pre epifaníca) como pétreo y despiadado agente alemán. Los retratos del resto de los personajes (al igual que el protagonista) no son caricaturescos, pero no por eso menos intensos (lamentablemente en este caso, no hay medias tintas en el retrato del director). El Ministro de Cultura es un personaje siniestro, que ve oportunidad de aprovecharse sexualemente de la esposa de Dreyman, la actriz Christa-Maria Sieland (Martina Gedeck), mujer también inmolada por el arte, que ante el suicidio de Jerska (otro inmolado) decide entregar su cuerpo para salvar a su marido. A ellos, les acompañan un desfile de personajes que pertenecen a dos dimensiones simplificadoras del conflicto.
El problema, al final, no es presentar a un agente de la Stassi como poseedor de una bondad inherente, ni presentar el conflicto (verdadero y cruel) de los artistas alemanes, prohibidos de ejercer en su época ante la dictadura comunista. El asunto es, que estas caracterizaciones marcadas, sin matices, suelen traer reacciones aún más desmedidas de parte de sus opositores (recuerdo leer en algúna crítica del L.A. Times la frase “…después de ver a este agente de la Stassi lleno de bondad, me imagino ahora cual será el título de la próxima película bélica en nuestras salas: Hitler no fue un animal…”). Al final, el trabajo sobre un caso romantizado en épocas de censura y dictadura, trae como reacción el rechazo inminente de los que no se compran el discurso del film, pero peor aún, la aceptación y la compra de discurso de los que, viendo esperanza en la actitud humana mediante su protagonista, no pueden ver mas allá de la dualidad irresoluble (borrosa dualidad) entre el bien y el mal. En resumen, sabemos que la Stassi fue cruel y represiva, que Hitler fue un dictador sanguinario, que Pinochet gestionó el asesinato de miles de chilenos. No lo olvidaremos. Pero por favor, permítanos comprender el porqué. La comprensión, a diferencia del odio, permite evitar errores pasados.
Balance medianamente positivo sin embargo para Henckel von Donnersmarck, por un film meticulosamente preparado (sobre premiado por la complacencia de algunos críticos), una fotografía y planteamiento cinematográfico impecables (acordes al clima dictatorial de la época), y por las buenas intenciones del director, que opacan en cierta medida, su desmedida ingenuidad.
José Sarmiento Hinojosa
Princesas de la Calle
Una mujer insatisfecha – El oficio más antiguo – Una extranjera – La amistad más fuerte – Sexo – Los sueños y esperanzas surcando las palabras – Miedo y rencor – Dos princesas – Cien suspiros de alegría – Dos mujeres.
Fernando León de Aranoa – Princesas (2005)
Unos de los trabajos más delicados y más fáciles al mismo tiempo, se requiere de un punto de vista especial. El director de Princesas, Fernando León Aranoa, salpica las imágenes de prostitutas (los personajes principales) con tenues ideas filosóficas, pero con imágenes reales y temas crudos. Con pinceladas de romanticismo, amor, ilusión y mucha luz al final del camino.
La historia central tiene lugar en España. Caye (Candela Peña) una chica que, por ganarse la vida fácil se prostituye, encuentra a Zulema (Micaela Nevárez), alguien diferente físicamente pero similar en estilo de vida y comparten una buena amistad. Ambas quieren salir a delante. Ambas con objetivos distintos. Ambas encerradas en la retórica del trabajo utilizando como herramienta su cuerpo. Y en el camino, miles de dificultades.
Princesas tiene un recurso que explota al máximo, al límite de lo aceptable y rozando lo estresante. Esta opción de filmar con cámara en mano, tiene muchos valores positivos pero muchos negativos también. La película no respira cuando debe respirar y es que, el tener la cámara en mano concentra nerviosismo incluso en escenas que no se requieren de él.
Puede ser muy liberador y generar tensión al mismo tiempo pero sobre expone esta técnica. Una escena vital para darle un climax elevado a Princesas, es cuando Caye está almorzando con “el hombre de su vida”, y de pronto, en la mesa de a lado, la reconoce un antiguo cliente suyo. Su nerviosismo y su desesperación la hacen ir al baño a refrescarse un poco. Pero la excitación y la líbido elevada del “antiguo cliente” son tan fuertes que se mete al baño de mujeres a encontrarse con Caye.
Escena imprescindible, fuera del contexto light que tenía hasta ese momento. La fuerza y la impotencia se mostraban de manera cruda y especial. Ningún cabello fuera de su lugar, ningún gesto ni acción distinta al objetivo de la escena, ninguna imagen violenta más que las necesarias.
Pero si continuamos con la película, de lejos podemos notar la diferencia entre Candela Peña y Micaela Nevárez. Esta mujer puertorriqueña que juega el papel de dominicana, contempla aún la inexperiencia en la solidez actoral. A pesar que representa la naturalidad de una ilegal, con su timidez y su impotencia, no complace con su actuación y toma un poco de tiempo acostumbrarse a su estilo y su tono de voz.
Otro tema importante que trata la cinta es sobre los ilegales (en este caso, en España). Cuántas personas salen de sus países a conseguir “una vida mejor” en Europa o Estados Unidos. Zulema, es una mujer que mantiene a su hijo y su mamá que viven en República Dominicana. Diciéndoles que trabaja en un bar y tomándose fotos con el dueño, haciéndose pasar por mesera, encubre su verdadero trabajo de prostituta. Trabajo que trata de escapar, pero que lamentablemente para ella, no puede. Trasnochando día a día, su único objetivo, después de algunos meses de llegar a la madre patria, es conseguir unos papeles y no ser deportada.
Nada dura para siempre y todo cambia. Zulema, no soporta más esa vida. Caye, tampoco soporta más esa vida. Ambas se ven tranquilas pero su consciencia las impulsa a cambiar. Ambas creen en la amistad, en los sueños, en las esperanzas pero la dicha y la fortuna no las ampara y tienen que sufrir un sin fin de situaciones vergonzosas y extremas. Y es que sus trabajos consisten en satisfacer las necesidades masculinas. ¿Existe límites y respetos en la prostitución? ¿Existe una regla o ley que pronuncie con discreción y formalidad la manera de ejercer ese trabajo? ¿Cuantos maltratos se dan por utilizar el cuerpo de manera libre y sin precaución?
Es un peligro latente. Es un riesgo. El que no arriesga no gana, pero el que arriesga muchas veces pierde. Y es que Princesas no incorpora en sus lineamientos un tema, sino una manera de vivir, de sentir, y de pelear por lo que uno quiere. Algunas deficiencias. Algunos aciertos. No está mal.
Paco Pulido Spelucín
Trailers de la Semana: Venecia 2007
Ang Lee – Lust, Caution (2007)
Abdellatif Kechiche – La Graine et le Mulet (2007)
Andrew Dominik – The Assassination of Jesse James By The Coward Robert Ford (2007)
Ken Loach – It’s a free world (2007)
Veiko Õunpuu - Sügisball (2007)
Claude Chabrol - La Fille coupée en deux (2007)
Takeshi Kitano – Kantoku Banzai! (2007)
Paul Haggis – In the valley of Elah (2007)
Peter Greenaway – Nightwaching
Seres en Tránsito
Aki Kaurismäki – Kauas Pilvet Karkaavat (Nubes Pasajeras, 1996)
Nubes pasajeras cuenta la historia de Lauri (Kari Väänänen) e Ilona (Kati Outinen) quienes pierden sus respectivos trabajos, a los cuales estaban aferrados y acostumbrados desde hacía un tiempo. Lauri es un conductor de tranvía mientras que Ilona es una jefa de mozos en un restaurante llamado Dubrovnik. Lauri e Ilona son pareja y cada uno por su lado intentará en más de una oportunidad buscar trabajo y consolidarse en alguno de ellos pero por diversas razones no lo podrán conseguir. En resumen, Nubes Pasajeras es la lucha de dos personajes por no claudicar ante los contratiempos que el avance y desarrollo de las sociedades del primer mundo traen consigo como, entre otros: el desempleo.
Nubes Pasajeras (Kauas Pilvet Karkaavat) (1996) inició dentro de la filmografía del director finlandés Aki Kaurismäki una trilogía, que continuó en el 2002 con El Hombre sin Pasado (Mies Vailla Menneisyyttä) (Ganadora del Premio del Jurado en el Festival de Cannes del mismo año) y que culminó con Luces al Atardecer (Laitakaupungin Valot) (2006). Las tres películas pese a sus diferencias coinciden en mostrar a personajes inmersos en el desamparo, ya sea por haberse quedado sin trabajo o si es que lo tienen por no ser más que objetos utilitarios (dentro del engranaje laboral) a los que casi nadie registra.
Desde el inicio de la película la música anticipa el carácter que va tener en general la historia. La música elegida es del género jazz, la cual transmite un clima de calidez. Sin embargo, no solo será el jazz el género musical elegido por Kaurismäki para construir atmósferas sino también el rock, el tango, la música clásica, entre otros. Cada género es aplicado de modo preciso para crear variaciones en cuanto al tono general de la obra que como dijimos es cálido además de melancólico. Respecto de esto hay una excelente secuencia que es aquélla en la que aparece la dueña del restaurante Dubrovnik escuchando una pieza musical (previo a dejar definitivamente la jefatura del mismo) que resume tanto en su música cuanto en su letra el estado de ánimo de este personaje y el de los protagonistas en más de un sentido.
Las situaciones dramáticas – y a veces lindantes con lo trágico – no llegan a serlo totalmente pues están mediadas por el humor, a veces negro, y por ciertos diálogos irónicos que ayudan a que el conjunto de las escenas tengan un tono peculiar que enriquece a la película toda. Muchas veces lo que hace que esos diálogos y situaciones formen un conjunto sólido son las performances de los actores, que pese a su aparente inexpresividad dicen mucho con sus gestos mínimos. La sequedad y acaso frialdad que exhiben los personajes se diluye (si se quiere) a medida que el espectador los va conociendo y sabe cuáles son las desventuras que viven; y se interna más en el fuero íntimo de cada uno de ellos. La cámara cada tanto hace un acercamiento a los rostros y sobre todo a los ojos de los protagonistas que expresan lo justo únicamente con leves movimientos y parpadeos.
El título de Nubes Pasajeras funciona como metáfora de los personajes y en especial de sus acciones y actitudes. Los protagonistas y algunos otros personajes son como seres que se encuentran del paso de un estado a otro, o en un vaivén existencial y anímico. En otras palabras son seres en tránsito sí se prefiere a la deriva pero que van encontrando lentamente una estabilidad en lo que es externo para ellos como en su vidas afectivas. Hace poco hablábamos de lo importante que era el humor dentro de la conformación y solidez de la historia, no obstante, no podemos dejar de lado las situaciones absurdas que en suceden algunas escenas. Es un absurdo no del tipo surrealista sino con matices del empleado por Samuel Beckett en sus obras teatrales; es un absurdo ubicable dentro de lo cotidiano y doméstico, cercano a lo que es contradictorio. El absurdo aplicado por Kaurismäki no está exento de leves toques grotescos que sirve de matiz para ciertos escenas.
Muchas de las cintas de Aki Kaurismäki y especialmente las pertenecientes a la trilogía ya mencionada, son críticas en forma tangencial de los defectos de la llamada: Sociedad del Bienestar. Aun cuando las críticas a la sociedad de consumo no son expuestas de forma retórica y menos panfletaria, sí consiguen reflejar, mediante los sucesos que acontecen en las historias, el real estado de las cosas respecto de las imperfecciones de la economía de los países llamados del primer: Finlandia en el caso de Kaurismäki. De otro lado, el estilo utilizado por Kaurismaki para la dirección de actores es cercano al que el gran Robert Bresson empleaba para conducir a sus actores (modelos); si bien Bresson en gran parte de sus películas usaba actores no profesionales a los que modelaba según sus requerimientos. En el caso del director finlandés los actores aunque profesionales adoptan el registro desdramatizado y lacónico de las creaturas (criaturas) bressonianas.
Pero el cine kaurismäkiano no bebe únicamente de la fuente de Bresson para armar sus puestas en escena sino también de otro gran maestro, esta vez oriental, el japonés Yasujiro Ozu. De Ozu no solo usa los encuadres fijos y a la altura de la mirada de los personajes sino el trabajo sobre lo cotidiano de las situaciones, muchas de ellas de entrecasa en el que se privilegia el diálogo pausado y sobrio.
Finalmente, aunque en nuestra cartelera nunca se estrenó Nubes Pasajeras, El hombre sin Pasado sí lo hizo en el 2004, siendo considerada por quien esto escribe una de los mejores estrenos, dentro del balance que todo crítico hace al finalizar cada año. La buena noticia de este 2007 es que Luces al Atardecer se estrenará de no mediar inconvenientes durante algún jueves de septiembre.
César Guerra Linares
Trailer de Lights in the Dusk (Luces al Atardecer).
Sympathy for the Devil
Jean-Luc Godard – Sympathy for the Devil (1968)
Hace unas semanas el crítico de cine argentino Quintín comentó en el sitio www.otroscines.com la insólita película norteamericana La Trinchera Luminosa del Presidente Gonzalo (Jim Finn, 2007) que le obsequiara en formato DVD el crítico canadiense Mark Peranson, a propósito de su reciente pase en el 8º Festival de Cine Underground de Nueva York. Quintín hablaba de una interesante representación teatral, en estos términos: “…una fértil intervención cinematográfica, con su propia fuerza y su consiguiente misterio que participa de un género novedoso, pariente del teatro de raíz brechtiana y del film de ensayo, pero sin comentarios ni reflexiones directas del realizador.”. La cinta nos atañe como peruanos porque se trata de una recreación minuciosa de las rutinas y las interrelaciones de las reclusas senderistas en el Penal de Canto Grande, en 1989. Un tiempo ominoso y que colectivamente hemos sepultado.
A partir de La Trinchera Luminosa del Presidente Gonzalo diremos que en 1968 –un año decisivo en la evolución planetaria- Jean-Luc Godard se planteó de modo inverso desarrollar un cine militante, vigoroso, lleno de reflexiones, donde la representación teatral era un vehículo para el panfleto o la articulación de ideas subversivas pero no un valor en sí mismo. Sympathy for the Devil (1968) es uno de los primeros docudramas maoístas de Godard y quizá el último trabajo inteligible del realizador, quien ingresaría en una noche de radicalismo y oscuridad en los siguientes años.
Teniendo como leit motiv las sesiones de grabación del tema Sympathy for the Devil (Compasión por el Diablo) de los Rolling Stones (Mick Jagger, Keith Richards, Brian Jones, Bill Wyman y Charlie Watts) para el álbum Beggars Banquet, Godard conduce la cámara de manera serena mediante travellings auscultadores, que muestra a los Stones como verdaderos gurús del hippismo, muy relajados, inmersos dentro de un proceso creativo muy noble, que se desarrolla paralelamente a la violencia del tiempo que la canción se encarga de reseñar. Todo lo que vemos es un gran ensayo. Los Stones saben que tienen entre manos una lírica estupenda, pero no encuentran ni el tono ni el ritmo para los arreglos musicales finales. De manera que la canción evoluciona –de la mano del productor Jimmy Miller- desde los primeros planos, de un guitarreo y solfeo casual a una versión gospel bastante insólita. Hasta incorporar percusión africana y brasileña -verdadera columna vertebral del tema- al igual que los coros agudos de los miembros del grupo y sus correspondientes esposas.
Simpatía…fue compuesta por Mick Jagger, inspirado en la literatura rusa de fines de siglo XIX y comienzos del Siglo XX, que da cuenta del fin del régimen zarista y la irrupción del comunismo en la violenta Revolución de Octubre. La letra habla de una claudicación rebelde, de la presentación formal del demonio frente a la evidencia de un mundo agobiado por una serie de males como la Guerra de Vietnam, los movimientos revolucionarios y sus correspondientes represiones en París, Checoslovaquia y EE.UU; la discriminación racial y la “irrupción del poder negro”, con los “Panteras Negras”; el “triunfo” de la Revolución Cultural Maoísta; la Guerra Fría, la hambruna y la muerte. El diablo -canta Jagger una y otra vez- estuvo rondando a Jesucristo en sus momentos de duda y dolor; ante Pilato cuando se lavó las manos y éste se miró en el espejo; y frente a los Kennedy cuando fueron acribillados. Es curioso que una letra tan pesimista y tétrica haya sido encabalgada finalmente en un ritmo afro, de una vivacidad más que celebratoria del caos, reflexiva sobre el destino del hombre en un mundo con instituciones desprestigiadas.
En ese sentido las obsesiones de Jagger son las de Godard, quien claudica también y cede en su francofilia a favor de un referente británico y popular como los Rolling Stones. Es sabido que Godard desde sus días como crítico, sostenía un prejuicio hacia lo inglés y su cine especialmente. Sin embargo a través de la lectura de los textos en off en Sympathy for the Devil, que dan cuenta del estado de cosas en el mundo y de la necesidad de impulsar una revolución marxista leninista, Godard cae en la cuenta que es necesario contar con todos. Que el diablo debe estar del lado de los revolucionarios.
La película tiene numerosos centros de interés. En principio la canción de los Stones; simultáneamente la voz del narrador y las voces de los “Panteras Negras” en sus peroratas y diatribas. También la cámara que sigue a los actores en sus representaciones teatrales, en esas viñetas incrustadas entre ensayo y ensayo, y que presentan a guerrilleros urbanos, plastiqueurs, o a una inmigrante húngara, o a lectores de pulp fictions y comics.en una singular librería londinense, etc. Todo mostrado con unos colores muy firmes, con un tono enérgico, con un romanticismo febril.
Jean-Luc Godard probó que el cine podía ideologizarse y ser una suerte de ensayo-diatriba al servicio de la Revolución. Estoy seguro que muy poco tiempo después caería en la cuenta que los Rolling Stones no estaban interesados en participar de ella, sino solo en engordar sus cuentas bancarias, en seguir cultivando su imagen de artistas, en drogarse y en erotizarse en el escenario. El rock n´roll es esencialmente una experiencia lúdica, liberadora, que bajo ninguna hipótesis supone austeridad, oscurantismo, naturalezas sombrías, robotizadas o mínimas. Por el contrario se trata de una experiencia humanista, contemporánea y cálida.
El último plano, de la mujer ensangrentada y tendida sobre una grúa de filmación –al lado de dos banderas, una roja y una negra- es un presagio de lo que sobrevendría después: un cine politizado cada vez más alejado del espectador; y también un extraordinario punteo de guitarra a cargo de Brian Jones, quien moriría al poco tiempo, desplazado por el narcisismo de Mick Jagger.
Como instrumento de acción política Sympathy for the Devil es un instrumento periclitado. Como propuesta cinematográfica es una curiosidad ensayística. Godard y los Stones volverían cada uno a reinventarse y a mantener su presencia en la escena artística. Casi como nuevos. Como si hubieran hecho un pacto con el diablo. Muy pocos sobrevivieron a esa borrasca política y musical. Los hijos de los “comprometidos” son el testimonio palmario de que las cosas cambiaron en cierto sentido. Pero no lo suficiente. Finalmente las ideas como las canciones, son una especie de boomerangs que retornan permanentemente. Corresponde a los espectadores y a los críticos situar a las películas y a las canciones en el nivel que les corresponde: analizarlas, entenderlas y procesarlas.
Óscar Contreras
El Asaltante
Pablo Fendrik – El Asaltante (2007)
El asaltante de Pablo Fendrik es una película argentina estrenada en el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica, después de su exitoso paso por el Festival de Lima, en el cual obtuvo el Segundo Premio del Jurado en la categoría Ópera Prima.
La historia de la película es muy sencilla: un individuo, del cual conocemos casi nada, entra a dos colegios para asaltarlos. Hacia el final, se nos revelará la sorpresiva identidad del personaje. La cinta se puede insertar muy bien en toda una vertiente del llamado Nuevo Cine Argentino: aquella del individuo que mantiene una doble vida, que guarda un secreto y que no externaliza ningún sentimiento o ninguna opinión. El agotamiento de esta idea (que dio mejores frutos en El custodio de Rodrigo Moreno) se puede ver en El otro, de Ariel Rotter (también exhibida en el marco del festival). El asaltante, felizmente, consigue darle un nuevo aire.
Lo que más resalta de la película es la relación que existe entre el personaje y la cámara: la puesta en escena trabaja a partir de una cámara en mano que se la pasa siguiendo de cerca de nuestro protagonista, como si lo estuviera asediando. La película se plantea como un largo seguimiento de la cámara hacia el personaje principal: los planos largos y cercanos al personaje, casi pegados a la nuca, parecieran empujar al personaje a sacar la violencia con la cual realiza los asaltos. El asaltante se plantea como un juego de apariencias: por un lado tenemos la calma de el individuo, que resulta muy simpático; pero que de pronto es capaz de asaltar un colegio. Y es la cámara, justamente, la encargada de ir marcando ese desequilibrio, la de desestabilizar la situación: a partir de su violencia y de su asedio, pareciera impulsar al protagonista a cometer los actos, además de ir generando tensión a partir de situaciones completamente banales: el ir caminando por la calle o el esperar a ser atendido resultan, gracias lo planos siempre pegados al protagonista, momentos de tensa espera, en los cuales la asfixia que genera la cámara contrasta con lo común y corriente de la situación: sabemos que en cualquier momento la violencia va a explotar.
Es justamente esa puesta en escena la que permite que toda la situación nos resulte sorpresiva: los planos largos (en especial durante el primer asalto) hacen que toda la situación nos aparezca ahí, ante nuestros ojos. Vemos el cambio que existe en el protagonista entre ser un simple hombre común y el convertirse en un criminal. Ese registro casi documental de los hechos hace que la violencia aparezca de pronto, sin el menor cambio de registro o de tono, ante nosotros. La puesta en escena de El asaltante busca generar una violencia que aparece dentro de lo más rutinario y cotidiano, casi como si fuera un elemento más del decorado o como si fuera una reacción natural. Lo inquietante de toda la situación radica justamente en esa pequeña línea que existe entre lo más normal y lo terriblemente violento, y como es cruzada por el protagonista a todo momento. La violencia como forma de lo cotidiano, como elemento más dentro de un ritmo de vida.
Gran parte del mérito de la película se debe a la gran actuación de Arturo Goetz. Él es el encargado de darle al protagonista el desequilibrio necesario: Goetz es capaz de pasar de la simpatía a la furia, de la normalidad a la violencia en un solo gesto. Goetz consigue otorgarle al personaje esa dimensión inquietante que consiste en estar siempre entre lo cotidiano y lo violento: la calma más absoluta pasa de pronto a la dureza de un asalto, y el actor consigue pasar de un laso a otro sin el menor cambio de registro. Los mérito de la película radican en su capacidad para conseguir el desequilibrio tan natural del personaje.
La película tiene una clara influencia del cine de los hermanos Dardenne, y no sólo en lo referente en la cámara asfixiante, sino también en la idea de la redención del protagonista con la chica, que resulta quizá un poco forzada, como queriendo demostrar que el personaje tiene un lado bueno y humano a toda costa. Pero eso no empaña en nada una película los méritos de una película por lo demás bastante atendible.
Rodrigo Bedoya
Berrinches en la Cuarta Dimensión
Pavel Giroud – La Edad de la Peseta (2006)
La edad de la peseta es una coproducción entre Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica, Mediapro, de España, y Alter Producciones, de Venezuela. Esta unión de fuerzas me trae a la inmediatez tormentosas reminiscencias por el desafortunado caso de La mujer de mi hermano (esperpento ‘multipátrida’, aparentemente mexicano, convocador de un seudo dream team latino-actoral, pellizcando faces carismáticas de distintos países de nuestra región con el descarado objetivo de vender su ‘comercial de shampoo’ hasta donde su insípido chicle se pueda estirar), la cual, lamentablemente, comparte características negativas con la ópera prima de Giroud, como la aparición injustificada de Mercedes Sampietro. Nadie pone en cuestión su indudable talento, pero como madre de una mujer cubana y abuela de un niño cubano también ¿No sería geográficamente ‘correcto’ que esta señora fuera también cubana? ¿No hay buenas actrices maduras en la isla tropical? O, ¿es que una vez más los productores quieren revivir su época dorada, donde ellos daban la última palabra? Señores aprendan a respetar la historia y saber que todo tiene, y tuvo, su tiempo.
¿Por qué es tan denunciado este método de realización? Sin duda es plausible el apoyo económico brindado las productoras, además que grandes obras han sido producto de estas alianzas como es el caso de Caché, de Michael Haneke, pero cuando el arrogante poder de los poseedores del dinero se insmiscuyen en el proceso creativo se formulan bodrios como el anteriormente mecionado La mujer de mi hermano, opacando así las bondades que tantas veces han proporcionado estos acuerdos internacionales. Es cierto que en cualquier circunstancia se realizan películas prescindibles y nefastas, pero la insuflación de rostros y voces extranjeros(as) descontextualizados(as) del relato contado, como -ismos y dejos disonantes y confusos, más algunas apariciones gratuitas de gente internacionalmente reconocible son estigmas inherentes en este tipo de (co)productos. Por eso, la flagrante e insultante manipulación de las masas expectantes es una deshonestidad tal que desciende el nivel del producto (el film) a ínfimo, pues sus características vergonzosamente calculadoras son dignas de repudio general… Sí señores, el cine es también un negocio lucrativo, pero hay formas más dignas de vender un producto que morboseando, titiriteando o repitiendo las palabras mágicas (fórmulas) hasta el hartazgo. Sé que no son artistas señores productores, pues entonces no se metan en el arte.
Volviendo al motivo del artículo… el debut en el largo de Pavel Giroud se sitúa en la Cuba pre-revolucionaria de 1958, cuando Alicia, tras su último fracaso amoroso, y su hijo Samuel regresan a la casa de Violeta, madre y abuela respectivamente de los hijos pródigos, para una reestructuración en sus vidas. Ellos encontrarían a una mujer huraña, arisca, solitaria y, asimismo, arraigada a sus costumbres. Samuel, quien transcurre la edad de la peseta (que no es ni pubertad ni adolescencia) se rebela a lo que antes le parecía intrascendente y omitible: los numerosos amantes de su madre, las faltas de atenciones hacia él, etc.
A pesar de sus defectos, La edad de la peseta posee algunas gracias que le confieren dinamismo y simpatía, más algunas visiones personales del autor, que felizmente no fueron trastocadas, como la personificación de la TV a través de una impúdica mujer que representa la iniciación en la morbosidad del mundo para los niños; la simpática alusión a la fastástica cuarta dimensión, lugar misterioso donde se encontraría todo lo perdido en el mundo real y que, a fin de cuentas, sería el nexo amistoso entre Samuel y su abuela; los carteles explicativos de la situación a tratarse, que nos indicaban la propuesta de la escena realizada y el trasfondo de la misma; el tratamiento pertinente de la fotografía con tonalidades luminosas y pasteles, al igual que los escenarios con la misma intención cromática; el ambiente infantil se percibe en cada plano de la película, hasta en la escenas más ‘adultas’ se presencia semiología referente a la inocencia y vivacidad .
La edad de la peseta apela a la empatía con el niño transeúnte entre el infantilismo y su despertar pasional, identificando así sus amores y temores, como también viviendo sus primeras ilusiones y desencantos. La edad de la peseta aunque no es novedosa en esa lid, ni tampoco la mejor exponente, es fresca y correcta; no pretende en lo argumental más de lo que demuestra, denotando una sinceridad merecedora de reconocimiento. Giruod, metódico con el melodrama, recurre a la sensibilización facilista y perdurable de la historia, intentando explotarla con resultados contraproducentes, pues éste se convirte en su peor defecto de concepción. El desenlace fuerza las emociones sin éxito por el destino invariable hacia Norteamérica de un Samuel disconforme con la decisión pero imposibilitado de elección por su dependencia de tutores. Ese epílogo relativo al permanente dilema de la migración anticomunista, tema manido hasta la saciedad por los cubanos, provoca más rechazo y antipatía que congoja y melancolía como es la propuesta inicial, pues el mangoneo deliberado de las emociones termina estropeando el feedback positivo que se pudo haber conseguido.
La edad de la peseta augura un mejor futuro para Giroud, si omite esos encargos tan engorrosos y sepultadores como el que pergeñó, aunque posee defectos de linealidad y convencionalismos narrativos muy marcados, tiene el talento de saber contar una historia con un ritmo apreciable y distraído. Talento por el que Michael Bay vendería su alma.
John Campos Gomez
El Año del Brasil Infante
Cao Hamburguer – O Ano em Que Meus Pais Saíram de Férias (El Año que mis Padres se Fueron de Vacaciones, 2006)
1970. Brasil está sumido en una violenta dictadura militar presidida por Emilio Garrastazu Médici, que liquida y ‘desaparece’ a cualquier activista subversivo enemigo de las normas dictatoriales regentes. En paralelo, en México, se juega el mundial de fútbol en el cual el equipo brasileño sería protagonista al convertirse en tricampeón. El temor y el júbilo -dos sensaciones tan contrastantes- conviven en el contexto narrado de ese período histórico del Brasil. El primero provocado por la caza indiscriminada de rebeldes con causa de la dictadura, con el agregado de la opresión de acción y expresión para con el pueblo por parte del poder, que consideraba a la coacción como recurso correctivo; el segundo es consecuencia emocional de la expectante cita deportiva celebarada en el país del norte, haciendo las veces realidad evasiva (para todas las castas y razas) ante los acontecimientos violentos y frustrantes en el ámbito social y político. Ambos sentimientos confluyen en el Brasil de los ’70 provocando una época ambigua en impresiones emotivas. La población entera cual niños prefieren entregarse a la pasión del fútbol a la vez que esperan con melancolía el regreso de la otrora paz y democracia. Mauro, un niño de 12 años, es el protagonista y personificación del Brasil de ese periodo. Él espera a sus padres, sus educadores, los forjadores de sus valores; como, también, los adultos esperan el regreso del sistema político que les instruyó las bases de sus cánones morales. Ambos esperan lo que los hizo como son.
Mauro vive en Belo Horizonte. Un día como cualquiera sus padres toman unas ‘vacaciones’ forzadas con un semblante muy sospechoso, antes se dirigen apresuradamente a Bom Retiro (Sao Paulo), lugar residencial de descendientes judíos e italianos, para dejarlo a cargo de su abuelo, sin saber que falleció instantes antes de su arribo. Ellos prometen regresar para el mundial de fútbol, dejándolo a la expectativa por ese retorno. Entonces, Mauro, sin abuelo vivo que lo reciba, queda a la deriva. Al rato es encontrado por un viejo judío amigo del fallecido llamado Shlomo, quien lo recibe y le da custodio hasta la eventual vuelta de sus tutores. En esa circunstancia la película se desenvuelve con una frescura peculiar, inocencia contemplativa y atribulado optimismo. En el mismo espacio temporal del Brasil dictatorial se sufre tanto -o más- de lo que se goza, los ratos de alegría son esporádicos pues el contexto de miedo y opresión es el general, el que ambienta, el que cubre todo. En esa situación los ratos futboleros iluminan la abrumadora oscuridad vivencial.
El año que mis padres se fueron de vacaciones es una película divertida, alegre, narrada desde la perspectiva de un niño, que sufre la ausencia del confort de sus padres, pero que disfruta el jolgorio del mundial. El Brasil timorato de los ’70 es representado por un Mauro que evade la realidad en el regocijo de la concepción de sus sueños, como la etapa de la formación de los mismos. Las escenas violentas no están exentas de elipsis, pero tampoco es un palmario de sadismo, mostrándose sólo los forcejeos entre los ejecutores de la ‘ley’ y los supuestos rebeldes como fiel retrato de esa realidad dictadora. Para mejor disfrute del film sería conveniente situarnos emocionalmente en el contexto de ese Brasil sufrido, y así entender las pulsiones de sus personajes. Recomendación válida para la mayor asimilación posible de todo film, pues toda obra se realizó en un contexto con particularidades propias, que sirvieron como inspiraciones catárticas o, simplemente, como registro para una representación fidedigna de la época.
El año que mis padres se fueron de vacaciones toma fuerza por el contraste emocional de ese entorno representado: el miedo y la alegría, lo adulto y lo infante respectivamente, paradigmas que confluyen en los matches mundialistas. La alegría de los niños, apartados y desentendidos, de lo ‘real’ contagian a Mauro que entristecía progresivamente a raíz de su obvio abandono, y así éste, que asimilaba la congoja adulta, es liberado por el ímpetu de la inocencia infantil. La alegría es el mejor refugio para los deprimidos, sugiriéndose como escape para ese dolor. Los juegos y el fútbol esbozan sonrisas entre esas lágrimas de represión.
Cao Hamburger hace una película para niños, sabiendo que eso acarrea la presencia adulta en su visionado captando audazmente las miradas jóvenes y desconocidas de esa verdad retratada como también de los testigos y víctimas de las acciones de ese tirano ejecutivo, mostrándoles una visión melancólica pero animosa de ese lúgubre pasado a quienes estuvieron presentes y a quienes no; por eso, el ‘público objetivo’ de El año que mis padres… es amplio: niños, adolescentes, adultos y ‘viejitos’, en otras palabras apto para todos, para toda la familia. Hamburger pretende hacernos pasar un buen rato con la redención del dolor, con la frescura niñata y la inocente ignorancia contextual. Nadie es ajeno a un sufrimiento generalizado, todos sentimos el dolor directa o indirectamente cuando la cabeza de una nación es la que nos lo proporciona, pero siempre hay una salida u omisión de esa verdad, hacernos los de oídos sordos u ojos ciegos; porque entregarse a esa realidad es una insinuación de masoquismo no considerada como opción por el brasileño, quien nos propone, tras el rostro de Mauro y compañía, ponerle buena cara al mal tiempo…
…La madre de Mauro regresa por él después de lo prometido… El tiempo democrático y pacífico llegó después de lo esperado… Entonces, recibimos el mensaje ‘esperanzador’ de sufrir para conseguir, porque “No hay mal que dure por 100 años, ni cuerpo que lo resista”. Hamburger es superlativemente optimista aunque en buen grado ingenuo, pero nos cuenta historias compatibles a su razón, en las cuales nos dice verdades angustiadoras pero, asimismo, consoladoras en su desenlace. Cao Hamburger es un buen referente del cine familiar, y eso no es motivo de desdén.
John Campos Gómez
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